Poétiser le récit biblique : l’inventivité convenable des images au service de la Vierge Marie

Amélie Bernazzani

p. 73-88

Résumé

Pour le spectateur italien de la fin de Moyen Âge et de la Renaissance, la Passion du Christ est un événement historique incontestable et la Bible, qui lui est lue et expliquée, constitue pour lui la source la plus fiable. Les Évangiles canoniques sont toutefois différents, vont à l’économie et se caractérisent par de nombreuses ellipses, même pour les séquences les plus importantes. Ainsi – curieusement – la Vierge Marie disparaît momentanément après la mort de Jésus Christ. Jean (19, 25) est en effet le seul qui mentionne explicitement la Vierge lors de la Crucifixion. Pareillement, aucun des quatre récits ne mentionne la Vierge au moment de la Mise au tombeau et lors du matin de la Résurrection.
Pourtant, dans les images et dans les textes apocryphes, la Vierge est toujours présente au pied de la croix ou aux côtés du corps inanimé de son fils : la dévotion, qui ne peut comprendre son absence, pallie l’imprécision des Évangiles. Ce n’est pas tout : en plus de compléter les faits racontés dans la Bible en introduisant Marie dans les scènes liées à la mort du Christ, les peintres des XVe et XVIe siècle esthétisent sa douleur dans le double but de susciter l’empathie du spectateur et d’ériger la Vierge au rang de co-Rédemptrice de l’humanité. Alors même que Jean (19, 25) la mentionne vaillante au pied de la croix, les peintres la montrent légèrement défaillante, voire complètement évanouie. Il était en effet inconcevable que Marie reste de marbre face à la disparition de son fils, et cela même si elle sait parfaitement qu’il ressuscitera. Loin de ne faire qu’illustrer les textes évangéliques, les images concourent donc à leur poétisation (leur esthétisation) afin d’émouvoir et d’édifier le spectateur, mais aussi de lui permettre de comprendre et de mémoriser des concepts théologiques.
À travers une analyse précise des images et en considérant la mort du Christ en tant qu’événement historique comme le spectateur de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, cette contribution fait le point sur l’apparition, l’évolution et la fonction de la configuration iconographique montrant la Vierge évanouie.


Texte intégral

Introduction

1Lorsqu’il est question de la production des images religieuses du Moyen Âge à la fin du XVIe siècle, un préjugé tenace – sans doute en partie lié aux plumes prolixes d’Émile Mâle1 et d’Erwin Panofsky2 – nous porte à croire que l’Église exerçait un contrôle si strict que toute fantaisie par rapport aux Écritures était proscrite. Pourtant, André Chastel3 a bien prouvé que la question était réglée à l’époque gothique par l’autorité d’Horace, dont on trouve, sinon des citations, du moins des réminiscences, chez des auteurs appartenant à la hiérarchie ecclésiastique. Dans l’Épître aux Pisons, qui sert de préambule à son Art poétique, Horace accorde en effet une certaine liberté aux peintres sous réserve qu’ils respectent la « convenance » (convenientia) dans leurs compositions4. Ainsi, aux vers 1 à 5, le poète invoque la réaction négative du spectateur devant une incongruité :

Humno capiti cerviceam pictor equinam
jungere si velit et varias inducere plumas
undique collatis membris, ut turpiter atrum
dessinat in piscem mulier formosa superne,
spectatum admissi risum teneatis, amici5

2Puis vient le fameux Dictum Horatii aux vers 9 à 11 :

Pictoribus atque poetis
quidlibet audendi semper fuit aequa potestas
Scimus, et hanc veniam petimusque damusque vicissim 6

3Immédiatement relativisé aux vers 12 et 13 :

Sed non ut placidis coeant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni 7

4La première occurrence du Dictum Horatii que Chastel signale émane du Rationale Divinorum Officiorum de Guillaume Durand (ca. 1230-1296). Au Livre I, qu’il consacre à la décoration du sanctuaire, le liturgiste et évêque de Mende passe en revue plusieurs thèmes iconographiques, puis il coupe court à son énumération et déclare : « Sed et diversae hystoriae tam novi quam veteris testamenti pro voluntate pictorum depinguntur ; nam pictoribus atque poetis quaelibet audendi semper fuit aequa potesta8. » Autrement dit, loin de limiter l’inventivité des images, il invite les peintres à représenter les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament comme ils le veulent. La référence à Horace est incontestable, mais probablement parce que le Rationale s’adresse à des clercs instruits, le liturgiste ne précise pas qu’il s’agit d’une citation.

5Au XVe siècle, Jean Gerson (1363-1429) utilise à son tour le Dictum Horatii, mais cette fois la citation est explicitement assumée comme telle9. De plus, elle lui permet de justifier une originalité qu’il observe dans l’art allemand : représenter Joseph en jeune homme, et non en vieillard comme le veut la tradition. Loin de s’offusquer de cette fantaisie, qu’il impute aux peintres grâce à l’autorité d’Horace, le chancelier de Paris trouve une explication théologique : en rendant plus crédible le mariage avec la Vierge Marie, la jeunesse de Joseph permet de cacher l’Incarnation au démon10. Il apparaît donc clairement que la « liberté »11 des images médiévales n’est pas d’emblée désapprouvée par l’Église, elle est au contraire admise théoriquement et même encouragée. Gerson n’est pourtant pas prêt à admettre n’importe quelle invention : on connaît par exemple l’avertissement qu’il prononce contre les statues des Vierges ouvrantes, qu’il accuse, premièrement, de ne pas être esthétiques – « il n’y a beauté ne devocion en telle ouverture12 » –, et, deuxièmement, d’induire le spectateur en erreur : une telle image pourrait lui faire croire que « toute la Trinité eus prins cher humaine en la Vierge Marie13 ». La capacité des images religieuses à « faire mal croire14 » induit par conséquent une forme de restriction par rapport à la liberté qui leur est accordée : comme elles sont les Lettres des illettrés15, elles doivent toujours rester convenables, c’est-à-dire ne pas dispenser un enseignement confus ou erroné. Autrement dit, exactement comme Horace, qu’il ne cite pourtant que partiellement, Gerson tolère l’inventivité des images, mais elle doit rester appropriée parce que ces objets servent de support didactique et mnémonique de l’histoire sainte.

6Il est difficile d’expliquer les raisons pour lesquelles Gerson ne cite que partiellement Horace, alors que, dans la littérature et la poésie du XVe siècle, le monstre hybride décrit aux vers 1 à 5 fonctionne comme un garde-fou visant à limiter les excès de l’imagination16. On peut postuler que l’Église médiévale est encore plus tolérante que ce que nos esprits veulent bien admettre17, mais il convient de se garder à la fois de sous-estimer le regard de la hiérarchie ecclésiastique sur les images, et de surestimer le statut de l’artiste. Certes, les sources qui démontreraient une intervention normative du clergé font défaut18, et il est clairement établi qu’à l’inverse des images byzantines19, les images occidentales ne sont pas seulement l’affaire du clergé. Cela dit, les images ne sont pas non plus uniquement l’affaire du peintre, qui est de toutes façons soumis à une commande – et donc aux attentes d’un commanditaire. Or, même à la Renaissance, le principal commanditaire d’images religieuses est l’Église elle-même. On peut donc émettre l’hypothèse que les théologiens n’ont tout simplement pas besoin de réitérer les limites qu’Horace impose aux peintres parce que la plupart ont intégré les exigences – explicites ou implicites – de leur commanditaire. Peut-être même qu’une certaine conscience de ce qui est convenable ou non en art religieux est parvenue à pénétrer sourdement toutes les franges de la société par l’intermédiaire de la catéchèse, de la prédication ou, plus largement, de la dominante orale de la culture médiévale20. De fait, l’intervention des théologiens sur le contenu des images se fait à la marge, lorsqu’ils estiment que la frontière morale est dépassée. D’ailleurs, on ne connaît pas d’exemple où l’Inquisition se serait mêlée d’iconographie au Moyen Âge.

7Contrairement à ce qu’on peut lire trop souvent, l’attitude que l’Église catholique adopte à la fin du XVIe siècle pour faire face à la mise en cause des images par les réformés n’est pas si différente. Il est vrai que la surveillance se renforce, et que nous disposons cette fois de quelques textes à visée normative21, mais en aucun cas, l’Église ne cherche à discipliner arbitrairement l’inventivité des images religieuses. Exactement comme aux siècles précédents, tant que la convenance est respectée et que l’image ne fournit pas d’argument en faveur de la critique, une part de liberté est laissée au peintre (et/ou au commanditaire). Ainsi, la 25e session du Concile de Trente (1563), qui traite des images, ne cherche pas à réglementer l’iconographie religieuse. Sa motivation profonde est ailleurs : répondre à l’accusation d’idolâtrie diffusée par les protestants. Pour preuve, le décret statue clairement sur la légitimité et sur l’utilisation des images, mais le propos reste très général concernant leur contenu. Il ne faut « exposer aucune image porteuse d’une fausse doctrine et pouvant être l’occasion d’une erreur dangereuse pour les gens simples22 » et « il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque23 ». Toutefois aucune image litigieuse n’est citée et c’est en vain qu’on chercherait dans les injonctions conciliaires ce qui existe pourtant pour les livres : un index des configurations ou des motifs interdits. Mieux encore, la règle qui consiste à faire approuver les images « inhabituelles » (insolitam) par un évêque, semble montrer que les pères conciliaires admettent l’inventivité tant qu’elle reste convenable, et donc jugée licite par un représentant de l’institution.

8Dans son important Traité des saintes images qui paraît en 157024, Iohannes Molanus (1533-1585) ne dit pas autre chose. Pour le théologien de Louvain – qui évoque encore la sententia grégorienne –, les images ne sont pas des succédanées à la Bible, elles sont elles-mêmes une « écriture peinte25 ». Or, si les images « dédoublent le texte plus qu’elles ne le redoublent » – pour reprendre l’heureuse formule de François Boespflug26 –, les restrictions relatives aux images et celles relatives au livre doivent être les mêmes. D’où le titre du chapitre qui ouvre le Livre II : « Que ce qui est interdit pour les livres l’est aussi pour les images qui sont les livres des illettrés27. » Or, selon Molanus, ce qui est interdit pour les livres, ce sont les « abus dangereux », « ceux qui sont l’occasion d’une erreur contre la foi ou contre les mœurs28 », et pas les approximations. Comme au Moyen Âge c’est donc moins le respect des Écritures seules, que le caractère moral de l’art qui est en jeu. De fait, Molanus s’applique à nuancer son propos entre les « erreurs dangereuses », qu’il faut proscrire et les « erreurs sans danger », qu’il convient de « tolérer avec vigilance29 ». Comme Gerson, Molanus est toutefois très loin de tolérer n’importe quelle fantaisie, et il révoque même la suprématie du peintre accordée par Horace30. Au demeurant, dans la mesure où l’Église tolère les récits apocryphes pleins d’inventions et d’imprécisions, il tolère que l’image « précise ce qui fait défaut dans la rédaction du récit31 ». Plus surprenant encore, même si l’inerrance biblique est mise en cause, il donne raison à la dévotion populaire en introduisant un critère d’évaluation qui repose sur la probabilité des événements racontés. Ainsi, l’essentiel des chapitres 31 et 32 au livre II se consacre aux images qui poétisent les Évangiles en comblant les lacunes concernant l’attitude et les activités de la Vierge Marie lors de la mort et de la Résurrection du Christ.

9C’est à ce corpus peint « davantage à cause de la dévotion populaire des gens simples qu’en raison des fermes témoignages de l’Écriture ou des Pères » que nous consacrerons la suite de cette réflexion. Dans un premier temps, nous ferons un bilan sur ce qui est dit de Marie dans les Évangiles canoniques aux heures qui se déroulent entre la Crucifixion et la Résurrection. Dans un second temps, nous verrons comment les apocryphes – entendus au sens large des images et des textes – poétisent à des fins édifiantes le rôle qu’elle joue dans l’économie du Salut. Premièrement, nous verrons que sa douleur est esthétisée dans les scènes liées à la mort de son fils, alors qu’elle n’est même pas censée être présente. Deuxièmement, nous verrons que, sa joie est également esthétisée, puisque les images contredisent les Évangiles en donnant à la Vierge Marie la primauté de l’apparition du Christ ressuscité.

Le récit biblique de la Crucifixion à la Résurrection : l’absence de la Vierge Marie

10À plusieurs reprises, les Évangiles donnent des versions différentes des événements qu’ils relatent. De plus, ils vont à l’économie et se caractérisent par de nombreuses ellipses. La vie du Christ, qui est pourtant au cœur des quatre textes, n’échappe pas à la règle, et encore moins le rôle attribué à sa mère.

11À propos de la Crucifixion, l’Évangile de Matthieu (27, 55-56) mentionne trois femmes qui ont suivi Jésus depuis la Galilée : Marie Madeleine, Marie mère de Jacques et de Joseph, et la mère des fils de Zébédée. Marc (15, 40) mentionne Marie Madeleine, Marie mère de Jacques le petit et de Joseph, et Marie Salomé. Luc (23, 49) ne donne pas l’identité de celles qu’il regroupe sous l’expression générique de « saintes femmes ». Seul Jean (19, 25) place des femmes juste au pied de la croix et la Vierge Marie se trouve parmi elles : « Près de la croix de Jésus se tenaient sa mère, la sœur de sa mère Marie de Clopas et Marie Madeleine ».

12Pour la Mise au tombeau, Matthieu (27, 61) et Marc (15, 47) mentionnent Marie Madeleine et « l’autre Marie », qui correspond à la mère de Jacques et de Joseph. Luc (23, 55-56) ne précise toujours pas l’identité des femmes qui accompagnent Jésus depuis la Galilée, et Jean (19, 38), ne mentionne plus aucune femme.

13Pour la Résurrection, chez Matthieu (28, 1-8), ce sont toujours « Marie Madeleine et les autres Marie » qui viennent au sépulcre et trouvent le tombeau vide. Un ange leur apparaît et les envoie annoncer la nouvelle de la Résurrection aux apôtres. En chemin (28, 9-10), le Christ ressuscité leur apparaît et elles s’agenouillent à ses pieds. Chez Marc (16, 1-8), ce sont les trois femmes mentionnées à la Crucifixion qui viennent au tombeau au matin de la Résurrection, c’est-à-dire Marie Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé. Au verset suivant, c’est à Madeleine seule que le Christ apparaît. Luc (24, 10) lève enfin l’anonymat sur certaines des « saintes femmes » : selon lui, ce sont Marie Madeleine, Jeanne et Marie mère de Jacques qui se rendent au tombeau et auxquelles deux anges annoncent la Résurrection. Le Christ, quant à lui, n’apparaît à aucune d’entre elles. La version de Jean (20, 1-18) diffère largement de celle des synoptiques : Madeleine se rend seule au tombeau et remarque que la pierre qui le fermait a été enlevée. Elle alerte alors Pierre et Jean, qui constatent à leur tour l’absence du corps de leur Seigneur avant de s’en aller. Madeleine reste à pleurer près du tombeau, et c’est à elle que le Christ ressuscité apparaît en premier. On désigne traditionnellement cet épisode par le terme de « Noli me tangere » (« Ne me touche pas ») : ce sont les mots que le Christ prononce quand Madeleine le reconnaît.

14Au total, si on s’en tient aux Évangiles canoniques, non seulement l’identité, mais aussi le nombre des femmes mentionnées de la Crucifixion à la Résurrection diffère. Aucun des synoptiques ne cite nommément la Vierge Marie, qui disparaît purement et simplement du récit avant la Crucifixion. Jean place bien la Vierge Marie au pied de la croix, ce qui lui permet d’introduire la séquence dans laquelle le Christ confie sa mère à la bienveillance de Jean (19, 27), mais on ne la retrouve pas dans les épisodes suivants. Or, dès le début du Moyen Âge, la Vierge Marie fait l’objet d’une dévotion grandissante et il devient difficile d’admettre son absence lors de la mort et de la Résurrection de son fils. Les Écritures seules ne sont donc plus suffisantes : les textes et les images apocryphes vont pallier les ellipses ménagées par les Évangiles. Ainsi, la Vierge Marie est introduite au pied de la croix dans les images de Crucifixion et de Descente de croix, et à côté de son fils dans les Mise au tombeau. En dépit de l’autorité des Écritures, sa présence est, semble-t-il, tellement admise à la fin du XVIe siècle que Molanus ne prend même pas la peine de la justifier. En revanche, nous verrons qu’il consacre l’intégralité d’un chapitre à un épisode qui n’existe pas dans les Évangiles : l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Auparavant, c’est à l’esthétisation de la douleur de la Vierge Marie dans les scènes liées à la mort du Christ que nous nous intéresserons.

La poétisation-esthétisation de la douleur de la mère : les scènes liées à la mort du Christ

15Si l’introduction de Marie dans des épisodes où elle n’est pas citée par les Évangiles constitue un premier niveau de la poétisation du récit biblique, l’esthétisation de sa douleur qui va crecendo, entre le XIVe et le XVIe siècle, apparaît comme un second niveau. Au Livre IV de son Traité, Molanus consacre un chapitre à l’évanouissement de la Vierge Marie, qui rend particulièrement tangible la souffrance qu’elle endure à voir son fils souffrir et mourir. Cette invention fait partie de celles que le théologien justifie et admet en raison de l’influence de la dévotion populaire. Pourtant, il cite bien plus d’autorités patristiques en sa défaveur qu’en sa faveur. C’est que la douleur trop insistante de la mère de Dieu est théologiquement discutable : elle met en doute le sacrifice consenti par Marie depuis l’Annonciation et pourrait bien « faire croire » que Marie doute de la Résurrection. Malgré les réticences des théologiens, il convient de souligner que la configuration apparaît dès le début du XIVe siècle et perdure jusqu’à la fin du XVIe siècle. De plus, loin de s’atténuer, la souffrance de Marie devient insistante : d’une manifestation discrète de la défaillance physique, on aboutit rapidement à un évanouissement complet. Ainsi, dès 1310, la fresque que Giotto réalise au transept Nord de la basilique inférieure de Saint-François à Assise montre la Vierge totalement effondrée au pied de la croix32.

16Il n’est pas fortuit que la première occurrence de l’évanouissement complet émane du cercle franciscain. En effet, dès la fondation de l’ordre, la dévotion franciscaine se caractérise par une grande attention portée à l’humanité du Christ et se fonde sur des pratiques dévotionnelles affectives stimulant le « rejeu participatif33 » à l’histoire sainte. Or, cette nouvelle forme de méditation projective – qui trouvera sa suite au XVe siècle dans les courants venus du Nord de l’Europe comme la Devotio moderna – utilise l’émotion du spectateur pour provoquer son identification. Elle est donc épaulée par des textes et des images qui tendent à faire de la souffrance de Marie la souffrance d’une mère du peuple. Aussi, un peu avant que Giotto ne réalise sa Crucifixion, le franciscain Jacopone da Todi (1233-1306) donne une version poétique des douleurs de la Vierge Marie dans son fameux Stabat Mater Dolorosa, qui était chanté à la messe entre l’Épître et l’Évangile. Les vingt strophes de 3 vers témoignent d’une très forte densité dramatique et permettent de canaliser d’autres souffrances que le deuil par l’identification : le message du Salut du monde passe par la force de l’amour maternel transcrit par les mots, les rimes et l’harmonie des voix. De même que le Stabat Mater de Jacopone da Todi, les Meditationes Vitae Christi, attribuées au franciscain Giovanni de Caulibus, insistent largement sur les souffrances que Marie endure en tant que mère durant la Passion. La lectrice à laquelle le texte est destiné est même invitée à plusieurs reprises à ressentir la douleur de la mère de Dieu34.

17Toujours dans le sens d’une humanisation de la douleur de la Vierge Marie, une nouvelle scène fait son apparition en peinture en même temps que l’évanouissement : la Lamentation (ou Déploration) autour du Christ mort. L’image est importée de Byzance où elle assume toutefois des fonctions plus sacramentelles que narratives. Si on suit l’ordre chronologique des événements, la scène de la Lamentation s’insère entre la Descente de croix et la Mise au tombeau : il s’agit de donner à contempler le dernier adieu de la mère à son fils. Si les textes de dévotion qui consacrent un chapitre à la Déploration donnent souvent la parole à Marie, qui prononce un thrène funéraire émouvant, les images mettent en évidence le contact physique entre la mère et le fils – « main dans la main, main et torse, joue contre joue35 » –, ce qui permet au spectateur de se concentrer sur l’expression de la souffrance maternelle. Encore une fois, la première occurrence connue de ce thème iconographique est une fresque anonyme qui se trouve dans la nef de la basilique inférieure d’Assise et qui montre de surcroît la Vierge évanouie. La configuration de l’évanouissement et le thème de la Lamentation – la première pouvant à loisir intégrer le second – sont par conséquent deux innovations qui répondent au même besoin de la dévotion : donner une place plus importante à Marie auprès de son fils dans les scènes liées à la mort, alors qu’elle n’est même pas mentionnée à ses côtés dans les Évangiles.

18Grâce aux franciscains, ces deux inventions apocryphes se diffusent rapidement à toute l’Italie, mais c’est bien dans la seconde moitié du XVIe siècle – c’est à-dire au moment où Molanus rédige son Traité et semble implicitement émettre des réserves à son sujet – que l’évanouissement devient vraiment fréquent, jusqu’à même s’étendre à tous les épisodes liés à la mort du Christ36. La configuration a trouvé entre temps une justification théologique37 : insister sur les souffrances de Marie permet de souligner le rôle fondamental qu’elle joue dans l’économie du Salut et – pour reprendre le terme employé par le franciscain Ubertino de Casale38 – de l’élever au rang de « Co-rédemptrice de l’humanité ». Autrement dit, le sacrifice du Christ – Rédempteur – doit être considéré comme équivalent à celui de la mère – Co-rédemptrice –, sans qui le Salut n’aurait pas été possible. Selon Otto Von Simson39, le premier à rendre tangible en image ce concept théologique est Rogier Van Der Weyden [fig. 1]. Dans la Descente de croix aujourd’hui conservée au Prado40, le peintre flamand utilise le procédé plastique de la redondance visuelle pour montrer l’égalité des deux sacrifices. Le corps moribond de Marie imite incontestablement le corps mort du Christ : les deux personnages ont les jambes déployées vers le bord droit du panneau, leurs bras droits pendent dans le vide dans une position identique, et leurs bras gauches sont maintenus relevés de la même manière.

19Le lien entre Rogier Van Der Weyden et l’Italie n’est pas difficile à établir puisqu’on sait qu’il séjourne dans la péninsule au milieu du XVe siècle et que ses œuvres sont admirées dans les cours de Milan, de Ferrare et de Florence. De plus, il est établi qu’il réalise plusieurs variantes de la Descente de croix madrilène durant son séjour à Florence. Comme Harvey Hamburgh a bien montré l’influence de Rogier Van der Weyden sur l’iconographie de la Descente de croix en Italie, nous n’y reviendrons pas, mais il convient de souligner qu’à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, le procédé plastique de la redondance visuelle entre les deux corps de la mère et du fils est également employé dans les autres scènes liées à la mort du Christ. Ainsi, dans la Lamentation de Stefano Pieri conservée à Florence41 [fig. 2], les deux personnages présentent une position très similaire et la correspondance est d’autant plus remarquable que leurs corps sont très proches. Premièrement, les bustes, légèrement renversés en arrière et sur la droite, constituent des courbes en forte rupture avec le format qui se font écho. Deuxièmement, les bras droits, inertes, pendent parallèlement et, troisièmement, les têtes sont affaissées sur la droite. De plus, les visages sont traités à l’identique : comme le Christ mort, Marie évanouie, a les yeux clos et les traits du visage relâchés. Elle est par conséquent représentée comme morte en même temps que son fils, ce qui permet à la fois de satisfaire la dévotion populaire en montrant la douleur insoutenable d’une mère, mais aussi d’illustrer un concept théologique. Au final, loin de laisser place à une invention fantaisiste, la poétisation du récit biblique permet donc d’édifier le spectateur ou le lecteur.

20Les scènes liées à la mort du Christ ne sont pas les seules concernées par cette réévaluation de la place accordée à la Vierge Marie dans l’économie du Salut : les scènes liées à la Résurrection le sont aussi. Après la poétisation de la douleur de la mère, c’est donc la poétisation de sa joie qui nous intéressera.

La poétisation des retrouvailles : la résurrection du Christ

21Molanus consacre le chapitre 13 du Livre IV42 à l’invention apocryphe de l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ses commentaires permettent de retracer les grandes lignes de cette innovation chez les Pères de l’Église et l’article de James Breckenridge paru en 1957 complète largement les références43. Les premières occurrences de ce thème apparaissent en Orient au IXe siècle44, notamment dans le Livre de la Résurrection attribué à l’apôtre Barthélémy45. Le passage qui nous intéresse se trouve aux versets 1 à 3 du chapitre 9. Non seulement le Christ apparaît en premier à sa mère, mais le dialogue qui s’instaure entre les deux personnages copie les circonstances et le dialogue du Noli me tangere raconté dans l’Évangile de Jean (20, 1-18) :

Le Sauveur vint en leur présence, monté sur le grand char du Père de l’univers. Il s’écria dans la langue de sa divinité : « Mari Khar Mariath ! », ce qui se traduit par « Mariham, la Mère du fils de Dieu ! » Or, Marie comprit la signification de la parole, et elle dit « Hramboun[ei] Kathiathari Miôth ! », ce qui se traduit par « Le fils du tout puissant, le Maître, mon fils ! »

[…] « Ô ma mère, lève toi et va dire à mes frères que je suis ressuscité d’entre les morts. Dis leur : J’irai vers mon Père qui est votre Père, vers mon Dieu qui est votre Dieu et vers mon Seigneur qui est votre Seigneur46. »

22« Hramboun[ei] »/« Rabbouni », on voit que l’apocryphe attribue littéralement à la Vierge les mots que l’Évangile johannique (20, 17) attribue à Madeleine. Malgré l’ellipse, il semble par conséquent évident que la Vierge reçoit l’admonition du Noli me tangere, d’autant que le Christ l’envoie ensuite auprès des apôtres pour leur annoncer la nouvelle de la Résurrection.

23En Occident, Saint Ambroise (340-397), suivi par Saint Anselme (1033-1099)47, défend l’apparition du Christ à la Vierge, mais il faut attendre la fin du XIIe siècle, avec l’accroissement du culte marial, pour que cet épisode soit de nouveau discuté dans les textes théologiques. Les auteurs principaux que Molanus invoque sont l’Allemand Rupert de Deutz (1075-1129), qui admet cet épisode comme une évidence48, ainsi que Saint Ignace de Loyola (1491-1556). Fort de ces deux autorités, Molanus défend à son tour l’iconographie de l’apparition du ressuscité à la Vierge Marie et conclut : « Il n’y a aucune raison de faire des reproches à la piété populaire et de provoquer son trouble ; bien plutôt faut-il la défendre avec la retenue qui convient aux chrétiens49. » Toutefois, le caractère somme toute confidentiel de ces deux textes50 ne permet pas de les invoquer comme seules références pour expliquer la diffusion de l’invention : il convient d’ajouter la littérature populaire aux références molanusiennes. Ainsi, dans leur compilation respective sur la Vie de Jésus, le franciscain Giovanni de Caulibus et le chartreux Ludolphe de Saxe51 insèrent juste avant l’apparition à Madeleine un chapitre consacré à l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. De la sorte, l’Évangile de Jean n’est pas contredit, mais rallongé d’un épisode qui satisfait la dévotion populaire en offrant un rôle important à la Vierge Marie lors de la Résurrection et en insistant sur la force du lien affectif qui unit la mère et le fils.

24À notre connaissance, il existe trois typologies principales dans la peinture italienne, pour montrer sans ambiguïté l’apparition à la Vierge Marie. La première typologie – qui est la plus courante au Moyen Âge – consiste à multiplier les apparitions, comme le font Giovanni de Caulibus et Ludolphe le Chartreux dans leur texte de dévotion. Ainsi, dans le cycle de la Passion que l’atelier de Pietro Cavallini réalise vers 1320 dans le chœur de l’église Santa Maria Donna Regina à Naples, on compte sept apparitions. Les inscriptions qui accompagnent les fresques indiquent le sens de lecture qui s’effectue dans le sens des aiguilles d’une montre : le ressuscité apparaît d’abord à la mère, ensuite à la sainte. Si le sens de lecture donne la priorité à la mère du Christ, le déploiement visuel des personnages donne la priorité à la sainte. Par conséquent, contrairement aux textes dont la linéarité donne la priorité à la Vierge Marie, la fresque présente les deux femmes comme aussi importantes. Ce n’est pas tout. Il convient de prendre en considération la totalité du cycle et de souligner la ressemblance plastique qui s’instaure entre Marie Madeleine dans le Noli me tangere et Ève, que le Christ remonte des limbes dans le compartiment qui précède. Comme Madeleine, Ève est en effet agenouillée aux pieds du Christ. De surcroît, elle porte de longs cheveux blonds et ondulés qui sont dénoués sur ses épaules. La ressemblance physique des deux personnages redouble la ressemblance de leur histoire : elles sont toutes deux des pécheresses pardonnées par le Christ. Par extension, l’importance de l’apparition du ressuscité à Madeleine se renforce : grâce à la ressemblance qui s’instaure avec Ève, la fonction du sacrifice du Christ – racheter l’humanité pécheresse dont Ève et Madeleine sont les représentantes – est rappelée. Or, comme la Vierge est censée être la plus parfaite d’entre toutes les femmes, elle ne peut pas assumer ce rôle, et la présence de Madeleine s’avère indispensable.

25Les deux autres typologies ne font leur apparition qu’au XVIIe siècle et restent, il faut bien l’avouer, assez rares. La seconde solution pour montrer l’apparition du ressuscité à sa mère – mise au jour par James Breckenridge52 – consiste à rappeler la configuration d’une Annonciation, mais le Christ se substitue à l’Archange Gabriel. La nouvelle de la Résurrection fait alors écho à celle de l’Incarnation. La toile de Francesco Albani conservée à Florence et datée de la fin du XVIIe siècle ressort à cette typologie53. En respect avec la tradition figurative d’une Annonciation, la Vierge Marie se trouve dans la partie droite de l’image, agenouillée devant un prie Dieu sur lequel se trouve un livre ouvert54. Le lit montre que la scène se déroule à l’intérieur de la chambre, ce qui évoque l’espace intime de la maison où se déroulent souvent les Annonciations. À gauche de l’image, le Christ porte les attributs habituels du ressuscité – drapeau et vêtement blanc –, mais pour insister sur le parallèle que l’image établit avec Gabriel, il est en lévitation et semble se diriger vers Marie. De plus, sa posture et le troncage qu’il tient dans sa main droite, montrent qu’il vient d’entrer dans le champ de l’image.

26Comme la précédente, la troisième typologie – qui n’est pas mentionnée par James Breckenridge – reprend la configuration d’une Annonciation, mais la proximité établie entre les deux personnages évoque également celle d’un Noli me tangere. Le seul exemple italien qui correspond à cette typologie est la toile de Guercino conservée à Cento et datée de 162955 [fig. 3]. Comme dans une Annonciation, la scène se déroule dans un intérieur architecturé et la Vierge Marie est interrompue dans sa lecture par l’apparition du Christ. Mais, comme dans un Noli me tangere, le Christ est statique. De plus, suivant la tradition de la représentation des corps glorieux56, son torse dénudé est éclairé par une lumière intense qui augmente la blancheur de sa carnation. Toutefois, la Vierge Marie touche le corps de son fils : sa main gauche est posée sur le flanc, à proximité de la plaie, ce qui permet de la mettre en valeur et d’attirer l’attention du spectateur. D’un côté, la Vierge Marie se substitue donc à Madeleine pour bénéficier de l’apparition et satisfaire la dévotion populaire qui ne peut admettre que le fils n’apparaisse pas en premier à sa mère, mais de l’autre côté, elle n’endosse pas le statut de la pénitente qui, elle, est privée de contact avec le Christ.

Conclusion

27En dépit de la mise en cause des images par les Réformés, l’Église de la fin du XVIe siècle est loin de supprimer la part de liberté accordée au peintre au Moyen Âge et à la Renaissance. Au contraire, la poétisation du récit biblique est tolérée, voire encouragée, si l’inventivité des images reste appropriée et dispense un enseignement convenable. De fait, les besoins de la dévotion populaire induisent des écarts importants entre les Écritures officielles et les apocryphes – qu’ils prennent la forme d’un texte ou d’une image –, mais l’inventivité sert en définitive très souvent à l’édification du spectateur (ou du lecteur). L’esthétisation du lien maternel permet en effet de rendre à la Vierge Marie une place de choix dans l’économie du Salut, ce qui est loin d’être fortuit dans un contexte où son importance est soumise à la montée de certaines hérésies ou aux questionnements des protestants.

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Figure 1. Rogier Van Der Weyden, ca. 1435, huile sur panneau, 220 x 262 cm, Madrid, Prado

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Figure 2. Stefano Pieri, 1587, huile sur panneau, 171 x 127 cm, Florence, Galleria dell’ Accademia

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Figure 3. Guercino, 1629, huile sur toile, 260 x 179 cm, Cento, Pinacoteca communale

Notes de bas de page

1 Voir en particulier L’Art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1958, p. 1 : « Le Moyen Âge eut la passion de l’ordre. Il organisa l’art comme il avait organisé le dogme, le savoir humain, la société. La représentation des sujets sacrés fut alors une science qui eut ses principes, et qui ne fut jamais abandonnée à la fantaisie individuelle. Nous ne pouvons douter que cette sorte de théologie de l’art n’ait été réduite, de bonne heure en un corps de doctrine, car nous voyons les artistes s’y soumettre dès les temps les plus anciens. Cette science fut transmise par l’Église aux sculpteurs et aux peintres laïques du XIIIe siècle qui conservèrent religieusement ces traditions sacrées. »

2 Voir en particulier l’introduction de Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Oxford, 1939, p. 13-54.

3 André Chastel, « Le Dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artistes », dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, vol. 1, p. 363-386.

4 Nous entendrons ici les notions très proches de « décence » et de « convenance » au sens albertien. Dans le De pictura, la convenientia et la decentia indiquent le bon comportement à suivre dans la production des images. On trouve les deux termes employés l’un après l’autre dans une même phrase au chapitre 38 du Livre II à propos de l’imagerie mythologique : « Nam Venerem aut Minervam saga indutam esse minime convenit. Iovem aut Martem veste muliebri indecenter vestires » ; « Il ne convient pas le moins du monde, en effet, que Vénus ou Minerve soient habillées d’une tunique grossière. Il serait indécent que tu habilles Jupiter ou Mars d’un vêtement de femme ». Voir Leon Battista Alberti, De pictura, éd. T. Golsenne et B. Prevost, Paris, 2004, p. 138-139.

5 Horace, Épîtres, éd. F. Villeneuve, Paris, 1934, p. 202 : « Si un peintre voulait ajuster sous une tête humaine le cou d’un cheval et appliquer des plumes de diverses couleurs sur des membres pris de tous côtés, dont l’assemblage terminerait en hideux poisson noir ce qui était en haut une belle femme, introduits pour contempler l’œuvre, vous empêcheriez-vous de rire mes amis ? »

6 Ibid., p. 203 : « Les peintres et les poètes, toujours eurent le juste pouvoir de tout oser, je le sais, et c’est un privilège que je réclame et que j’accorde tour à tour. »

7 Ibidem : « Mais non jusqu’à mettre ensemble animaux paisibles et bêtes féroces, jusqu’à apparier les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres. »

8 Guillaume Durand, Rationale Divinorum officiorum, éd. A. Davril et T. Thibodeau, Turnhout, 1995, vol. 1, chap. 3, p. 35. La référence implicite à Horace est repérée par André Chastel, op. cit., p. 366.

9 Johannes Gerson, Opera omnia, éd. M. Glorieux, Paris, 1968, t. 2, p. 367 : « Depictum tamen invenimus Joseph velut in aetate juvenili, qualem praediximus, sicut in hac Alemania crebo notavi. Vel dic illud Horati : “Pictoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas”. » Cité par André Chastel, op. cit., p. 370.

10 Voir l’article de Meyer Schapiro sur ce sujet : « Muscipula Diaboli, the Symbolism of the Merode Altarpiece », The Art Bulletin 27 (1945), p. 182-187.

11 Nous reprenons ici le titre de l’article de Rudolf Berliner, « The Freedom of Medieval Art », Gazette des Beaux-arts, 28 (1945), p. 263-288.

12 Ibidem.

13 Johannes Gerson, op. cit., t. 7, p. 963 (Sermon sur la Nativité).

14 Voir le volume Faire croire. Modalité de la diffusion et de la réception des messages religieux du XIIe au XVe siècle. Actes de la table ronde (Rome, École Française, 22-23 juin 1979), Rome, 1981.

15 Pour une mise au point sur cette fameuse expression – que l’on trouve le plus souvent sous la forme erronée de « Bible des illettrés » –, voir Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 26-33.

16 Voir Teresa Chevrolet, L’Idée de fable : théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, 2002, p. 559.

17 C’est la thèse défendue par Jean Wirth dans Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Genève, 2008, p. 329.

18 C’est l’une des preuves invoquées par Jérôme Baschet et Jean Claude Schmitt pour justifier de « la prodigieuse inventivité de l’art médiéval ». Voir Jérôme Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », dans Annales EHESS, 51/1 (1996), p. 110 ; et Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images, Paris, 2002, p. 137-138.

19 Voir Daniel Barbu, « L’image byzantine : production et usage », Annales, Histoire, Sciences Sociales, 51 (1996), p. 71-92.

20 Voir Michael Camiile, « Mouth and Meanings. Towards an Anti-Iconography of Medieval Art », dans Brendan Cassidy (éd.), Iconography at the Crossroads, Princeton, 1993, p. 43-58.

21 Nous pensons notamment à la décision de Benoît XIV sur l’iconographie Trinitaire. Voir François Boespelug, Dieu dans l’art, Paris, 1984.

22 Giuseppe Alberrigo (éd.), Les Conciles œcuméniques, t. II-2, Les décrets de Trente à Vatican II, Paris, 1994, p. 1572-1577.

23 Idem.

24 Ioanne Molanus, De picturis et imaginibus sacris, éd. F. Boespelug, Traité des saintes images, Paris, 1996.

25 Id., Livre II, chapitre 2, p. 125.

26 Id., introduction de F. Boespelug, p. 49-63, en part., p. 50.

27 Id., Livre II, chapitre 2, p. 125.

28 Id., Livre II, chapitre 25, p. 192.

29 Voir le Livre II, chapitre 28 dont c’est le titre.

30 Livre II, chapitre 2, p. 126 : « On ne saurait étendre aux images sacrées la parole du poète païen “Les peintres et les poètes ont toujours eu l’égal pouvoir de tout oser”. » On remarque que Molanus ne cite pas plus que Gerson les mises en garde pourtant présentes chez Horace.

31 Voir le Livre II, chapitre 19 dont c’est le titre.

32 Giotto, Crucifixion, ca. 1310, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept Nord. Voir [http://www.wga.hu/index1.html].

33 Nous renvoyons aux recherches de Brigitte d’Hainaut-Zveny, notamment « L’ivresse sobre. Pratiques de « rejeu » empathiques des images religieuses médiévales », dans Piroska Nagy et Damien Boquet, Le Sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, 2009, p. 393-413.

34 Pour une édition latine voir Jean de Caulibus, Méditations sur la vie du Christ, Mary Stallings-Taney (éd.), Turnhout, 1997. En anglais, voir Isa Ragusa, Meditations in the Life of Christ. An Illustrated Manuscript of the Fourteenth Century, Princeton, 1961. Ce texte de dévotion a longtemps été attribué à Saint Bonaventure. On peut donc le trouver en français dans la traduction de l’abbé Berthaumier. Sur les problèmes d’attribution et de datation, nous renvoyons à Isa Ragusa, « La particolarità del testo delle Meditationes Vitae Christi », Arte Medievale, 2003 (2/1), p. 71-82, en part., p. 71.

35 Gigetta Dalli Regoli, Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento, Florence, 2000, p. 25-26.

36 Voir Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo of the Virgin in Cinquecento Paintings of the Descent from the Cross », The Sixteenth Century Journal, 1981 (12/4), p. 45-75.

37 Voir Amy Neff, « The Pain of Compassio: Mary’s Labor at the Foot of the Cross », The Art Bulletin, 1998 (80), p. 254-273.

38 Ubertino de Casale, Arbor vitae crucifixae, Venise, 1485, Paris, bibliothèque Sainte Geneviève OEXV 154 (2) RES. Voir également Elvio Lunghi, « L’influenza di Ubertino da Casale e di Pietro di Giovanni Olivi nel programma iconografico della chiesa inferiore del S. Francesco ad Assisi », dans Collectanea Franciscana, 1997, 67, p. 167-188.

39 Otto Von Simson, « Roger Van der Weyden’s Descent from the Cross », The Art Bulletin, 1953 (35), p. 9-16.

40 ca. 1435, huile sur panneau, 220x262 cm, Madrid, Prado.

41 1587, huile sur panneau, 171x127 cm, Florence, Galleria dell’ Accademia.

42 Ioanne Molanus, op. cit., Livre IV, chapitre 13, p. 512-514.

43 James Breckenridge, « “Et Prima Vidit”: The Iconography of the Appearance of Christ to His Mother », The Art Bulletin, 1957 (39/1), p. 9-32.

44 Voir Ciro Giannelli, « Témoignages patristiques grecs en faveur d’une apparition du Christ ressuscité à la Vierge Marie », Revue des Études byzantines, 1953 (XI), p. 106-119.

45 Saint Barthélémy, Livre de la Résurrection, (éd. et trad.) P. Geoltrain, F. Bovon, Écrits apocryphes chrétiens, Paris, 1997, p. 299-356.

46 Ibid., p. 324.

47 Voir James Breckenridge, op. cit., p. 15.

48 Rupert de Deutz, De Divinis Oficii, éd. J.-P. Migne, Patrologia latina, 170, col. 205f. Cité par James Breckenridge, op. cit., note 43, p. 16.

49 Ioanne Molanus, op. cit., Livre 4, chapitre 13, p. 514.

50 Sur le caractère confidentiel des Exercices Spirituels prioritairement réservés aux Jésuites et dont la première édition de 1548 fut hors commerce, voir la note 3, p. 514 rédigée par F. Boespflug, dans Ioanne Molanus, op. cit.

51 Ludolphe Le Chartreux, Vita Christi, Marie-Prosper Augustin (éd.), La grande vie du Christ, Paris, 1865, p. 247-258.

52 Ibid., p. 27.

53 ca. 1650-1660, huile sur toile, dimensions inconnues, Florence, Palais Pitti.

54 Ce motif est encore une fois apocryphe, mais il est admis par Molanus au Livre IV.

55 Huile sur toile, 260x179 cm, Cento, Pinacoteca communale.

56 Voir Anne-Sophie Molinie, Corps ressuscitants et corps ressuscités. Les images de la Résurrection des corps en Italie centrale et septentrionale du milieu du XVe au début du XVIe siècle, Paris, 2007.


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