Introduction

1Autant les gouvernements, les minorités que les individus se définissent et s’affirment en rejetant, en niant, ou en mettant des limites à ce qui les empêche de se développer, d’exister ou de s’exprimer. Si le plus faible doit trouver la manière de critiquer l’autoritarisme et protester contre l’arbitraire policier sans courir le risque d’être annihilé, le plus fort ne peut pas non plus conserver sa légitimité en devenant trop impopulaire à cause de ses excessives entraves, castrations ou interdictions.

2Suite au traumatisme de la défaite républicaine qui priva l’Espagne de quatre-vingt-dix pour cent de ses intellectuels, la répression franquiste frappa les représentants libéraux de la culture : les personnalités qui ne parvinrent point à s’exiler furent persécutées. L’intolérance de la Loi de la Presse de 1938 demeura inflexible jusqu’en 1966. Par conséquent, le pays traversa une longue période d’indigence culturelle où tout ce qui ressemblait à de l’avant-garde littéraire ou artistique était proscrit. Cherchant à rééduquer les mentalités, les goûts, et à modeler la jeunesse selon ses critères, l’Espagne nationale épura le corps enseignant dont six mille membres furent fusillés, sept mille emprisonnés, et les deux tiers des maîtres destitués. Elle imposa le catéchisme dans les écoles et l’influence dominante du clergé du Primaire au Supérieur. Tandis que le récemment fondé Conseil Supérieur de la Recherche Scientifique corsetait même l’investigation humaniste dans le néothomisme, la politique éducative favorisa la renaissance du privé aux mains des ordres religieux voués à l’enseignement.

3À travers quelques exemples, nous essayerons de voir comment des mouvements culturels – héritiers des deux autonomies régionales supprimées et des avant-gardes artistiques – tentèrent de survivre ou de ressusciter par la poétisation de l’histoire. Selon s’ils se rapportaient à un passé regretté ou aux exactions de la dictature, les événements historiques immatériels, et les lieux de mémoire où ils s’étaient déroulés, suscitaient soit la nostalgie, soit la révolte, émotions sublimées par des danseurs, chanteurs, auteurs, peintres, sculpteurs ou cinéastes. Avec quelle esthétique ces artistes, femmes et hommes de lettres réussirent-ils à communiquer leur désaccord politique en dépit de l’état de guerre en vigueur jusqu’en avril 1948, des tribunaux militaires ou de la censure jusqu’au déclin du régime ? Quelles réponses leur opposa le franquisme1 tout au long de ses trois étapes ? Si les adeptes du Parti Nationaliste Basque et les catalanistes2 vaincus s’appuyèrent sur des réseaux sociaux traditionnels, en revanche les écoles littéraires, picturales ou cinématographiques durent se servir de moyens moins locaux et à la fois plus individuels, en relation avec des courants artistiques internationaux pour exprimer d’ardentes aspirations à la liberté.

Contre l’uniformisation

4Certains plus castillano-centristes, d’autres davantage cléricaux3, les putschistes4 patriotards du 17 juillet 1936 confondaient l’intégrisme catholique avec la culture espagnole. Comme la crainte de la Phalange Espagnole des Juntes d’Offensive Nationale-Syndicaliste envers le séparatisme ne se dissipa guère le 19 avril 1937 avec le décret de son unification avec la Communion Traditionaliste, le parti unique du Généralissime Francisco Franco Bahamonde (1892-1975) criminalisa les autonomismes, réprimant tout signe régionaliste. À partir du 19 juin 1937, dans les centres scolaires épurés du Pays Basque républicain vaincu, les nouveaux instituteurs devaient humilier les écoliers en les affublant d’un anneau s’ils parlaient en basque, même si c’était la seule langue que les élèves connaissaient avant d’entrer à l’école. Le statut d’autonomie catalan fut annulé en avril 1938, et l’enseignement des langues régionales en tant que matière, leur simple expression folklorique, onomastique, ou usage public demeura prohibé jusqu’en 1940. En conséquence, autant en Galice, en Catalogne ou au Pays Basque, les régionalistes assimilèrent leur propre cause avec le rejet d’une Espagne dictatoriale, puisque la récupération de l’autonomie s’associa immédiatement à la lutte pour la démocratie et vice-versa.

5Ainsi, lorsque la dictature s’isola dans l’autarcie, le Front Universitaire de Catalogne5 essaya de promouvoir la langue et les traditions vernaculaires. Il proposa clandestinement leur enseignement à travers celui de la sardane6 et du chant choral7 fomentés par les groupes folkloriques – dits esbarts dansaires –, comme ceux de Sant Joan Despí8, Verdaguer de Barcelone9, Folklòric d’Horta10, Santvicentí11, Sant Genís de Taradell12, Joventut Nostra13, Sant Julià de l’Arboç14, Rocasagna de Gelida15, Sant Jordi16 ou Santa Tecla de Tarragone17.

1. Esbart dansaire Sant Julià de l’Arboç, 1961.

6Tandis que de 1945 à 1952 des démocrates-chrétiens, des anarchistes, des communistes et des syndicalistes formaient l’inefficace Conseil National de la Démocratie Catalane, le Prix Joanot Martorell (1413-1465) – rebaptisé Sant Jordi treize ans plus tard – fut institué en 1947 à Barcelone pour encourager la création littéraire en catalan. Alors le catalanisme ressurgit le 27 avril dans la langue vernaculaire, utilisée pour introniser la petite vierge noire Moreneta au Monastère de Montserrat. À mille cent cinquante-deux mètres d’altitude, des alpinistes des Groupes Nationaux de Résistance (Grups Nacionals de Resistència, 1945-1947) y parèrent illégalement d’un immense drapeau catalan l’aiguille en forme de bonnet phrygien de la Gorra Frígia. Financée grâce aux dons de dizaines de milliers de fidèles, cette cérémonie liturgique en présence de milliers de catalanophones se teinta d’antifranquisme qui se diffusa dans le clergé local sans bénédiction épiscopale. De même, si le régionalisme galicien dut laisser le combat politique aux exilés comme Alfonso Daniel Manuel Rodríguez Castelao (1886-1950), il résista linguistiquement dans la Péninsule grâce aux publications de livres et revues par la maison d’édition Galaxia de Saint-Jacques-de-Compostelle (25-VII-1950), dirigée par Ramón Otero Pedrayo (1888-1976).

7Plus d’une décennie après le trépas en exil de l’évêque de Tarragone, monseigneur Francesc de Asís Vidal i Barraquer (1868-1943), quelques églises commencèrent à donner des homélies en catalan en 1954, tandis que des étudiants catalanistes formaient le groupement culturel Chrétiens catalans conduit par Jordi Pujol i Soley, l’un des fondateurs de la Banque Catalane en mars 1959. Avant de se rapprocher du Front Ouvrier de Catalogne (Front Obrer de Catalunya, 1961-1970), les Chrétiens catalans prirent la tête en juillet 1959 du boycott de la Vanguardia Española pour protester contre Luis Martínez de Galinsoga y de la Serna (1891-1967), son directeur, qui fut remplacé par Manuel Aznar Zubigaray (1894-1975). Ce succès les enhardit à attirer l’attention lors de la visite du Caudillo en Catalogne. Au Palais de la Musique de Barcelone, le 19 mai 1960, la commémoration du centenaire du poète Joan Maragall i Gorina (1860-1911) ne put conclure en présence des ministres par son « Cant de la Senyera », mais fut interprété par le public debout tandis qu’était distribué le libelle « Nous vous présentons le général Franco18 ». Ce Chant du Drapeau catalan fut prohibé jusqu’en 1967 et Pujol i Soley19 condamné par le Conseil de Guerre à sept ans de prison.

8Durant le franquisme technocratique, la culture nationale-catholique fut affectée par la crise mondiale de l’Église. Si elle entraîna une sécularisation, elle favorisa également le régionalisme. Comme l’ultra-conservateur clergé indépendantiste basque était persécuté depuis 1937, des curés basques envoyèrent en 1960 au Vatican une motion contre la répression des particularités locales. Lorsqu’à la même date la maison d’édition Vicens Vives ouvrit à Barcelone, une centaine d’intellectuels revendiquèrent un enseignement officiel du catalan. Ils obtinrent que l’université inaugurât en 1961 une Chaire de Langue et Littérature catalane, tandis que la Nouvelle Chanson catalane20 divulguait le démocratique catalanisme antifranquiste parmi la jeunesse espagnole. En mêlant conservatisme régionaliste et internationalisme antifranquiste pour réclamer la pluralité culturelle, la contestation estudiantine de Barcelone s’attira dans toute l’Espagne la solidarité d’intellectuels21 qui identifièrent également autonomisme et bilinguisme22 avec résistance au régime. Ainsi, non seulement surgirent l’Union du Peuple Galicien23, des associations culturelles en Galice comme Le Flambeau (O Facho, 1963), ou celle d’Orense24 créée par Jesús Ignacio Ferro Couselo (1906-1975), mais Eduardo Modesto Blanco Amor (1897-1979) revint en 1965 en Espagne où il publia en galicien. Pendant ce temps en Catalogne s’inaugurèrent les maisons d’édition Edicions 62 et, en 1965, Enciclopèdia Catalana, lorsque s’ouvrit une institution pédagogique25 en hommage à Rosa Sensat i Vilà, une victime de l’épuration26. Accusée d’être « rouge et séparatiste27 », elle fut privée de retraite car elle avait réclamé un enseignement expérimental des sciences pour les filles28. Suite au lancement de la campagne « catalan à l’école » (Català a l’escola) en 1967, l’Assemblée de Catalogne proposa en 1971 la restauration temporaire du gouvernement autonome de septembre 1932. Interdite par le pouvoir, elle mobilisa massivement par la langue qui redevint la spécificité essentielle du groupe. Entrelaçant à nouveau les prétentions régionalistes et les revendications sociales, les intellectuels comme le bas clergé étendirent ce mouvement au Roussillon, aux Îles Baléares et au pays valencien. Finalement, parce qu’il avait demandé que dans toutes les paroisses de son diocèse soit lue le 24 février 1974 une lettre pastorale sur les droits du peuple basque à une culture propre, l’ex-volontaire carliste et troisième évêque de Bilbao, monseigneur Antonio Añoveros Ataún (1909-1987) fut arrêté à son domicile le 27, contraint à y demeurer confiné le 28 et menacé d’expulsion.

9Ainsi, au cours de ses trois étapes, le régime uniformisant discrédita l’espagnolisme, puisqu’il devint désagrégeant en provoquant des rancœurs et des séparatismes. Or, si la dictature tenta de canaliser les revendications régionalistes, celles d’ordre artistique furent-elles également bâillonnées ?

Belles lettres, arts plastiques et cinématographie insoumis

10Avant que s’atténue la tentation fasciste du Caudillo avec l’effondrement en 1945 des modèles de son régime, Espadaña (1944-1951) édita des vers de poètes qui avaient pâti dans les geôles franquistes, comme Miguel Hernández Gilabert (1910-1942) ou José Hierro del Real (1922-2002). Tandis que le tremendisme de cette revue léonaise s’opposait à la dictature, un recueil de poèmes surréalistes parut en un contexte qui lui conféra une signification idéologique. Néanmoins son auteur remettait plutôt en question le cadre étroit du conformisme rationnel. Il s’éloignait des conventions lyriques dans son vocabulaire, sa versification qui ne s’en tenait qu’au rythme, son ton de conversation et sa thématique existentielle. Évoquant l’article « Le jour des morts 1836 » dans lequel Larra29 écrivait : « Madrid est le cimetière. Mais un vaste cimetière où chaque maison est la niche funéraire30. », le poème « Insomnie31 » déboulonnait le triomphalisme du national-catholicisme en rejetant avec véhémence le cauchemar omniprésent :

Madrid est une ville de plus d’un million de cadavres (selon les dernières statistiques).
Parfois, la nuit, je me retourne et je me redresse dans cette niche funéraire où depuis 45 ans je pourris,
et je passe de longues heures à écouter gémir l’ouragan, ou aboyer les chiens, ou s’écouler doucement la lumière de la lune.
Et je passe de longues heures à gémir comme l’ouragan, à aboyer comme un chien furieux, m’écoulant comme le lait du pis chaud d’une grande vache jaune.
Et je passe de longues heures à demander à Dieu, à lui demander pourquoi mon âme pourrit-elle lentement,
Pourquoi mille millions de cadavres pourrissent lentement dans le monde.
Dis-moi, quel jardin veux-tu fumer avec notre pourriture ?
Crains-tu que sèchent tes grands rosiers du jour,
Les tristes lis blancs létaux de tes nuits ?

11La violence et la pauvreté ne disparurent guère avec l’enfermement autarcique. Le surréalisme dadaïste ressurgit néanmoins à Barcelone dans les arts picturaux avec le mensuel Dau al Set (La septième face du dé, 1948-1956) de cent cinquante exemplaires en catalan, castillan et français imprimés par leurs auteurs pour échapper à la censure. En explorant l’existentialisme et en annonçant l’hyperréalisme, la publication inspira une rupture plastique au groupe fondé par Joan-Josep Tharrats i Vidal (1918-2001), Joan Brossa i Cuervo (1919-1998), Antoni Tàpies i Puig (192-2012) – un des maîtres de l’art non figuratif –, son cousin Modest Cuixart i Tàpies (1925-2007) – peintre informaliste et néobaroque récompensé à São Paulo en 1959 mais qui refusa de représenter l’Espagne franquiste à la Foire internationale de New York de 1964 –, et Joan Ponç i Bonet (1927-1984).

2. Joan Josep Tharrats Vidal, Souvenir vénitien, 1960.

3. Antoni Tàpies i Puig, Composition, 1959.

4. Modest Cuixart i Tàpies, Le songe d’Eude, 1959.

5. Joan Ponç i Bonet, La prison, 1950.

12Parallèlement, à Santillana del Mar, l’École d’Altamira – fondée par le sculpteur Ángel Ferrant Vázquez (1890-1961) – encourageait l’expressionnisme du national-syndicaliste Francisco Cossío Gutiérrez (1898-1970), opposé au Décret d’Unification32 franquiste, ou la peinture abstraite d’artistes cosmopolites de tendances avant-gardistes. Ainsi invita-t-elle l’Allemand Willi Baumeister (1889-1955) – qui avait été démis de ses fonctions par les nazis de 1933 à 1945 – à participer à son deuxième Congrès d’art international en 1950.

6. Ángel Ferrant Vazquez, La Sévillane, 1944.

7. Francisco Gutiérrez Cossio, Portrait de la mère de l’artiste, 1942.

8. Willi Baumeister, Métamorphose en noir, 1950.

13En 1951, les intellectuels catholiques d’orientation libérale ébauchèrent un mouvement critique avec les Conversations Catholiques tenues au Parador National de Gredos, ou avec l’attitude ouverte et progressiste de Ciervo : revista mensual de Pensamiento y Cultura. De même Camilo José Cela Trulock (1916-2002) brossa dans son roman La Ruche un tableau de la vie indigente du Madrid de la post-Guerre d’Espagne et prit la tête – avec Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999) et Miguel Delibes Setién (1920-2010) – d’un éveil littéraire qui mettait l’accent sur la situation des travailleurs. Cet engagement social transparut également dans les œuvres de José Ignacio de Aldecoa Isasi (1925-1969), Ana María Matute Ausejo (1925-…) ou Juan Goytisolo Gay (1931-…).

14Or les dramaturges33 dissidents comme Lauro Olmo Gallego (1922-1994), José María Rodríguez Méndez (1925-2009), Alfonso Sastre Salvador (1926-…) ou Fernando Arrabal Terán (1932-…) ne furent pas non plus les seuls à être importunés par la censure, qui avait déjà accentué sa vigilance en 1952 avec une Junte de classement des films. Uniquement ceux au contenu moral, politique et social insoupçonnable recevaient des subventions et étaient distribués. En conséquence, il ne restait qu’à tromper les censeurs pour tenter de renouveler le cinéma espagnol, comme s’y essayèrent le surréaliste et républicain Luis Buñuel Portolés – qui revint en Espagne pour tourner Viridiana34 en 1961 et Tristana en 1970 –, Luis García-Berlanga Martí (1921-2010) – qui avait rejoint la Division Bleue35 pour obtenir une commutation de la peine capitale prononcée à l’encontre de son père, accusé d’avoir été député de l’Union Républicaine sous le régime démocratique – et le communiste Juan Antonio Bardem (1922-2002) qui fut emprisonné, « connu pour son esprit d’opposition au régime franquiste36 ».

9. Luis Buñuel Portolés, Viridiana, 1961.

10. Luis Buñuel Portolés, Tristana, 1970.

11. Juan Antonio Bardem, Calle Mayor, 1956.

15Lorsque commença la phase technocratique de la dictature, une autre génération d’écrivains émergea avec la publication de poésie sociale, comme « La poésie est une arme chargée de futur » :

Je maudis la poésie conçue comme un luxe
culturel par les neutres
qui, se lavant les mains, se désintéressent et s ´ évadent.
Je maudis la poésie de celui qui ne prend pas parti jusqu’à se tacher37.

16Affilié dès 1952 à Paris au Parti Communiste d’Espagne en exil, un autre auteur confirmait dans « À l’immense majorité38 » la nature éthique de son recueil poétique :

Ici vous avez, en chant et en âme, cet homme-là
qui aima, vécut, mourut intérieurement
et un beau jour descendit dans la rue : alors
il comprit : et il rompit tous ses vers.

C’est ainsi, ce fut ainsi. Il sortit une nuit
les yeux débordant d’écume, ivre
d’amour, fuyant sans savoir où :
là où l’air n’empestât point la mort.

Tentes de paix, pavillons bercés,
étaient ses bras, comme une flamme au vent ;
vagues de sang contre la poitrine, énormes
vagues de haine, voyez, à travers tout le corps.

Ici ! Arrivez ! Hélas ! Des anges atroces
en vol horizontal traversent le ciel ;
d’horribles poissons en métal parcourent
le dos de la mer, de port à port.

Moi je donne tous mes vers pour un homme
en paix. Ici vous avez, en chair et en os,
ma dernière volonté. Bilbao, le onze
avril cinquante et un. Blas de Otero.

17Le second poème « Au début39 » transcendait l’esthétique du réalisme social :

Si j’ouvris les lèvres pour voir le visage
Pur et redoutable de ma patrie,
Si j’ouvris les lèvres jusqu’à me les déchirer
Il me reste la parole.

18Sans s’enfermer dans des postures négatives, les œuvres de ce nouveau courant réclamèrent de la solidarité envers ceux qui souffraient. Cependant, l’engagement civique s’exprima de façon encore plus impressionnante dans Les eaux du Jarama – publié en 1955 par Rafael Sánchez Ferlosio (1927-…) – moyennant le refus de l’intromission de l’auteur dans un récit à dessein sans argument. Les dialogues inarticulés, inconsistants, dépourvus de conscience politique, l’absence d’actions remarquables ou de réaction face à un accident mortel permettaient à l’auteur de dénoncer un système générateur d’inutile passivité irresponsable.

19À l’Institut Ibéro-américain de Valence, des artistes et des intellectuels rejetèrent le modèle imposé de l’académisme provincial, de la peinture des mœurs de José Benlliure y Gil (1855-1937) ou du luminisme de Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Empruntant leur nom à celui d’une grotte paléolithique levantine, ils créèrent donc l’éclectique et antiacadémique Groupe Parpalló40 pour soutenir l’expérimentation matérielle de Salvador Soria Zapater (1915-2010) – réfugié en France41 jusqu’en 1953 –, l’expressionisme de Joaquín Michavila Asensi (1926-…) – qui s’orienta vers le constructivisme42 –, de Luis Prades Perona43, d’Ignacio Bayarri Lluch (1932-…) – qui passa de l’abstraction de la forme à l’art du cosmos –, de Juan de Ribera Berenguer (1935-…) – au style réaliste –, l’informalisme de Juan Genovés (1930-…) – qui évolua en dénonciation sociale ou réalisme politique –, l’expérimentalisme abstrait de Manolo Gil Pérez (1925-1957), de Vicente Castellano Giner (1927-…) – réfugié en France de 1955 à 1977 et qui passa de l’informalisme au rupturisme matériel –, de Salvador Montesa Manzano (1932-…) – qui expérimenta la figuration intimiste –, et le post-cubisme d’Agustín Albalat Iraneo44.

12. Groupe Parpalló (23-X-1956- 1961) Salvador Soria Zapater (Valence 30-V-1915-Benissa 12-III-2010).

13. Juan de Ribera Berenguer, Hommage à l’enterrement du comte d’Orgaz, 1962.

14. Juan Genovés, Le prisonnier, 1965.

15. Manolo Gil Pérez, Mater dolorosa aux huit poignards, 1955.

20En 1959 ce groupement s’orienta vers l’art expérimental, le travail en équipe et l’intervention sociale à partir de l’abstraction d’avant-garde : géométrisme d’Eusebio Sempere Juan (1923-1985), de José María de Labra Suazo (1925-1994), du sculpteur engagé Andreu Alfaro Hernández (1929-2012) ou l’informalisme d’Isidor Balaguer Sanchis (1931-…) – arrêté et détenu en raison de ses contacts avec les exilés antifranquistes de Paris45 –, du communiste José Soler Vidal « Monjalés » (1932-…) qui dut se réfugier en Colombie en 1968.

21Pour s’opposer également à la figuration académique prédominante dans l’art espagnol de la post-Guerre Civile, naquit à Madrid le groupe informaliste rebelle El Paso46, réunissant des peintres comme Manuel Millares Sall (1926-1972) – inspiré dès 1936 par l’expressionnisme, puis par le surréalisme, et enfin par l’art contestataire –, Manuel Rivera Hernández (1927-1995), Luis Feito López (1929-…) – qui passa du post-cubisme à l’abstraction dramatique –, Antonio Saura (1930-1998) – qui expérimenta le super-réalisme, ensuite le dramatisme –, Rafael García Gómez Canogar (1935-…) – qui évolua également vers la critique –.

16. Manuel Millares Sall, Torse pour exercice de tir, 1970.

17. Manuel Rivera Hernandez, Métamorphose miroir blessé, 1962.

18. Luis Feito López, Abstraction en gris et bleus, 1956.

19. Antonio Saura, Cri n^o7, 1959.

20. Rafael García Gómez Canogar, Prisonniers, 1971.

22Ils accueillirent José Viola Gamón (1919-1987) – pionnier en Espagne de la peinture d’action – et le sculpteur Martín Chirino López (1925-…).

21. Martín Chirino López, Racine, 1965.

23Accusé de prosélytisme en faveur du prohibé Parti Socialiste Ouvrier Espagnol – raison pour laquelle il fut souvent détenu –, le psychiatre Luis María Martín Santos Ribera (1924-1964) publia en 1962 Les demeures du silence. Y voyant du réalisme social dialectique, la censure retira vingt pages à ce roman qui – dans un monologue en style indirect libre à la deuxième personne – évoquait les bidonvilles des ceintures industrielles.

24Deux ans plus tard, les peintres Rafael Solbes Solbes (1940-1981), Juan Antonio Toledo (1940-1995) et Manolo Valdés (1942-…) fondèrent à Valence l’Équipe Chroniques de la Réalité qui remit en question le régime avec l’ironie et l’humour du Pop Art.

25Sans parvenir à imposer des coupures le 5 octobre 1973 à l’Esprit de la ruche de Víctor Erice (1940-…) – malgré les brèves scènes montrant un silencieux guérillero blessé et acculé –, les censeurs n’arrivèrent qu’à interdire ce film aux moins de dix-huit ans.

22. Rafael Solbes Solbes, Por rebelde, 1964.

23. Víctor Erice Aras, L’esprit de la ruche, 1973.

26Récompensée aux Festivals de Chicago et de Saint-Sébastien, l’œuvre situait son scénario en 1940, à Hoyuelos, village perdu de la province de Ségovie, pour évoquer cette Espagne en ruines où les putschistes avaient renversé les idéaux républicains mais pas le pouvoir libérateur du cinéma capable de stimuler l’imagination d’une fillette rêveuse.

27Considérée suspecte, toute activité créatrice en marge des organismes et des institutions du Mouvement National était poursuivie. Néanmoins, la dictature réussit-elle à contenir la frustration résultant de cette abstinence culturelle due au contrôle de l’expression ?

Conclusion

28L’adaptation aux circonstances historiques permit au régime de se maintenir tout au long de quatre décennies durant lesquelles la culture officielle finit par accepter ce qu’elle avait anathématisé. En effet, les dissidences internes ne tardèrent pas à la fissurer.

29Ainsi, dans le camp des putschistes, le Chef National des Beaux-Arts en personne – Eugeni d’Ors i Rovira (1881-1954) – rompit avec la condamnation de l’abstraction en ouvrant, dès l’autarcique post-Guerre d’Espagne, son « Académie Brève de la Critique d’Art » et ses « Salons des Onze » à l’universalisme constructif de Joaquín Torres García (1874-1949).

30Parallèlement – en novembre 1940 – Dionisio Ridruejo Jiménez (1912-1975), auteur de l’hymne phalangiste – après avoir assumé la charge de Directeur Général de la Propagande durant la Guerre Civile et avant de s’engager dans la Division Bleue en 1941 – fonda à Madrid avec Pedro Laín Entralgo (1908-2001) – responsable de la Section d’Éditions de Propagande de la Phalange Espagnole Traditionaliste et des Juntes d’Offensive Nationale-Syndicaliste – Escorial revista de Cultura y Letras. En dépit de son soutien à l’édification du Nouvel État franquiste, cette publication n’écarta guère les intellectuels libéraux.

31Un autre déçu du phalangisme, Antonio Tovar Llorente (1911-1984) – responsable de la Radio Nationale d’Espagne en 1938, sous-secrétaire de Presse et Propagande en 1941 – collabora dès 1951 – en tant que Recteur de l’université de Salamanque – avec un mouvement de renouveau culturel. Suivant la même voie – et dans le but de renforcer les relations entre les pays hispaniques, ainsi que pour améliorer l’image du franquisme aux yeux du monde – le Ministère de l’Éducation organisa jusqu’en 1955, à Madrid, à Barcelone et à La Havane, trois Biennales Hispano-américaines d’Art47, où l’avant-garde put s’exprimer sans entraves. Cela permit aussi que soient légalisées les activités culturelles en catalan, langue officielle à un congrès de Linguistique Romane à l’université de Barcelone en 1953.

32Par conséquent, le Gouvernement technocratique finit par autoriser non seulement quelques expressions de régionalisme culturel vers 1955, mais dès 1956, Luis González Robles (1916-2003) – l’un des promoteurs du Musée Espagnol d’Art Contemporain dont il assura la direction entre 1968 et 1974 – présenta les sculpteurs Jorge de Oteiza Embil (1908-2003) ou Eduardo Chillida Juantegui (1924-2002) aux Biennales internationales qui les récompensèrent respectivement à São Paulo en 1957 et à Venise en 1958.

24. Jorge de Oteiza Embil,
Femme avec enfant regardant le ciel avec crainte, 1949.

33L’homogénéisation des dialectes basques permit l’enseignement du basque unifié dans les premières écoles bascophones privées, assez nombreuses dans les années 1960 et subventionnées par le Ministère de l’Éducation Nationale en 1970, de sorte qu’entre ces deux décennies l’édition de livres en basque tripla. En 1966 le Ministre de l’Information et du Tourisme Manuel Fraga Iribarne (1922-2012) se rendit dans un théâtre madrilène pour applaudir une œuvre en catalan du poète Salvador Espriu i Castelló (1913-1985). C’est ainsi que l’Òmnium Cultural, créé en 1961, organisateur de cours en catalan – y compris dans des établissements publics depuis sa légalisation en 1967 –, qui comptait huit mille membres en 1970, en avait vingt mille, un lustre plus tard. Le 15 novembre 1975 le basque, le catalan et le galicien furent reconnus comme langues nationales.