Le phénix et le verbe : Du Bartas (1544-1590)
p. 307-312
Texte intégral
L’héritage d’Ambroise
1À la fin du seizième siècle, dans son poème biblique sur la création du monde, le poète Du Bartas ne craint pas d’actualiser ses descriptions en convoquant les sciences naturelles et la physique de son temps, donnant à certains de ses développements le tour d’une épopée didactique dans la lignée de Lucrèce. Le phénix n’est pas pour autant éliminé. C’est que Du Bartas, bien qu’il ne cite qu’Augustin dans son Brief advertissement, imite l’Exameron d’Ambroise, le premier à insérer le phénix parmi les créatures du cinquième jour (Hex., V, VIII, 22, 79), alors que Basile de Césarée n’en dit mot et qu’Augustin rejette ce mythe1. Or, Ambroise ne dédaignait pas de croiser le fer avec les philosophes et autres physiciens et entrait parfois dans des détails très techniques. Certes, il n’est pas le seul auteur de l’Antiquité tardive à inspirer Du Bartas : Lactance et Claudien ont certainement aussi leur part. Mais son influence domine, car, à cette filiation directe s’ajoutaient certainement aussi des influences indirectes. Au Moyen Âge, l’Exameron d’Ambroise, érigé en autorité scientifique sous l’influence d’Isidore de Séville, avait fourni à nombre d’encyclopédies et de bestiaires la description prétendument scientifique du phénix2. Par une curieuse inversion des rôles, la glose moralisante du texte sacré avait été objectivée comme référence et avait suscité à son tour des commentaires. Selon cette méthode dite de « la scolie retournée » : le texte commenté [était devenu] lui-même exemple et le commentaire « source technique3 ». La vulgarisation de connaissances adaptée à la prédication avait donc fini par se constituer en savoir et le phénix avait conservé et même renforcé son statut ambigu de merveille naturelle, ce qui en faisait un sujet hautement poétique pour Du Bartas.
2Simultanément, la projection des catégories de l’exégèse typologique avait démultiplié la signification allégorique de l’image. Ambroise voyait déjà dans l’oiseau merveilleux une récapitulation de la foi et un exemple fondamental pour sa méthode allégorique d’interprétation (Exameron, V, 23, 79-80). La régénération du phénix d’abord signe de la résurrection, puis triple symbole de la création, de la résurrection du Christ et de la résurrection eschatologique avait acquis une vaste aura spirituelle qui s’ajoutait à sa dimension cognitive « scientifique ». Du Bartas en tire une image flamboyante de l’amour de Dieu. Sa mise en scène biblique transforme le phénix en miroir de l’homme et de Dieu.
Le phénix de Du Bartas : une vision de feu
3Le poète réorchestre en effet le mythe en une puissante vision religieuse. Son ekphrasis du phénix est un microcosme, offrant à la méditation dévote un médaillon épigrammatique. Il suscite une image mentale et un espace de contemplation intérieure, à la façon des imagines memoriae utilisées par les rhéteurs, puis par les prédicateurs et les ascètes dans leurs exercices spirituels, et que les enluminures avaient visualisées dans les marges des manuscrits4. L’image mentale tend vers la vision extatique.
4Amplifiant à la fois le texte biblique et l’ekphrasis allégorique d’Ambroise, Du Bartas représente le phénix comme le signe anticipé de l’amour du Christ mourant pour les hommes. Il désigne le Fils que, conformément à l’exégèse ambrosienne, il considère comme le co-créateur du monde, par la périphrase explicite de « céleste Phoenix », faisant ainsi de l’oiseau le miroir de Dieu.
Le celeste Phœnix commença son ouvrage
Par le phœnix terrestre, ornant d’un tel plumage
Ses membres revivans que l’annuel flambeau
De Cairan jusqu’à Fez ne void rien de plus beau5.
5Le poète orchestre une grandiose symphonie de feu, en multipliant les symétries, les reflets, les échos, assonances et allitérations dont cet extrait offre un échantillon. La métaphore « céleste Phoenix » annonce en chiasme « le phoenix terrestre » mis en relief par la coupe. Dans l’apodose au rythme ascendant, les nasales se répercutent au long de l’ample période où se multiplient les enjambements : ornant, membres, revivans, flambeau, Cairan tandis que Fez fait écho à Phoenix. Le superlatif hyperbolique qui ferme la phrase ouvre ce rayonnement exotique et solaire sur l’imprécision généralisante de l’imaginaire.
6Selon Du Bartas, le Créateur a façonné la figure du phénix à des fins didactiques, afin d’expliquer l’économie du salut. Car le phénix
De soy-même se fait, par une mort prospere,
Nourrice, nourrisson, hoir, fils, et pere et mere :
Nous monstrant qu’il nous faut et de corps et d’esprit
Mourir tous en Adam, pour puis renaistre en Christ6.
7L’amplification visuelle de l’ekphrasis sous-tend le développement personnel de l’oraison. Le mythe qui conserve le statut de figure typologique que lui avait attribué Ambroise, est métaphorisé pour ainsi dire au second degré comme récapitulation de la foi et signe du Christ. La renaissance du phénix promise aux hommes apparaît comme le fruit collectif du sacrifice accompli par le Rédempteur. Les détails pittoresques ont pour but de « faire mieux avaler les salutaires breuvages que la sainte parole présente aux esprits malades et dégoûtés de ce temps » (Brief advertissement, op. cit., t. 2, p. 347). Ils ont seulement le statut de signes qu’il faut dépasser. La polysémie de l’allégorie qui joue sur tous les registres temporels du « déjà » et du « pas encore », permet au poète de figurer non seulement la condescendance du Tout-Puissant pour sa créature, mais le retour spirituel des âmes aimantes vers leur Créateur : « une infinité d’ailes », écrit-il, « que l’Éternel engendre en un moment » et que le phénix entraîne à sa suite (La Sepmaine, Le cinquième jour, op. cit., 600, p. 227).
8Cette méditation chrétienne sur le feu vivifiant est ancrée dans l’annonce évangélique du Christ comme vainqueur « qui jette la paille au feu » et « baptise dans le feu » (Mt., 3, 10 & 3, 11). Au troisième siècle, la symphonie spirituelle du feu avait été développée par Origène dont Ambroise s’inspirait déjà largement7. Ce dernier avait par exemple comparé la chair du Christ à un feu au début de son traité Sur le Saint-Esprit. Il y interprétait un passage du livre des Juges (Jg., 6, 21) où l’on voit l’ange du Seigneur toucher de son bâton le rocher des offrandes apportées par Gédéon : des flammes jaillissent et les consument. Ambroise considère le rocher comme une figure typologique du Christ dont la chair, remplie par l’Esprit-Saint, a consumé tous les péchés des hommes8. De même, Du Bartas fait du phénix l’image du feu divin qui purifie l’humanité. Il reprend ainsi une figure, à la fois intériorisée et plurielle du phénix comme expression dramatique de l’amour de Dieu pour l’homme et de l’homme pour Dieu qui n’était pas simplement une extension des thèmes païens, mais s’ancrait dans le mystère de l’Incarnation, de la Passion et de la Rédemption. Des Pères de l’Église à la poésie religieuse du XVIe siècle et du XVIIe siècle, il n’y a pas de solution de continuité.
9Aux antipodes des règles « classiques » d’Aristote et de l’art poétique d’Horace, Du Bartas adopte les principes de l’esthétique baroque : il valorise la variété déjà prisée pour des raisons voisines par Ambroise dans son Exameron9, mais sans conserver la relative sobriété du prédicateur milanais. Son tempérament l’y pousse autant que l’exaltation mystique et le bouillonnement intellectuel de la Renaissance. L’énergie surabondante de son imagination galvanisée par la foi transpose les beautés du texte biblique dans le monde élargi du seizième siècle. L’imitation de la nature, œuvre divine et modèle absolu, justifie l’abondance et la hardiesse des images.
10Et c’est une explosion de couleurs, une poétique de l’hybride et de la bigarrure dont le phénix lui-même est l’emblème. La richesse de l’ekphrasis qui est consacrée à l’oiseau n’a rien à envier à celle de Lactance. L’oiseau est écarlate, doré, constellé d’escarboucles. Mais, au lieu de fixer son modèle dans une immobilité majestueuse, Du Bartas en montre la fabrication en cours. Le récit nous fait assister à la construction de la figure, étape par étape, comme à un travail de sculpteur ou d’orfèvre.
Il fit briller ses yeux, il lui planta pour creste
Un astre flamboyant au sommet de sa teste :
Il couvrit son col d’or… (op. cit., p. 225)
11La « peinture parlante » se constitue simultanément sous nos yeux, par le pouvoir du verbe poétique. Ainsi, le récit de la première naissance du phénix est-il en même temps une représentation en abîme de la création du poème. L’acte créateur originel se superpose à l’acte poétique qui le raconte et l’imite. Tandis que Du Bartas donne pour ainsi dire un tableau programmatique de son baroquisme mouvementé, le souffle de l’inspiration épique qui le transporte désigne et glorifie en même temps sa source divine.
Un verbe de feu
12Ce jeu optique de miroirs emboîtés révèle la dynamique qui, dans une perspective que ne renierait pas Ronsard, relie désormais la parole poétique à la parole sacrée, conçue comme une parole de feu.
13C. G. Jung rapproche cette métaphore des textes sacrés de l’Inde. L’Upanishad Aitareya dit en effet soit que le feu vient de la parole, soit que c’est le feu qui devient parole (I., I, 3). « La relation bouche-langue et feu est sans équivoque » pour le psychanalyste10. L’étymologie nous apprend d’ailleurs qu’il existait un radical indo-européen bhâ qui signifiait à la fois « briller » et « parler » et que, d’autre part, des familles de mots égyptiennes dérivent d’un radical de sens voisin, ben ou bel, qui signifie « sortir, jaillir ». C’est précisément au même radical que se rattache le nom égyptien du phénix, le Bénu. En Grèce antique aussi, la lumière était symboliquement associée à la parole et au chant, en la personne du dieu solaire et musicien Apollon.
14D’autre part, l’acculturation chrétienne du mythe avait transféré le don des Muses à l’Esprit saint, ce qui, dans le cas du phénix, entraîne une extension allégorique d’une importance majeure d’un point de vue littéraire : l’identification de l’oiseau au Verbe créateur biblique. Dans l’Occident chrétien, ce syncrétisme symbolique s’autorise certainement du prologue de l’évangile de saint Jean qui désigne à la fois le Christ comme lumière et comme Verbe (Logos), ainsi que des Actes où le Saint-Esprit est représenté sous la forme de langues de feu qui, posées sur la tête des apôtres leur permettent aussitôt de s’exprimer en d’autres langues (Ac, 2, 3). L’association du feu et de la parole remonte à l’Ancien Testament. « La voix de Jéhovah fait jaillir des flammes de feu » (Psaume, 29, 7).
15Dans l’évolution du mythe du phénix, le poème de Du Bartas marque l’achèvement d’un changement décisif amorcé au quatrième siècle, lorsque, par le truchement de l’exégèse biblique, la symbolique de l’oiseau était entrée en rapport avec la théologie de la parole. Ambroise en avait fait le signe de la parole vivante, sans doute en partie pour créer un symbole opposé au Teuth platonicien qui figure l’écriture morte11 Au XVIe siècle, les virtualités symboliques du mythe se sont enrichies de façon significative. Le phénix représente désormais la parole d’amour qui sauve l’humanité. Il est le principe créateur, la clef herméneutique de l’univers, le Verbe de feu.
16Ce fait explique pourquoi la spécularité du mythe acquiert désormais un degré métaphorique surdéterminé. Peu à peu, le phénix devient l’expression dominante d’une réflexivité qu’il n’avait jusque-là comportée que par intermittence ou secondairement, et qui désormais s’exhibe et s’approfondit de plus en plus12. Le phénix, initialement symbole christique, représente désormais la création en tant que telle, matérielle et spirituelle. Il devient le miroir programmatique de l’artiste, de l’œuvre et de son esthétique. Inscription transcendantale de la parole qui le crée et dont il propage l’écho, il manifeste l’énigme de la poésie elle-même. D’objet d’étude, il se transforme en principe analytique. Car la structure mythique, objectivée sous diverses formes et modélisée, est devenue le support d’un second, puis d’un troisième degré de significations métaphoriques, à l’infini. Cet emboîtement de miroirs fait apparaître le processus symbolique lui-même et la constitution en acte du langage qui construit notre monde. La métamorphose du mythe pose le problème du sens : elle met en question le langage lui-même, transcendée par l’image poétique où se concentre l’intensité du vécu. Sur ce plan, le phénix est un symbole emblématique surdéterminé : comme manifestation de la parole amoureuse et créatrice, il est, en quelque sorte, le symbole du symbole « qui tient tout ensemble » : improbable, mais nécessaire. Il cumule paradoxalement une dimension cognitive épistémologique et une portée métaphysique.
Notes de bas de page
1 Cette filation n’a guère été relevée par les commentateurs. Pour plus de détails, voir notre article : Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V., 23, 79-80), La Création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75, ainsi que notre introduction à l’Exameron d’Ambroise de Milan (livres 1 et 2), à paraître aux Sources Chrétiennes.
2 Isidore de Séville, De natura rerum, Traité de la nature, éd. J. Fontaine, Bordeaux, 1960; W. B. Clark, A medieval Book of Beasts. The Second-family Bestiary. Commentary, Art, Text and Translation, The Boydell Press, Woodbridge, 2006, p. 175-176.
3 J. Fontaine, Isidore de Séville et la culture classique, Paris, Études Augustiniennes, 1983, vol. 2, p. 582.
4 M. Carruthers, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, traduit de l’anglais par F. Durand-Bogaert (1998), Paris, Gallimard, 2002.
5 Guillaume Salluste Du Bartas, La Sepmaine, édition établie, présentée et annotée par Y. Bellenger, Paris, Nizet, 1981, p. 224-225.
6 G. S. Du Bartas, La Sepmaine, op. cit., 595-598, p. 227.
7 Voir sur cette question les belle pages de J.-L. Chrétien, L’intelligence du feu, Paris, Bayard, 2003, chapitre II., en particulier p. 67 sq.
8 Ambroise, De Spiritu Sancto, I, Prol., 3, éd. Faller, Vienne, 1964 (CSEL, 79), p. 16 ; J.-L. Chrétien, op. cit., p. 77.
9 Pour plus de détails, voir Gosserez, « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », op. cit., 2012, p. 477-498.
10 C. G. Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles, préface et traduction de Y. Le Lay, Genève, Librairie de l’université, 1967, p. 280.
11 Pour plus de détails, voir L. Gosserez, Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80), La Création chez les Pères, op. cit., p. 55-75.
12 Voir les chapitres sur Ovide, Lactance, Pontano.
Auteur
-
Laurence Gosserez
Docteur ès Lettres, agrégée, maître de conférences (HDR) à l’université de Grenoble 3. Ses travaux portent sur la poésie latine tardive, les mythes, les symboles du christianisme ancien. Elle a publié un ouvrage, Poésie de lumière. Une lecture de Prudence. Bibliothèque d’Études Classiques no 23, Louvain-Paris, éd. Peeters, décembre 2001 (IV-298 pages) et de nombreux articles parmi lesquels : « Le phénix coloré d’Hérodote à Ambroise », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2007, no 1, p. 94-117 ; « Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80) », La création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75 ; « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
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