Le phénix chez Dante : entre négativité et vaporisation de l’image
p. 277-288
Texte intégral
1Dans l’aire italienne, Cecco d’Ascoli semble le créateur d’une idéalisation chrétienne du mythe, où la dame-phénix devient la représentation de la divine Sagesse et conduit à la vision béatifique1. Dante (1265-1321) est à certains égards l’héritier de cette conception. Dans la Vita nova, écrite en latin, Béatrice apparaît, flamboyante, apportant la béatitude conformément au sens étymologique de son nom2. Selon certains commentateurs, elle doit être mise en rapport avec la biblique Rachel que Dante évoque assise devant son miroir au moment où il s’apprête à quitter le purgatoire (chant XXVII, 105). Grégoire Le Grand et, à sa suite, les exégètes médiévaux comme saint Thomas d’Aquin faisaient de Rachel une allégorie de la vie contemplative : sa mort a été interprétée comme un symbole du voyage de l’âme au-delà des limites humaines jusqu’à la contemplation de Dieu3. Ainsi, son apparition au seuil du paradis renverrait à la mort de Béatrice qui guide la vision mystique du poète comme la dame-phénix de Cecco. En effet, dans l’imaginaire du poète, la belle au miroir est une allégorie de la philosophie « amoureuse de la sagesse » et « se retournant sur elle-même » (Banquet, IV, 2). La mort de Béatrice est par ailleurs une figure transparente de la mort et de l’ascension du Christ4.
2Toutefois, Dante n’associe jamais explicitement Béatrice au phénix. Dans l’ensemble de son œuvre, il ne cite l’oiseau mythique qu’une fois, dans le chant XXIV de l’Enfer. Il explicite alors les virtualités négatives du mythe – innovation décisive pour sa réinterprétation moderne5. Ce phénix païen, cantonné parmi les symboles de la damnation, s’efface dans la suite du parcours initiatique. Mais, comme on le verra, son reflet dématérialisé véhicule implicitement plusieurs représentations paradisiaques, exaltant désormais un amour d’essence éternelle et divine. Rejetant le mythe pour exprimer symboliquement une réalité indicible, la Divine Comédie exalte le voyage mystique dans une forme poétique hybride, ni épique, ni lyrique6. Elle ouvre une troisième voie entre le romanesque et l’élégie tels que les définit A. Videau7 : Dante invente en quelque sorte « un épique de agapè » où l’imagerie sublime du phénix a transfiguré l’éros.
Le phénix, figure de la damnation
3Les phénix négatifs, souffrants, inversés ou régressifs existent dès l’Antiquité. Chez Ovide déjà, le cycle du phénix tourne parfois à l’envers, de mort en mort, et non de la vie à la vie. La tradition de ces phénix noirs s’est perpétuée, de la poésie antique aux temps modernes. Leur présence doit toutefois être débusquée par l’analyse, car ils sont souvent implicites, incomplets ou fragmentaires, et n’apparaissent pour ainsi dire qu’en filigrane dans le réseau métaphorique de l’œuvre. Le mythe joue alors le rôle d’une structure de décomposition sous-jacente, comme on a pu le constater dans la scène oraculaire de l’Œdipe de Sénèque. Il informe le cadre spatio-temporel des développements narratifs et irradie d’une funeste lueur des images et des tableaux d’un tragique décuplé. La silhouette de ces phénix « négatifs » ne se définit que par opposition à la figure lumineuse, comme la nuit par rapport au jour. La réversibilité n’en est pas moins intrinsèque à la structure oxymorique du mythe. Elle resurgit dans la symbolique chrétienne médiévale et postmédiévale, augmentée d’un coefficient d’éternité. Alors que la négativité païenne ne touche que la succession des générations, la négativité chrétienne transcende la condition humaine, parce qu’elle procède de Satan. Elle touche simultanément l’individu et les peuples par delà la mort.
4Lors de sa description de l’enfer dans la Divine comédie, Dante est en effet l’un des premiers à expliciter le renversement hyperbolique du mythe : il substitue la mort perpétuelle à la renaissance perpétuelle, en comparant au phénix un damné brûlé vif qui renaît continuellement de ses cendres pour être à nouveau supplicié (L’Enfer, XXIV, 97-151). C’est Vanni Fucci, le voleur de sacristie, avec lequel Dante et Virgile parlent un moment à la fin du chant XXIV et au début du chant XXV8. Dans cette comparaison de style homérique, le mythe du phénix subit une réduction et une dégradation saisissante, puisqu’il définit le châtiment spécifique, mérité et exemplaire d’un pécheur parmi d’autres. L’oiseau n’est plus le signifié fondateur d’un ordre immuable universel, ni physique, ni politique. Il indique l’action de la justice divine limitée à la sphère individuelle et privée.
5Vanni Fucci s’est damné en volant le trésor de la chape de saint Jacques à Pistoia. Pourtant, Dante ne s’attarde nullement sur le récit de son crime. Son objectif principal n’est pas de terrifier ses lecteurs par la peinture des supplices infernaux, mais de dévoiler la nature même du mal et le caractère du voleur. C’est en quoi sa vision poétique diffère du sermon d’un prédicateur. Le poète traite l’exemplum moralisant sur le mode contemplatif de l’hypotypose, montrant Vanni Fucci en action, endurci dans sa méchanceté, ajoutant le défi blasphémateur à la malhonnêteté. Vanni lève le poing contre Dieu d’un geste obscène. Puis il prédit à Dante la ruine des Guelfes blancs qui provoquera son exil, afin de le faire souffrir. La culpabilité de Vanni Fucci s’aggrave donc encore par rapport au passé : sa haine s’exerce dans le présent et déborde sur l’avenir, ce qui justifie la réduplication de son supplice. En fait, sa crémation réitérée est la visualisation même de son endurcissement intérieur. Le principe est analogue à celui des allégories des Vices personnifiés que Prudence peint dans la Psychomachie. Mais Dante leur a substitué un exemple individualisé pris dans la réalité, et restitué dans le vécu d’un souvenir authentique. Alors le poète s’exclame :
Ah ! Pistoia, Pistoia, que ne décides-tu
de te réduire en cendres, et de disparaître,
puisque tu dépasses tes aïeux dans le mal9 !
6En vouant toute la cité des Guelfes noirs dont Vanni est originaire au châtiment du feu, cette malédiction évoque la fin d’Ardée dans les Métamorphoses d’Ovide, créant une corrélation précise entre cette ombre ovidienne de phénix et la cité italienne. Dante amplifie pour ainsi dire « en négatif » l’image de l’oiseau. L’extension temporelle du reflet semble se prolonger à l’infini suivant la structure dynamique en spirale du mythe inversée. Dans ce réemploi du mythe, un jeu complexe de redondances, d’allusions et de dissociations antithétiques sous-tend la vision, permettant la création d’une épaisseur : une temporalité métaphysique insondable et terrifiante.
7Deux siècles plus tard, Botticelli a représenté la scène. Il montre à plusieurs reprises le voleur, mordu au cou par le serpent démoniaque, les jambes déjà en proie aux flammes, puis « faisant la figue » (il lève le poing, le pouce pointé entre l’index et le médius), et enfin répondant aux questions des deux visiteurs. En introduisant des dragons parmi les serpents seuls mentionnés dans le poème, le peintre accentue le fantastique infernal de la scène. Si nous prenons en compte l’analyse de Marcel Détienne, les serpents ailés comme le Basilic font eux aussi partie du cycle du phénix. Ils en sont, à divers degrés, les antithèses symboliques. Dans le dessin de Botticelli, ces figures mythologiques se trouvent transposées dans l’univers métaphysique de la vision intérieure. Les dragons qui tourmentent les damnés dans le tréfonds de la terre ont gardé les ailes de leur première condition angélique, mais celles-ci ont pris, comme leur corps animal, des formes hideuses et opaques. Ils préfigurent le portrait de Lucifer dévorateur au neuvième cercle. L’archange déchu y est décrit sous les traits d’un monstre à trois faces aux ailes de chauve-souris qui génèrent des vents glacés. J. Risset reconnaît en lui une antithèse analogique aux trois personnes de La Trinité (op. cit., p. 482) ; mais d’un point de vue iconographique, cette figure ailée monstrueuse que Dante voit ensuite planté la tête en bas (op. cit., p. 187), fait penser aux représentations antiques monstrueuses du dieu Chronos et de l’Aiôn, le temps et l’éternité dont le phénix est l’une des figures. Ainsi, la bête infernale et ses sbires apparaissent-ils comme des antiphénix. Ils sont pour ainsi dire ses doubles sinistres gigantesques et innombrables et ses dérivés hybrides, versions figurées des passions qui taraudent les damnés.
8D’autre part, le feu est intrinsèquement lié à la représentation de l’enfer. Il traduit au propre, mais aussi au figuré les souffrances éternelles des pécheurs, si bien que les combustions répétées de Vanni Fucci sont non seulement la réduplication inversée des palingénésies de l’oiseau, mais apparaissent comme le paradigme et le miroir en abîme de toutes les autres damnations. Toutes les âmes noires brûlent et se consument dans leur propre rage. Lorsque Dante remarque une flamme divisée qui décèle la présence de deux âmes jumelles, ce sont celles d’Ulysse et de Diomède qui brûlent ensemble, associés dans la damnation comme ils l’étaient vivants dans leur fourberie (Enfer, Chant 36, 53, op. cit., p. 1046). Les héros homériques sont en effet perçus négativement à travers la tradition médiévale qui moralise l’Iliade et fait du vol du Palladium dérobé de nuit par les deux héros un crime condamnable. On notera la réminiscence de l’Œdipe de Sénèque (Œd., 321-323) et de la Thébaïde de Stace (XII, 429 sq.) dans la description de la flamme à deux cornes : elle souligne la différence radicale du traitement poétique10. L’aspect du feu a perdu toute irisation et tout caractère oraculaire : dissocié de tout sens politique ou cosmique, il n’est plus qu’un indice de l’existence de deux âmes souffrantes, dans le présent éternel d’une douleur inextinguible. Le cycle de l’éternelle mort s’est refermé sur lui-même. Ainsi, la spirale ascendante des renaissances solaires trouve son pendant dans les profondeurs vertigineuses de l’enfer, l’éternité négative et close de la damnation, symétrique de l’éternité ouverte de la rédemption. En même temps, Dante suscite un espace imaginaire d’une profondeur abyssale où l’on retrouve, comme démultiplié, l’écho de la Théogonie d’Hésiode. C’est la structure même du monde qui est dévoilée. Virgile apprend en effet à Dante qu’ils viennent de traverser le centre de gravité de la terre et vont ressortir par l’autre hémisphère (Dante, La Comédie, op. cit., p. 187). Cependant, cet espace infernal immense est délimité, contrairement au temps éternel de la damnation. Alors que, pour Hésiode, le fond de la terre reste indistinct, l’enfer de Dante est circonscrit dans les entrailles de la terre. Satan, planté en son centre, est immobile et comme enchaîné, pétrifié à la façon des idoles dont il semble le produit composite. En fait, la réduction que subit le mythe du phénix n’est qu’une synecdoque de l’emprisonnement qui, d’une façon générale, caractérise les damnés.
Le phénix, lumière divine
9Mais, à l’intérieur du poème, l’image de l’oiseau de feu suscite d’autres représentations plus positives, aux étages supérieurs du monde. Lorsque le poète a gravi les corniches du Purgatoire, c’est une figure manifestement phénicienne qui lui permet de s’échapper. Au chant 9, un aigle aux plumes d’or lui apparaît en songe, fond sur lui comme la foudre et l’emporte jusqu’à « la région du feu où tous deux s’embrasent » (IX, 19-33). Cet aigle-phénix d’apothéose symbolise la grâce particulière qui permet au poète de s’élever jusqu’au seuil du jardin d’Éden. Figure liminaire, il marque à la fois la séparation infranchissable entre l’univers des pécheurs et le paradis, et la transgression surnaturelle accordée.
10Plus loin, dans les chants de la Comédie qui dépeignent le paradis, de multiples formes d’oiseaux évoquent l’envol des âmes vers Dieu comme vers un foyer d’amour, à commencer par le griffon, mi-aigle mi-lion, qui tire le char de Béatrice et a souvent été interprété comme un symbole du Christ11. Le feu céleste s’oppose aux flammes infernales et l’univers clos des créatures maléfiques, aux espaces infinis de la béatitude. La figure du phénix est absente, mais la disjonction et l’éparpillement de ses éléments constitutifs semblent illuminer tout l’espace. Il n’est pas jusqu’aux âmes qui forment ensemble dans le ciel la figure d’un aigle de lumière aux ailes étendues (Chants 18-20, Paradis, Le ciel de Jupiter, op. cit., p. 1526 sq.). Les grues dont le symbolisme spirituel est étroitement associé au phénix comme images de la migration des âmes fournissent une première comparaison qui sert d’appui à la vision dantesque. « Et comme un vol de grues »12, des créatures enflammées dessinent les lettres d’une inscription « diligite iustitiam » (« choisissez la justice »), puis la tête d’une aigle (Paradis, XVIII, 73-108). L’emblème impérial romain, transfiguré, indique le principe divin de la souveraineté.
Quelles gemmes en foule, ô douce étoile,
Me montraient qu’ici-bas toute justice
Reçoit son feu de ce ciel que tu gemmes13 !
11Enfin le corps entier de l’aigle apparaît, constitué par les milliers d’âmes des rois justes :
Chacune semblait un fin rubis
Si embrasé par les rais du soleil
Qu’il rebroussait dans mes yeux leurs éclats14
12« L’oiseau de Dieu » formé d’un essaim lumineux et vivant, figure l’unanimité souveraine de la justice qui transcende l’espace et le temps. Par son immensité, sa gloire étincelante, les mouvements ondoyants de ses ailes qui « s’applaudissent » et « s’éploient » (Paradis, XIX, 36 et 95), l’aigle surnaturel de Dante dérive de l’aigle génésiaque et apocalyptique. Sa pluralité constitutive qui en fait une sorte de personne morale était préparée par les allégories médiévales phéniciennes de l’Église. Cette figure d’unité signifie pour Dante que la justice consiste pour l’homme « à renoncer à son égoïsme, à s’ouvrir à l’universel, c’est l’amour15 ».
13Mais l’image a aussi un sens politique qui est une nouveauté. L’oiseau exalte en effet le régime impérial que Dante soutient en tant que Guelfe blanc. Car, pour lui, la mission de l’Empire est d’unir le monde en réalisant le Royaume de Dieu sur le modèle de cette sublime harmonie des peuples et des rois16. L’idéal politique de Dante est en contradiction avec les nationalismes qui ont déchiré son époque. Le poète tire donc deux catégories d’images du mythe du phénix, les unes simples, les autres composées, qui s’inscrivent dans l’opposition excellemment résumée par Philippe Sollers. Alors que l’Enfer est une représentation « des liens » qui emprisonnent les âmes et les séparent, le Paradis montre « les liaisons » qui les unissent et les libèrent17.
14Comme Jorge Luis Borges l’a remarqué, cette figure collective d’un accord universel n’est pas sans rappeler le Simurgh, roi mythique des oiseaux imaginé au XIIIe siècle par Farid al-Din Attar, un Persan de la secte des soufis. Dans son chef d’œuvre, la Conférence des oiseaux, ce poète raconte que les oiseaux, lassés de l’anarchie, partent à la recherche de leur roi, et doivent affronter de dures épreuves. Trente d’entre eux seulement parviennent à la montagne du Simurgh aux confins du monde, mais ne trouvent pas leur roi. Or, le nom même du Simurgh signifie « trente oiseaux ». Les oiseaux survivants comprennent alors « qu’ils sont le Simurgh et que le Simurgh est chacun d’eux et eux tous18 ». Le voyage initiatique qui leur a procuré la sagesse et le bonheur leur a révélé leur identité démultipliée dans les trente miroirs qu’ils sont à eux-mêmes. Dans le langage métaphorique de la parabole persane, comme dans un mythe platonicien, le multiple n’existe que dans sa participation avec l’Un (Platon, Parménide, 157 d ; Plotin, Énnéades, V, 8, 4).
15Cependant, la ressemblance entre l’aigle collectif de Dante et le Simurgh ne saurait masquer leurs disparités. Les âmes qui composent le premier ne se perdent pas en lui, elles restent distinctes et individualisées. Dante reconnaît David dans la pupille de l’œil, Trajan, ézéchias et Constantin dans le sourcil : « Derrière l’Aigle, il y a le Dieu personnel d’Israël et de Rome ; derrière le magique Simurgh il y a le panthéisme », commente J. L. Borges (op. cit., p. 118). L’aventure de Dante à la suite de Béatrice, « celle qui donne la béatitude », est une purification et un dépassement de soi, mais, contrairement à l’anéantissement soufique, elle conduit à une sublimation personnelle. Elle ne consiste pas non plus, comme l’ascension néoplatonicienne, en une fuite hors du monde. Dante emporte dans son voyage ses expériences politiques, sentimentales et poétiques19. Au cours de son périple imaginaire, ses souffrances comme ses joies restent incarnées dans des souvenirs précis. Tout au long du parcours, le vécu quotidien revit, transposé, transfiguré et médité à travers une foule d’exemples individuels et de souvenirs, de tableaux concrets et animés, mis en scène comme dans un théâtre : le titre de l’œuvre évoque d’ailleurs les théâtres de mémoire qui apparaissaient fréquemment à la même époque sur des gravures, et soutenaient la création littéraire par la visualisation spatiale des « lieux ». Sous cet angle, la démarche de Dante, repose sur la transposition, par intériorisation et personnalisation, d’un schéma mnémonique analogue à celui qu’exploite l’Exameron d’Ambroise de Milan (cf. supra). Elle met en œuvre une méthode de méditation similaire à l’exercice spirituel contemplatif et se fonde comme lui sur les catégories de l’exégèse biblique, littérale, morale et anagogique. Dans la Comédie, comme auparavant dans la Consolation de Boèce, ce n’est pas l’inventaire des éléments du monde, c’est la remémoration des événements de la vie et de l’histoire, alliée à la réminiscence de type platonicien, qui conduisent le poète jusqu’aux hauteurs de l’empyrée.
16En fait, la Comédie est une expérience de la mémoire qui permet au poète de reconsidérer toute sa vie. À la fin, il ne découvre pas sa similitude dans le miroir des autres, comme les oiseaux du conte soufique, mais sa vérité profonde spécifique, son identité propre. Son voyage a le sens théologique d’un retour de l’homme vers son origine divine ; mais ce retour passe par l’Incarnation. En effet, chaque bienheureux participant à la divinité du Christ dont il est une image unique, le paradis chrétien ne se réalise pas par effacement des identités, mais par exaltation des vertus spécifiques de chacun. La béatitude, fondée sur l’union, repose sur les échanges que permet la variété infinie des personnalités. Elle se renouvelle sans cesse dans le dynamisme d’un amour sans limite. C’est pourquoi le parcours initiatique de Dante lui-même, suscité par l’amour de Béatrice morte, finit par transcender tout désir. Suivant un schéma inverse à celui du mythe d’Orphée et d’Eurydice, la dame guide le poète vers le ciel. Béatrice est en fait une figure de la Sagesse divine, miroir de la gloire de Dieu dont la beauté éblouit comme le soleil. Son nom même la désigne comme « celle qui donne la béatitude éternelle ». Ainsi, elle représente le pôle spirituel du psychisme, ce désir d’absolu qui renaît perpétuellement de ses cendres comme le phénix. Elle conduit de l’opacité des signifiants à la transparence absolue et irradiante, du morcellement incohérent à la multiplicité ordonnée, jusqu’à la symphonie concertante universelle.
17C’est donc pour ainsi dire au diapason du phénix que Dante accorde ses tonalités poétiques, mais, rejetant le mythe, il substitue aux figures fausses du paganisme un mode d’expression symbolique plus abstrait. Il crée ainsi une poétique de la lumière et s’inscrit dans une tradition spécifiquement chrétienne. Dès le IVe siècle, dans ses vers sur le baptistère de saint Pierre de Rome (Pe., XII, 37-44) et sur l’architecture imaginaire du temple de l’âme dans la Psychomachie (851-865)20, le poète chrétien Prudence avait, tout en rejettant le mythe du phénix qu’il ne mentionne jamais, récupéré le symbolisme de la gloire attaché à l’oiseau de feu pour l’adapter à sa poésie mystique. Paulin de Nole, son contemporain, et, à leur suite, les poètes chrétiens Sidoine Apollinaire et Venance Fortunat avaient transposé à leur tour l’esthétique alexandrine de la poikilia déjà exploitée par Lactance21. Les effets chromatiques de leurs ekphraseis scintillantes de pierres précieuses participent d’un baroquisme qui repose, comme celui d’Ovide et de Sénèque, sur l’imaginaire de la physique stoïcienne des mélanges où la pourpre est l’emblème de l’accord parfait, la crase (voir supra, p. 43, 52, 75-76).
18Mais toutes les références mythologiques à la déesse Iris qui subsistaient encore chez Lactance étaient éliminées. Bien plus, alors que Lactance avait immobilisé le phénix dans un présent éternel, donnant à son plumage un éclat minéral, net et inaltérable en rapport avec la pérennité dynastique du prince et la théologie politique platonicienne, Prudence anime la mosaïque. Il la décrit en mouvement dans les reflets du bassin baptismal et en brouille les contours. Il intensifie ainsi les échanges lumineux, la fluidité et les illusions d’optique. Mêlant les propriétés des quatre éléments, il compare les gemmes transparentes à un océan changeant.
Cyaneusque latex umbram trahit imminentis ostri:
Credas moueri fluctibus lacunar.
(Pe., XII, 41-42)
L’onde azurée capte le reflet de la pourpre qui la surplombe :
on croirait voir le plafond osciller dans des vagues.
19Le topos des pierres précieuses était ainsi entièrement spiritualisé. Une poétique de la lumière immatérielle se substituait à l’attirail pesant de la gloire. Seul importait le phénomène visuel, les nuances de cette illumination irisée, image de l’Esprit saint ou de la grâce baptismale vivifiant la chair. Dans le Péristéphanon, le rayon de lumière qui plonge dans le bassin baptismal symbolise « la visitation mystérieuse de l’Esprit saint22 », à l’exemple du rai de soleil pénétrant au fond des abysses de l’océan dont Ambroise avait fait l’image de l’omniscience divine au moment de la création du monde (Exam., I, 2, 7, 26).
20Comme celle de Prudence, la vision chrétienne de Dante se fonde sur une expérience de nature phénoménologique. Ses images se situent à la limite de l’abstraction : l’illumination des pierreries semble émaner de la lumière génésiaque citée par le Pseudo-Longin comme paradigme du sublime. Le phénomène se démultiplie dans la Divine Comédie comme à l’intérieur du recueil du Péristéphanon où la luminosité des mosaïques suggère à plusieurs reprises, directement ou indirectement, la transfiguration des martyrs qui sont les pierres vivantes du temple et ont été pour ainsi dire recréés en Dieu dans leur corps mystique. L’imagerie glorieuse du phénix, transférée aux saints, les éclaire dans une tonalité riche et profonde. Le mythe effacé du phénix, vaincu par l’éclat de la révélation chrétienne, continue de brûler secrètement dans l’épaisseur des métaphores. Son énergie sous-jacente allume l’imagination de la matière, à la façon du fond d’or des mosaïques byzantines.
21Dante exploite à sa manière les effets de cette énergie luminescente et d’abord le kaléidoscope de pierres précieuses dans leur arc-en-ciel pourpre. Il l’amplifie et le transpose du domaine de l’architecture au domaine végétal et de la terre au ciel. Il étend sa vision aux dimensions du paradis tout entier, sous la forme sublime de la rose mystique dont les pétales et le cœur sont constitués par des milliers d’anges et d’âmes aux ailes translucides (Chant 30, 31, op. cit., p. 447 sq.). Il franchit ainsi un degré de plus dans la spiritualisation esthétique. Alors que la contemplation « à la loupe » des joyaux créait chez Prudence un effet de grossissement dans le détail microscopique, le poète florentin suggère une vision panoramique grandiose, mais momentanée et légère, des peuples célestes. Toute matérialité s’efface dans la fluidité des éléments purs, lumière, feu et zéphyrs dont les formes mêmes sont vivantes. L’hyperréalisme minutieux de l’ekphrasis néoalexandrine fait place à un paysage mystique au colorisme diffus, flottant et changeant. C’est au vitrail plus qu’à la mosaïque que Dante semble penser. Les voix incorporelles et les chants expriment d’une façon plus épurée encore l’appel à la charité dans ce paysage irréel et pourtant vrai, car il traduit la vision authentique du poète. Si les symboles lumineux de l’oiseau sont implicitement récupérés et diffusés dans les visions célestes, créant une sorte de transparence et d’expansion de l’image, l’harmonie du monde s’oriente tout entière vers le foyer invisible de l’amour divin, au cœur de la foi. La notion de corps mystique sous-tend les visions rapides de l’aigle et de la rose céleste : ce sont des images de la communion des saints. Cette intériorisation mystique des images s’accompagne d’un retournement spatial.
22La création poétique se définit ainsi par son élévation même comme une forme élaborée d’expérience spirituelle : elle repose sur une conception spécifique du sublime. Dante reprend le mode apocalyptique d’expression, aux antipodes du réalisme et de la rationalité. Il entreprend un voyage intérieur vers le tout Autre à travers l’imaginaire lui-même, guidé par Béatrice qui, sous cet angle, est le véritable phénix qui l’illumine intérieurement. à la mimesis du réel le poète substitue la superposition en transparence et la concentration elliptique d’éléments symboliques. Ces derniers s’épurent et se résolvent en un déferlement de lumière propre à suggérer ce qu’on ne peut dire : la présence du Créateur qui échappe à toute représentation. Le Verbe, source de toute poésie vers laquelle remonte l’âme, aimante tout l’espace contemplatif.
23Dante opère donc sur le mythe du phénix d’importantes transformations : inversion du sens, réduction, dispersion, animation et dilatation de ses éléments, puis récupération diffuse de sa luminosité et de son énergie par une sorte d’irradiation hyperbolique. Le déploiement varié des images phéniciennes tout au long des chants jalonne le parcours spirituel. Il montre l’enracinement paradoxal de l’identité profonde du poète dans l’altérité divine irréductible, qu’il découvre à partir de l’amour humain. Le poète décline sur le mode visuel la découverte de Rimbaud « Je est un autre ». L’expérience poétique transcende alors non seulement le désir érotique, mais le protreptique personnel, car elle entraîne les lecteurs dans le même parcours initiatique.
24Cet aspect performatif permet aussi d’interpréter la traversée de la Comédie comme une transgression des limites de l’écriture et des images elles-mêmes. Car le trajet de Dante a une dimension réflexive qui met en question la valeur des signes eux-mêmes. Tous les paramètres de l’espace-temps sont bouleversés dans la nouvelle structure de l’univers que Dante est le premier à dépeindre ; mais ses visions elles-mêmes sont relativisées par la mise en scène de l’énonciation et du procès herméneutique. Dante est guidé par Virgile, puis par Béatrice. Une théâtralisation réflexive de la création poétique se dessine dans le trajet du poète, en même temps qu’une dialectique du même et de l’autre progressivement transcendée. La beauté du texte n’est que la traduction imparfaite de l’expérience spirituelle ancrée dans la sublimation amoureuse. Évitant toute idolâtrie, mais aussi tout panthéisme, la mise en abîme de l’énonciation définit en permanence la représentation pour ce qu’elle est : une construction imaginaire, une fiction qui favorise la connaissance de soi, de l’autre et de Dieu, mais ne saurait la remplacer23. Dans un tel parcours de la mémoire, où la puissance suggestive du symbole repose exclusivement sur la contemplation méditative des images mentales, le but divin reste invisible et indicible, à la fois offert et caché.
25D’autre part, le processus même qui préside à la transmutation de l’imaginaire montre le fonctionnement des signes, vecteurs d’échanges et traits d’union de la collectivité spirituelle. Il les rend palpables ; il visualise symboliquement leurs transformations. Il révèle cette loi qui veut que « le sens d’un signe soit un autre signe par lequel il peut être traduit24 ». C’est pourquoi la réécriture du mythe du phénix en ses variations et jusqu’à son effacement numineux donne à voir une sorte de translation des images, signe de la progression intérieure. Le mouvement spirituel de la conversion implique en lui-même « une traversée archéologique de la langue25 » qui en épure la matérialité. Les transformations de la figure, image du Logos, sont emblématiques de la métaphore, principe originel qui régit ces transformations. Elles sont en corrélation étroite avec la rénovation du langage à laquelle se livre le poète. Car, en même temps qu’un imaginaire neuf, Dante forge « un parler nouveau », issu de la langue mère du peuple italien, et non plus du latin savant réservé à une élite, afin de transmettre son expérience spirituelle. Sous cet angle, la création poétique elle-même amorce l’échange qui actualise la présence du Verbe. La vaporisation lumineuse et l’expansion collective de la figure du phénix symbolisent celle de la parole vivante et créatrice, en miroir et en abîme. Pour chaque lecteur s’effectue une sorte de conversion du regard qui prélude à la communion des saints. Le redéploiement dantesque de la figure possède à la fois un sens métapoétique et phénoménologique. Il révèle la structure dynamique profonde du poème. Il en présentifie le foyer créateur intense, l’amour, source vivifiante de toute poésie.
Notes de bas de page
1 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, III, a cura di M. Albertazzi, Trento, La Finestra, 2002 ; F. Zambon, op. cit., p. 37.
2 Dante, Vita Nova, III, A. Pézard (éd.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1965, p. 8-9.
3 Gn 29, 10-16 sq. ; saint Grégoire, Moralia, VII, 28; Homel. XIV in Ezech. ; saint Thomasd’Aquin, S. Thheol., II, 2, 179, 1-2 ; F. Zambon, op. cit., p. 40.
4 J. Pépin, La Tradition de l’allégorie de Philon d’Alexandrie à Dante, Paris, Études Augustiniennes, 1987, p. 313.
5 Baudelaire, Les Fleurs du mal. Tableaux parisiens XC ; Flaubert, La tentation de saint Antoine, version de 1848, Œuvres complètes, préface de J. Bruneau, présentation et notes de B. Masson, Paris, Le Seuil, 1964, t. 1, p. 439-440 ; Madame Bovary, Œuvres complètes, op. cit., p. 587-588.
6 A. Pézard, Dante, Œuvres complètes, « Avertissement », op. cit., p. xxi.
7 Cf. supra, conclusion du chapitre sur Dracontius.
8 Dante, Œuvres complètes, traduction et commentaires par André Pézard, Paris, Gallimard, 1965, p. 1033-1034 ; Dante Alighieri, La Divine Comédie, illustrations Sandro Botticelli. Préface, traduction et notes par Jacqueline Risset. Présentation et commentaire des dessins de Botticelli par Peter Dreyer, Paris, Diane de Selliers, 1996, p. 140.
9 Dante, Enfer, XXIV, 10-12, trad. J. Risset, op. cit., p. 145 ; Œuvres, op. cit., p. 1036.
10 Divine Comédie, Purgatoire, Chant XXIX, 108 ; cf. analyse supra.
11 Dante, Œuvres, op. cit., p. 1327 ; B. Pinchard, Le bûcher de Béatrice, Essai sur Dante, Paris, Aubier, 1996, p. 231-241 ; F. Zambon, Il mito della fenice…, op. cit., p. 41.
12 Sur les grues, voir supra.
13 Paradis, XVIII, 115-118 trad. A. Pézard, op. cit., p. 1535.
14 Paradis, XIX, 4-6, trad. A. Pézard, op. cit., p. 1538.
15 H. Urs von Balthazar, La Gloire et la Croix, 2. Styles, D’Irénée à Dante, Paris, Aubier, 1968, tome I, p. 333.
16 On trouvera la retractatio républicaine de ce motif chez George Sand dans La Lélia de 1839, XLIX, Lélia, édition de Pierre Reboul, folio classique no 3911, Paris, Gallimard, éd. O. Garnier 1960 et 1985, p. 423.
17 P. Sollers, « Dante et la traversée de l’écriture », L’Écriture et l’expérience des limites, Paris, Le Seuil, 1968, p. 14-47.
18 J. L. Borges, Neuf essais sur Dante, trad. De l’espagnol par Françoise Rosset, Préface d’Hector Biancotti, (Madrid, Espasa-Calpe S. A., 1982), Paris, Gallimard, 1987, p. 117.
19 V. Capelli, La Divine Comédie. Entrée en lecture, Milan, éd. Jaca Book, Avant-propos de Benoit Chantre, traduit de l’italien par Hervé Benoît, Genève, Ad solem, 2003, p. 217.
20 Étude détaillée de ces deux passages dans L. Gosserez, Poésie du lumière. Une lecture de Prudence, Louvain-Paris-Peeters-Sterling, 2001, p. 262-270.
21 Voir notre étude supra.
22 Voir J. Fontaine, « Le pélerinage de Prudence à Saint-Pierre et la spiritualité des eaux vives », Orpheus, t. 11, 1964, p. 99-122 (= Oikoumene, Studi paleocristiani in onore del Concilio Ecumenico Vaticano II, Catania, 1964, p. 243-266) ; repris dans Études sur la poésie latine tardive d’Ausone à Prudence, recueil de travaux, Paris, Les Belles Lettres, 1980, p. 463-486.
23 Sur la problématique de l’allégorie et de la fiction, voir J. Pépin, « Dante et la tradition de l’allégorie », La Tradition de l’allégorie de Philon d’Alexandrie à Dante. Études historiques, Paris, Études Augustiniennes, 1987, p. 251-326.
24 P. Sollers, L’Écriture et l’expérience des limites,, Paris, Le Seuil, coll. « Points », no 24 1968, p. 32.
25 P. Sollers, ibidem, p. 38.
Auteur
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Laurence Gosserez
Docteur ès Lettres, agrégée, maître de conférences (HDR) à l’université de Grenoble 3. Ses travaux portent sur la poésie latine tardive, les mythes, les symboles du christianisme ancien. Elle a publié un ouvrage, Poésie de lumière. Une lecture de Prudence. Bibliothèque d’Études Classiques no 23, Louvain-Paris, éd. Peeters, décembre 2001 (IV-298 pages) et de nombreux articles parmi lesquels : « Le phénix coloré d’Hérodote à Ambroise », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2007, no 1, p. 94-117 ; « Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80) », La création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75 ; « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
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