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La poétisation de l’histoire

 | 
Elvire Diaz

Troisième partie. La poétisation comme dénonciation par-delà le discours critique

En musique vers le nazisme : Cabaret de Bob Fosse, poétisation à rebours de la république de Weimar

Gilbert Guillard

Résumé

Un exemple de contrepoétisation. Tiré du roman de Christopher Isherwood Adieu Berlin, ce film, sorti en 1972, est une variante du musical américain et illustre la montée du nazisme au début des années trente, à partir de chansons de cabaret, l’esthétique musicale étant elle-même inscrite dans l’esthétique de l’image filmique, de dialogues appartenant au genre du mélodrame et d’un montage expressif, mis au service d’une évocation/dénonciation de cette période historique. L’intérêt du film tient au fait que la contrepoétisation se dévoile progressivement, suivant en cela le cheminement de la République de Weimar vers le délitement.

Texte intégral

  • 1 Jean-Michel Palmier, « Allemagne des années 20 : Weimar et ses légendes », in Les Nouvelles Littéra (...)
  • 2 Idem.

1Le philosophe et historien d’art Jean-Michel Palmier, l’un des plus grands experts de l’expressionnisme allemand, écrivait en 1979 dans un article intitulé Allemagne des années 20 : Weimar et ses légendes : « Pour beaucoup, l’Allemagne de Weimar devient aussi une époque de divine décadence et on la regarde à travers les yeux de Sally Bowles, la chanteuse de cabaret aux ongles verts, plus qu’à travers l’histoire1 », référence à la scène du film Cabaret, où Sally exhibe ses ongles peints en vert et s’exclame : « Divine décadence ! », et il poursuivait : « Les fantasmes de l’Ange bleu, la voix de Marlene entrecoupée des hurlements d’Hitler n’ont pas fini de faire rêver2. »

  • 3 Cf. Jörn Müller in Cabaret Berlin, Hambourg, Münz Lori/Edel éditions, Edel Classics, 2005.
  • 4 Rainer Metzger, Berlin les années vingt, Paris, Hazan, 2006, p. 312.

2Rêver ! Phrase proprement étonnante de la part d’un anti-fasciste convaincu, peu suspect d’aucune faiblesse pour le national-socialisme. En fait, rêver signifie ici éprouver à son corps défendant une certaine fascination pour un phénomène historique, pour une période, pour des événements, tant culturels que politiques, uniques dans l’histoire européenne. La fascination entraînée par l’improbable association du beau et de l’immonde est d’autant plus forte que le beau en l’occurrence est la résultante d’un panorama qui va du glauque à l’artistique, du cabaret au Bauhaus, du bouge à Brecht, fortement contrasté donc, mais où il est difficile d’introduire une séparation nette entre culture et subculture. Le tout premier cabaret, créé à Berlin en 1901, le fut par un écrivain, Ernst von Wolzogen, et présentait un spectacle de variétés de niveau relevé en mélangeant les genres, de la poésie à la chanson, de la satire à la danse, du frivole au sérieux, sur le modèle du fameux Chat noir parisien ; tout comme dans le cabaret Schall und Rauch, fondé ensuite par le grand metteur en scène Max Reinhardt, mélange qui perdurera sous Weimar en dépit d’une évolution vers des spectacles moins relevés, pour attirer le public, d’une part vers le style music-hall, et d’autre part vers des établissements qu’on qualifiera de spécialisés, avec danseuses et chanteuses nues, et/ou pour homosexuels, lesbiennes et travestis3. Et Rainer Metzger souligne que l’apparition de phénomènes et de critères esthétiques nouveaux supprimait « la regrettable subdivision » entre « le domaine du compliqué, du scrupuleux, de l’artificiel et celui du brutal, du percutant, du dépouillé. Le “high” et le “low” s’entrelaçaient déjà4 ». L’icône des années 20, l’actrice, chanteuse et danseuse Anita Berber, animait les soirées les plus huppées et dansait également nue sur les tables de cabaret. La culture berlinoise de l’époque est unique en matière de quantité, de qualité, de diversité.

  • 5 Op. cit., p. 101.

3Fascination d’autre part parce qu’il y a des rapports entre les deux pôles, l’idéologie nazie dénonçant les artistes de Weimar comme dégénérés et les SA utilisant les mêmes méthodes brutales que les maquereaux berlinois, tandis qu’en face le monde de la culture et de la subculture prend pour cible les nazis. Comme le répétait Siegfried Kracauer, toute la culture de Berlin, tableaux, chansons, pièces, sketches, était politique, et on le voit bien dans les numéros de cabaret du film de Bob Fosse. Et, comme le rappelle Metzger, le mouvement Dada avait introduit « un mélange de brutalité et d’esprit qui devint la marque même du Berlin des années vingt5 ».

  • 6 Cf. les poèmes Der Gott der Stadt (Heym) et Der späte Ich (Benn) et les pièces de théâtre Baal et D (...)
  • 7 Martin Esslin, Bertolt Brecht, Paris, 1972, p. 46.
  • 8 Susanne Everett, C’était Berlin, Paris, Fernand Nathan, 1980, p. 68.
  • 9 Joseph Roth, À Berlin, Monaco, Anatolia Éditions du Rocher, 2003, p. 161.
  • 10 Cité par Cyril Buffet, Berlin, Paris, Fayard, 1993, p. 307.
  • 11 Gerhard Brunn et Detlef Briesen, « Un archipel hiérarchisé », in Berlin 1919-1933, dirigé par Lione (...)
  • 12 Op. cit., p. 34.
  • 13 Gerhard Brunn et Detlef Briesen, op. cit., p. 48.
  • 14 Article « L’industrie berlinoise des divertissements », in Joseph Roth, À Berlin, op. cit, p. 139.
  • 15 Berlin, op. cit., p. 299.
  • 16 Klaus Strohmeyer, « Harmonie apparente et crise latente », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 113.
  • 17 Rainer Metzger, op. cit., p. 382.
  • 18 Cité par Jürgen Schebera, « Explosion artistique et contestation », in Berlin 1919-1933, op. cit., (...)
  • 19 Cf. Hannah Arendt : « La ville est une exploiteuse d’hommes construite dans le seul but d’être une (...)
  • 20 À Berlin, op. cit., p. 286.

4De cette rêverie/fascination va naître l’un des nombreux mythes de la République de Weimar, qui se succèdent en s’additionnant et acquièrent ainsi une force particulière. Il y a le mythe des glorieuses années 1920, qui reprend une réalité historique en la falsifiant, par omission de la dureté de la vie pour les classes laborieuses, l’équivalent français étant celui de la Belle Époque. Il y a le mythe de Berlin mégalopole, qui amplifie une authentique démesure démographique (Berlin est la troisième ville au monde), économique (Berlin est la plus grande cité industrielle européenne), architecturale (Berlin voit se multiplier d’immenses cités ouvrières, des bâtiments ultra-modernes et les premiers gratte-ciels), politique (avec le déferlement quotidien d’une agitation violente qui envahit les rues) et culturelle (Berlin est à la pointe des avant-gardes). Cette amplification en fait tout à la fois la Metropolis de Fritz Lang et la ville régie par le dieu Baal de Bertolt Brecht, Georg Heym et Gottfried Benn6. Les poètes expressionnistes allemands opéraient déjà une poétisation à rebours de la ville, dont ils font un monstre dévoreur d’hommes. Brecht en fait une jungle, un champ de bataille, un lieu de perdition. Martin Esslin écrit : « Berlin avait toujours exercé un vif attrait sur Brecht. C’était vraiment l’immense cité qu’il se plaisait à haïr, l’énorme amas de pierre, de béton et d’asphalte où l’homme est perdu dans une jungle, le chaudron où bouillonnent la luxure, la cupidité et la corruption7. » Il y a le mythe de Berlin haut lieu de corruption morale, qualifiée de Babylone aussi bien par les écrivains juifs Stefan Zweig : « Les valeurs n’étaient plus les mêmes… Berlin était devenu la Babylone du monde8 » et Joseph Roth : « J’avais l’impression qu’il existait quelque part une puissance unique et impitoyable […] qui exhortait, avec une inflexible rigueur, le peuple tout entier à s’amuser9 », que par Josef Goebbels, qui fustige la « Babylone bolchevique », qui a dépassé Paris en matière de débauche et d’obscénité10. Dans les années 1920, cette image d’un Berlin décadent représentait l’un des nombreux clichés négatifs « utilisés pour diaboliser une cité qui passait pour un lieu de perdition. Elle était décriée comme non allemande, moralement dépravée, parasitaire11 ». Palmier rappelle que l’étonnante richesse artistique et littéraire que connut Berlin alors n’était aux yeux des conservateurs qu’un « fatras d’immondices fabriqués par les juifs et les communistes12 ». Par ailleurs, les défenseurs de Berlin opposaient à cette image d’une ville dévergondée le « vrai » Berlin, la métropole industrielle, le « gigantesque corps créatif », « l’usine mondiale trépidante13 ». On relèvera d’ailleurs que Roth évoque une industrialisation du plaisir qui forme un étonnant parallèle quant à son organisation et à son efficacité avec l’industrialisation de l’économie14. Berlin, telle qu’elle apparaît en 1927 dans le film de Walter Ruttmann Symphonie d’une grande ville, était à la fois capitale européenne de l’industrie et du commerce ainsi que du spectacle et des distractions. Capitale de la débauche aussi, avec deux explications à cela : le reporter français Edouard Helsey évoquait, comme le rappelle l’historien Cyril Buffet, « la fièvre de jouissance qui s’est emparée de Berlin où tous les vices s’étalent à l’aise, un relâchement des mœurs bien compréhensible après l’hécatombe15 ». De son côté, l’historien Klaus Strohmeyer, reprenant l’analyse de Siegfried Kracauer, écrit que « l’obligation rigoureuse de se conformer aux normes et la monotonie du travail standardisé avaient fait naître dans l’activité frénétique de la jeune métropole qu’était Berlin une culture du plaisir qui, foisonnante, contribua à fonder le mythe des années vingt16 ». Car après guerre va apparaître une image transfigurée par la nostalgie, ce mythe d’un Berlin à la fois étincelant et décadent, dû à la simultanéité d’un apogée artistique et d’une démesure jamais atteinte dans « le culte du divertissement, qui propulsa Berlin au-dessus de toutes les autres grandes villes et fit son prestige17 ». L’écrivain Carl Zuckmayer note : « Quand vous aviez Berlin avec vous, le monde vous appartenait18. » Haut lieu des avant-gardes, c’était aussi le lieu des grandes revues, où la distraction prenait des proportions gigantesques, le lieu de cette formidable industrialisation du plaisir19, déjà évoquée, ce qui amène Cyril Buffet à affirmer que « ce mythe tenace ne constitue pas une légende fabriquée ou une reconstruction historique abusive. Il correspond à la réalité20 ». Le propre de Berlin était de posséder une identité double, capitale de la modernité et capitale du plaisir. Cette reconnaissance succède d’ailleurs à une longue période d’omission, puisque, dans l’Histoire des Allemagnes de François-Georges Dreyfus, dans L’Allemagne de Weimar de Georges Castellan, dans l’Histoire de l’Allemagne contemporaine de Gilbert Badia, nulle mention n’est faite de ce Berlin-là.

  • 21 Voluptuous panic, Port Townsend, Feral House, 2006, p. 1.
  • 22 Cf. Michel Bulteau, Préface à Adieu à Berlin de Christopher Isherwood, Paris, Hachette littératures (...)
  • 23 The World, the Flesh and Myself; « There must be people who believe that Hitlerism was a stern reac (...)
  • 24 Eike Geisel, « Exclus et délinquants », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 75.
  • 25 La vague de fermeture commence en fait dès l’été 1932 ; en juillet, l’Eldorado, haut lieu berlinois (...)
  • 26 Cité par Susanne Everett in C’était Berlin, op. cit., p. 142.
  • 27 Patrick Brion, La comédie musicale, Paris, Éditions de la Martinière, 1993, p. 365.
  • 28 Cité par Mel Gordon, op. cit., p. 1.
  • 29 « With Babylon and Nero’s Rome, Weimar Berlin has entered into our topological thesaurus as a synon (...)

5L’association fantasmatique du culte du plaisir et de l’émergence de la pire brutalité politique est bien traduite dans le titre évocateur du livre de Mel Gordon, spécialiste américain du Berlin nocturne, sur le Berlin des années trente, Voluptuous panic21, reliant l’explosion sexuelle et l’angoisse sociale et politique. Mais cela peut déboucher sur une falsification notoire de la réalité historique en établissant un lien péremptoire de cause à effet entre les deux, là où il y a surtout coïncidence chronologique. C’est Berlin comme Sodom on the Spree, châtiée par l’avènement du national-socialisme, entraînant douze ans plus tard la destruction de la ville, un peu comme sous la France pétainiste on attribuait la défaite à la déliquescence morale de la Nation, provoquée notamment par des artistes subversifs, en particulier par le cinéma, parce qu’il touchait les masses, et le réalisme noir des années trente, de Quai des brumes au Jour se lève, pour ne citer que Marcel Carné. Il est parfaitement exact que Berlin en 1930 était la plus grande maison close d’Europe, l’Eldorado de la débauche pour des nuées de visiteurs : le poète W. H. Auden, ami et amant de Christopher Isherwood, dont le roman Adieu à Berlin fournira le sujet du film Cabaret, l’incite à s’y rendre en lui faisant miroiter qu’il trouvera là-bas un nombre prodigieux de bordels pour garçons22. Il est exact que l’effondrement des mœurs fut l’une des raisons de la demande d’un changement de la part de nombreux Allemands. Mais y voir la raison principale de l’accession d’Hitler au pouvoir serait oublier tous les aspects sociaux, politiques et économiques. Comme le note Michael Davidson, dans ses Mémoires sur le Berlin de l’entre-deux guerres, Le Monde, la chair et moi : « Il doit y avoir des gens qui pensent que l’hitlérisme fut une réaction sévère contre la décadence germanique » ; ils rendent l’homosexualité qui s’étalait de façon criante en Allemagne responsable de la tyrannie hitlérienne23. Alors que Eike Geisel, rappelant que la pègre berlinoise était organisée en Ringvereine, en associations qui géraient les cabarets pornographiques, les bars montants et les milliers de prostituées clandestines, souligne : « Pourtant, une fois mise sous tutelle une décennie plus bard, cette pègre, loin d’être le reflet contestataire d’un ordre social en train de s’effondrer, se révélera au contraire un instrument de sa stabilisation24. » Cela même si, par ailleurs, les nazis fermèrent progressivement de 1933 à 1936 (à la fin des Jeux Olympiques) tous les établissements spécialisés pour une clientèle homosexuelle et travestie25 et nombre de cabarets trop critiques, présentant cela également comme une croisade anti-juive, sur le thème que le Berlin décadent était un stratagème juif anti-germanique. Cependant l’idée de la damnation séduit irrationnellement nombre d’esprits ; Isherwood lui-même écrit avoir voulu se rendre à Berlin pour vérifier que cette ville n’était plus « que le théâtre saturé de rites éhontés et qu’elle était maudite plus sûrement que Sodome ne le fut jamais26 ». Le thème sera repris par Luchino Visconti dans son film Les Damnés. Le critique Patrick Brion souligne que le cabaret du film de Fosse apparaît comme « une véritable antichambre de l’Enfer27 », tandis que le journaliste et écrivain Ben Hecht, à l’époque correspondant pour le Chicago Daily News, qualifiait Berlin de « prime breeding ground for evil28 », de terreau originel du mal. Et ce mythe perdure jusqu’à nos jours, comme le note Gordon : « Avec Babylone et la Rome de Néron, le Berlin de Weimar s’est installé dans notre thesaurus topologique comme un synonyme de la dégénérescence morale29. » Le fait que nous ayons une vision rétrospective de la fin de la République de Weimar et de l’horreur qui lui a succédé n’est évidemment pas sans conséquence sur le mode d’appréhension de la culture weimarienne et fait naître non seulement l’idée de décadence au sens moral, mais aussi au sens de fin d’une civilisation, de jugement dernier pour tout un peuple : finis Germaniae.

6Le film Cabaret nous montre comment a pu naître. à partir d’une association hasardeuse, un mythe reposant sur des fantasmes d’autant plus sournois et efficaces qu’ils se fondent sur l’alliance du sexe, rassemblant de surcroît toutes les marginalités, et de la violence. Isherwood lui-même se dit attiré, au-delà de l’aspect luxurieux de Berlin, par le climat de violence, condamnable, mais stimulant. Avec les moyens artistiques propres au cinéma, utilisant au-delà du verbe la force autrement plus grande de l’image et plus encore, puisqu’il s’agit d’un film musical, celle de la musique, connue pour s’emparer immédiatement de l’auditeur en supprimant tout stade de pensée réflexive. Cabaret, plus que montrer, fait éprouver directement au spectateur cette divine décadence, ce rêve malsain d’une période dramatique de l’Histoire.

  • 30 Op. cit., p. 19.

7Isherwood écrit Adieu à Berlin en 1937, livre où il relate son séjour dans cette ville de 1930 à 1933. Il raconte les mésaventures de quelques personnes qu’il côtoie et il décrit la vie quotidienne, les classes sociales, les événements politiques, la montée de l’antisémitisme… et les cabarets, et cela de façon impressionniste, mais qu’il veut objective en dépit de ses sentiments personnels. À la première page, il écrit cette phrase : « Je suis une caméra braquée, absolument passive, qui enregistre et ne pense pas30. » La référence même à la caméra incitait déjà à l’adaptation cinématographique. Mais il y aura d’abord une adaptation au théâtre en 1951 par John Van Druten, sous le titre I am a camera, puis une première version filmée, en 1955, sous le même titre, par Henry Cornelius, puis une comédie musicale en 1966 sous le titre Cabaret, par John Kander et Fred Ebb, et enfin en 1972 le film Cabaret de Bob Fosse, qui remportera huit oscars. Il y aura ensuite diverses mises en scène de cette comédie musicale, notamment par Jérôme Savary en 1986, par Sam Mendès en 1998, avec 2400 représentations à Broadway, puis en version française en 2006 aux Folies Bergères, et encore en 2011 une reprise remarquée au Théâtre Marigny.

  • 31 Adieu à Berlin, op. cit., p. 13.

8Impressionniste certes, mais Isherwood veut montrer à son lecteur une réalité historique à travers ses personnages, comme celui de Sally Bowles, chanteuse de cabaret et symbole du Berlin décadent. Dans sa préface au livre d’Isherwood, Michel Bulteau écrit : « Ces éclats de réalité et de vivacité volés au Berlin de la décadence et parfaitement raccordés au destin des personnages communiquent au lecteur le vertige et la puissance de l’équilibriste au bord du gouffre31. »

  • 32 Cité par Mel Gordon, op. cit., p. 19.
  • 33 Marianne Walle, « Les Berlinoises et leurs combats », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 130.

9La démarche de Bob Fosse n’est pas si éloignée ; il veut lui aussi évoquer un fragment de l’Histoire, l’ascension des nazis vers le pouvoir, et ce d’une part à travers ses personnages et d’autre part en utilisant les moyens propres au film musical, un genre qu’il va renouveler à cette occasion. Et quelle meilleure option choisir que le cabaret comme lieu de référence, puisque Berlin en 1930 était devenu un immense cabaret, le cabaret du monde en quelque sorte. La frénésie de la danse s’empare de la ville dès la fin de la Première Guerre Mondiale. L’écrivain Klaus Mann, fils de Thomas, évoque « une manie, une religion, un racket32 », et lorsque les autorités placardent des affiches contre la syphilis, elles représentent un couple dansant avec la légende : « Berlin, ton partenaire de danse est la mort ! ». Cette frénésie va même provoquer une interdiction des bals publics par les autorités en 1919, avant qu’elles ne cèdent et ouvrent grand les vannes, par l’abolition de toute censure et une tolérance généralisée au all-night dancing, à des spectacles toujours plus déshabillés, avec une clientèle qui rivalise en tenues dénudées avec les artistes. Là aussi, la distinction entre culture et subculture est difficile. Comme le note Marianne Walle, les girls des revues chantées sont aussi adulées que les actrices : « Jamais l’explosion du corps, le culte de la danse n’ont connu pareille exaltation, que ce soit à travers le charleston endiablé ou la danse expressionniste33. »

  • 34 Patrick Niedo, « Cabaret », in Histoires de comédies musicales, Paris, Les éditions marque-pages Ip (...)
  • 35 Gerald Mast, Can’t help singin’ The American Musical on Stage and Screen, Woodstock/New-York, The O (...)

10En ce qui concerne les personnages, la trame est fort simple : un jeune professeur anglais, Brian, intellectuel démocrate et idéaliste, arrive à Berlin, rencontre une chanteuse, Sally, prête à tout pour devenir actrice ; il en tombe amoureux, idylle qui sera perturbée par un riche baron allemand, incarnant le pouvoir maléfique de l’argent et le conservatisme aveugle face à Hitler : après un bref ménage à trois suivi d’un avortement, ils se sépareront, leur échec personnel apparaissant comme un écho de l’échec de l’Allemagne, livrée au nazisme. Quant à la forme choisie, la comédie musicale devient avec Fosse un musical conceptuel, en américain, concept musical. Le critique Patrick Niedo définit ainsi ce type de musical : « L’essentiel du concept musical est de véhiculer un message livré à la réflexion du public34. » En effet, il ne s’agit pas d’une comédie musicale classique, de celles où les numéros musicaux sont intégrés au récit même et où l’on voit les personnages se mettre soudain à chanter et à danser au milieu d’une scène d’action ou d’amour. Bob Fosse sépare complètement les numéros musicaux, les reléguant à un endroit où ils ont toutes les raisons d’être, à savoir sur la scène d’un cabaret. Mais d’une part il en fait des métaphores de la réalité historique, le critique américain Gerald Mast baptisant même ce film de modernist musical ou de musical metaphor35 ; d’autre part il les relie à cette réalité par le biais de transitions univoques ou par un montage alterné, consistant à montrer alternativement au spectateur des fragments de deux actions concomitantes, mais se déroulant à deux endroits distants, dans le cabaret et à l’extérieur du cabaret, chaque séquence éclairant l’autre. Ainsi l’on voit au début du film, en montage alterné, Brian débarquer à la gare de Berlin et parallèlement le présentateur de revue introduire le spectacle en exhortant les spectateurs à laisser dehors tous leurs soucis. Dès cet instant, la question se pose pour le spectateur de savoir si la réalité du quotidien et le monde illusoire du cabaret vont ou non rester séparés ; or, c’est de leur rencontre que va naître la force particulière du film, à savoir susciter simultanément la réflexion politico-historique chez le spectateur et la fascination ambiguë pour ce monde libertin et libertaire du cabaret, qui prétend tout à la fois ignorer et moquer les forces du mal déjà à l’œuvre. Fascination d’autant plus ambiguë et correspondant bien au caractère de l’époque, à l’alliance de la violence déchaînée dans les rues et au déferlement d’une sexualité orientée vers tous les excès, qu’elle opère à travers des numéros musicaux d’une insigne vulgarité volontaire et d’une stupéfiante maîtrise. En voici un exemple : la troupe de danseuses du cabaret, en tenue fort déshabillée, exécute un ballet de music-hall, tandis que devant la résidence de riches juifs, des nazis manifestent et lancent sur le perron le cadavre du chien de la maison. En écho aux cris de haine, la musique du bastringue change soudain de rythme et l’on assiste à une métamorphose du corps de ballet : les bonnets se font casques, les cannes sont portées comme fusils à l’épaule, la troupe défile au pas de l’oie et préfigure ainsi le retour du militarisme et l’avènement de la Wehrmacht. La présentation alternée de ces deux séquences suscite chez le spectateur un sentiment d’autant plus fort et d’autant plus trouble qu’il unit deux émotions de nature bien différentes correspondant à chacune des deux scènes prises individuellement.

  • 36 Cité par Susanne Everett, C’était Berlin, op. cit., p. 68.

11Dans le corps de ballet, on voit le meneur de revue travesti. Dans la salle, des travestis boivent avec des clients, qui les prennent pour de vraies femmes. Le travestissement correspond d’une part à une réalité historique presque spécifique à Berlin : Stefan Zweig écrivait : « La Rome de Suétone n’a pas connu d’orgies comparables aux bals berlinois, où des centaines d’hommes habillés en femmes, où des centaines de femmes habillées en hommes dansaient sous l’œil indifférent de la police. Les valeurs s’effondraient. Curieusement une sorte de folie s’emparait des cercles bourgeois jusqu’alors irréprochables36. » D’autre part, le travestissement symbolise la perte des identités citoyennes et des repères moraux, il incarne des inversions de valeurs, il devient l’emblème d’une époque du travestissement de la pensée à des fins mortifères, où les SA eux-mêmes sont des figures de carnaval à la James Ensor.

12Un autre montage alterné réunit un numéro de danse folklorique bavaroise, où l’on feint de s’asséner des gifles, avec le passage à tabac par des SA du patron du cabaret, qui a eu le tort d’expulser un SA venu faire la quête. L’on verra aussi le présentateur danser avec un gorille femelle, sollicitant la compréhension du monde pour leur amour, certes insolite, mais quand on aime on voit les choses autrement, et « si vous la voyiez comme je la vois, vous ne vous rendriez même pas compte… qu’elle est juive ». Cette féroce dénonciation du racisme nazi est entrecoupée de scènes émouvantes du mariage juif d’un des personnages, qui a décidé par amour de renouer avec sa judaïté.

13Pour rendre plus prégnant son propos, Fosse souligne l’arrière-plan historique, faisant apparaître à l’écran des affiches électorales, des stands tenus par des SA ou des communistes, tandis qu’en fond sonore la radio donne régulièrement, en allemand non traduit, des informations sur les exactions des nazis. Elles vont trouver leur traduction en images dans des scènes comme l’on pourrait en voir dans un film historique classique sur Weimar et le nazisme, comme par exemple celle où l’on voit la voiture où se trouvent Brian, Sally et le baron passer devant le cadavre d’un communiste assassiné par les nazis. Tandis que Brian s’inquiète, le baron lui assure que les nazis, après avoir liquidé les communistes, resteront sous contrôle des forces conservatrices traditionnelles.

14Mais, pour approfondir le thème historique ainsi évoqué, à savoir l’illusion des cercles conservateurs de pouvoir manipuler Hitler, Fosse va compléter cette scène par une autre, où le numéro musical se situe hors du cabaret pour la seule fois du film, et parce qu’il matérialise une menace bien réelle que certains affectent d’ignorer. Fosse est ainsi à la fois fidèle à sa volonté d’imposer un recul critique au spectateur et à celle de lui faire revivre le climat d’une époque en utilisant le ressort artistique fondamental du film musical, l’émotion par la musique.

15Brian et le baron s’arrêtent dans un petit village bavarois où une fête de la bière bat son plein. Nous sommes en pleine idylle champêtre, et soudain s’élève la voix pure d’un adolescent, qui chante Tomorrow will be mine, Demain m’appartient. On ne voit d’abord que son visage angélique, puis la caméra recule peu à peu et nous dévoile son uniforme nazi. L’effet de surprise ainsi provoqué se prolonge par la transformation progressive de ce que l’on aurait pu prendre pour un chant folklorique de nature idyllique en un hymne de combat appelant à la prise de pouvoir pour fonder une Allemagne nouvelle. Peu à peu, tous les participants à la fête se joignent au chant, se lèvent, exécutent le salut hitlérien. Le crescendo musical accompagne une série de plans très courts, cadrant tantôt des petits groupes, tantôt des visages en gros plan, déformés par ce qui devient des braillements. Par la force d’impact de l’image et de la bande son, Fosse fait proprement ressentir au spectateur, littéralement happé par cette déferlante sonore et gestuelle, la justesse de la théorie d’un Elias Canetti sur la masse et le pouvoir, nous montrant comment des individus en viennent à fusionner sur le mode hystérique dans une masse passionnelle. L’apparition fugitive en fin de scène du visage au rictus sardonique du présentateur de revue, vient nous rappeler que l’illusion et le divertissement que les Allemands cultivent encore avec frénésie dans la vie nocturne berlinoise seront balayés par cette vague de fanatisme. Notons que certains avaient à l’époque reproché aux auteurs d’avoir utilisé un vrai chant nazi, alors qu’en fait il s’agit d’une composition originale, ce qui est cohérent avec la ligne artistique du film fondée sur le rapport entre artifice et réalité.

16La dernière chanson Life is a cabaret, interprétée par Sally, fait de la vie une scène, idée qu’on trouve déjà chez Shakespeare et Lope de Vega, avec les thèmes éternels de la corruption, de la décadence, des rêves mensongers, un monde d’illusions, la plus grande étant celle qu’évoque ensuite le présentateur : « We have no problems here », l’illusion qu’il peut exister un espace protégé et au-delà, l’illusion du peuple allemand s’obstinant à ignorer la venue des monstres. Mais la dernière séquence du film, qui se déroule dans le cabaret, montre bien que ce monde est condamné à disparaître : la musique de l’orchestre se dérègle, l’image se trouble, se fragmente, le présentateur se casse en deux et disparaît subitement derrière un rideau, comme dans un trou noir où va chuter le pays tout entier ; un dernier panoramique nous montre que de quêteurs, puis casseurs, les nazis sont devenus clients, bien installés au premier rang de la salle et de l’Allemagne.

  • 37 Nicolas Maille, Fosse identité. Cabaret. Critiques/2 février 2010, [http://www.critikat.com/Cabaret (...)

17Fosse nous fait revivre une époque, peut-être unique dans l’histoire européenne contemporaine, de chaos politique associé à un degré inouï de liberté intellectuelle et de licence des mœurs ; d’une société en pleine décomposition, dont le côté cauchemardesque a été illustré par les tableaux de Georg Grosz et autres Otto Dix. Et il a su recréer cette fascination terriblement ambiguë de la décadence, qui a toujours exercé un attrait irrésistible sur les esprits. Brillantes ou cruelles, feu d’artifice ultime ou effondrement sanglant, les fins de règne ou de civilisation se prêtent d’autant plus au mythe et aux fantasmes que l’après est plus différent de l’avant. Et quelle décadence en l’occurrence, puisqu’il s’agit du passage de la démocratie européenne la plus avancée de son époque à la pire des dictatures, du glissement de la capitale de la modernité dans la réaction la plus violente. Comme le souligne le critique Nicolas Maille : « 40 ans après, Cabaret n’a rien perdu de sa force subversive et du malaise qu’il suscite chez les spectateurs37. » Car Fosse a su non seulement faire saisir l’esprit morbide et troublant de cette époque si particulière, bien plus, il a su faire éprouver au spectateur une secrète et coupable jouissance à se trouver fasciné par ce spectacle et ce malaise même. Voilà bien le propre d’une poétisation à rebours.

Notes

1 Jean-Michel Palmier, « Allemagne des années 20 : Weimar et ses légendes », in Les Nouvelles Littéraires no 2668, 4/11 janvier 1979, p. 35.

2 Idem.

3 Cf. Jörn Müller in Cabaret Berlin, Hambourg, Münz Lori/Edel éditions, Edel Classics, 2005.

4 Rainer Metzger, Berlin les années vingt, Paris, Hazan, 2006, p. 312.

5 Op. cit., p. 101.

6 Cf. les poèmes Der Gott der Stadt (Heym) et Der späte Ich (Benn) et les pièces de théâtre Baal et Dans la jungle des villes (Brecht).

7 Martin Esslin, Bertolt Brecht, Paris, 1972, p. 46.

8 Susanne Everett, C’était Berlin, Paris, Fernand Nathan, 1980, p. 68.

9 Joseph Roth, À Berlin, Monaco, Anatolia Éditions du Rocher, 2003, p. 161.

10 Cité par Cyril Buffet, Berlin, Paris, Fayard, 1993, p. 307.

11 Gerhard Brunn et Detlef Briesen, « Un archipel hiérarchisé », in Berlin 1919-1933, dirigé par Lionel Richard, Paris, Autrement, 1991, p. 48.

12 Op. cit., p. 34.

13 Gerhard Brunn et Detlef Briesen, op. cit., p. 48.

14 Article « L’industrie berlinoise des divertissements », in Joseph Roth, À Berlin, op. cit, p. 139.

15 Berlin, op. cit., p. 299.

16 Klaus Strohmeyer, « Harmonie apparente et crise latente », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 113.

17 Rainer Metzger, op. cit., p. 382.

18 Cité par Jürgen Schebera, « Explosion artistique et contestation », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 82.

19 Cf. Hannah Arendt : « La ville est une exploiteuse d’hommes construite dans le seul but d’être une source d’amusement », in Vies politiques, Paris, Gallimard, 2006, p. 218. On peut comparer cela avec Joseph Roth évoquant « le mécanisme bien huilé et sans repos ni cesse de la « sensation », de l’Amüsemeng », in À Berlin, op. cit., p. 177. Ce terme d’Amüsemeng, spécifique du jargon berlinois, est repris par de nombreux auteurs. « L’amusement » est considéré à la fois comme une exploitation supplémentaire des classes populaires et comme un moyen de les « distraire » du combat politique.

20 À Berlin, op. cit., p. 286.

21 Voluptuous panic, Port Townsend, Feral House, 2006, p. 1.

22 Cf. Michel Bulteau, Préface à Adieu à Berlin de Christopher Isherwood, Paris, Hachette littératures, coll. « J’ai lu », no 3394, 2002, p. 7.

23 The World, the Flesh and Myself; « There must be people who believe that Hitlerism was a stern reaction to the “German decadence”. » Cité par Mel Gordon, op. cit., p. 249.

24 Eike Geisel, « Exclus et délinquants », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 75.

25 La vague de fermeture commence en fait dès l’été 1932 ; en juillet, l’Eldorado, haut lieu berlinois des travestis, était ainsi devenu l’un des QG de campagne du NSDAP.

26 Cité par Susanne Everett in C’était Berlin, op. cit., p. 142.

27 Patrick Brion, La comédie musicale, Paris, Éditions de la Martinière, 1993, p. 365.

28 Cité par Mel Gordon, op. cit., p. 1.

29 « With Babylon and Nero’s Rome, Weimar Berlin has entered into our topological thesaurus as a synonym for moral degenerescence. » Op. cit., p. 2.

30 Op. cit., p. 19.

31 Adieu à Berlin, op. cit., p. 13.

32 Cité par Mel Gordon, op. cit., p. 19.

33 Marianne Walle, « Les Berlinoises et leurs combats », in Berlin 1919-1933, op. cit., p. 130.

34 Patrick Niedo, « Cabaret », in Histoires de comédies musicales, Paris, Les éditions marque-pages Ipanema, 2010, p. 68.

35 Gerald Mast, Can’t help singin’ The American Musical on Stage and Screen, Woodstock/New-York, The Overlook Press, 1987, p. 321.

36 Cité par Susanne Everett, C’était Berlin, op. cit., p. 68.

37 Nicolas Maille, Fosse identité. Cabaret. Critiques/2 février 2010, [http://www.critikat.com/Cabaret.html].

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