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La poétisation de l’histoire

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Elvire Diaz

Troisième partie. La poétisation comme dénonciation par-delà le discours critique

La Shoah dans La vie est belle de Roberto Benigni et Train de vie de Radu Mihaileanu

Licia Bagini

Résumé

La Shoah a constitué, directement ou indirectement, l’objet de plus de trois cents films en soulevant toujours la question de la possibilité ou non de représenter l’indicible et l’insoutenable à l’écran. Bien avant la polémique lancée par Claude Lanzmann sur les modalités de représentations cinématographiques de la Shoah, une réflexion s’était déjà engagée sur le rapport critique au spectacle à partir de ce qui est ou non susceptible d’être montré au cinéma.
À partir de la moitié des années 1990, la Shoah commence à être traitée dans les films selon des modalités et des stratégies narratives nouvelles, comme si la distance temporelle avait permis de lever des interdits sur la représentation de cette tragédie. Le cinéma semble ainsi retrouver une certaine liberté en affirmant son essence de medium d’expression artistique. Les films La vita è bella de Benigni et Train de vie de Mihaileanu sont deux exemples significatifs de ce tournant, puisqu’ils abordent la Shoah à travers le comique et l’humour noir. Ces deux films, même en s’éloignant des représentations réalistes et du genre documentaire, parviennent à respecter le devoir de mémoire en donnant une portée universelle au message de fraternité et de paix offert au public.

Texte intégral

  • 1 Parmi les plus connus, je signale Il portiere di notte (Cavani, 1974), Monsieur Klein (Losey, 1976 (...)
  • 2 Il est intéressant de remarquer qu’en l’espace de quelques années, sortent plusieurs films, de gen (...)

1La shoah a fait, directement ou indirectement, l’objet de plus de trois cents films1 en soulevant toujours la question de la possibilité et des modalités de représenter ou de non représenter l’indicible et l’insoutenable à l’écran. Rappelons, entre autres, les critiques de Rivette au film Kapò de Gillo Pontecorvo (1961) et de Lanzmann au film Schindler’s list de Spielberg (1994). À partir du milieu des années 19902, la shoah commence à être traitée dans les films selon des modalités et des stratégies narratives nouvelles, comme si la distance temporelle avait permis de lever des interdits sur la représentation de cette tragédie. Le cinéma semble ainsi retrouver une certaine liberté en affirmant son essence de medium d’expression artistique pouvant traiter les sujets les plus difficiles et délicats.

  • 3 Benigni explique qu’il a choisi ce titre en pensant à Trotski : « C’est Trotski qui me vient aussi (...)

2 La vita è bella 3 de Benigni et Train de vie de Mihaileanu sont deux exemples significatifs de ce tournant puisqu’ils abordent la Shoah à travers le comique et l’humour noir. Le premier film est divisé en deux parties : la première nous montre dans la Toscane de 1939, où la politique raciale fasciste commence à se mettre en place, la rencontre entre le Juif Guido et Dora qui se termine par leur union et la naissance de Giosué ; dans la seconde partie nous découvrons les personnages cinq ans après dans un camp de concentration d’où seulement l’enfant et la mère sortiront vivants. Train de Vie raconte l’histoire d’une communauté juive qui décide de quitter son shtetl de l’Europe de l’Est pour fuir l’arrivée des Nazis. Une partie des personnages se déguise en soldats nazis pour pouvoir conduire le reste des compagnons dans un faux train de déportés vers la Russie.

  • 4 La vita è bella a reçu 58 prix, dont le grand prix du Jury du Festival de Cannes en 1998 et 3 Osca (...)
  • 5 La Vita è bella est sorti en Italie le 20 décembre 1997 et a été présenté au Festival de Cannes en (...)

3Ces deux films ont reçu plusieurs prix4 et ont enregistré un grand succès auprès du public, ce qui prouve une évolution de sensibilité et d’esprit d’analyse des spectateurs. Cependant, ces films, qui sont sortis à quelques mois de distance5, ont soulevé plusieurs critiques. À notre sens, ces polémiques peuvent être dépassées seulement si nous nous plaçons dans une perspective interprétative de « poétisation de l’histoire » où le choix d’adopter un genre particulier de narration et de représentation permet aux cinéastes de dénoncer les politiques raciales mises en place sous le fascisme et le nazisme tout en offrant un message de tolérance et de paix de portée universelle.

4Pour mieux comprendre comment Benigni et Mihaileanu parviennent à cela, dans un premier temps nous illustrerons les caractéristiques du « genre » de ces deux films en les mettant en relation avec d’autres œuvres filmiques qui les ont précédés ; dans un deuxième temps nous étudierons de plus près les modalités de représentation cinématographique choisies pour exprimer l’indicible.

Une question de « genre »

  • 6 Pour les définitions, nous nous rapportons en grande partie à l’article de Cécile Vigour, « Shoah (...)

5Dans cet article, nous avons essentiellement recours au terme Shoah, mais il nous semble utile d’en donner rapidement l’origine en rappelant qu’il côtoie souvent les termes génocide et holocauste6.

  • 7 Cf. Dictionnaire culturel de la Bible, Paris, Nathan, 1990, p. 238 « Dans la Bible, la shoah, c’es (...)

6Le terme Shoah vient de l’hébreu et signifie « anéantissement, destruction totale7 ». Il est utilisé pour désigner l’extermination systématique par l’Allemagne nazie des trois quarts des Juifs de l’Europe occupée, soit les deux tiers de la population juive européenne totale, pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce terme est le plus utilisé à présent en France et ceci surtout depuis le film Shoah de Lanzmann sorti en 1985.

  • 8 Marvin Chomsky, le réalisateur de cette série, présente en quatre épisodes l’histoire de deux fami (...)
  • 9 Nous retrouvons la description de ce rituel dans le Lévitique (Lv 1).

7Le terme holocauste, introduit à partir de la fin des années 1950 pour indiquer la même catastrophe, est le plus utilisé dans le monde anglo-saxon et même par l’ONU. Sa diffusion est liée au succès de la sérié américaine8 ayant comme titre ce même mot. Dans la Bible, l’holocauste correspond au sacrifice – à caractère surtout expiatoire – d’un animal dont le corps entier est brûlé sur un autel9. Il y a donc une connotation religieuse dans ce terme qui suggère l’image des Juifs sacrifiés par les Nazis comme des animaux.

  • 10 Raphaël Lemkin, juriste américain juif d’origine polonaise, dans son essai Axis Rule in Occupied E (...)

8L’utilisation du terme génocide10 est plus large. En effet, aujourd’hui ce terme indique toute extermination de groupes ethniques au-delà des Juifs, comme le massacre des Arméniens (1915-1916), des Assyriens en Irak (1933), des Cambodgiens (1976-1979) ou des Rwandais (1994).

La Shoah au cinéma entre réalisme et antiréalisme

  • 11 Ces images sont tirées de films de propagande nazie et des films tournés par les Alliés lors de la (...)

9Une grande partie des films traitant la Shoah, introduisent souvent des images d’archives11 en se proposant de rester fidèles à l’histoire : ce sont des images-preuves. Quand il ne s’agit pas directement d’images d’archives, ils proposent souvent des reconstructions en noir et blanc qui renvoient au passé, une marque de réalisme cinématographique visant à garantir la véracité des faits racontés. À titre d’exemple, signalons la fiction-historique Schindler’s list (1994) où Steven Spielberg choisit de filmer tout en noir et blanc ; seul le manteau de la petite fille se détache par sa couleur rouge. Il s’agit de films qui se veulent « historiques » et qui s’approchent du documentaire. Parmi ceux-ci, rappelons Nuit et Brouillard de Resnais (1955) qui, à la demande du Comité d’histoire de la seconde guerre mondiale, se rend sur ce qui reste des anciens camps de concentration et partant de leur image construit un récit où il introduit des images insoutenables tirées de documents d’archives.

10Rappelons également Shoah de Lanzmann (1985), construit sur des témoignages directs de survivants juifs et nazis sur le gazage. Au contraire de Resnais, Lanzmann ne montre aucune image insoutenable, mais il ressuscite dans notre imagination l’enfer des gares, des wagons de déportation et des chambres à gaz. Tout en se voulant un document historique et une preuve irréfutable de la shoah, ce film est marqué par une forme de « poésie » qui transparaît dans les séquences montrant le paysage et la beauté de la nature qui a repris possession des lieux où la tragédie a été consommée durant le dernier conflit mondial. Ce film dépasse ainsi le documentaire par ces choix esthétiques.

11Dans les productions cinématographiques, le documentaire est considéré comme un genre digne de traiter de la shoah. En revanche, le genre de la fiction est mal perçu, jugé trop léger pour aborder un sujet si grave, surtout s’il n’a pas directement recours à des images historiques d’époque. Toutefois, remarquons que même le documentaire est narratif et « artificiel » : le choix des plans, les cadrages ou le rythme de la narration ne sont pas neutres et correspondent à un choix bien délibéré du réalisateur.

La Shoah entre tragédie et comédie

12Si la majorité des films-fictions abordent le sujet de la Shoah avec gravité et sérieux, La Vita è bella et Train de Vie ont recours à d’autres modalités d’expression. En effet, ces deux films appartiennent au genre de la comédie, mais ils n’ont pas été les premiers de ce genre à traiter de la Shoah. Je rappellerai deux productions cinématographiques dont, pour différentes raisons, nous retrouvons l’influence dans les deux films cités.

  • 12 Alan Johnson propose avec Mel Brooks un remake de ce film en 1983, où il évoque la persécution des (...)

13 Le Dictateur de Chaplin (1940) et To be or not to be12 de Lubitsch (1942) sont les premiers films qui traitent de la montée du nazisme sous forme de comédie. Leur importance est due non seulement à leur qualité (ils ont reçu chacun plusieurs prix et ont enregistré un large succès, ce qui les fait considérer comme des films cultes), mais aussi à la date de leur sortie, en pleine guerre. Ces deux films évoquent également la question de la politique antisémite mise en place par le nazisme. Aux États-Unis, où ces films sont produits, on connaissait les conséquences de la politique raciale en Europe puisque plusieurs Juifs, pour échapper aux persécutions, s’y étaient réfugiés, mais on ignorait ou on ne savait pas grandchose sur les camps de concentration et sur la solution finale qui ne sont donc pas évoqués. De plus, le décret « Nacht und Nebel » d’Hitler, relatif au programme pour regrouper et faire disparaître les opposants au régime sans laisser de traces, date du 7 décembre 1941, année où le tournage des deux films était déjà terminé.

14 Le Dictateur est un hymne à la tolérance et une condamnation de toute dictature sous forme de parodie. Chaplin manie la satire à la perfection tout en introduisant une touche de poésie, comme dans la scène où le dictateur Hynkel jongle avec une mappemonde. Des gags à répétition très visuels et des effets burlesques caractérisent tout le film dont nous rappelons, à titre d’exemple, la séquence des puddings contenant la pièce devant désigner la personne qui doit sacrifier sa vie dans l’attentat au palais du dictateur, et la rencontre grotesque entre Adenoid Hynkel (Hitler) et Ben Napaloni (Mussolini).

  • 13 À ce propos, le discours xénophobe de Hynkel, hilarant par la gestuelle et l’emphase du vocabulair (...)

15Le comique des gestes, des situations et des mots13 a certainement inspiré Benigni, comme nous pouvons déjà le constater dans la première séquence de son film. La voiture de Guido, restée sans freins, s’introduit à l’improviste dans l’escorte qui accompagne la voiture du roi attendu dans un village. Guido arrive ainsi précédé par deux militaires en moto et, pour éloigner le public de sa voiture incontrôlable, fait un geste qui ressemble au salut fasciste qui lui est rendu sur le fond de la Marcia Reale par les villageois qui le prennent pour le roi. Cette scène n’est pas sans rappeler le barbier en uniforme nazi du film de Chaplin qui, par sa ressemblance avec Hynkel, est pris par les SS pour le dictateur.

16L’originalité de To be or not to be réside dans le fait d’avoir mêlé un vaudeville classique – basé sur le triangle « mari trompé d’âge mûr, belle femme volage, jeune amant ardent » – et un drame d’espionnage ayant pour cadre la Pologne occupée par les nazis. Toutefois la légèreté du vaudeville, le comique et la parodie alternent avec des réflexions sérieuses.

17Ce n’est pas seulement le comique de Chaplin et de Lubitsch utilisé comme moyen de condamnation des dictatures que nous retrouvons dans La Vita è bella et Train de vie. C’est également le thème du déguisement, du renversement des rôles qui est présent à différents niveaux dans les quatre films.

Le déguisement

  • 14 Par ailleurs, nous ne devons pas oublier la « Commedia all’italiana », genre cinématographique ita (...)

18Ce thème, typique de la comédie théâtrale de l’antiquité à nos jours, entre également au cinéma dès ses origines. Le déguisement prête aux équivoques et aux quiproquos, générant souvent des situations comiques14.

19Dans Le Dictateur la ressemblance du barbier avec Hynkel, lui permet d’être pris pour le dictateur et de tenir le monologue final fondé sur des propos pacifistes et de tolérance totalement contraires à l’idéologie nazie.

20Dans To be or not to be, le jeu du déguisement va bien au-delà car le jeu de renversement des rôles entre Polonais et Nazis concerne les acteurs d’une troupe pour lesquels cela fait déjà partie du métier. Les acteurs se trouvent à jouer des rôles auxquels les ont préparés les répétitions de la pièce Gestapo, qui n’a pas pu être représentée dans leur théâtre à cause de l’arrivée des Allemands à Varsovie. Nous nous retrouvons devant une mise en abîme caractérisée par l’indistinction entre le théâtre et le référent, entre les acteurs et les personnages historiques. Comme dans Le Dictateur, ce jeu de déguisement va permettre aux protagonistes de sauver leur vie en quittant leur pays.

21Le déguisement vestimentaire et la ressemblance physique jouent ainsi un rôle essentiel dans ces deux films.

  • 15 Dans Le concert (2009), Mihaileanu fait encore appel au même expédient de la simulation de la réal (...)
  • 16 Mordechaï pense évidemment à viande kacher, mais dans la confusion et la peur, il dit kucher, ce q (...)

22Dans Train de vie15, les habitants d’un shtetl de l’Europe du centre-ouest, décident de quitter leur village dans un faux train de déportation : une partie d’entre eux se déguise en nazis et doit se confronter à de vrais nazis pour sauver les camarades juifs. Cette idée avait aussi touché les Gitans sur lesquels tombent les Juifs vers la fin du film. Le déguisement donne ici lieu à des situations comiques dépendant de l’affrontement entre deux cultures et mentalités bien différentes : l’une juive et l’autre nazie. Emblématique est la séquence où le marchand de bois Mordechaï, déguisé en feld-maréchal allemand, se rend dans la caserne allemande pour libérer le tailleur juif emprisonné. Mordechaï demande au général allemand de faire préparer des vivres pour refaire le stock de son faux train de déportés pour se faire pardonner du fait d’avoir gardé un prisonnier juif qui lui appartenait. Le gag naît autour d’un jeu de mots sur la viande proposée par le vrai allemand car Mordechaï laisse échapper la question « Elle est kucher16 ? » qui aurait pu dévoiler son appartenance religieuse. En rattrapant immédiatement sa gaffe, il exige une viande qui a été « couchée » et parvient finalement à obtenir de nouvelles bêtes vivantes qui seront préparées par ses bouchers juifs.

  • 17 Benigni affirme s’être inspiré lui-aussi de cet humour après avoir côtoyé la littérature yiddish d (...)

23Le côté comique de ce film est le reflet de l’humour yiddish17, caractérisé par un grand sens d’autodérision, un humour caustique qui n’épargne personne : ni les Allemands, ni les Gitans, ni les Juifs eux-mêmes. Nous en retrouvons un exemple dans la scène où les hommes du village se rendent chez l’usurier pour lui demander l’argent nécessaire à l’achat de la locomotive. Dans la délégation il y a aussi un médecin prêt à soigner l’attaque d’ulcère qui prend régulièrement l’usurier quand il doit remettre des sommes importantes d’argent. En réalité, s’il est vrai que ce film évoque la shoah, nous devons remarquer que Mihaileanu semble plutôt convoquer des personnages typiques et stéréotypés du théâtre juif, comme le rabbin, le fou du village, le tailleur, l’usurier. La particularité de ce film réside également dans la reviviscence mélancolique d’une civilisation originale perdue avec la fin du shtetl.

24Dans la Vita è bella, le déguisement se présente à plusieurs niveaux qui se réalisent avec ou sans le recours à un déguisement vestimentaire. Le premier, plus immédiat, donne lieu à des changements de rôle comme dans la séquence où le protagoniste se fait passer pour un inspecteur d’école et, en cette qualité, tient un discours hilarant sur la supériorité de la race italienne devant une classe d’enfants amusés et d’autorités abasourdies. À la fin du film, Guido se déguise en femme pour pouvoir prévenir son épouse de la fin de la guerre et se sauver du camp avec leur enfant. Mais cette fois-ci ce déguisement n’aboutit pas à une situation comique car Guido échoue dans son projet : arrêté, il sera ensuite exécuté. L’aspect comique de la situation sera toutefois préservé par Guido vis-à-vis de son fils qui le voit marcher comme un pantin en jupe suivi par un nazi armé. Dans le clin d’œil que le père lui adresse pour la dernière fois, Giosué – souriant – continue à croire qu’il s’agit toujours d’un jeu et il ne se doute absolument pas de la mort proche de Guido. C’est une scène émouvante et poétique dans sa tragédie, où le père se prépare à la mort en faisant rire son fils.

  • 18 Benigni fait de Giosué, enfant de 5 ans, le symbole d’un futur qui doit être préservé et non conta (...)

25Le vrai déguisement sur lequel la plus grande partie du film est construite consiste dans la transfiguration de la réalité mise en œuvre par le protagoniste pour préserver l’innocence de Giosué18. La capacité de Guido à tourner les difficultés de la vie à son propre avantage, son inventivité, son optimisme apparaissent déjà dans la première partie du film, consacrée à la conquête de Dora, sa future épouse. Guido exploite ses prérogatives pour affronter également les conséquences de la politique raciale introduite progressivement en Italie, comme, par exemple, dans la séquence du magasin interdit aux Juifs, où Guido commence à mentir à son fils. À la question de l’enfant « Pourquoi les Juifs et les chiens ne peuvent pas entrer, papa ? », Guido répond que chacun fait ce qu’il veut. Dans une certaine quincaillerie ne sont pas admis les Espagnols et les chevaux tout comme dans une pharmacie ne le sont pas les Chinois et les Kangourous. Ainsi, Guido aussi compte interdire l’entrée dans sa librairie à ceux qui sont antipathiques à Giosué – les araignées – et à lui-même – les Wisigoths (claire allusion aux nazis qui traversent la place).

  • 19 Près de 9 000 Juifs italiens ont été déportés. En Italie il y a eu plusieurs camps d’internement q (...)

26Toutefois le sourire qui se cache derrière les explications de Guido à son fils est amer. Rappelons que les lois raciales ont été introduites en Italie en 1938, alors que le fascisme ne comportait pas dans son idéologie initiale l’antisémitisme. L’antisémitisme n’était pas un sentiment diffusé en Italie, si l’on excepte certains milieux catholiques comme celui des Jésuites, et il s’agissait surtout d’un antisémitisme d’ordre religieux, les Juifs étant considérés comme des déicides par leur crucifixion de Jésus Christ. Les déportations et le concept de « la solution finale » ont pénétré en Italie avec l’occupation allemande de septembre 1943.19

  • 20 Vincenzo Cerami, qui a travaillé avec Fellini et d’autres metteurs en scène, écrivain et scénarist (...)
  • 21 Cf. la séquence de la traductrice du film Kapò de Gillo Pontecorvo qui est bien différente.
  • 22 Cf. Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, Paris, Gallimard, 1998, p. 178-179.
  • 23 Anne-Marie Baron souligne que les noms choisis pour les personnages sont très révélateurs. En effe (...)
  • 24 Benigni souligne que, comme dans la bande dessinée Maus de Spiegelman, Guido arrive à surmonter la (...)

27Le détournement de la réalité – qui domine toute la deuxième partie du film se déroulant dans un camp de concentration – trouve sa modalité d’expression dans la parole20 et alimente le mensonge qui se construit autour de l’invention d’un jeu de pistes où les nazis et les Juifs du camp se battent pour arriver à 1 000 points et gagner le premier prix : un vrai char de combat. Les règles du jeu sont expliquées par Guido dans la fausse traduction des règles qui régissent la vie du camp21. Voici deux exemples : quand le caporal proclame en allemand « Le sabotage sur le lieu de travail sera puni de la peine de mort, là devant, dans la cour, d’un coup de fusil dans le dos », Guido traduit « Nous vous donnerons chaque jour le classement général […], là, au moyen du haut-parleur ! Le dernier portera un écriteau avec la mention « Ane » […], là dans le dos ! » L’affirmation en allemand « Les règles importantes sont au nombre de trois. Premièrement : ne pas chercher à s’échapper du camp. Deuxièmement : obéir à tous les ordres sans poser de questions. Troisièmement : les tentatives de révolte organisée seront punies de pendaison » sont rendues par « On perd tous ses points à trois occasions. Les perdent premièrement : ceux qui se mettent à pleurer. Deuxièmement : ceux qui veulent voir leur maman. Troisièmement : ceux qui ont faim et qui veulent leur petit goûter22. » Ce père ressent le besoin de traduire et d’interpréter une réalité rationnellement inacceptable pour son enfant dans une autre langue qui, en transformant la réalité, laisse la place à un brin d’espoir pour pouvoir continuer à vivre. C’est l’amour pour Giosué qui inspire Guido et le pousse à trouver toujours des réponses à ses doutes et aux questions les plus difficiles, à transformer les difficultés en étapes du jeu23. Dans cette fonction de « traducteur », Guido est obligé de se dédoubler en permanence, partagé entre le rôle qu’il joue et sa vraie nature : encore une forme de déguisement. Pour Guido le mensonge qui dédramatise la réalité est le seul moyen possible pour protéger son fils des atrocités du camp, pour pouvoir lui-même continuer à vivre dans l’espoir d’arriver à se sauver avec Giosué et son épouse, dont il est toujours à la recherche24.

Poétiser l’histoire sans pour autant la nier

28Si le comique est un aspect fondamental dans ces deux films, les réalisateurs n’oublient pas d’insérer des séquences qui nous ramènent à la dure réalité historique. Ainsi, dans Train de vie à la séquence « amusante » où le faux nazi juif trouve des expédients pour expliquer au vrai nazi pourquoi le train qu’il accompagne est un train fantôme (il transporte des personnes très dangereuses car juives et de plus communistes), fait suite la mise à feu du shtetl quitté par les protagonistes.

  • 25 Benigni ne fournit aucun élément qui précise l’entité et le lieu du camp reconstruit.
  • 26 Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, op. cit., p. 212.
  • 27 Benigni observe que Primo Levi, même dans Si c’est un homme, quand il décrit l’appel du matin au c (...)
  • 28 Cf. Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, op. cit., p. 213.

29Dans La vita è bella, le réalisateur rappelle au spectateur la réalité historique en ayant recours à des « filtres ». Cet expédient permet une distanciation qui rend possible l’évocation des aspects les plus insoutenables. Parmi ces « filtres », revenons à l’utilisation de l’humour qui s’exprime différemment dans les deux parties du film. En effet, le burlesque domine la première partie – située dans la Toscane de 1939 – centrée sur les stratagèmes mis en place par Guido dans la conquête de Dora et permet, en même temps, au protagoniste de tourner en dérision le fascisme et ses nouvelles dispositions de politique raciale. Dans la seconde partie, le ton change complètement étant donné que la situation pour les Juifs italiens s’était aggravée en cinq ans et que la famille de Guido se trouve dans un camp de concentration. Dans le camp25 on ne rit pas et Benigni fait alors appel à un humour noir et grinçant qui naît d’un décalage systématique dans l’interprétation des conditions de vie présentée à Giosué par Guido. La cruelle réalité est transfigurée sans pour autant être niée, car le témoignage sur les faits historiques a bien lieu. Une scène très emblématique à cet égard est celle où Guido, en rentrant épuisé au dortoir retrouve son fils, les yeux emplis d’épouvante, qui lui dit : « Ils vont faire de nous des boutons, du savon […] Ils vont tous nous brûler dans le four26. » L’évocation de la réalité se révèle ici de manière très forte par le fait que c’est l’enfant qui rappelle au spectateur ce qui se passait réellement dans les camps. Face à l’horreur des faits relatés par Giosué, Guido ne parvient pas à transfigurer la réalité et se voit obligé d’en nier l’existence. Et, d’ailleurs, lui-même ne semble pas croire aux paroles de l’enfant27. Pour le rassurer, Guido met alors l’accent sur le côté inconcevable et incroyable de ses affirmations en les tournant en ridicule : « Des boutons et du savon… Hein, demain matin, je me lave les mains avec Bartolomeo, je me boutonne avec Francesco et je me peigne avec Claudio […] Ils nous brûlent dans un four ? J’avais entendu parler du four à bois, mais du four à hommes, jamais, ça alors, jamais ! Oh, il n’y a plus de bois, passe-moi un avocat ! Oh, cet avocat ne brûle pas, il est vraiment vert, hein28 ! » Toutefois, cette fois Guido ne parvient pas à faire sourire son enfant qui réclame de rentrer à la maison.

  • 29 Cf. « La vie est belle », entretien avec le réalisateur in [http://www.bacfilms.com/site/vita/entr (...)

30Quand la réalité de l’extermination et de la mort est montrée directement, Benigni renonce à toute forme d’humour, évite toute forme de réalisme insupportable, en écartant avec pudeur l’horreur des images, ce qui n’empêche d’évoquer chez le spectateur le souvenir de photos des documents d’archives. Rappelons, par exemple la séquence de la douche à l’arrivée dans le camp où le vieil oncle ignore la fin qui l’attend et se montre comme toujours très gentil, même avec la gardienne nazie. Dans cette séquence, le réalisateur ne montre aucune image de nudité et de véritable violence sur les victimes, préférant laisser le spectateur se souvenir que la mise en scène de la douche préparait à la mort par gazage. Une autre séquence très significative est celle de la découverte de la fosse commune. Le charnier n’est pas dissimulé au spectateur, mais au seul enfant endormi dans les bras de Guido. Comme dans un rêve, du brouillard se dégage progressivement la vision des cadavres amassés. Mais ces corps nus et entrelacés font partie d’une image floue, presque irréelle, lointaine. Benigni dans une interview affirme : « D’après ce que j’ai lu, vu et ressenti dans les témoignages des déportés, je me suis rendu compte que rien ne pouvait approcher la réalité de ce qui s’est passé. Comment montrer de façon réaliste ce que je n’ai même pas le courage de dire29 ? » Pour Guido, qui demeure pétrifié, la seule réaction possible devant la fosse commune est le silence. Le brouillard et la neige ont fait perdre les repères du camp à Guido en le projetant métaphoriquement dans une dimension autre suggérée par ses paroles : « On est peut-être en train de rêver, on va se réveiller de ce cauchemar. » Ce qu’il voit, par son horreur, ne doit pas correspondre rationnellement à une réalité humaine : c’est la réalité de la destruction et de l’extermination, l’incarnation du Mal, que Guido avait occultée à son fils et, dans un certain sens, à lui-même.

La fable

  • 30 Guido, appliquant un contresens total à la pensée de Schopenhauer dont lui avait parlé son ami Fer (...)
  • 31 Pour le personnage de Giosué, les scénaristes se sont inspirés au film de Beyer « Nackt unter wölf (...)
  • 32 Il s’agit d’une critique faite au film de Benigni qui pourrait être justifiée par le fait que les (...)

31Il apparaît évident que La vita è bella et Train de Vie évoquent à leur façon la réalité historique et qu’ils ne se veulent pas « films historiques ». Ils peuvent être interprétés comme des fables, des contes où il est même possible de retrouver un élément magique, comme dans la séquence de La vita è bella dans laquelle Guido semble avoir un pouvoir magique sur l’esprit du chien qui renifle la cachette de Giosué en l’empêchant de le faire découvrir aux soldats nazis30. Guido, par ailleurs, voit son aimée comme une princesse – l’un des personnages typiques des fables – et c’est bien comme ça qu’il l’appelle. Si nous acceptons le principe de voir une fable, nous tolérerons la présence d’erreurs historiques31 dans le récit, comme par exemple, la libération du camp faite par les Américains à la place des Russes32.

32Par ailleurs, dans les scènes initiales des deux films les voix off nous introduisent dans l’histoire à travers les expressions d’ouverture typiques des fables et des contes. En effet, Train de vie commence par un gros plan sur le visage de Schlomo, qui nous raconte paisiblement : « Il était une fois, dans un petit shtetl, une petite bourgade juive de l’Est de l’Europe, en l’an 5701 – c’est-à-dire 1941 d’après le nouveau calendrier. » C’est seulement dans la séquence suivante, où Schlomo commence à courir, le regard terrifié, la respiration haletante – ce qui contribue à créer une certaine forme d’angoisse chez le spectateur – que nous découvrons que : « C’était l’été, l’été 1941, le mois de juillet – je pense – Je fuyais croyant qu’on pouvait fuir ce que l’on a déjà vu, trop vu. Je courais pour les avertir, les miens, mon shtetl, mon village. Voici l’histoire de ce village, telle que nous l’avons tous vécue. » Ce n’est pas seulement la formule : « Il était une fois » qui nous évoque une fable. Le petit village dans le bois, la région géographique vague, la date, au premier abord, étrange, contribuent à créer une ambiance de fable avec des personnages aux caractères bien définis selon les principales qualités et défauts humains, séparés entre bons et méchants. Mihaileanu nous délivre clairement son choix de représentation filmique à travers la voix off d’un narrateur de conte, qui se montre ensuite comme l’un des protagonistes de l’histoire : le fou du village, la personne qui a traditionnellement le droit de dire tout et de la manière qu’il souhaite.

33Les premières séquences de La vita è bella nous introduisent aussi dans un contexte de fable. La voix off précise : « Cette histoire est simple. Pourtant elle est difficile à raconter. Comme un conte, elle est triste. Et comme un conte, elle regorge de merveilles et de bonheur. » La clé de lecture du film est clairement affichée avec la répétition de la parole « conte » dont on spécifie les trois caractères principaux : douleur, émerveillement et bonheur. La même voix off prononcera la phrase de conclusion du film en se révélant comme la voix de Giosué, devenu adulte : « Voici mon histoire, voici le sacrifice que mon père a fait, ceci a été son cadeau pour moi », histoire où le comique côtoie toutefois la tristesse. Cette voix souligne le choix de Benigni de nous présenter une histoire d’amour familial, vue à travers les yeux d’un enfant, comme une fable.

La folie

  • 33 Dans un bonus du DVD Train de Vie, cet acteur interviewé à propos de son expérience dans un camp d (...)
  • 34 Au début du film, il prévient sa communauté de l’arrivée du Mal, des nazis en parlant de ses consé (...)

34L’imagination et le rêve sont nécessaires à la survie dans les conditions de vie les plus insupportables, comme le soulignent les témoignages de plusieurs déportés comme Zwi Kanar, le rescapé roumain qui joue le rôle du tailleur de Train de Vie33. Or la possibilité d’arriver encore à rêver dans des circonstances pareilles ne semble tenir que de la folie. C’est probablement pour cette raison que Mihaileanu fait du « fou » l’un des personnages les plus importants de son film, celui qui révèle la vérité à travers des métaphores34, sous forme onirique. Ce sont bien les monologues de Schlomo qui ouvrent et concluent l’histoire, qui encadrent le film. C’est à Schlomo, le fou, qu’est donnée la parole dans la dernière scène qui nous ramène à la réalité, après une succession rapide d’images de tirs croisés allemands et russes sur le no man’s land où le train s’est arrêté. Si le rythme du film est très soutenu, la séquence finale se démarque par son statisme : tout est dans les paroles de Schlomo dont le visage commence à se superposer à la scène du train entre les bombardements. Progressivement, le gros plan du visage de Schlomo s’impose, ses yeux fixent le spectateur, la musique de fond disparaît et la dernière phrase « Voilà, c’est ça la vraie histoire de mon shtetl » laisse la caméra cadrer Schlomo en plan moyen et nous le montre, en uniforme de déporté, derrière les barbelés d’un camp de concentration. Sa voix off ajoute alors « enfin, presque la vraie [histoire] ». L’adverbe « presque » opère donc une césure entre la réalité historique et la réalité filmique. Dans un film tout est possible et le plus souvent le spectateur s’attend à une happy end, comme celle proposée dans la première partie du monologue final de Schlomo : « Arrivés en territoire soviétique, la plupart y restèrent et épousèrent la cause communiste. D’autres se rendirent en Palestine, surtout les tziganes. D’autres en Inde, en grande partie des Juifs. Schtroul continua le voyage jusqu’en Chine où il devint chef de gare d’un petit village. Esther, ma belle Esther s’établit en Amérique où elle eut plein d’enfants, les uns plus beaux que les autres. » À ce moment du monologue, le spectateur ne peut pas savoir jusqu’à quel point ces paroles sont le produit de la seule imagination du fou, une fiction poétique. En revanche, le dernier plan et les dernières paroles de Schlomo ramènent le spectateur à la réalité et le replacent à sa vraie place, à l’extérieur des barbelés, témoin d’une tragédie passée à ne pas oublier. Réalité rêvée-vraie réalité alternent dans les paroles de Shlomo sur la fin de ses compagnons de voyage, donnant à réfléchir au spectateur. Mihaileanu souligne : « Moi, ce qui m’intéresse, c’est la folie qui fait décoller l’esprit, qui ouvre le champ visuel et tout l’esprit. » Et c’est bien sûr sur le binôme vie-folie, que se terminent les derniers vers de la chanson chuchotée par Schlomo : « Shtetl, shtetl-là / ne m’oublie pas / Je suis parti un jour en train / pour aller très loin / Shtetl, shtetl, shtetl-là / n’efface pas les yeux des gens / c’est ce qui me tient encore en vie / leur sublime folie / train de vie / train de Vie ».

35Dans La vita è bella, Guido à travers son imagination et sa transfiguration comique de la réalité, s’approche également du personnage du fou, du bouffon du roi. Seul un « fou » peut rire de la réalité des camps ou alors ce sont les Allemands qui « sont fous » – comme il le répète souvent –, car la réalité du camp de concentration est inconcevable et inimaginable.

  • 35 Le jour de la Mémoire des victimes de la Shoah – le 27 janvier – a été introduit en Italie seuleme (...)

36Des stratégies de narration originales, le genre comique et le caractère poétique de la fable permettent de mettre en place une distanciation par rapport à la représentation d’une réalité insoutenable tout en sensibilisant le spectateur sur un sujet aussi grave de notre histoire, comme la Shoah. Les modalités d’expression adoptées par Mihaileanu et Benigni contribuent à « poétiser l’histoire » racontée dans leurs films qui sollicitent à nouveau une réflexion sur la Shoah, tout en répondant à un devoir de Mémoire35 vis-à-vis des victimes de la Shoah. Le succès de La vita è bella et de Train de Vie est par conséquent lié au message de fraternité et de tolérance à portée universelle et toujours d’actualité qu’ils véhiculent. Ces films montrent, enfin, la victoire de l’esprit humain sur celui qui l’opprime : parmi les trop nombreux « trains de la mort », il y aura toujours un « train de vie » qui parviendra à voyager.

Bibliographie

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Notes

1 Parmi les plus connus, je signale Il portiere di notte (Cavani, 1974), Monsieur Klein (Losey, 1976), Le Choix de Sophie (Pakula, 1982), Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987), Le Pianiste (Polanski, 2002), Amen (Costa-Gavras, 2002). Claudio Gaetani, dans son essai Il Cinema e la Shoah, recense en 2006 plus de trois cents films ayant traité ce sujet. Vu cette vaste production filmique, dans cet article nous ne reviendrons que sur les films qui ont le plus influencé La vita è bella et Train de vie.

2 Il est intéressant de remarquer qu’en l’espace de quelques années, sortent plusieurs films, de genre différent, sur la Shoah : en 1996 Shtetl, a journey home de Marian Marzynski et Jenseits des Krieges de Ruth Beckermann ; en 1997 La tregua de Francesco Rosi, inspiré du même livre de Primo Levi, La vita è bella de Roberto Benigni, Drancy avenir de Arnaud des Pallières et Shalosh ahayot de Tipsi Reibenbach ; en 1998 Train de vie de Radu Mihaileanu et Jacob le Voleur de Peter Kassovitz ; en 1999, Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne de Rony Brauman et Eyal Sivan, et Voyages de Emmanuel Finkiel.

3 Benigni explique qu’il a choisi ce titre en pensant à Trotski : « C’est Trotski qui me vient aussitôt à l’esprit, et tout ce qu’il a subi : enfermé dans un bunker à Mexico, il attendait les hommes de main de Staline, et, pourtant, tout en regardant sa femme dans son jardin, il écrivait qu’en dépit de tout, la vie est belle, digne d’être vécue » (cf. Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, Paris, Gallimard, 1998, p. 9).

4 La vita è bella a reçu 58 prix, dont le grand prix du Jury du Festival de Cannes en 1998 et 3 Oscars en 1999 : meilleur film étranger, meilleure musique et meilleur acteur. Parmi les prix internationaux attribués à Train de Vie rappelons le Prix de la Critique Internationale à la Mostra de Venise en 1998.

5 La Vita è bella est sorti en Italie le 20 décembre 1997 et a été présenté au Festival de Cannes en mai 1998. Train de vie a été présenté à la Biennale de Venise en septembre 1998 et distribué en France le même mois, mais en Italie seulement en janvier 1999. Quelques critiques cinématographiques ont accusé les deux réalisateurs de s’être mutuellement inspirés, mais, si nous analysons de plus près les deux films, à part l’élément comique, il y a de grandes différences entre les deux. Signalons également que Mihaileanu est le fils d’un journaliste roumain juif et communiste qui, arrêté par les Nazis, a réussi à s’évader d’un camp de travail en changeant d’identité. Ce journaliste s’appelait Mordechaï Buchmann avant de devenir Ion Mihaileanu. Le réalisateur donnera le nom de Mordechaï à l’un des personnages principaux de Train de Vie. Benigni n’est pas Juif, mais pour préparer son film, il a travaillé notamment avec Marcello Pezzetti, historien italien de la déportation et a consulté des rescapés italiens des camps de concentration. Parmi ces derniers, Schlomo Venezia (ex-Sonderkommando), Nedo Fiano (écrivain rescapé d’Auschwitz) et Rubino Salomonì, qui l’a inspiré directement pour le film. En effet, Salomonì, rentré en Italie après Auschwitz, a écrit le roman Alla fine ho battuto Hitler où il raconte avec humour noir et ironie sa détention.

6 Pour les définitions, nous nous rapportons en grande partie à l’article de Cécile Vigour, « Shoah et cinéma : étude comparée de Shoah de Claude Lanzmann et La vie est belle de Roberto Benigni (note critique) », Terrains & travaux, 2002/1, n. 3, p. 38-62.

7 Cf. Dictionnaire culturel de la Bible, Paris, Nathan, 1990, p. 238 « Dans la Bible, la shoah, c’est la tempête qui s’abattra sur le peuple épouvanté, la désolation et la ruine (Jb 30,3), la catastrophe qui détruira Babylone (Is 47,11). » Ce terme est également utilisé avec la même signification dans des psaumes (ex. : 35,8) et dans Cephania, 1,15.

8 Marvin Chomsky, le réalisateur de cette série, présente en quatre épisodes l’histoire de deux familles allemandes – l’une juive et l’autre adhérant à l’idéologie nazie – durant la Seconde Guerre mondiale. Cette série fut diffusée en avril 1978 sur la NBC et en France l’année suivante sur Antenne 2. Elle eut beaucoup de succès dans toute l’Europe.

9 Nous retrouvons la description de ce rituel dans le Lévitique (Lv 1).

10 Raphaël Lemkin, juriste américain juif d’origine polonaise, dans son essai Axis Rule in Occupied Europe de 1944, forge le néologisme génocide pour désigner la pratique de l’extermination de nations et de groupes ethniques selon un plan coordonné et méthodique de la part des nazis à l’égard des Juifs et des Tziganes. Ce terme a été utilisé au Procès de Nuremberg et l’ONU l’a adopté dans son article 2 de la « Convention pour la prévention et la répression du crime de génocide » en 1948.

11 Ces images sont tirées de films de propagande nazie et des films tournés par les Alliés lors de la libération des camps.

12 Alan Johnson propose avec Mel Brooks un remake de ce film en 1983, où il évoque la persécution des Juifs et des homosexuels non traitée dans le film de Lubitsch.

13 À ce propos, le discours xénophobe de Hynkel, hilarant par la gestuelle et l’emphase du vocabulaire utilisées par le personnage, demeure inoubliable.

14 Par ailleurs, nous ne devons pas oublier la « Commedia all’italiana », genre cinématographique italien des années 1950-1960 où la parodie, l’autodérision, le comique servent à dénoncer des aspects tristes de la réalité donnant lieu à des tragicomédies.

15 Dans Le concert (2009), Mihaileanu fait encore appel au même expédient de la simulation de la réalité : le changement de rôle des personnages permet ici à des musiciens de quitter leur pays – la Russie – à la recherche de la liberté.

16 Mordechaï pense évidemment à viande kacher, mais dans la confusion et la peur, il dit kucher, ce qui permet le jeu de mot avec le mot couché.

17 Benigni affirme s’être inspiré lui-aussi de cet humour après avoir côtoyé la littérature yiddish de Sholem Aleichem et Isaac Bashevis Singer.

18 Benigni fait de Giosué, enfant de 5 ans, le symbole d’un futur qui doit être préservé et non contaminé par la haine, le futur qu’il souhaite à l’Italie à la fin de la guerre pour qu’elle puisse renaître et se reconstruire.

19 Près de 9 000 Juifs italiens ont été déportés. En Italie il y a eu plusieurs camps d’internement qui servaient souvent de transit avant le transfert des prisonniers dans les camps de concentration. Primo Levi raconte son internement dans le camp de Fossoli (dans la région de Modène) avant d’être transféré à Auschwitz. La Risiera di San Sabba, dans la ville de Trieste, a été le seul camp de concentration sur le sol italien équipé d’un four crématoire à partir de mars 1944.

20 Vincenzo Cerami, qui a travaillé avec Fellini et d’autres metteurs en scène, écrivain et scénariste privilégié de Benigni, a écrit avec lui le scénario du film.

21 Cf. la séquence de la traductrice du film Kapò de Gillo Pontecorvo qui est bien différente.

22 Cf. Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, Paris, Gallimard, 1998, p. 178-179.

23 Anne-Marie Baron souligne que les noms choisis pour les personnages sont très révélateurs. En effet, dans la Bible, Giosué est le personnage qui atteint la terre promise à la place d’Abraham comme l’enfant de ce récit, aidé par son père Guido (dont le nom renvoie au verbe « je conduis ») qui atteint le pays libéré où il retrouve sa mère. Anne-Marie Baron remarque que « Dora évoque le mot grec “cadeaux” et l’or ; le nom de l’oncle Élisée renvoie au prophète ; le nom de famille de Guido est Orefice, c’est-à-dire “joaillier”, celui qui transforme tout en or. » Cf. La Shoah à l’écran. Crime contre l’humanité et représentation, Strasbourg, Éditions du Conseil de l’Europe, 2004, p. 48.

24 Benigni souligne que, comme dans la bande dessinée Maus de Spiegelman, Guido arrive à surmonter la vie du camp grâce aussi à l’amour pour sa femme qu’il cherche toujours à voir dans le camp.

25 Benigni ne fournit aucun élément qui précise l’entité et le lieu du camp reconstruit.

26 Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, op. cit., p. 212.

27 Benigni observe que Primo Levi, même dans Si c’est un homme, quand il décrit l’appel du matin au camp, où les prisonniers sont tous nus et immobiles, en regardant autour de lui, presqu’incrédule, se dit : « Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai… » (Cf. « La vie est belle », entretien avec le réalisateur in [http://www.bacfilms.com/site/vita/entretien.html].)

28 Cf. Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, op. cit., p. 213.

29 Cf. « La vie est belle », entretien avec le réalisateur in [http://www.bacfilms.com/site/vita/entretien.html].

30 Guido, appliquant un contresens total à la pensée de Schopenhauer dont lui avait parlé son ami Ferruccio, avait tiré la conclusion que « si on veut, on peut ». Suivant ce principe, il était arrivé à se faire aimer de la maîtresse d’école Dora.

31 Pour le personnage de Giosué, les scénaristes se sont inspirés au film de Beyer « Nackt unter wölfen » (Nuit parmi les loups, 1962), adapté du roman de Bruno Apitz, qui raconte l’histoire d’un enfant rescapé du camp de Buchenwald. En réalité, les enfants ne pouvaient pas survivre dans les camps d’extermination car ils étaient gazés à leur arrivée. L’enfant protégé de la réalité des déportations à travers le mensonge est également le sujet du film Andremo in città de Nelo Risi (1966) où, dans la Yougoslavie occupée par les Allemands, une grande sœur protège son petit frère aveugle dans le train qui les conduit au camp de concentration, en lui racontant qu’ils sont en train de faire un voyage vers la ville que l’enfant ne connaît pas.

32 Il s’agit d’une critique faite au film de Benigni qui pourrait être justifiée par le fait que les Italiens considèrent les Alliés – et surtout les Américains – comme les libérateurs du nazi-fascisme. Les prisonniers libérés par les Américains quittent leur camp de concentration en marchant sur une route entourée de collines qui ne sont pas sans rappeler les Apennins.

33 Dans un bonus du DVD Train de Vie, cet acteur interviewé à propos de son expérience dans un camp de concentration affirme : « Il faut toujours l’espoir. Je ne voulais pas jamais voir la réalité. J’étais dans cette réalité, mais j’ai toujours rêvé de pain, que je mange, que toujours je suis à la maison, toujours que je vais être dans certaines places, qu’il n’y a pas d’Allemands. »

34 Au début du film, il prévient sa communauté de l’arrivée du Mal, des nazis en parlant de ses conséquences à travers l’image des oiseaux qui ne volent plus, en se référant aux hommes qui perdront leur liberté et leur vie. Mais le rabbin et les autres hommes du village ne saisissent pas bien le message de Schlomo.

35 Le jour de la Mémoire des victimes de la Shoah – le 27 janvier – a été introduit en Italie seulement en 2000 et en France en 2003. En 2006 l’ONU a proclamé ce jour « Journée mondiale du souvenir des victimes de la Shoah ».

Auteur

Maître de conférences en Études italiennes, à Poitiers, MIMMOC, spécialiste de l’image notamment publicitaire et, de la famille.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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