De la critique à la « réécriture » de l’histoire : l’azulejo témoin de son temps (1640-1668)
p. 91-106
Résumé
Le temps des Philippe est marqué par les vicissitudes politiques qui entraînèrent l’affrontement des royaumes d’Espagne et du Portugal en 1640. Dès 1621, les sentiments des Portugais s’exacerbent au rythme des réformes entreprises par le valido de Philippe IV, le comte-duc d’Olivarès, et sont avivés par une politique centralisatrice doublée d’une augmentation de la pression fiscale. Les Portugais n’apprécièrent pas les mesures contraignantes mises en place par Olivarès. Quant aux Castillans, la perception des impôts confiée aux mains de banquiers portugais nouveaux-chrétiens et les privilèges octroyés à ces derniers attisèrent les rancœurs et les critiques, remettant en cause l’union des deux couronnes. Ces différents aspects donnèrent lieu à de nombreux troubles à Porto en 1628, à Lisbonne en 1633 ou encore à Évora en 1637.
Au regard des tensions existantes au sein de chaque royaume, l’art de l’azulejo a été sensible à la conjoncture politique. En effet, cette situation affecta de plein fouet la production céramique dont les matières premières utilisées étaient directement concernées. Les fabrications d’armes et de munitions requéraient les matériaux entrant dans la composition de l’azulejo. Les cérames employés, le plomb, l’étain ou encore la soude furent alors réquisitionnés. La majeure partie de ces matières utilisées au sein des ateliers talavérans provenaient du Portugal, expliquant ainsi l’émail pauvre en couleur que présentaient les azulejos réalisés au cours de cette période. Par ailleurs, cet art semble avoir été sensible à la conjoncture politique en raison de certaines thématiques adaptées au cœur de ces carreaux de faïence. Les mécanismes de création au cours d’une période, à l’instar de la guerre d’Indépendance et de la Restauration au Portugal, sont à l’origine de productions emblématiques et symboliques d’une période où les esprits sont galvanisés par les événements politiques du moment. Certaines compositions pariétales ornant les palais de la noblesse lisboète expriment cette satire de l’occupant, alors appliquée et adaptée au sein de cet art aux mille reflets qu’est l’azulejo. Le mariage de la poule (O casamento da galinha), la salle des Batailles du Palais Fronteira ou encore certains murs du monastère São Vicente de Fora rendent compte des mentalités du moment en raison des formes de critiques employées au cœur de ces créations. De la satire à la négation de leur propre histoire en passant par la caricature, les artisans portugais ont insufflé une nouvelle dimension à cet art, outrepassant sa valeur d’art ornemental. Appréhender l’azulejo à la lumière du contexte politique et des mentalités permet dès lors d’aborder et d’analyser sous un nouvel angle ces réalisations artistiques.
Texte intégral
1Sous l’Antiquité, l’union de deux familles était symbolisée par un présent, une pièce de céramique, désignée sous le terme de sumbolon, représentative d’ouverture et d’amitié. La céramique a joué tour à tour ce rôle emblématique d’union et de rupture entre ces deux « frères ennemis » qu’étaient la Castille et le Portugal. Art diffus au sein de la péninsule ibérique, l’azulejo1 a non seulement été modelé au rythme des échanges, apports et circulations esthétiques mais a aussi été conditionné par les événements politiques ayant jalonné les relations entre ces deux royaumes. L’union de la couronne portugaise à celle de la Monarchie Catholique, de 1580 à 1640, implique de nouvelles considérations quant au contexte au sein duquel la production d’azulejos a connu de nouvelles possibilités d’expansion commerciale. Cette production connaît un développement conséquent au sein d’un « empire sur lequel le soleil ne se couche jamais ». Cependant, les différentes politiques menées par les monarques ont successivement amputé l’autonomie du Portugal, garantie par les accords de Tomar et par Philippe II au début de son règne. Philippe III et surtout Philippe IV n’ont pas compris à quel point il importait de respecter cet aspect dans la conduite des affaires du royaume portugais. L’année 1640 est alors le moment où culminent escarmouches et révoltes. Un sentiment de contestation, déjà latent, commence à germer dans les esprits, représentant l’élément moteur dans l’élaboration d’une thématique satirique appliquée au cœur de l’azulejo. Cet art semble avoir été sensible à la conjoncture politique contribuant dès lors à son façonnement figuratif au regard de certaines thématiques adaptées au sein de ces carreaux de faïence.
2Les mécanismes de création, au cours d’une période à l’instar de la guerre d’Indépendance, sont à l’origine de productions emblématiques et symboliques d’un temps où les esprits ont été galvanisés par les événements et les inflexions politiques du moment. Les céramistes tenteront de refléter l’état d’esprit du peuple et de l’aristocratie guerrière à travers la réalisation de panneaux dont la portée critique transparaît de manière explicite ou détournée. De l’Ut pictura poesis à la Picta poesis2, l’azulejo jette un pont entre le réel et son interprétation par l’usage d’une stylistique de l’exagération, de la satire ou encore de la caricature pour atteindre la négation même de l’histoire dans le but d’évacuer une période douloureuse d’un point de vue identitaire. À travers le concept de poétisation, il faut entendre, dans le cas de l’azulejo, celui de transcription de l’histoire sous différents modes, de l’exaltation en passant par la déformation pour atteindre le phénomène de « réécriture ». Les séries de singeries dites « macacarias », le Mariage de la poule, la Salle des batailles du palais Fronteira sont autant de compositions permettant d’appréhender les processus de création et d’interprétation de l’histoire révélant dès lors l’affirmation d’une identité à travers un art intrinsèquement lié à la mentalité et à l’esprit d’un peuple.
Les macacarias ou la dialectique simiesque reflet d’une période de revendications
Un contexte politique conditionnant les expressions plastiques
3Près de deux cents ans se sont écoulés entre la bataille d’Aljubarrota3 de 1385 et l’arrivée des troupes castillanes du duc d’Albe. Malgré le traité de 1411, stipulant que la Castille renonçait à ses droits sur le Portugal, Philippe II décide de s’appuyer sur les origines de sa mère afin de revendiquer sa légitimité au trône. Il anticipe et engage une véritable « bataille juridique4 » par l’envoi d’un de ses conseillers portugais : Cristóvão de Moura. L’action de ce dernier n’a pas été vaine. Il a su convaincre grands et prélats des avantages dont disposerait le royaume portugais, si Philippe II était intronisé. Les arguments alors présentés se sont révélés efficaces et d’une grande persuasion :
[…] la puissance du roi d’Espagne était indispensable à la conservation de l’empire portugais, alors qu’un souverain indépendant, faute de moyens, serait incapable de le défendre contre l’avidité des Français, des Anglais et des Hollandais5.
4Le « mariage » des deux couronnes constituerait un empire qui s’étendrait alors sur cinq parties du monde : la côte orientale de l’Afrique, l’Arabie, l’Amérique, le Malabar et une partie de l’océan Indien. Les Cortès se réunirent donc à Lisbonne en 1579, mais tout n’était pas joué. Avant la mort de Dom Henrique aucun successeur n’avait été véritablement désigné. L’année 1580 a été pour Philippe II une véritable campagne de ralliement. Le désir d’accélérer son intronisation entraîna alors une expédition militaire dirigée par le duc d’Albe, imposant ainsi le monarque espagnol.
5À l’image de son père au début de son règne, la notion d’« étranger » a constitué un obstacle auquel a été confronté Philippe. Dans une lettre adressée à l’ambassadeur de Lisbonne, où sont évoquées les prérogatives de sa démarche politique, il tente de démontrer toute la légitimité de son règne, soulignant ses liens de parenté et le sang portugais coulant dans ses veines :
[…] no debe tener lugar la opinión vulgar de los que me oponen que soy príncipe extranjero, teniendo tanta sangre de Portugal6…
6La peur latente du « Castillan » est surtout présente au sein des couches populaires, qui conservent le souvenir de la fameuse bataille d’Aljubarrota. Cet événement possède une force évocatrice manifeste, transmise de génération en génération. L’image de Lisbonne assiégée par la flotte castillane reste ancrée dans les mémoires et nourrit la crainte d’une soumission qui aliénerait le royaume. Une crainte qui s’explique par une situation dynastique pour le moins perturbée. Les différents mariages planifiés entre les deux couronnes au fil des années « favorisaient ou subordonnaient le pays par rapport à l’Espagne7 ». Joseph Pérez rappelle cette méfiance tant de fois évoquée et si caractéristique de la réaction portugaise face à l’avènement de Philippe II. Ce sentiment reste très lié au milieu rural et aux irréductibles qui n’acceptaient pas une monarchie étrangère. Cependant, le monarque espagnol sut maîtriser cette répulsion et aller au devant des réactions du peuple portugais. Après avoir convaincu les grands du royaume, il fallait s’attirer les faveurs du peuple et évincer ce sentiment de peur palpable à travers ces quelques lignes :
[…] si esta unión de Reynos se haze es rendirse a los Castellanos y que es subiectarse al Rey de Castilla y que viene a ser Portugal de Castilla8…
7Le souverain insiste au contraire sur la liberté que conserverait le royaume portugais et sur la reconnaissance des privilèges nationaux. En accord avec ces promesses, la monarchie dualiste ne devait pas être ressentie comme une domination arbitraire, mais comme une union protectrice qui garantissait une autonomie linguistique, monétaire et législative.
8Malgré quelques réticences persistantes, le règne de Philippe II a été relativement accepté grâce à l’autonomie et à la protection que le souverain garantissait au royaume et à l’empire colonial portugais. Cependant ces considérations s’effritèrent progressivement pour laisser place à un mécontentement de plus en plus vivace. Quelques escarmouches eurent lieu en 1615 sous Philippe III, en raison de la nomination de conseillers castillans et non portugais violant les accords de Tomar, signés lors de l’avènement de Philippe II. À partir de 1621, les sentiments des Portugais s’exacerbent au rythme des réformes entreprises par le valido de Philippe IV, le comte-duc d’Olivarès, et sont avivés par une politique centralisatrice doublée d’une augmentation de la pression fiscale. Ces différents aspects donnèrent lieu à de nombreux troubles à Porto en 1628, à Lisbonne en 1633 ou encore à Évora en 1637. Le comte-duc tenta d’étouffer les mouvements contestataires par l’envoi d’un corps d’armée de 6 000 hommes. Bien que les émeutes aient été maîtrisées, il n’en restait pas moins un mécontentement général, dès lors une seule maladresse suffirait pour déclencher un autre conflit. Ces troubles représentent ainsi un « avant-goût » de la rébellion de 1640. Honni par le peuple, le ministre va contribuer à la dislocation de l’Union ibérique. La volonté de recouvrer son indépendance se fit sentir parmi toutes les strates de la société qui voyaient dans cette rébellion le moyen de réparer « l’affront » de leurs ancêtres qui avaient soutenu Philippe II. Pamphlets, pasquins, libelles, satires et autres manifestes ont été des moyens de galvaniser les foules (Fig. 1). Ainsi, le comte-duc apparaît au sein d’un manifeste assez virulent datant de 1647, rédigé en castillan par Francisco Manuel de Melo intitulé Manifesto de Portugal escripto por Dom Manuel de Mello en el anno de 1647. Manifiesta sus quexas contra la astucia Castellana de el Reý Phelippe ý sus Ministros9. Ce capitaine portugais, et fervent défenseur de la cause, jette l’opprobre tant sur le monarque que sur son ministre. De 1640 à 1668, alors que se déroule la longue guerre d’Indépendance, une aristocratie guerrière va naître et se révèle très présente sur le terrain politique.
9C’est au cœur de cette effervescence que l’azulejo va connaître un renouveau créatif. Après les églises, couvents et autres monastères, ce carreau de faïence s’adapta au goût de la noblesse qui choisit alors la céramique afin de rénover et de décorer ses palais suivant des solutions ornementales originales.
La Quinta de Santo Antonio da Cadriceira
10Par la satire, le ridicule ou encore le grotesque, les artisans céramistes vont déployer un éventail de thématiques novatrices synonyme de renouvellement esthétique. Quelques compositions vont dans une certaine mesure stigmatiser l’adversaire. L’agitation politique fut en effet le terreau de fameuses créations désignées sous l’expression de macacarias ou « singeries » qui ont permis d’élaborer de manière subtile et indirecte une critique envers la Castille.
11L’imagerie animale reflète un imaginaire culturel collectif où l’emploi de cette figuration dans le traitement « de l’autre » met en lumière le rôle de ces artisans céramistes et l’impact des commandes à l’origine de tout un processus de retranscription de l’histoire. (fig. 2) Cette scène de bataille appartenait probablement à un ensemble constitué de panneaux qui ornaient, à l’origine, la Quinta de Santo Antonio da Cadriceira située à Turcifal. Celle-ci a appartenu à Henrique Henriques de Miranda, lieutenant-général de l’artillerie du Royaume. Ce dernier avait servi dans les troupes lors du siège d’Évora et d’Ameixial en 1663, justifiant dans une certaine mesure la thématique de la composition voulue afin d’orner les murs de son palais. La mise en scène d’une bataille, illustrant une multitude de singes croisant le fer et tentant en vain d’assiéger la ville, renverrait aux difficultés que connurent les troupes castillanes face à la résistance portugaise. L’impuissance des troupes de Philippe IV, menées par son fils bâtard Don Juan José de Austria, est évoquée par un singe couronné trônant dans la partie supérieure droite devant lequel de simiesques soldats s’inclinent. Un personnage central, coiffé d’un casque à plumes et des atours propres à un général d’armée, conserve cependant des traits humains. L’image du souverain lusitanien chassant les Castillans de ses terres serait l’une des hypothèses les plus plausibles dans l’identification de ce personnage. Cependant, les « singes-soldats » arborent des costumes quelque peu similaires entraînant une certaine difficulté à les identifier véritablement et à distinguer les deux troupes s’affrontant. Dans cette dialectique satirique, il serait aussi possible de voir en ce personnage Don Juan José de Austria dont le lignage illégitime faisait qu’il ne possédait que peu de traits commun avec son père. Employer l’image du singe qui agit tel un humain et non en tant qu’animal, induit la volonté de souligner la bêtise de l’homme. La valeur péjorative du singe dans les représentations n’est pas méconnue, bien au contraire, elle est issue d’une longue tradition iconographique. Son usage dans la volonté de critiquer et caricaturer les défauts de l’homme renvoie aux fameux aphorismes latins castigat ridendo mores ou l’imitatio sapiens. Dans son essai, De l’essence du rire, Charles Baudelaire évoquait à ce propos : « Les artistes créent le comique ; ayant étudié et rassemblé les éléments du comique, ils savent que tel être est comique, et qu’il ne l’est qu’à la condition d’ignorer sa nature10. » Dans le cas de cette composition, le soldat castillan est raillé provoquant le rire et suggérant son infériorité en tant que vaincu. La désorganisation régnante ne fait que conforter cette impression de ridicule voire de comique de situation. Un singe fumant, un autre assis sur son postérieur au premier plan, un autre sonnant de sa trompette, et non pas d’un cor, le supposé retrait des troupes constituent des détails confortant l’hypothèse d’une fresque critique envers l’envahisseur et illustrant un mode de pensée. Ces réalisations s’inscrivent au sein d’une production dont la thématique simiesque était en vogue. Une grande circulation de matériau graphique circulait alors. (fig. 3-4-5) Un singe fumant une pipe, un autre dévorant un fruit, un troisième présentant une nouvelle manière de jouer de la trompette et enfin l’ultime monté sur un char sonnant la charge sont quelques-unes des situations où sont mis en scène ces personnages peuplant les murs d’un certain nombre de palais lisboètes. Répondant aux commandes des aristocrates désireux d’exprimer leur soif de victoire, les artisans céramistes ont ainsi puisé dans les sources connues de l’époque et circulant à l’instar de cette gravure animalière anonyme illustrant une bataille entre chats et rats (fig. 6). En effet, ce moyen d’expression n’est pas inédit dans la mesure où cette gravure, datant de 1610, démontre que la critique par zoomorphisme représentait un moyen déguisé de rendre compte des événements d’une période donnée.
12L’interaction entre les écrits, les gravures et estampes circulant et la création d’azulejos ont nourri une production figurative marquée du signe de la fantaisie et du ridicule se révélant des plus efficaces.
Le Mariage de la poule
13Une autre composition s’apparentant à la précédente rend compte de cette dialectique satirique et du regard jeté sur la société et l’histoire même du Portugal. O casamento da galinha, Le mariage de la poule (fig. 7), met en scène un cortège où une poule est escortée d’une multitude de singes la conduisant à son futur époux, qui n’est pas représenté. L’ambiance festive est animée par les singes qui, au rythme de leurs instruments de musique, conduisent le cortège. Le sens de cette création n’est toujours pas véritablement élucidé, laissant la liberté d’apporter de nouvelles interprétations renvoyant tant à une critique moralisatrice qu’à une satire historique. En d’autres termes, au regard des écrits produits au cours de cette période, notamment ceux de Francisco Manuel de Melo, les travers matérialistes de l’aristocratie de l’époque dans les dépenses somptuaires destinées à un mariage sont ainsi dénoncées par l’auteur au sein de son recueil intitulé Carta de Guia dos Casados11 ou Lettre destinée à orienter les jeunes mariés. La production de tels écrits contemporains du moment de production des réalisations céramiques rend compte des tares d’une certaine catégorie de la population. Une nouvelle fois, la thématique traitée au sein de ce panneau, usant de la critique par zoomorphisme, reflèterait les travers d’une société. Cependant, il semblerait appartenir au groupe des compositions ornant la Quinta de Santo Antonio da Cadriceira. En effet, Le Mariage de la poule constitue l’un des pendants de la scène de bataille. Les motifs communs à l’instar de la bordure, l’usage du vert dans la représentation des singes, le tracé des personnages et de la ville en arrière-plan laissent entendre l’origine commune de ces panneaux et, en conséquence, la dialectique au sein de laquelle ils s’insèrent. La verve satirique, personnifiée par les singes, suggérerait une nouvelle fois un regard porté sur l’histoire du Portugal. Élaborée vers 1670, cette création rendrait ainsi rendre compte des multiples mariages avec les familles castillanes ayant jalonné la royauté portugaise. Par ailleurs, l’union des couronnes castillane et portugaise a souvent été désignée sous le terme de « mariage12 ». La connotation négative des singes ajoutée au ridicule de la poule dans son carrosse exprime une critique d’une plus grande subtilité. La satire du « mariage » représenterait ces épisodes d’échanges d’infantes et de princesses et implicitement la séparation des deux couronnes. En d’autres termes, l’aspect ridicule du panneau rendrait compte du « divorce » et de la fin d’une époque, comme si les artisans avaient exorcisé leur fureur et exprimé l’état d’esprit du menu peuple qui gardait en tête l’aphorisme : « De Espanha nem bom ventos nem bom casamentos13 ».
14La dualité ibérique se fit sentir de diverses façons, mobilisant différents arguments, du dicton populaire à la création artistique. La tradition et les mentalités électrisèrent les revendications et l’esprit d’indépendance plus ou moins larvé tout au long du règne des Philippe. La victoire sur les troupes castillanes provoqua un regain de créations exaltant ce moment sous de multiples formes. Ce phénomène n’est pas observable dans la production castillane dans la mesure où le silence de la défaite s’est aussi appliqué dans la création. Ainsi, les azulejos de cette époque sont révélateurs de l’état d’esprit du moment. La seconde moitié du XVIIe siècle signifie le retour à l’indépendance d’un point de vue politique, culturel et économique. La verve critique et satirique a dès lors contribué à un renouvellement des thèmes traités, non sans légèreté.
Le récit d’une guerre : la Salle des Batailles du palais Fronteira
Pour une véritable topographie des lieux
15La Salle des Batailles possède de vastes panneaux retraçant la guerre de Restauration (fig. 8). Différentes batailles décisives sont représentées au cœur des huit panneaux ornant les murs. La diversité des éléments a permis l’élaboration de vues panoramiques dignes de plans militaires. Les lignes de front, les sites, les groupes armés sont autant d’éléments permettant une plus grande appréhension des batailles qui se sont déroulées. Inscrits au cœur de cartouches, de courts récits ont été élaborés transmettant certaines informations sur les prisonniers, le nombre de morts et les grandes figures qui se sont illustrées au cours des différents affrontements. Accompagné de Don Antonio de Guzmán en pleine lutte, Don Juan José de Austria apparaît en selle au premier plan d’un des panneaux de la salle. Il fut désigné au commandement des troupes et plus précisément comme « Superintendente de la guerra de Portugal14 ». Le comte de Chinchón, Don Juan de Garay, le marquis de Castañeda, Don Antonio de Valdés ou encore Don Gregorio de Mendizábal sont autant de noms qui constituèrent le groupe de conseillers du jeune commandant. Chefs militaires castillans et portugais possèdent tous leur place au sein de ces grandes fresques et sont reconnaissables grâce à leurs bannières respectives.
16Au regard des textes incorporés, il est intéressant de constater la valeur laudative des légendes accompagnant ces compostions. Les quelques lignes de ce panneau retraçant la bataille d’Arronches n’en sont que plus explicites :
Terrivel e furiozo combate de Arronches em q’contendendo cavalaria com cavalaria ganharão asinvenciveis armas portuguesas a maoir gloria vencendo etriunfando domaior numero sem q’lhe pudesse rezistir aventage de 1 200 cavalos com q’os Castelhanos se oppunhão a 800 cavalos portuguezes15…
17Le récit des exploits portugais face aux troupes castillanes est rythmé par tout un champ lexical se référant à la victoire, au courage et à la force des soldats lusitaniens. Certaines batailles furent pourtant synonymes de désastre et de pertes en hommes et en artillerie, le tour de force dans l’élaboration de ces légendes réside dans la manière de retourner ces situations à l’avantage du Portugal face à cet « orgueilleux ennemi » qui n’est dorénavant plus « frère ».
Du détail
18Les panneaux de la Salle des Batailles méritent une attention particulière concernant certains détails pour le moins déroutants. Dans une perspective d’exaltation de la victoire sur les Castillans, les artisans céramistes n’ont pas hésité à forcer le trait. En d’autres termes, par une observation minutieuse, il est possible de voir certains soldats dans une situation paradoxale, au regard des événements se déroulant autour d’eux (fig. 9). Ainsi, certains besoins naturels primant sur le combat rendent l’attitude de ces soldats des plus cocasses voire grotesques. La retranscription picturale de ces moments peut rendre compte d’un souci de précision et de réalisme dans la description et le récit du déroulement des batailles16. Cependant, le ridicule de la scène suggère un regard somme toute critique voire ironique porté sur un passé douloureux partagé entre la Monarchie Catholique et le Royaume lusitanien. L’usage testimonial et historique des azulejos démontre les diverses fonctions appliquées à cet art. Cependant, ces panneaux ont été réalisés suivant un point de vue particulier, imposant l’obligation de conserver quelque recul. Dans les panneaux du palais Fronteira, le rôle de Dom João de Mascarenhas est ainsi mis en valeur au sein de nombreuses scènes et apparaît représenté à plusieurs reprises. Triomphant des troupes castillanes, tout l’orgueil du premier marquis de Fronteira transparaît alors. Suivant la perspective stratégique, géopolitique et militaire, ces panneaux sont représentatifs du déroulement des batailles et en offrent alors une vision inédite mais orientée.
Du récit à la « réécriture » d’une histoire
Omission ou négation ?
19Le sens de la gloire politique et du prestige militaire sont au cœur de la dialectique iconographique. Une dialectique faisant écho à une rhétorique de reconquête du pouvoir qui s’est exprimée et infiltrée au sein de cette expression plastique qu’est l’azulejo. Au-delà de cette poétique de transgression par le biais de la critique, du satirique ou encore du grotesque, c’est toute une histoire qui se révèle écrite de nouveau.
20Au lendemain du traité de paix signé en 1668 entre les deux royaumes, le Portugal entra dans une phase de négation de sa propre histoire. En d’autres termes, certains édifices construits sous le règne des Philippe ont été « remodelés » de telle sorte que la trace, la marque des souverains castillans fut effacée. Élaborés en 1580, les plans du monastère São Vicente de Fora furent conçus par Juan de Herrera, fameux architecte au service de Philippe II. Ce monastère a été édifié en l’honneur du saint espagnol, saint Vincent. À l’image de l’Escorial, le monastère lisboète est un édifice empreint de solitude et d’une majesté sobre. Il affirma le pouvoir du monarque de manière visuelle, symbolique d’une époque et du règne philippin. Au lendemain de la guerre, toute marque castillane était déconsidérée au point que certaines œuvres amputèrent cette période de l’histoire monarchique et dynastique portugaise. Comme il était impossible de détruire le patrimoine édifié une alternative s’imposa : la négation. Au sein du monastère, ce phénomène se révèle évident. La réalisation des portraits royaux obéit à la volonté d’évincer toute marque philippine et de légitimer la dynastie des Bragance. Certains panneaux d’azulejos qui ornent l’entrée du monastère sont emblématiques de ce moment de déni de l’histoire et de revendication identitaire. Ainsi, une des compositions met en scène le roi Dom Afonso Henriques, souverain à l’origine de la reconquête de Lisbonne en 1147 contre les Maures, détenant entre les mains les plans du monastère, représenté sous sa forme actuelle (fig. 10). Par cette juxtaposition des époques, probablement intentionnelle, tout est mis en œuvre pour dévaloriser le rôle des rois espagnols dans la rénovation et la réédification de ce monastère. Cet anachronisme est une nouvelle marque de rejet de la présence castillane et d’amertume mais aussi une forme de réécriture de l’histoire à travers laquelle est sublimée l’identité dynastique du Portugal. Dans cette même salle sont présents des portraits royaux qui répondent une nouvelle fois à cette dialectique de la négation. Créés par Manuel dos Santos en 1710, cet artiste peintre d’azulejos fait partie du « cycle des Grands Maîtres », introduisant dans ses compositions une préciosité soulignée par un tracé élaboré et un sfumato azur subtil. Cinq monarques sont ainsi représentés, excepté ceux de la période castillane, justifiant la lignée de la famille de Bragance. Le choix de représenter Dom Afonso Henriques, Dom Sebastião, Dom João IV, Pedro II et Dom João V reflète la volonté d’affirmer leur légitimité, renforcée par l’absence des portraits de Philippe II, III et IV.
L’affirmation d’une identité
21Le château de São Felipe situé à Setúbal constitue un autre exemple de ces campagnes de « refonte » artistique. Sa chapelle, du même nom, fut érigée en 1590, suivant les plans de l’architecte bolonais Filippo Terzi, alors au service de Philippe II. Le souverain entendait contrôler l’accès sud de Lisbonne grâce à cette forteresse dotée de tours à coupole. La chapelle de l’édifice décorée d’azulejos bleu et blanc répondent au style baroque et représentent, à la manière d’une fresque, des épisodes de la vie de saint Philippe Neri. À l’image des modifications artistiques apportées au monastère São Vicente de Fora, la chapelle porte la marque du retour de la dynastie portugaise. L’énormité de l’écu arborant les armes de la couronne portugaise est explicite (fig. 11). L’orgueil dynastique apparaît dans toute sa splendeur. Redessiner les contours d’une histoire semble pour le moins explicite dans l’évolution figurative de l’azulejo. Cette forme de poétisation de l’histoire ouvre la voie à de nouvelles considérations tant l’appréhension des expressions plastiques au cours de périodes complexes est synonyme de redéfinition identitaire.
22L’azulejo entreprit un processus de mythification de l’histoire dans son traitement du conflit avec la Castille. Les différentes productions démontrent une évolution esthétique mais surtout une progressive prise de conscience du pouvoir de l’image dans l’exaltation de la victoire et la caricature de l’« envahisseur ». Le contexte politique a conditionné les expressions plastiques mais a aussi joué un rôle dans l’évolution matérielle de ce support iconographique et artistique reflétant les mentalités du moment et les enjeux culturels que suppose tout conflit ouvert ou larvé.

Figure 1. Ladame, Gabriel (1613 ?-168 ?) Graveur, J’ay perdu le Portugal en l’année 1639. « C’est a son grand regret que ce triste trompette Et contraint à la fin de sonner la retraitte. »
Collection Michel Hennin. Estampes relatives à l’Histoire de France, tome 32, Pièces 2770-2852, période : 1638-1640. Res Fol-qb-201 (32).
Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie.

Figure 2. Anonyme, Singerie (Macacaria), troisième quart du XVIIe siècle, Funchal, Fondation José Berardo.



Figures 3-4-5. Jardin Fronteira 1, 2, 3, Anonyme, Lisbonne, seconde moitié du XVIIe siècle environ, Palais Fronteira, São Domingos de Benfica, Lisbonne.

Figure 6. Anonyme, La grande et merveilleuse Bataille d’entre les chats et les rats, qui est la figure d’entre les gros larrons et les petits, Gravure sur bois, Lyon, pour Léonard Odet, au coin de la rue Ferrandière. 1610. Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Res FOL-QB-201 (18).

Figure 7. Anonyme, Macacaria. Casamento da Galinha (Singerie. Le mariage de la poule), Faïence polychrome, 148 x 242 cm, Lisbonne, 1665 (Inv. no 400), provenant de la Quinta de Santo António da Cadriceira, Turcifal, Torres Vedras. Musée National de l’Azulejo, Lisbonne.

Figure 8. Anonyme, Bataille de Montes Claros 288 azulejos, seconde moitié du XVIIe siècle, Salle des Batailles du Palais Fronteira, Lisbonne.

Figure 9. Anonyme, Bataille de Sao Miguel (détail), Seconde moitié du XVIIe siècle, Salle des Batailles du Palais Fronteira, Lisbonne.

Figure 10. Anonyme, [Dom Afonso Henriques détenant les plans du Monastère Saint Vincent] Faïence bichrome, Lisbonne, Monastère Saint Vincent.

Figure 11. Anonyme, Azulejos de style baroque, Carreaux de faïence bichromes, Lisbonne, 1736, Chapelle São Felipe, Setúbal.
Notes de bas de page
1 L’azulejo fait partie de la production dite art de feu. C’est une plaque d’argile cuite, peinte et vitrifiée relevant de la faïence ou de la majolique.
2 Robert J. Clements, Picta Poesis, Literary and Humanistic Theory in Renaissance emblem books, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1960, p. 27.
3 L’invasion castillane débuta au début de l’année 1384. Les souverains castillans s’emparèrent de la couronne portugaise. Bien qu’il ait été difficile pour les troupes portugaises de s’organiser, elles réussirent à forcer le blocus du Tage qui interceptait tous ses approvisionnements l’obligeant à se ravitailler dans les régions du nord du royaume. La peste disséminant les troupes castillanes, celles-ci devinrent vulnérables à la résistance et aux assauts des Portugais.
4 Jean-François Labourdette, Le Portugal, Paris, Fayard, 2000, p. 229-364.
5 Ibid., p. 267-268.
6 Fernando Díaz-Plaja : « […] La basse opinion de ceux qui me reproche le fait d’être prince étranger ne doit pas être considérée, car je possède autant de sang portugais… », Historia de España en sus documentos. Siglo XVI, Madrid, Ediciones Cátedra, 1987, p. 491.
7 Albert d’Haenens, Le Portugal, Bruxelles, Artis-Historia, 1988, p. 88.
8 Lettre de l’Évêque de Coria, envoyée aux bourgades et villes frontalières de son évêché, datée du 12 avril 1580 : « […] Si cette union des Royaumes se réalise, ce serait se rendre aux Castillans et se soumettre au Roi de Castille, le Portugal appartenant dès lors à la Castille… », Archives générales de Simancas, Estado, legajo 412, fol. 125, in Fernando Bouza, Imagen y Propaganda. Capítulos de la Historia del reinado de Felipe II, Madrid, Editorial Akal, 1998, p. 73.
9 Manifesto de Portugal escripto por Dom Manuel de Mello en el anno de 1647, op. cit. Bibliothèque nationale de Lisbonne, Cod. 8577.
10 Charles Baudelaire, De l’essence du rire, Paris, Édition Sillage, 2008, p. 46.
11 Francisco Manuel de Melo, Carta de guia de casados, Lima, pref. Fernando de Castro Pires, Porto, Domingos Barreira, [1983], 148 p.
12 Fernando Bouza, Imagen y Propaganda, op. cit., p. 104.
13 « Il ne vient d’Espagne ni bons vents ni bons mariages. »
14 « Grand intendant de la guerre de Portugal. »
15 « Terrible et furieux combat de Arronches au cours duquel rivalisèrent les cavaleries jusqu’à ce que les invincibles armées portugaises prennent le dessus auréolées de la plus grande gloire vainquant et triomphant du plus grand nombre sans que ne puisse y résister l’avantage des 1 200 cavaliers castillans auxquels s’opposèrent les 800 cavaliers portugais… »
16 L. Pestre de Almeida, « O teatro da guerra de Restauração portuguesa. A Sala das Batalhas do Palácio Fronteira : uma leitura estético-simbólica », Monumentos, no 7, septembre 1997, p. 70-77.
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