Le poète en action. Histoire d’une rêverie politique
p. 37-50
Résumé
Un fantasme de fusion entre art et politique
Le culte romantique du grand homme, tel qu’il s’est développé dans la littérature, l’historiographie et la philosophie de la première moitié du XIXe siècle, a opéré une confusion entre les registres traditionnellement distincts du politique, de l’esthétique et du religieux. Alors que les plus illustres artistes et conquérants se voyaient couramment qualifiés de prophètes, voire de messies (cf. par exemple Mickiewicz à propos de Napoléon), s’est développée parallèlement l’idée selon laquelle les héros de plume et d’épée seraient au fond, de même nature. Goethe, Balzac et Hugo, notamment, ont laissé des textes dans lesquels la gémellité de leur propre génie avec celui de Napoléon est explicitement affirmée. C’est toutefois Chateaubriand qui, dans les Mémoires d’outre-tombe, invente la formule « poète en action ».
Ces quelques mots, et plus encore l’idée qu’ils expriment, ont eu une postérité particulièrement riche. Léon Bloy, Élie Faure, André Suarès et d’autres les ont utilisés, célébrant chacun à sa manière le moment fantasmé où le chef artiste, balayant la médiocrité de la politique quotidienne, soulèverait les foules et les emporterait dans ses « songes », dans l’activité tempétueuse de son génie. Cette contribution se propose d’analyser cet imaginaire du prince-artiste, ainsi que la façon dont il s’est répandu jusque dans certains mouvements politiques.
Texte intégral
1Le héros est l’un des thèmes les plus poétisés de l’histoire, et probablement le premier dans l’ordre chronologique. C’est lui qui était au devant de la scène à l’époque où histoire et poésie étaient encore confuses – au temps d’Homère, quand raconter l’histoire revenait à raconter des exploits d’hommes extraordinaires où se mêlaient causalités naturelle et divine, loin de l’histoire rationnelle, sobre, de Thucydide. On sait les efforts qu’il a fallu pour que l’historiographie se déprenne des héros. On pensera notamment aux textes de Michelet dénonçant l’illusion que représentent les grandes figures, lesquelles ne sont de son point de vue que des reflets de leur époque, d’« ambitieuses marionnettes1 », et non les acteurs indépendants et déterminants que l’on voudrait croire. Il n’est peut-être pas inintéressant à cet égard de remarquer que celui qui s’est fait le champion au XIXe siècle de l’anti-héroïsme dans la recherche historique fût aussi parmi les historiens les plus poétiques, les plus esthétisants, comme s’il s’agissait pour lui de prouver que laisser de côté les héros ne revenait pas à perdre le sublime des grandes choses.
2Si Michelet a consacré tant de forces à contester les grands hommes, c’est parce qu’il a connu une époque particulièrement obsédée par eux. L’âge romantique voit naître au moins trois nouvelles figures du héros. Leur point commun, par rapport à celles qui avaient cours au siècle précédent (plutôt centrées sur l’exaltation des vertus), est de faire de lui un personnage radicalement à part, dont l’inspiration géniale proviendrait de sources inaccessibles au commun des mortels2. La plus influente de ces nouvelles représentations vient de Hegel ; c’est le héros incarnateur. Quand le philosophe s’exclame après avoir aperçu Napoléon « J’ai vu l’Empereur, cette âme du monde3 » puis développe cette intuition quelques années plus tard dans ses cours de philosophie de l’histoire, il introduit dans la pensée de son temps l’idée selon laquelle l’esprit de l’humanité pourrait en des moments exceptionnels se résumer en un homme, s’incarner, afin qu’une nouvelle étape soit franchie dans sa révélation. La résonance de cette vision fut immense, particulièrement parmi les philosophes et historiens. On la retrouve, pour n’en citer que quelques-uns, dans les œuvres de Cousin, Quinet, Mickiewicz, Hugo, Renan et… Michelet lui-même. Carlyle, bien qu’il n’en soit pas exactement l’inventeur, a développé une autre conception du héros, elle aussi très influente : le héros comme visionnaire, capable, selon ses termes, de lire le logos que Dieu a caché dans la nature, d’en offrir la révélation à l’humanité4. Il n’est plus alors prioritairement une incarnation de ses semblables, mais quelqu’un qui, par ses propres ressources intérieures, leur apporte quelque chose qu’ils n’avaient pas. Comme chez Hegel, l’histoire universelle est scandée par une série de grandes figures, chacune marquant l’entrée dans une nouvelle époque de l’esprit. Assurément, ces deux conceptions nouvelles du grand homme, en frayant leurs chemins dans la philosophie, l’historiographie et la littérature européennes, ont engendré un flux immense de poétisation. Il n’est pas rare, lorsque l’on étudie les textes où elles se retrouvent, de voir l’auteur dire explicitement qu’il parle des choses les plus sublimes au monde.
3C’est toutefois d’une troisième conception romantique du héros qu’il sera ici question, celle du poète en action. Il existe, d’après un certain nombre de grandes plumes de la première moitié du XIXe siècle, une parenté secrète entre les héros des champs de bataille et les écrivains, les deux ne différant que par le médium employé pour le déploiement de leur créativité. La poétisation, dans le fil de cette idée, serait à peine à faire, car déjà accomplie par le héros, dont l’œuvre est essentiellement poétique. C’est à Chateaubriand principalement que l’on doit cette troisième conception, ainsi que l’expression « poète en action ». Nous nous proposons d’analyser la façon dont celle-ci apparaît dans les Mémoires d’outretombe, en montrant en quoi elle fait sens, à la fois dans la pensée de l’écrivain et dans son époque, puis de donner un aperçu de sa postérité.
L’idée de Chateaubriand
4Les Mémoires d’outre-tombe, on le sait, sont le lieu d’une curieuse réhabilitation de l’Empereur. Après avoir été l’image même du mal dans De Buonaparte et des Bourbons, Napoléon y devient une grande âme inspirée, dont Chateaubriand tend en plusieurs passages à faire une sorte d’alter ego. Cette réhabilitation ne va pas sans poser un problème de cohérence intellectuelle, tout particulièrement du point de vue de la morale. Comment, sauf à se dédire complètement, faire l’éloge d’un homme que l’on a autrefois qualifié de monstre ? Nombreux sont les penseurs impliqués dans le culte romantique du grand homme pour qui la grandeur efface tous les crimes. Hegel, notamment, et à sa suite une longue série de philosophes et d’historiens, affirme l’existence d’un « droit des héros5 » interdisant, au nom de la Raison supérieure de l’histoire, de leur appliquer les critères de la morale ordinaire. La spécificité de Chateaubriand, de ce point de vue, est de réhabiliter Napoléon sans renoncer à la sévérité de son jugement. Loin de laisser son admiration éclipser toute évaluation morale, il affirme à la fois le génie et la culpabilité de l’Empereur. Il faut, pour saisir la cohérence paradoxale de ces thèses, remarquer certaines particularités de la façon qu’a Chateaubriand de concevoir le héros. Une première grande singularité de cette pensée est la duplication de l’être de Napoléon à laquelle assiste le lecteur des Mémoires d’outre-tombe. De façon typiquement romantique, le livre oppose ce qui chez Napoléon relève de l’apparence à la véritable profondeur de son être. L’Empereur, insiste l’auteur, était d’abord un être vulgaire, plein d’égoïsme et de sentiments mesquins, fermé aux spiritualités religieuse, philosophique et esthétique. Quand il dit « Il y a toujours eu deux Napoléon, l’un grand, l’autre petit », Chateaubriand fait beaucoup plus qu’affirmer l’existence de bons et de mauvais côtés chez son personnage, comme on pourrait banalement peser des aspects positifs et négatifs pour élaborer un jugement moral. Il affirme la coexistence de deux êtres en un.
5Le premier, le Napoléon-individu, est celui à qui on peut prêter des traits de personnalité comme à tout personnage réel ou fictif, et qui peut être jugé selon les critères du bien et du mal comme tout être humain. La grande thèse de Chateaubriand dans De Buonaparte et des Bourbons reste de ce point de vue inchangée dans les Mémoires, quoique débarrassée sur la forme des références à l’origine corse et d’un vocabulaire diabolisant : Napoléon n’est pas un grand homme ; il n’a pas les vertus qu’exige ce titre. Un héros, dit Chateaubriand, est d’abord quelqu’un qui accepte de mourir ; or Napoléon aimait trop la vie. Sans honneur, il pouvait s’abaisser à n’importe quoi pour la conserver. L’écrivain raconte avec mépris le chemin de l’Empereur déchu vers l’île d’Elbe, lorsque, traversant la France sous la protection d’une escorte coalisée, parfois déguisé pour ne pas être reconnu, il subit la colère du peuple sans réaction de fierté, préférant la vie à la dignité6. Il manque aussi à Napoléon la magnanimité. L’homme est souvent décrit dans les Mémoires d’outre-tombe comme un esprit vulgaire, quelqu’un qui, au lieu de poursuivre de nobles causes, d’utiliser sa force à l’affranchissement des peuples, n’aurait eu pour but que l’accroissement de son pouvoir personnel. C’est d’après Chateaubriand en opportuniste que Bonaparte a défendu la liberté. S’il est vrai, concède-t-il, qu’il l’a parfois servie en répandant la Révolution à travers l’Europe, ce fut toujours involontairement. Les hommes, pour lui, ne sont pas la fin, mais des moyens utiles pour son édifice de domination. La représentation de Napoléon en froid calculateur, imperméable aux sentiments « humains », est un thème récurrent dans la littérature de l’époque, même parmi ses admirateurs. Chateaubriand s’en fait plusieurs fois l’écho, notamment dans le passage où il condamne l’exécution des prisonniers de Jaffa, voyant dans cet acte l’exemple de l’indifférence du personnage aux moyens et de son insensibilité7. S’il arrivait à Napoléon de s’intéresser aux hommes, c’était, semble-t-il dire, par le biais de la jalousie et des sentiments les plus mesquins, à seule fin de satisfaire son orgueil :
À la chute des empires il mêlait des insultes à des femmes. Il se complaisait dans l’humiliation de ce qu’il avait battu ; il calomniait et blessait particulièrement ce qui avait osé lui résister. Son arrogance égalait son bonheur ; il croyait paraître d’autant plus grand qu’il abaissait les autres. Jaloux de ses généraux, il les accusait de ses propres fautes, car pour lui il ne pouvait jamais avoir failli. Contempteur de tous les mérites, il leur reprochait durement leurs erreurs. Après le désastre de Ramillies, il n’aurait jamais dit, comme Louis XIV au maréchal de Villeroi : « Monsieur le maréchal, à notre âge on n’est pas heureux. » Touchante magnanimité qu’ignorait Napoléon8.
6Petit par les sentiments, Napoléon pouvait-il être grand par l’esprit ? Chateaubriand revient à maintes reprises sur le peu d’élévation d’âme de son héros. Lui qui était la « domination personnifiée », qui ne cherchait que le pouvoir, ne pouvait, capté par son obsession, prendre le temps de penser. La froide rationalité politique qui occupait son esprit ne lui en donnait pas l’occasion. Ce qu’il y avait de fécond en Napoléon n’a donc pas pu aboutir, prendre la forme d’une vie spirituelle. Il est resté sans goût, sans véritable réflexion sur la vie : « Impatient de volonté, patient de caractère, incomplet et comme inachevé, Napoléon avait des lacunes dans le génie : son entendement ressemblait au ciel de cet autre hémisphère sous lequel il devait aller mourir, à ce ciel dont les étoiles sont séparées par des espaces vides9. »
7L’autre être de Napoléon, derrière cette personnalité en tous points, se trouve dans les profondeurs de son âme. C’est ce que Chateaubriand appelle son « fond extraordinaire de grandeur », son immense « souffle de vie » qui, faute d’avoir été réfléchi, de s’être réalisé en une pensée, s’est exprimé immédiatement, presque inconsciemment, dans l’action. Ce qui fait de Napoléon un génie, un « poète armé », ne réside pas dans une quelconque forme d’excellence de l’esprit, dans des qualités abouties et stables, mais dans son « imagination ardente10 », le perpétuel et chaotique bouillonnement de ses idées. Il fallait être un poète pour sentir la poésie que recélait l’apparente médiocrité du héros. C’est en tant que tel que Chateaubriand s’estime qualifié pour distinguer ce qui relève chez Napoléon de la « forme » et du fond. Beaucoup de formules laissent entendre cette prétention de façon relativement discrète : « Bonaparte était la Destinée ; comme elle, il trompait dans la forme les esprits fascinés ; mais au fond de ses impostures, on entendait retentir cette vérité inexorable : “Je suis !” Et l’univers en a senti le poids11. » D’autres sont très explicites quant à la volonté de Chateaubriand de s’ériger en discriminateur du superficiel et du profond, comme lorsqu’il se fait critique littéraire :
J’ai lu avec attention ce qu’a écrit Bonaparte, les premiers manuscrits de son enfance, ses romans, ensuite ses brochures à Buttafuoco, le Souper de Beaucaire, ses lettres privées à Joséphine, les cinq volumes de ses discours, de ses ordres et de ses bulletins, ses dépêches restées inédites et gâtées par la rédaction des bureaux de M. de Talleyrand. Je m’y connais : je n’ai trouvé que dans un méchant autographe laissé à l’île d’Elbe des pensées qui ressemblent à la nature du grand insulaire : « Mon cœur se refuse aux joies communes comme à la douleur ordinaire. » ; « Ne m’étant pas donné la vie, je ne me l’ôterai pas non plus, tant qu’elle voudra bien de moi. » ; « Mon mauvais génie m’apparut et m’annonça ma fin que j’ai trouvée à Leipsick. » ; « J’ai conjuré le terrible esprit de nouveauté qui parcourait le monde. » C’est là très certainement du vrai Bonaparte12.
8La sélection opérée par Chateaubriand est draconienne. Ne retenir de toutes les productions napoléoniennes que ces quelques phrases montre la haute idée qu’il avait du fond poétique, de la « nature » du grand insulaire : un fond si sublime, pour ainsi dire, que presque jamais la forme n’a pu le représenter. Incapable de s’égaler à ce qu’il portait en son cœur, Napoléon n’a jamais concrétisé sa créativité immense en une œuvre, laissant sa poésie dans un perpétuel inachèvement : « Michel-Ange de la politique et de la guerre, il a laissé des cartons remplis d’immenses ébauches13. » La tragédie de l’Empereur – et sans doute aussi son infériorité face à Chateaubriand – est de n’avoir pas eu un esprit assez large, assez solide, pour contenir et exploiter son bouillonnement intérieur. L’« imagination ardente », dépourvue de la constance nécessaire à la construction d’une œuvre, s’est exprimée sous la forme d’une agitation perpétuelle, changeant sans cesse de projet, allant toujours plus loin dans la démesure. Tel est le « chaos dans la tête de Napoléon » : « Il mêlait les idées positives et les sentiments romanesques, les systèmes et les chimères, les études sérieuses et les emportements de l’imagination. De ces productions incohérentes du siècle il tira l’Empire ; songe immense, mais rapide comme la nuit désordonnée qui l’avait enfantée14. » C’est d’après Chateaubriand cette « sublime démence15 » de Napoléon, laquelle n’a fait que s’intensifier avec le temps, qui causa finalement sa perte. La formule relatant la fin de l’Empereur est célèbre : « Enfin, le 5, à six heures moins onze minutes du soir, au milieu du vent, de la pluie et du fracas des flots, Bonaparte rendit à Dieu le plus puissant souffle de vie qui jamais anima l’argile humaine16. »
9Nous aimerions, avant de présenter la façon dont l’idée de Chateaubriand se retrouve chez d’autres auteurs, revenir à la question de la cohérence de ses différents jugements sur Napoléon. On a dit jusqu’à présent que Chateaubriand opérait, pour parler en termes kleiniens, une sorte de clivage de l’objet face à Napoléon, permettant la cohabitation de deux discours d’apparence contradictoires : d’un côté l’individu, jugé comme tel et condamné, de l’autre le poète en action, célébré sur un mode identificatoire. Une autre opposition vient en renfort de cette première, permettant que Napoléon soit à la fois condamné et considéré comme un homme supérieur : celle, inexplicite, entre ce qu’on pourrait appeler deux morales. Quand il parle du Napoléon-individu, Chateaubriand est dans la morale ordinaire opposant le bien et le mal. Son jugement est alors sans appel : dans les Mémoires autant que dans De Buonaparte et des Bourbons, il parle des « crimes » napoléoniens et les déclare inexcusables. Au premier rang de ces crimes, celui contre la liberté : « il s’est rendu coupable envers elle et par conséquent envers le genre humain17 ». Parmi les fautes plus ponctuelles reprochées au « Christ de la mauvaise puissance18 », viennent notamment l’exécution du duc d’Enghien, celle des prisonniers de Jaffa ; la liste pourrait être assez longue. Il faudrait toutefois préciser que cette soumission de Napoléon au régime ordinaire de la morale implique une balance entre les torts et les mérites, ce que Chateaubriand opère en lui reconnaissant la création d’un État fort et d’institutions solides, demeurées utiles à la France après sa chute. Quand il s’agit du Napoléon-poète, c’est en revanche une autre morale qui se dessine. Celle-ci ne repose pas sur l’opposition entre bien et mal, mais, de façon plus originale (et surtout plus romantique), sur celle entre être et néant. Ce qui fait la valeur de Napoléon aux yeux de Chateaubriand n’est pas dans une quelconque forme d’opposition au mal, mais dans son opposition au rien. Quand il écrit « Après Napoléon, néant » et déplore sur de longues pages la « nullité des temps » après sa chute, c’est en tant que paroxysme de la vie qu’il loue Napoléon, indépendamment de toute évaluation morale :
Retomber de Bonaparte et de l’Empire à ce qui les a suivis, c’est tomber de la réalité dans le néant, du sommet d’une montagne dans un gouffre. Tout n’est-il pas terminé avec Napoléon ? Aurais-je dû parler d’autre chose ? Quel personnage peut intéresser en dehors de lui ? De qui et de quoi peut-il être question, après un pareil homme ? Dante a eu seul le droit de s’associer aux grands poètes qu’il rencontre dans les régions d’une autre vie. Comment nommer Louis XVIII en place de l’empereur ? Je rougis en pensant qu’il me faut nasillonner à cette heure d’une foule d’infimes créatures dont je fais partie, êtres douteux et nocturnes que nous fûmes d’une scène dont le large soleil avait disparu. Les bonapartistes eux-mêmes s’étaient racornis. Leurs membres s’étaient repliés et contractés ; l’âme manqua à l’univers nouveau sitôt que Bonaparte retira son souffle ; les objets s’effacèrent dès qu’ils ne furent plus éclairés de la lumière qui leur avait donné le relief et la couleur19.
10Napoléon, lit-on en un autre passage, « sera la dernière des grandes existences individuelles ; rien ne dominera désormais dans les sociétés infimes et nivelées […]20 ». Un Bonaparte ne pourrait pas revenir aujourd’hui, car sa grandeur « paraîtrait despotisme à notre petitesse. » Il n’y a plus de place pour les hommes comme lui dans notre « civilisation matérielle, inféconde », celle des « chemins de fers [qui] nous conduiront seulement avec plus de rapidité à l’abîme. » Ce que Chateaubriand propose ici peut être appelé un immoralisme de la grandeur. Immoralisme en ce sens qu’il s’agit bien, quoique assez implicitement, de dire que certains jugements doivent être faits en dehors des critères moraux ordinaires ; mais immoralisme de la grandeur seulement, parce qu’il ne s’agit pas de contester la morale dans son ensemble et d’appeler à s’en affranchir : ce sont seulement certains hommes d’exception qui méritent ce traitement de faveur. Cette façon de situer quelques grandes figures au-dessus de la morale rappellera bien sûr Hegel et son « droit des héros ». On ne peut que remarquer toutefois le caractère beaucoup plus esthétisant de la pensée de Chateaubriand sur ce point. Ce n’est pas parce qu’il sert le progrès, qu’il incarne l’esprit du monde en mouvement que le héros ne saurait être jugé comme l’homme du commun ; c’est parce qu’il représente, au même titre que le poète, la vie à son paroxysme, le bouillonnement créateur sans lequel le monde serait comme mort.
Une idée dans l’air du temps
11Beaucoup des idées qui apparaissent dans les Mémoires d’outre-tombe se retrouvent sous d’autres grandes plumes de l’époque, quoique de façon généralement moins aboutie. Le rapprochement entre Napoléon et la figure du poète, tout d’abord, est repérable chez différents auteurs. On le rencontre par exemple dans la Confession d’un enfant du siècle, où Musset dit reconnaître en Goethe et Byron les deux plus beaux génies après Napoléon21. De même avec Hugo dans le poème « Lui », où est admirée l’éternelle tempête constitutive du génie napoléonien ; ainsi que dans le récit de la bataille de Waterloo des Misérables, où Napoléon est mis face à Wellington dans le rôle de la jeunesse contestant l’Académie, le « sabre correct ». On trouve encore dans une lettre de 1840, c’est-à-dire avant la parution des Mémoires d’outre-tombe, l’expression « poème en action » pour qualifier l’Empire22. Parfois le rapprochement est fait non avec la poésie en général, mais avec celui qui écrit en particulier. C’est Balzac qui a le plus donné dans ce registre. Le désir de se rapprocher du grand homme se manifeste de manière récurrente dans sa correspondance, parfois dans l’autodérision, lorsqu’il se prétend une « bête à trois cornes » parente dégénérée de la race napoléonide23 ; ou quand il se plaint d’être regardé par le public tel un Croquemitaine, comme le fut plus tôt celui que ses ennemis appelaient l’Ogre24 ; d’autres fois de manière plus flatteuse, en se prêtant une volonté sœur de celle de Napoléon25 ou en avouant cette intime ambition : « En somme, voici quel jeu je joue, quatre hommes auront eu une vie immense : Napoléon, Cuvier, O’Connell, et je veux être le quatrième. Le 1er a vécu de la vie de l’Europe ; il s’est inoculé des armées ! Le second a épousé le globe. Le troisième s’est incarné un peuple, moi, j’aurai porté une société toute entière dans ma tête26. » On est au plus près de l’idée de poète en action lorsque Balzac écrit : « Ce que Napoléon a commencé par l’épée, je l’achèverai par la plume ». Autre écrivain des plus illustres : Goethe, qui dans ses dialogues avec Eckermann affirme que les hommes comme lui et Napoléon ont en commun le démonique, cette mystérieuse force de création. On trouve notamment cette belle comparaison à propos du déclin de leurs génies respectifs avec l’âge :
Que voulez vous ! [répartit-il à Eckermann qui lui parlait du manque d’inspiration du Kaiser dans les dernières années de son règne.] Moi non plus je n’ai pas recommencé une seconde fois mes chansons d’amour et mon Werther. Cette divine illumination qui fait jaillir l’extraordinaire, nous la trouverons toujours unie à la jeunesse et à la puissance de production. C’est ainsi que Napoléon fut un des hommes les plus productifs qui aient jamais vécu. Oui, mon ami, on n’est pas seulement productif en écrivant des poèmes ou des pièces de théâtre, il existe aussi une productivité des actes, et celle-ci, en bien des cas, est de beaucoup supérieure à l’autre27.
12On constate, après cette efflorescence de thématiques nouvelles à la gloire des grands hommes, située chronologiquement entre la mort de Napoléon et le coup d’État de son neveu, une éclipse relative des grandes thématiques de l’incarnateur, du visionnaire et du poète en action dans la littérature européenne. Elles reviennent quelques décennies plus tard, à la fin du XIXe, marquées par l’influence des pensées de l’époque, à commencer par le nietzschéisme et la psychologie des foules. C’est dans ce culte néoromantique des héros que réapparaît la figure du poète en action.
13Les écrits d’Élie Faure sur Napoléon illustrent particulièrement bien le retour de la figure du créateur habité d’un souffle de vie incomparable que permet la vogue du vitalisme au début au XXe siècle. C’est en tant qu’homme de son époque que Faure revient au Napoléon de Chateaubriand, l’appelant à nouveau « poète de l’action28 ». À Abel Gance, il écrit : « Je ne crois plus qu’aux forces et aux drames de la vie. Les légistes m’ennuient, les idéalistes m’assomment et les intellectuels m’horripilent29. » Faure, qui se voulait révolutionnaire, qui abhorrait le matérialisme bourgeois, connaît une évolution intellectuelle typique de son temps. Après avoir été syndicaliste, il se met en quête d’une révolution spirituelle fondée sur une conception de l’histoire « non plus morale, mais esthétique30 », où l’alliance entre le peuple et des hommes supérieurs permettrait la libération des forces vitales que la société moderne étouffe. Faure reprend l’idée première de la conception nietzschéenne du héros, le considérant prioritairement comme une force, l’expression par excellence de la nature en général et de la nature humaine en particulier : « C’est lui [le héros] qui maintient dans le monde les forces éternelles de renouvellement du monde, l’amour, l’espoir, l’orgueil, le besoin d’immortalité. » Ainsi fait-il parler Napoléon :
Je suis un poète. Je suis la résurrection et la vie. Vous jugez de mon avenir par mon passé, par votre avenir propre qui ne peut être, parce que vous n’êtes vous, qu’identique à votre passé. Mon avenir, à moi, est une force irrésistible qui monte sans arrêt des profondeurs de mon mystère et peut créer des formes neuves que ni vous ni moi ne soupçonnons.
14Le génie est créateur ; il est ce par quoi le nouveau arrive, imprévisiblement. Il s’oppose aux formes dégradées, endormies, de la vie que représentent ceux qui le jugent moralement, ceux qui ne peuvent plus innover et commettent la faute de le concevoir sur leur propre modèle. Petit écart par rapport à Nietzsche, Élie Faure fait référence à Dieu, et imagine Napoléon chargé par Lui de « remodeler la matière humaine en poème31 ». On conviendra toutefois que le Dieu ici supposé n’est pas des plus classiques. Une autre thématique centrale chez Chateaubriand se retrouve chez Faure : celle de la folie créatrice. La « sublime démence » de Chateaubriand devient chez Faure – évolution du vocabulaire psychiatrique oblige – une névrose. Son imagination trop ardente lui fait confondre rêve et réalité : « [Napoléon] est à part, comme Jésus. Cakya-Mouni est loin de nous, perdu dans le brouillard musqué des marécages d’Asie. Mahomet n’est qu’un faiseur de code, comme Moïse, ou Solon. Michel-Ange, Shakespeare, Rembrandt, Beethoven œuvrent hors du plan de l’action. Ils la rêvent. Tandis que ces deux-là agissent leur rêve, au lieu de rêver leur action. » Il faut, dit en substance Faure, un dysfonctionnement dans le principe de réalité pour être un poète en action. La poésie en action exige que la réalité soit comme envahie par l’imaginaire.
15On ne s’étonnera pas que Faure, avec de telles prémisses, en vienne à un immoralisme de la grandeur semblable à celui de Chateaubriand. La tonalité est, conformément à l’air du temps, résolument plus explicite, voire provocatrice par sa violence. Peu importe dit Faure que Napoléon soit du point de vue de la morale indéfendable, qu’il viole la loi, tue, sème la vengeance et la mort32. Le véritable héros ne relève tout simplement pas de la morale :
Le dictateur, et Napoléon moins qu’aucun autre, parce qu’il est plus grand que tout autre, n’est donc pas plus un amoral qu’un immoral, ou qu’un moral. Ces mots sont vides de sens. C’est un monstre. Tout ce que, chez la plupart, on regarde comme vice, peut être chez lui vertu en devenant puissance active, capable de féconder.
16Là est semble-t-il le seul critère d’évaluation convenable : la force, la création, en un mot la vie. Le seul droit valable, infiniment supérieur aux normes humaines, est pour Faure le droit divin, c’est-à-dire celui de la force en devenir. Le poète en action, celui qui féconde, maintient en éveil les forces éternelles du monde, remplace par une foi nouvelle les « religions fourbues33 » ; il relance le « drame continu et fécond qui permet à l’homme de rompre l’immobilité et de faire reculer la mort ». C’est là, en termes de conséquences, le seul mérite de l’Empereur. Si Napoléon avait été un gouvernant sage, qu’il avait cessé toute guerre après Marengo et œuvré à la prospérité de son pays, l’Europe, explique-t-il, n’aurait pas eu Dostoïevski.
17André Suarès, dans son rapport à la morale, se distingue par une singulière cohabitation entre un immoralisme pratiqué au fil de la plume de façon générale et des jugements moralo-politiques particulièrement arrêtés face aux tentatives d’héroïsme de son temps. Après avoir admiré en D’Annunzio l’unificateur de la poésie et de l’action34, il exprime tôt contre son « successeur », Mussolini, un scepticisme35 qui, quelques années plus tard, deviendra une implacable condamnation et vaudra au dictateur italien d’être rangé aux côtés du « dément de Berchtesgaden36 ». Suarès oppose finalement à ces tyrans les valeurs de l’héroïsme, celles que représente de Gaulle, véritable « miracle français », « homme de Dieu37 ». Ce choix de garder un jugement moral face à l’héroïsme, ou du moins face à ce qui prétend l’être, se retrouve peu lorsqu’il s’agit de Napoléon. Comme le héros nietzschéen, le Napoléon de Suarès est le contenant de tensions longuement accumulées, un « orage humain [qui] condense dix siècles d’histoire38 ». Il représente en ce sens le moment crucial d’un cycle naturel, celui, nécessaire, où le « volcan de la nature profonde » pulvérise un ordre épuisé par le moyen d’un « homme de la catastrophe » – quelqu’un donc, sinon, quelque chose, qu’on ne saurait juger. C’est toutefois l’influence de Chateaubriand qui semble déterminante dans la façon qu’a Suarès d’opposer en Napoléon deux réalités. Le premier Napoléon, celui de l’apparence, est aussi médiocre que chez Chateaubriand : un « moraliste encroûté à la mode antique39 », un esprit géométrique sans originalité40, qui « manque totalement de goût41 » et qui – sans doute est-ce là le plus grave – est incapable de discerner la grandeur42. Suarès découvre toutefois lui aussi un « fond43 » à Napoléon : un « fond de son être [qui] sait ce qu’il ignore lui-même ». Et ce fond n’est rien d’autre que la part de divin que tant d’auteurs romantiques ont prêtée à l’homme. Les Vues sur Napoléon s’ouvrent sur cette formule : « À la vraie grandeur. À Dieu dans l’homme44. » Si le héros est artiste, c’est parce qu’il est la marionnette de ce qui en lui le dépasse : « Le maître du monde est une marionnette dont un poète trop puissant et trop caché tient tous les fils. Je vois pourquoi, désormais, le génie théâtral a tant de part dans ces divins polichinelles. » En faisant de Napoléon une image de Dieu sur terre, un artiste agi par l’artiste suprême, Suarès réalise une combinaison originale mais pas contradictoire. Le héros reste, conformément au modèle nietzschéen, un « magnifique monstre45 » : l’expression d’une surabondance de vie, d’une violence créatrice. Il est aussi, dans la mesure où ces forces sont dirigées par la main invisible d’un grand esthète, un artiste dont la matière est l’homme46. L’immoralisme de la grandeur de Suarès se distingue par le caractère plus explicite de son esthétisme. Ce seul passage devrait suffire à le montrer : « Comme les choses de l’amour sont au-delà et en deçà de la morale, les faits de l’ambition totale sont au-delà et en deçà de la charité ou de la malfaisance. Elles se placent dans l’ordre du spectacle. Elles sont sur la scène où la nature donne la tragédie à Jupiter. Le rôle assigné par le poète souverain à son acteur incomparable absorbe le comédien lui-même. Le dernier jugement est entre Dieu et lui. » Ce remplacement du bien par le beau est, si l’on peut dire, métaphysiquement fondé : si Dieu, source de toute norme, est artiste, alors le beau constitue la norme suprême et l’excuse de tous les crimes.
Mauvais épilogue
18On comprendra aisément, étant donné la façon dont fut louée la figure du poète en action, qu’il y ait eu pour certains chefs politiques peu portés à la modestie un bénéfice narcissique important à se l’approprier. De Gaulle, grand admirateur de Chateaubriand, mais aussi grand romantique, ne le fait pas. Il ne se réfère qu’une fois à cette idée dans ses Mémoires, qualifiant Churchill d’« exceptionnel artiste » de la politique – et laissant au lecteur le soin de penser par lui-même que celui qu’il lit vaut certainement autant47. On pourrait, aussi abrupte que soit la transition, trouver aussi cette idée dans les paroles d’Hitler, sous une forme bien moins modeste. C’est toutefois sur Mussolini, premier héritier du romantisme à se voir en poète en action, que nous conclurons cet article. On s’étonne, en lisant ses textes et discours, ainsi que ceux écrits par d’autres à sa gloire, de l’avidité presque indistincte avec laquelle le dictateur s’approprie tous les fantasmes mégalomaniaques issus du culte romantique du grand homme. Mussolini, d’un texte à l’autre, est représenté en incarnateur hégélien, en visionnaire carlylien ou en poète en action – cela bien sûr sur fond de comparaison incessante entre lui et Napoléon. En tant que poète, son projet est de créer un homme nouveau et une nouvelle Rome à partir des Italiens de son temps. Dans son livre d’entretiens avec Emil Ludwig, il revient plusieurs fois à la métaphore du sculpteur, voyant le peuple comme la matière qu’il travaillerait de ses mains :
Lorsque je sens la masse dans mes mains, et cette foi qu’elle a, ou bien lorsque je me mêle à elle et qu’elle m’écrase presque, je me sens un morceau de cette masse. Et cependant, en même temps, il reste un fond d’aversion, comme en ressent l’artiste contre la matière qu’il travaille. Le sculpteur ne fracasse-t-il point parfois son marbre de colère, parce qu’il ne prend pas sous ses mains la forme exacte de sa première vision ? Dans le cas qui nous occupe, il arrive même que la matière s’insurge contre le sculpteur. […] Toute la question consiste à maîtriser la masse comme un artiste48.
19Face aux premiers échecs militaires, ce n’est bien sûr pas son propre génie que Mussolini accuse, mais la matière qu’il travaille. Le problème, explique-t-il, est qu’il lui faudrait un bon marbre. Michel-Ange, s’il n’avait que de l’argile, n’aurait été que céramiste. Et tout le problème est que le peuple italien, inlassablement situé du côté des dominés depuis la chute de l’Empire romain, relève plus de l’argile que du marbre. La dernière utilité de la figure du poète est, comme on pouvait s’y attendre, d’offrir une rationalisation flatteuse de l’échec à Mussolini lors de sa chute. En disant « Je ne suis pas un homme d’État. Je suis un poète49 », il s’offre la posture de l’artiste incompris, point de chute plutôt confortable pour son narcissisme. On pourra noter, concernant cette appropriation de la figure du poète en action par Mussolini, qu’elle implique au moins une transformation de taille par rapport à sa version originale. Le Napoléon de Chateaubriand est supposé inconscient de sa nature véritable, de sa poésie interne. Mussolini, à l’inverse, ne peut logiquement être que Napoléon et Chateaubriand à la fois, une sorte de super-héros, au sens où il aurait sur lui une lucidité qu’aucun héros n’aurait jamais eue auparavant. Une seconde remarque, mais qui peut-être relève de l’impression subjective, pourrait porter sur le caractère assez surjoué du rôle que tient Mussolini, comme si l’exagération des postures venait compenser un inévitable défaut de conviction, voire une peur plus ou moins consciente du ridicule.
Notes de bas de page
1 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1952, tome 1, p. 7.
2 Pour plus de développements sur cette innovation, voir Jean-Baptiste Decherf, Romantisme du chef. Le rêve de la domination extraordinaire et ses transformations, thèse de science politique, IEP de Paris, 2008.
3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, « Lettre à Niethammer » (13 octobre 1806), Correspondance, tome 1, Paris, Gallimard, 1962, p. 114-115.
4 Thomas Carlyle, Les Héros, Paris, Éditions des deux mondes, 1998, p. 145.
5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Principes de philosophie du droit, Paris, GF Flammarion, 1999, § 350.
6 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Gallimard, 1951, tome 1, p. 721.
7 Ibid., tome 1, p. 721.
8 Ibid., tome 1, p. 1000.
9 Ibid., tome 1, p. 1004.
10 Ibid., tome 1, p. 1002.
11 Ibid., tome 1, p. 564-565.
12 Ibid., tome 1, p. 998-999.
13 Ibid., tome 1, p. 752.
14 Ibid., tome 1, p. 711.
15 Ibid., p. 734, tome 1, p. 734.
16 Ibid., tome 1, p. 1022.
17 Ibid., tome 1, p. 1008.
18 Ibid., tome 1, p. 925.
19 Ibid., tome 2, p. 3-4.
20 Ibid., tome 1, p. 1025.
21 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Paris, Charpentier, 1867, p. 14.
22 Victor Hugo, Correspondance, Paris, Albin Michel, 1947, p. 582.
23 Honoré de Balzac, Lettres à Mme Hanska, tome 1, Paris, Delta, 1967, p. 215.
24 Ibid., tome 2, p. 90.
25 Ibid., tome 1, p. 646. La comparaison est flatteuse, car c’est selon Balzac avant tout comme « phénomène de volonté » que Napoléon se distingue du commun des hommes.
26 Ibid., p. 374.
27 Johann Wolfgang von Goethe et Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann, trad. Jean Chuzeville, Paris, Gallimard, 1949, p. 469.
28 Élie Faure, Napoléon, Paris, Denoël/Gonthier, 1983, p. 31 (dans sa première édition, le livre est paru le 5 mai 1921, chez Crès).
29 Ibid., p. 14 (cité par Norman King, en préface).
30 Ibid., p. 10.
31 Ibid., p. 191.
32 Ibid., p. 31.
33 Ibid., p. 33.
34 André Suarès, Valeurs et autres écrits historiques, politiques et critiques, Paris, Robert Laffont, 2002.
35 Ibid., « Initium Mussolini », p. 86-88.
36 Ibid., Polémos, p. 814.
37 Ibid., « M. de Gaulle », p. 756.
38 Ibid., p. 82.
39 Ibid., p. 12.
40 Ibid., p. 13.
41 Ibid., p. 19.
42 Ibid., p. 40.
43 Ibid., p. 17.
44 Ibid., p. 10.
45 Ibid., p. 24.
46 Ibid., p. 22.
47 Charles de Gaulle, Mémoires, Paris, Gallimard, 2004, p. 790.
48 Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, Paris, Albin Michel, 1932, p. 142.
49 Cité par Pierre Milza, Mussolini, Paris, Fayard, 1999, p. 868.
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