Mélusine et le phénix
p. 245-262
Texte intégral
1Le merveilleux profane n’est pas coupé du symbolisme religieux. Souvent il en dérive ou se combine avec lui. La féminisation du phénix dans les romans et les légendes médiévales est l’un des indices les plus clairs du statut nouveau de la femme dans la culture et la société. En effet, la création de Chrétien de Troyes n’est pas la seule occurrence de la princesse-phénix romanesque. Elle s’est incarnée dans d’autres figures. Marie Miguet en signale plusieurs, dans la rédaction franco-italienne du Jugement d’amour (XIIe siècle), dans le Fabel du dieu d’amour (conservé dans un manuscrit de 1285), dans le Bestiaire d’amour rimé (XIVe siècle). Nous proposons, quant à nous, d’en voir une version supplémentaire en Mélusine, la dame de Lusignan. La légende de la fée, serpente et oiselle, évoque en effet sur plusieurs points le mythe du phénix, soit contamination, soit source commune. Ces analogies pourraient confirmer les intuitions d’Ursin qui, dans les Annales de la Société académique de Nantes (vol. 2, 1831, p. 404-418), estime que ce mythe, en provenance d’Orient, aurait été importé en Gaule par les nations indo-germaniques ou scythiques. Jean-Jacques Vincensini estime quant à lui que le fond celtique n’est pas seul à l’œuvre dans l’histoire composite de Mélusine, mais se mêle à d’autres éléments méditerranéens1.
2La fée était d’une grande beauté, mais ayant tué son père, elle avait été condamnée à voir la partie inférieure de son corps se transformer tous les samedis en queue de serpente ou de poisson et à garder toujours cette métamorphose secrète. Elle épouse le mortel Raymondin à la condition qu’il ne devra jamais la voir le samedi. Elle lui donne dix garçons, la richesse, une terre et un royaume. Mais il rompt le pacte par surprise, en l’observant à son insu pendant son bain, et il la perd. Elle s’envole par la fenêtre et disparaît pour toujours. La prospérité que la fée apportait à sa maison semble alors se transformer en malédiction. Elle apparaît avant la mort de chacun de ses descendants.
3L’ambiguïté de Mélusine a fait couler beaucoup d’encre : parricide et bienfaitrice, elle apparaît alternativement dans sa beauté indicible et dans son horreur monstrueuse, divine d’un côté, bestiale de l’autre. Sa double nature la rejette dans le domaine de l’impossible, de l’inconnu et du merveilleux. Aussi peut-on s’interroger sur la nature de son secret. Que recouvre exactement l’interdit de la vision ? et que signifie l’hybridité ophidienne de la fée ? L’horreur de la sexualité, le châtiment d’un crime odieux, ou l’origine surnaturelle du pouvoir ?
Des indices de parenté entre Mélusine et le phénix
4A priori, cette légende n’a que peu de points communs avec le mythe du phénix. L’union d’un mortel et d’une divinité, liée au respect d’un interdit, est une situation qui se retrouve dans de nombreux mythes du monde entier. Georges Dumézil mentionne une légende védique, où une certaine Urvasi, génie féminin de la race des Apsaras, s’unit au mortel Pouroravas « à la condition de ne jamais le voir nu. Mais les Gandharvas, génies masculins, habituels compagnons des Apsaras », refusent cette union. « Ils font jaillir, une nuit, une violente lumière : Urvasi voit son époux sans ses vêtements et disparaît aussitôt2. » Ces sources indo-européennes témoignent que le thème érotique du roman est très ancien : il traduit probablement l’affleurement de rituels initiatiques archaïques de la puberté féminine, du mariage et de la fécondité. En un sens, c’est par une sorte de retour aux sources qu’Octavio Paz identifie le secret de Mélusine au secret du corps érotique, dans son grand poème Piedra del sol (Pierre de soleil), écrit à Mexico en 19573. Le sexe associé à une image honteuse est symbolisé par « l’atroce écaille » de serpent qui termine le corps de l’aimée, sa chute et sa disparition évoquent celle de Mélusine. Pierre Brunel a remarqué que « Paz est celui qui renverse le plus systématiquement le mythe d’Éros et Psyché en un mythe nouveau de Mélusine et de Raymondin4. »
5L’histoire de Mélusine se rapproche en effet du conte d’Amour et Psyché dans les Métamorphoses d’Apulée (IV, 28-VI, 24), à quelques variantes près. Dans le conte d’Apulée, c’est la jeune fille, Psyché, allégorie transparente de l’âme, qui transgresse l’interdit et découvre l’Amour dans sa nudité. Dans l’histoire de Mélusine, les rôles sont inversés, puisque c’est le mari qui observe sa femme et lui vole son secret. Son indiscrétion fait apparaître une vérité contraire : la difformité secrète de la reine, alors que Psyché avait découvert la beauté absolue d’Éros. Dans les deux cas, cette révélation manque de briser le couple. Remarquons que, dans le roman de Jean d’Arras, Raymondin ne ressent aucun dégoût lors de sa découverte. Sa réaction, comme le remarque Laurence Harf-Lancner, « n’est pas celle du héros des contes mélusiniens, qui a un mouvement d’horreur et de recul devant le spectacle qu’il a surpris5 ». Dans la plupart des développements médiévaux de la légende, l’histoire tourne même à la condamnation de la sexualité. La Genèse associe en effet la révélation de la nudité d’Adam et Ève à la prise de conscience du péché (Gn 3, 7). De plus, le corps de la serpente était perçu au Moyen Âge comme la marque de Satan. Une version du mythe antérieure aux romans l’atteste (Geoffroy d’Auxerre, Super Apocalypsin (1187-1194), éd. F. Gastaldelli, Rome, 1970, Sermo XV, p. 183-185) : Mélusine s’y identifie à l’Ève éternelle et au succube pervers, figure du désir et de la tentation. De fait, la scène de voyeurisme où la belle est surprise dans son bain par le trou de la serrure rappelle la chasse d’Actéon ; mais, scène d’intérieur, elle rejoint le modèle biblique de Suzanne épiée par les vieillards ou de Bethsabée aperçue d’une fenêtre par le roi David.
6Dans le roman de Jean d’Arras, la découverte monstrueuse de Raymondin intensifie son amour pour sa femme. Mais la faute du Seigneur de Lusignan réside dans le parjure et non dans le désir amoureux. Ce déplacement invite à rechercher ailleurs que dans le thème érotique la signification du mythe à l’intérieur du roman. Nous proposerons successivement deux lectures qui se complètent et permettent de repérer une interférence certaine avec le mythe du phénix.
7Dans un premier temps, il est, semble-t-il possible de lire l’histoire de Raymondin comme une leçon de morale conjugale. Sous cet angle, elle ne rejoint qu’indirectement la thématique du phénix.
8Dès le Moyen Âge, le phénix qui se consume éternellement figurait en effet dans de nombreux bestiaires comme emblème de la constance amoureuse (voir l’illustration p. 243). Cette vertu caractérise à certains égards la princesse Fénice dans Cligès. En effet son mari est coupable puisqu’il n’a pas tenu sa promesse de ne pas se marier et lèse son neveu. Cligès n’est donc adultère qu’en apparence : en réalité elle reste fidèle à ses premières amours. On se souvient qu’une fausse mort due à un somnifère suivie d’une heureuse résurrection en fait une Juliette nullement tragique, car elle retrouve son Roméo (voir plus haut la contribution de Ph. Walter). Cet épisode la rapproche du phénix. Chrétien précise d’ailleurs qu’elle porte le nom de l’oiseau Phénix parce qu’elle est unique par sa beauté ; elle abrite ses amours sous un arbre de paradis comparable au palmier sur lequel niche le phénix. Pourtant, Chrétien introduit, non sans une légère ironie, des détails qui interdisent de l’identifier entièrement à l’oiseau de feu. Son jardin de délices est très charnel, alors que le phénix ne s’accouple pas, et, comme l’a montré L. Polak, la poire qui tombe de l’arbre renvoie au registre grivois du fabliau : il existait un conte du poirier où se cache la femme adultère. Fénice est en réalité un faux phénix, ou du moins, un demi-phénix6.
9Quoi qu’il en soit, dans les deux romans, celui de Cligès et celui de Mélusine, la question de la constance amoureuse et de la foi conjugale, sont au centre de l’intrigue. Tout porte à croire que ces deux histoires ont toutes deux été partiellement remodelées sur un même schéma issu de la transposition médiévale d’un thème érotique plus ancien7.
10Les analogies entre les mythes du phénix, de Psyché et de Mélusine ne s’arrêtent pas là. Ils attribuent tous deux une fonction identitaire à certains lieux qui restent hantés par la présence surnaturelle des héros. Dans les romans médiévaux de Mélusine, la disparition de la fée laisse un sillage scintillant de séduction associé au château des Lusignan, « à la tour abolie » qu’a chantée Gérard de Nerval dans son célèbre sonnet El Desdichado. Dans le poème du phénix, trois lieux apparaissent successivement comme étroitement liés à l’oiseau : le jardin merveilleux, l’arbre de Phénicie, le temple de Thèbes. Avec le feu, l’eau douce est associée à la féminité. Psyché, comme Mélusine, se rassérène dans son bain (Apulée, M., V, 3, 1). Elle est charmée par la source transparente comme le cristal, qui jaillit au cœur d’un parc magnifique près du palais de l’Amour (Apulée, M., V, 1, 2). Ce paysage de l’autre monde rappelle le bois sacré du phénix. C’est un lieu intermédiaire entre la terre et le ciel. Tout comme les absences périodiques de l’oiseau, la disparition de Psyché dans le royaume d’Éros, et la fuite de Mélusine vers l’au-delà possèdent un caractère funèbre qui unit l’Amour et la Mort. Les ailes de Cupidon, les ailes de dragon de Mélusine et sa queue serpentine sont les signes visuels de leur nature surnaturelle, l’une ouranienne, l’autre chtonienne. Dans les deux cas, les noces du mortel et de la divinité incarnent la rencontre de l’altérité dans toute son ambiguïté inquiétante : celle de l’amour qui pousse l’être humain à sortir de son égoïsme, mais suscite également une soif démesurée de connaissance et de possession. Le désir et la mort se rejoignent dans l’union au tout Autre en qui l’homme s’anéantit. Paradoxalement, cet attrait pour l’altérité est indissociable de l’identité individuelle et collective. L’être humain se construit dans la durée limitée de sa vie par ce qu’il donne et ce qu’il perd, bien plus que par ce qu’il acquiert : par son lignage et sa foi.
Noces funèbres et expérience de l’altérité
11Apparemment, les thèmes de la fidélité conjugale et de la jalousie sont absents du mythe paléochrétien du phénix : l’oiseau reste étranger « au pacte de Vénus », tandis que ses affinités avec le paradis terrestre accentuent son caractère funèbre de voyageur surnaturel. Cependant, l’amour semble avoir été associé à un état plus ancien du mythe, qui remonte à ses sources égyptiennes, et affleure parfois chez les Latins (cf. infra, Le phénix et l’amour). Au Moyen Âge, la résurgence du motif païen peut expliquer l’entrée de Mélusine dans la sphère mythique du phénix.
12L’interférence entre le mythe du phénix et celui de Mélusine a été facilitée par la contiguïté déjà signalée plus haut entre le phénix, la colombe et le cygne, oiseaux lumineux et mystiques. Ces derniers, consacrés l’un à Vénus, l’autre à Apollon8, étaient susceptibles de permuter facilement avec l’oiseau de feu dans leur fonction psychopompe. Des colombes tirent le char d’Aphrodite comme des cygnes la barque de Lohengrin : ils ont tous deux une connotation érotique et métaphysique9. Or, L. Harf-Lancner voit dans le chevalier au cygne un double masculin de Mélusine10. Depuis les temps néolithiques, les colombes signifient la présence divine. Elles environnent déjà les grandes déesses crétoises. Plus tard, sur maintes représentations paléochrétiennes, elles figurent les âmes qui s’échappent vers le ciel. Au moment de sa mort, une colombe s’échappe de la bouche d’Eulalie sur son bûcher dans l’hymne de Prudence qui lui est consacrée11. Une scène analogue figure en Arles sur le tympan de l’église Sainte-Trophime. Dans les mythes antiques et leurs développements légendaires, le thème funéraire de l’envol de l’âme se traduit fréquemment sur le mode narratif par le motif du transport surnaturel dans un pays imaginaire. Laurent Guyénot rattache ce mythème aux cultes héroïques où se pratiquaient des sacrifices humains12. La notion d’immortalité de l’âme s’y exprime par la disparition aérienne du corps du héros ou la substitution d’un animal à la victime sacrificielle, transportée secrètement dans un pays merveilleux où elle échappe à la mort. Le schéma se reproduit dans l’histoire d’Iphigénie, ravie par Artémis qui lui substitue une biche (Euripide, Iphigénie, 1060), mais aussi dans celles de Psyché qui, livrée en pâture à un monstre marin, est soudain emportée à travers les airs dans le palais d’éros (Apulée, Métamorphoses, IV, 53), et même dans celle d’Hercule, si l’on en croit la version d’Apollodore : « On dit que, pendant que le bûcher brûlait, dans des coups de tonnerre, un nuage passa sous Héraclès et l’emmena au ciel » (Bibliothèque, II, 7, 7). La disparition de Mélusine ainsi que la mue flamboyante du phénix entrent dans un schéma analogue. Leurs deux envols évoquent la transgression des limites humaines, le passage dans un monde surnaturel et l’acquisition d’une identité supérieure qui participe à quelque degré de la nature divine.
13L’image de l’oiseau est d’ailleurs fréquemment associée à celle de Mélusine par les poètes modernes qui célèbrent le mystère de la mort indissolublement attachée à la vie. Comme le remarque Pierre Brunel (Mythocritique, op. cit., p. 133), le motif de l’oiseau est présent à la fin du chapitre 10 de la première partie d’Aurélia, lorsque retentit mystérieusement dans la nuit son cri de morte-vivante. Pierre Brunel reconnaît dans ce « cri de la fée » le souvenir de la plainte de Mélusine et son ambiguïté suggère le passage d’un monde à l’autre (p. 132) Dans Arcane 17 (1945, p. 64-66), André Breton associe le premier cri de Mélusine à une image d’oiseau : « ce fut en un éclair le glaive chauffé à blanc devant les yeux de tous les oiseaux des bois ». En comparant la femme-Mélusine avec « un oiseau qui tombe sans fin » et en évoquant sa renaissance « après des siècles13 » à travers les souvenirs suscités par de vieilles photos, Octavio Paz crée une résurgence ambiguë de la morte dans la magie poétique. Il ébauche ainsi une version nouvelle de la femme-phénix.
14En ce qu’ils évoquent des relations avec l’au-delà, ces mythes ressortissent d’un imaginaire de la mort tout autant que de l’amour. De même que, dans l’Antiquité, le phénix figure le génie impérial reliant les hommes et les dieux, les fées médiévales semblent jouer un rôle analogue d’intermédiaires entre la sphère humaine et le domaine du surnaturel. On a pu comparer la « fée mélusinienne » qui quitte l’autre monde pour se joindre au héros vivant ici-bas et la « fée morganienne » que le héros rejoint dans l’autre monde14. À travers l’expérience amoureuse de l’altérité, les légendes médiévales appréhendent l’étrangeté absolue de l’au-delà.
15Philippe Walter objecte que l’histoire du phénix ne suit pas le schéma mélusinien établi par L. Harf-Lancer, qui repose sur une union liée à un interdit15. Pourtant, la transgression du « pacte de Vénus » est bien l’un des ressorts secrets du rituel mythique du phénix de Lactance, même si la nature exacte de ce pacte reste discutée (voir supra). Selon notre analyse, le phénix figure le génie de l’empereur Constantin. Or, si l’on admet la date la plus tardive du poème de Lactance, l’infanticide perpétré par Constantin pourrait être lu comme une forme inversée du parricide œdipien de Mélusine. Mais, si l’on date plutôt le poème d’après 310, l’élimination du beau-père par le gendre est symétrique de celle du père par la fée. En tout cas, le phénix vit une sorte d’expiation, représentant dans l’au-delà le prince, dont l’image fusionne avec celle de l’oiseau. Mélusine expie secrètement par sa difformité périodique, comme semble le faire l’empereur phénix lors de son immolation sacrificielle dans le feu. Mais, à la beauté inaltérable de l’un s’est substituée la laideur animale de la serpente.
16Le caractère secret de la tare qui marque la parenté du phénix et de la fée n’est pas sans rapport avec l’énigme du sphinx qui scelle le destin d’œdipe. Des interférences entre la légende de Mélusine et l’histoire du roi de Thèbes se produisent à plusieurs reprises dans les récits médiévaux. M. Miguet cite par exemple le Jugement d’amour, le Fabel du dieu d’amour (op. cit., p. 1171), ce qui laisse penser que ce motif n’est nullement fortuit, mais explicite une logique latente du mythe.
17L’expérience du secret est en effet ce qui détermine l’identité du héros comme tel. Dans le cas de Mélusine, elle prend la forme de l’élection divine qui fait des princes des êtres à part. L’archétype du génie inspirateur est lié à celui de la hiérogamie. C’est cette particularité qui la rapproche le plus singulièrement du phénix.
Mélusine et le secret de la royauté
18Une leçon de sagesse politique s’ajoute en effet à la méditation sur la mort et à la leçon de morale conjugale. L’union avec la fée a un sens régalien patent, ce qui montre la présence d’un substrat complexe, celtique, mais aussi gréco-latin et égyptien.
19Tout comme le phénix romain signifiait la gloire de l’être d’exception qu’était l’empereur romain, qu’il soit païen ou chrétien, Mélusine peut être analysée suivant les catégories duméziliennes16 comme une résurgence de la déesse mère de troisième fonction caractéristique des sociétés indo-européennes17, et, plus encore, de la Dame protectrice du roi dans les idéologies tyranniques orientales18. Elle apparaît, peu ou prou, comme une déesse tutélaire du roi, gage du caractère sacré de son pouvoir, de sa sagesse et de sa prospérité. Elle joue auprès de Raymondin le rôle d’Athéna auprès d’Hercule, de la nymphe Égérie auprès de Numa, de Tanaquil auprès de Tarquin, et du phénix pour l’empereur Constantin. Elle le révèle à lui-même et inspire sa vocation. C’est le génie féminin du roi.
20Raymondin ne comprend pas le sens bénéfique de la monstruosité qui affecte son épouse. Lorsqu’il se rend compte de la tare de sa femme, il éprouve un sentiment de tromperie ; d’où sa colère lors du massacre perpétré par son fils dont il attribue les instincts sanguinaires à l’ascendance maternelle.
21Mais la violence ne peut pas être éliminée, car elle est à la base de la société féodale. Mélusine est l’image même de l’ambiguïté du pouvoir dont la véritable origine doit rester cachée, afin de préserver la distance sacrée qui fonde l’autorité du roi. Comme l’expliquera Pascal, en accord avec Machiavel, l’imagination recouvre d’un voile mystérieux l’arbitraire de la force (Pensées, 828-304). De nos jours, René Girard analyse plus précisément encore, à l’aune des concepts chrétiens, la violence qui fonde les royaumes et que dissimulent les mythes. Il montre que l’imaginaire joue un rôle essentiel dans la légitimation des princes contre le désir mimétique de leurs pairs19. À l’époque constantinienne, dans le poème de Lactance, le phénix, on l’a vu, incarne déjà une sorte de bouc émissaire impérial nimbé de réminiscences christiques (cf. supra). Au Moyen Âge, l’unité de l’État, la cohésion sociale et la légitimité du roi reposent toujours sur l’élection divine dont Mélusine est le gage.
22Le dénouement de la légende donne la preuve de la fonction médiatrice positive remplie par la fée. Les conséquences néfastes de la transgression de Raymondin restent en effet limitées : son union est rompue, mais non pas de manière définitive. De même que les vertus purifiantes et reconstituantes du bain avaient permis à Mélusine de retrouver pour un temps son apparence humaine, de même sa fuite dans l’au-delà est compensée par un certain nombre de retours fantomatiques, et elle continue de veiller sur sa famille20. C’est que Raymondin, bien qu’il ait rompu le pacte, n’en a pas pour autant compris ni éventé le sens : les exigences et le comportement de la fée restent une énigme et le mystère de l’élection divine du roi, entier.
23En fait, l’énigme du sphinx et le secret identitaire de la fée participent tous deux du sacré qui environne le trône. Si sa découverte par Raymondin ne provoque pas une catastrophe comme celle d’Œdipe dans la tragédie thébaine, c’est que la faute du roi se limite à une curiosité déplacée qui ne requiert qu’un châtiment modéré. Elle cause seulement la disparition de la fée qui rétablit le mystère sur la nature véritable du pouvoir royal. Mélusine reste une image fascinante de grâce et de beauté dont la puissance exaltera le lignage de Raymondin. Sa protection assure à la gloire du prince une tonalité pleine de douceur. C’est ainsi que les valeurs féminines de l’amour incarnées par la reine peuvent l’emporter sur les forces masculines de la violence. L’ascendance sanguinaire de la dynastie est repoussée dans l’oubli ; elle est recouverte par les valeurs chrétiennes qui font de la dame au bain ou à la fontaine une bienveillante égérie. Les romans de Mélusine traduisent l’idéal de douceur paisible et lumineuse qui est celui de la société courtoise. Parce que la fée Mélusine est une reine, elle incarne la mansuétude royale « de droit divin ».
Le sens historique de Mélusine
24Les circonstances qui ont déterminé la composition des deux romans de Mélusine vers 1400 expliquent le sens historique de ce symbolisme étiologique. Tous deux concernent en effet l’origine illustre d’une même famille, celle des Lusignan, l’une des plus grandes familles de France qui avait donné, entre autres, des rois de Jérusalem et de Chypre, mais avait été dépouillée du fief de Lusignan par les Anglais et venait de perdre le royaume d’Arménie21. Mélusine est la fondatrice de leur château, grande défricheuse et bâtisseuse ; elle donne à leur ascendance un éclat magique, à un moment où cette famille, en pleine décadence, avait tout particulièrement besoin de relever sa gloire. Le principal dédicataire du roman de Jean d’Arras est en effet Jean, duc de Berry qui était lié aux Lusignan par sa mère et revendiquait le Poitou et la forteresse de Lusignan comme son héritage légitime. Quant aux commanditaires du roman de Coudrette, les seigneurs de Parthenay, ils prétendaient eux aussi descendre de la fée. Les deux romans ont donc été écrits à la gloire de la même famille, le premier pour légitimer les prétentions du duc de Berry sur le Poitou, notamment lors des négociations franco-anglaises d’Amiens en 1392, le second pour célébrer la parenté flatteuse des Parthenay avec une maison royale.
25Mais les visées panégyriques des deux romanciers ne concernaient pas seulement le présent, elles portaient sur l’avenir et étaient en relation avec un grand projet de croisade et de conquête soutenu dès 1362 par le roi de Chypre, Pierre 1er de Lusignan et son grand Chancelier Philippe de Mézière. Pierre 1er ayant été assassiné en 1369, Jean d’Arras prédit pourtant qu’un Lusignan sera le héros d’une future croisade. Il pense peut-être alors à Léon de Lusignan, qui, chassé d’Arménie, était venu demander de l’aide aux monarques occidentaux pour reconquérir son trône. Après la mort de Léon, Coudrette reporte cet espoir sur d’autres membres de la même famille, peut-être le roi de Chypre d’alors ou sur le seigneur Jean de Mathefelon.
26Dans les deux romans de la fin du XIVe siècle, celui de Jean d’Arras et celui de Coudrette, la future croisade est préfigurée par les fils de Mélusine qui partent guerroyer en Orient et se posent en défenseur de la chrétienté. Ils sont affectés au visage d’une difformité monstrueuse qui marque leur appartenance à la lignée mélusinienne. Cinq d’entre eux présentent des anomalies dans les organes de la perception : Urien a les yeux asymétriques et d’immenses oreilles, Eudes, des oreilles de taille différente, Guy un œil plus haut que l’autre, Horrible, trois yeux, Renaud un œil unique de cyclope. Trois autres fils sont marqués du sceau de l’animalité : Antoine tient d’un lion, Geoffroy d’un sanglier, Fromont d’une taupe ou d’un loup. Ces anomalies sont traditionnellement dans les mythes des signes de « surhumanité22 ». Le moins qu’humain symbolise en quelque sorte le plus qu’humain. Les fils participent donc de l’étrangeté irréductible et merveilleuse héritée de leur mère qui scelle leur destin royal : ce sont des êtres d’exception.
27Pourtant, ils ne parviennent pas à leurs fins. Chaque descendant continue l’œuvre de son père et la surpasse, sans pour autant réaliser le programme de souveraineté prévu. Un nouveau cycle temporel s’instaure, celui de leurs exploits répétés qui rythment l’expansion de leurs conquêtes, et celui de leurs échecs successifs qui la laissent inachevée. Ainsi, le cycle temporel du mythe s’ouvre une nouvelle fois sur l’histoire. Après la transgression de Raymondin, les échecs partiels de ses fils figurent les malheurs transitoires des rois déchus tout en les relativisant : ce ne sont que des péripéties qui préludent aux grandes conquêtes à venir. Le dynamisme du cycle, ouvert comme une spirale, n’est pas brisé. Il appartient aux descendants actuels d’accomplir enfin la gloire promise à cette maison.
28Malgré le dysfonctionnement introduit par la faute de Raymondin, le cycle de Mélusine instaure donc une temporalité analogue à celle du phénix de Lactance (voir supra), et tourne dans le même sens positif : il reproduit, à l’échelle d’un lignage royal, le schéma ascendant et actualisant emprunté à l’apothéose impériale. L’inversion spectaculaire de la spirale tragique du sphinx-phénix se répercute. Mais les générations qui se succèdent, au lieu de représenter Rome, figurent dans le conte breton la continuité dynastique de la monarchie des Lusignan. Ce n’est donc pas un hasard si la fée ressemble tant à l’oiseau dans ses métamorphoses successives. La version médiévale du motif celtique a subi une greffe qui permet aux romanciers de célébrer les seigneurs dont ils sont les commanditaires tout en minimisant leurs malheurs, mais aussi d’annoncer leur gloire future.
29La Terre promise de la croisade, à l’Orient, se confond avec le paradis où se trouve la demeure du phénix. Le départ pour la Terre sainte apporte une sorte de salut : la gloire sans fin promise aux descendants de Mélusine trouvera là son accomplissement. C’est vers cet Orient qu’elle les entraîne, cumulant l’allégorie du salut et le projet militaire à la manière de Claudien, pour conquérir, civiliser et convertir les Barbaresques au christianisme.
30Le mythe politique et la temporalité de l’oiseau de feu se perpétuent donc d’une manière originale dans l’univers merveilleux du roman médiéval. Mais son énergie positive passe désormais par la médiation féminine de la Dame protectrice. C’est que la fée confère à son époux mortel une identité royale et accorde à son lignage un destin glorieux, tandis que la temporalité du roman est dynamisée par la spirale du phénix qui sous-tend la structure narrative. Mélusine est non seulement l’ancêtre surnaturel, mais la manifestation de la légitimité royale des Lusignan qui se renouvelle, de génération en génération, comme le phénix. Elle donne un sens à la continuité dynastique. C’est pourquoi l’ancrage historique du mythe reste si fort. Malgré les échecs répétés, et pour ainsi dire cycliques, de ses descendants successifs dans la conquête de la terre sainte, la Dame de Lusignan continue d’incarner la vocation exceptionnelle de sa famille. Les romans qui rappellent ses bienfaits sont tournés vers le futur. C’est ainsi qu’ils remplissent la fonction identitaire et fédératrice d’un appel à la croisade.
Mélusine et la sirène dans le zodiaque, de Vézelay
31Cependant, Mélusine réfléchit de façon plus spécifique la conception chrétienne de l’histoire et l’inflexion qu’elle imprime à la temporalité du phénix. Ses rapports avec le temps sont manifestes. Non seulement elle suit, au cours de ses métamorphoses en femme, serpente et oiseau, un cycle périodique qui va, comme celui du phénix, du bain à l’envol, mais elle marque, comme lui, un rythme calendaire hebdomadaire et saisonnier, qui, dans son cas, se particularise du samedi au samedi. Entre l’oiseau mythique et la fée s’instaure un réseau analogique.
32D’une manière générale, l’étymologie latine du mot fée, fata et fatum, rattache le substantif à la fonction de dire, mais aussi à la notion de destin. Héritières des Parques, qu’Isidore de Séville appelle Fata23, les fées-marraines médiévales tissent le destin des hommes24. À ce titre, l’être faé est en lui-même, comme le phénix, une figure du temps. En ce qui concerne plus particulièrement Mélusine, cette temporalité repose, comme celle de l’oiseau de feu, sur un symbolisme astral. Le nom de Mélusine est en effet étroitement lié à la lumière, car il dérive probablement de Lucine, déesse latine de l’accouchement, où l’on reconnaît la racine de « lux », la lumière. La fée est celle « qui met au jour » et présente, comme le phénix, un caractère solaire.
33Surtout, l’apparition de Mélusine est liée à la canicule, lors du solstice d’été qu’indique le lever de Sirius, au moment où la Voie lactée est visible dans le ciel, entre le 25 juillet et le premier août. Elle est à ce titre en relation avec la sirène, qualificatif que lui attribue Jean d’Arras25. C’est pourquoi, comme le remarque P. Walter, elle peut apparaître comme une émanation de Sirius, astre du chien, dont le nom même est un diminutif de seir, ancien nom du soleil26. Mélusine est donc, tout comme le phénix une représentation positive et cyclique de la temporalité solaire qui relie l’ordre du monde au pouvoir royal.
34Au Moyen Âge, ces symboles d’origine composite survivent, confusément mêlés, dans la conscience collective. Il est, par exemple, un calendrier où les symboles de la sirène et de l’oiseau indiquent le solstice, attestant leur association dans l’imaginaire chrétien médiéval : c’est le zodiaque de Vézelay. Dans le narthex de la basilique Sainte-Madeleine qui date du XIIe siècle, figure une représentation du Christ en majesté, surmonté d’un arc zodiacal avec les symboles des douze mois de l’année. Au sommet de l’arc, juste au-dessus de la tête du Christ, entre le signe du cancer (scarabée) et celui du lion, se trouvent trois médaillons énigmatiques qui n’appartiennent pas à la série traditionnelle des signes du zodiaque : au milieu, un acrobate flanqué de part et d’autre d’un chien et d’une sirène. Ces trois figures s’enroulent sur elles-mêmes : le chien passe la tête entre ses pattes arrières, l’acrobate, contorsionné, maintient ses pieds contre sa tête, la sirène plie d’une main sa queue de poisson et la rapproche de son visage. Dans les décors romans, le jongleur, la sirène et le chien symbolisent traditionnellement les vices et la luxure « qui tournent sans espoir dans le circuit de l’impie », selon l’expression de saint Bernard. Ils dérivent en effet d’anciennes figures cycliques de l’énergie vitale inépuisable. Ils ont une connotation sexuelle : la posture du chien est obscène et la sirène munie du poisson à la forme phallique désigne la courtisane ; tandis que l’acrobate ou le jongleur marque la frénésie du divertissement et l’inversion des valeurs qui en résulte. Tous trois sont des figures d’aliénation dans le cycle perpétuel du désir inassouvi.
35Cependant, à la clef de voûte du portail de Vézelay, le sens moral négatif de ces figures est neutralisé. En effet, les commentateurs, à la suite de R. P. Froment et de M. de Champeaux, estiment que le contorsionniste « est plus qu’un acrobate ». Sa place au sommet du zodiaque en fait aussi un signe de mesure calendaire. Comme les deux autres sujets inscrits dans un cercle qui l’entourent, c’est une transposition stylisée de l’Ouroboros caractéristique de la zone égyptienne. Il signifie « la reproduction indéfinie des temps », mais cette notion se subordonne au thème théologique du portail. « Le tympan, évoquant la Pentecôte et les peuples à évangéliser, présente le Christ Cosmocrator, maître de l’espace » et « Cronocrator », maître du temps27. L’analyse de Véronique Rouchon Mouilleron va dans le même sens : « Ces figures qui cherchent à atteindre une circularité parfaite symbolisent l’arrêt du temps, un instant obtenu au solstice d’été28. » à cette date, la lumière jalonne l’axe de la nef, éclairant certaines faces de chapiteaux ornées de scènes bibliques, comme la uerum lumen de la foi29. Le symbolisme zodiacal du portail souligne l’inspiration néoplatonicienne du programme iconographique de la basilique, en relation avec les traits lumineux qui s’échappent des mains du Christ.
36Cette précision calendaire des figures est confirmée par Christiane Desroches Noblecourt qui a pu lire les trois sujets circulaires comme une inscription transposée de la date du Jour de l’An égyptien, au début de l’inondation, à la période la plus chaude. La sirène au poisson représente à la fois la canicule et l’élément aquatique indispensable à la fécondité de la terre, l’eau du Nil. Le chien correspond à la petite chienne de Sothis qui annonce la nouvelle année. Quant à l’acrobate central, il rappelle la représentation d’Osiris renaissant tel qu’il apparaît sur les fresques de certaines tombes de la Vallée des Rois30. Son corps momifié lové, dans une posture analogue, mais inversée par rapport à celle du fœtus, ressemble à une chrysalide31. Si l’on se souvient qu’Osiris est fréquemment représenté sous la forme d’un phénix, la corrélation entre le symbolisme temporel de l’oiseau et le sens calendaire de la sirène, de l’acrobate et du chien est étonnante.
37Sous ces symboles égyptiens transposés, le calendrier de pierre de Vézelay traduit la dimension métaphysique du temps chrétien. Un détail spécifique le confirme. Entre le signe du cancer (qui ressemble plutôt à une écrevisse), et la figure du chien, se trouve intercalé un demi-médaillon qui rompt bizarrement la symétrie de l’ensemble. Ce cartouche représente un oiseau, un échassier, identifié généralement comme une grue retournée. Sa présence s’explique mal. Sa posture évoque un départ. Mais le départ migratoire des grues se produit entre février et avril, et non entre juin et juillet. On peut évidemment y voir un simple élément décoratif destiné à combler un vide dû à une erreur de mesure. Mais cet ajustement serait bien maladroit à une place aussi en vue, presque au sommet de l’arc. C. Desroches Noblecourt suggère une explication différente (op. cit.). Selon elle, cette anomalie correspondrait aux calculs de la Grande Année. Dans le système égyptien, « l’année étant trop courte d’un quart de jour, il s’ensuit un décalage d’une année tous les 1456 ans, de sorte qu’une période de 500 ans correspond au décalage d’une saison32 ». La rupture instaurée par la « grue » dans la suite zodiacale indiquerait donc l’accomplissement d’un cycle de 500 ans comparable à la périodicité mythique de la Grande Année qui régit le cycle du phénix. Mais, dans le cadre religieux chrétien où il est inséré, ce calendrier a changé de signification. Les signes situés entre le cancer et le lion marquent une interruption du temps humain : ils indiquent la date de l’avènement eschatologique du royaume de Dieu, que figure le tympan, c’est-à-dire la parousie, le Christ en majesté dont les mains versent des rayons de lumière sur les apôtres.
38D’autre part, on peut remarquer que le grand échassier apparaît sur le tympan du portail de Vézelay à gauche de la tête du Christ, à la place du phénix dans la Traditio legis. Il n’est pas impossible qu’il en soit la transposition déformée, car d’une certaine manière, la scène eschatologique du tympan participe du même modèle iconographique. Comme Yves Christe l’a montré, les différents types de vision de Dieu se sont mêlés étroitement dans la tradition iconographique médiévale33. Sur le tympan de Vézelay, la scène du Christ en gloire est proche de la Traditio legis autant que de l’Ascension, de la Pentecôte et de la Parousie qui signifie la transmission de la loi nouvelle, celle du cœur remplaçant l’Ancienne Alliance. Le thème paléochrétien de la Traditio legis affleure d’autant plus nettement dans la sculpture du tympan que la conversion des nations barbares représentée sur l’arcade inférieure désigne l’Église de la gentilité, traditionnellement présente à cette place dans la Traditio legis, juste en dessous du phénix (cf. supra, l’article de M. Dulaey, p. 91 sq.).
39Au XIIe siècle, sur le tympan de Vézelay, sculpté une vingtaine d’années après le début de la première croisade, la mission apostolique est, selon toute vraisemblance, en relation étroite avec l’objectif des croisés qui est de faire triompher la foi chrétienne. C’est d’ailleurs de Vézelay qu’a été lancé l’appel à la deuxième croisade, et c’est de Vézelay que partira la troisième34. De plus, l’iconographie de la basique s’organise également en fonction d’un programme théologique plus vaste centré sur l’espérance qui passe par une conversion permanente35. Son symbolisme éternel dépasse les circonstances historiques. Ce contexte permet d’interpréter aussi l’image unique de la grue comme un singulier collectif, une double allégorie des âmes présentes et de l’Église à venir.
40Les grues sont en effet, au Moyen Âge, depuis le Physiologus, un symbole des âmes sages. Ambroise de Milan déjà voyait dans leur communauté un exemple de vertu sociale, l’emblème de l’État idéal, synthèse des régimes monarchique et républicain, et sans doute aussi une figure de l’Église, car elles volent de concert et guident la troupe à tour de rôle ; elles manifestent ainsi une égalité parfaite dans l’effort et une humilité absolue dans l’exercice du pouvoir (Exam, 5, 50-52). Le Bestiaire attribué à Pierre de Beauvais en fait des modèles de vigilance chrétienne36. Aussi est-il probable que la grue retournée de Vézelay évoque la troupe des saints qui s’envoleront vers le ciel au moment de l’Apocalypse, tournant le dos aux vices. Mais elle représente aussi la conversion permanente des âmes ici-bas qui sont déjà en route pour la Jérusalem céleste, à la suite du Christ dont la grâce les illumine et les transforme à sa ressemblance.
41Sur le tympan de Vézelay, le temps est suspendu dans une image synthétique qui superpose différents moments de l’histoire du salut et suggère simultanément une vision de l’éternité. Comme les autres théophanies des porches romans du XIIe siècle, celle-ci est inspirée par une théologie néoplatonicienne héritée du Pseudo-Denys et développée par Jean Scot Érigène dès le IXe siècle : elle représente une « divinité immobile » qui « ne se meut qu’immobilement en soi », source et fin du mouvement de toute créature37. Alors que les apôtres reçoivent l’Esprit saint, la conversion des nations se réalise et la parousie apocalyptique a déjà lieu, dans l’éclair instantané d’une illumination grandiose. La rupture zodiacale instaurée par les trois sujets circulaires et le médaillon surnuméraire de la grue, constituent donc, à la clef de voûte du portail, un symbole de l’insertion du temps divin éternel dans l’histoire. L’interruption du zodiaque païen souligne l’arrêt du temps cosmique, traversé par le temps divin de la Rédemption. Ce temps est d’abord celui de la conversion : c’est le temps du libre arbitre entre le bien et le mal, comme l’indique le signe du Y, l’upsilon pythagoricien que figurent les palmettes retournées entre le chien et l’acrobate. Ce Y est l’emblème du choix à l’embranchement du carrefour où la vertu se sépare du vice38. Il substitue la liberté au fatalisme astrologique. Ainsi, la grue, oiseau familier dans le paysage européen, se détourne des figures d’aliénation et de péché. Elle actualise simultanément le signe de la migration des âmes vers l’au-delà qui accompagne l’avènement du Christ Roi. Le demi-médaillon en trop indique ce double sens. Il rompt le cycle clos de l’année astrale païenne et le transforme en spirale ouverte, attirée vers l’éternité par la résurrection. Ainsi, l’éternel recommencement toujours différent du phénix christique se substitue à l’éternel retour à l’identique du paganisme. Le recours au vocabulaire symbolique égyptien souligne par son étrangeté ce que l’irruption de la transcendance a d’inconcevable et d’indicible. Il permet de sublimer les signes astrologiques entachés de fatalisme. En fait, la combinaison des deux zodiaques marque la superposition des deux temporalités, le temps cosmique pénétré par le temps spirituel.
42C’est en fonction d’un riche symbolisme théologique qu’à Vézelay, l’évocation de la parousie se place sous le signe zodiacal égyptien du soleil à son zénith, lors du solstice d’été. Cette date est symétrique du solstice d’hiver, date de la naissance corporelle historique du Christ, soleil de justice dont le tympan figure la gloire éternelle dans l’ordre métaphysique. La retractatio et la métaphorisation seconde des mythes païens fonctionnent sur le mode visuel comme sur le plan textuel. Le soutènement oublié du renouveau osirien alimente l’imaginaire médiéval de la royauté cosmique et de la résurrection du Christ.
43Par rapport au savant programme théologique du tympan de Vézelay, la Mélusine médiévale n’est qu’un modeste contrepoint romanesque. Elle apparaît pourtant, elle aussi, comme un avatar féminin du temps et de l’éternité, indiquant au solstice d’été, comme la grue, l’acrobate, le chien et la sirène sur l’arc de Vézelay, l’interférence de deux temporalités, l’une humaine, l’autre surnaturelle, quoique dans une optique beaucoup plus étroite. Elle n’opère pas à l’échelle de l’humanité, mais dans une sphère familiale restreinte. Elle n’insuffle pas de vision eschatologique grandiose, mais incarne seulement des ambitions temporelles de conquête, afin de légitimer la vocation royale des Lusignan. Plutôt qu’une rupture, elle signifie la survivance d’une temporalité cyclique, archaïque et mythique à l’intérieur du temps linéaire chrétien. Il est tentant de voir en elle un dérivé romanesque du « phénix » impérial et dans la fontaine de jouvence où elle semble se régénérer, un avatar sécularisé du baptistère aux eaux vives. Le roman apparaît alors comme une forme historicisée du mythe et du rite, tandis que le merveilleux poétique ravive, infléchit et combine d’anciens motifs solaires, celtiques, romains et égyptiens.

1. Tympan de la basilique Sainte-Marie-Madeleine, Vézelay, Bourgogne.

2. Détails du zodiaque de Vézelay : La grue retournée entre le cancer et le chien.

3. Au sommet de l’Arc : le chien, l’acrobate et la sirène.
Notes de bas de page
1 J.-J. Vincensini, « Les semblances celtiques de Mélusine. Évidence et sens des Trompe-l’œil », Tra Italia e Francia. Entre France et Italie, in Honorem Elina Suomela-Härmä, E. Garavelli, M. Helkkula et O. Väikangas (dir.), Helsinki, Mémoires de la Société Néophilologique de Helsinki, tome LXIX, 2006, p. 457-472. Dans son courrier du 7 mars 2011, J.-J. Vincensini m’a donné d’utiles conseils, ce qui m’a permis de m’aventurer dans un domaine d’étude qui n’est pas le mien. Je le remercie vivement.
2 G. Dumézil, Le problème des centaures, Paris, 1929, p. 144 ; Coudrette, Le Roman de Mélusine, L. Harf-Lancner (éd.), Paris, Flammarion, 1993, « Introduction », p. 10.
3 O. Paz, « Piedra del sol », Liberté sur Parole, trad. Par Benjamin Péret, p. 244, 167-168
4 P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 134.
5 L. Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Âge, Morgane et Mélusine. La naissance des fées., Paris, Champion, 1984, p. 172.
6 L. Polak, « Cligès, Fénice et l’arbre d’amour », Romania, tome 93, 1972, p. 303-316.
7 Non pas sur l’émergence d’un nouveau thème, comme on l’a parfois laissé croire ; M. Miguet, op. cit. (note 9), p. 1171.
8 Voir supra, chapitre I, p.
9 Ovide, Métamorphoses, X, 706 ; Encyclopédie des symboles, M. Cazenave (dir.), (= Hans Biedermann, Knaurs Lexicon der Symbole, Knaur éd.), Le Livre de Poche, 1996, p. 153-155 & p. 184-185.
10 L. Harf-Lancner considère Lohengrin comme le double masculin de Mélusine, L. Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Âge, op. cit., p. 179-198.
11 Prudence, Peristephanon, III, 161, Le Livre des couronnes, Dittochaeon, Épilogue, M. Lavarenne (éd.), Paris, Les belles Lettres, p. 59.
12 J. Guyénot, La Mort féérique, op. cit., p. 40.
13 O. Paz, « Piedra del sol », Liberté sur Parole, trad. Benjamin Péret, p. 244, 167-168.
14 L. Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Âge, op. cit., p. 203-204 ; L. Guyénot, La Mort féérique. Anthropologie du merveilleux, XIIe-XVe siècle, Paris, Gallimard, 2011, p. 160.
15 P. Walter, dans un message électronique qu’il m’a adressée ; L. Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Âge, op. cit., p. 196 sq.
16 G. Dumézil, Mythes et dieux des indo-européens, Paris, Flammarion, 1992, p. 81-115.
17 G. Dumézil, Mythes et dieux des indo-européens, Paris, Flammarion, 1992, p. 81-115.
18 D. Briquel, « Des rois venus du nord », Histoire romaine, F. Hinard (dir.), Paris, Fayard, 2000, p. 110-113.
19 R. Girard, Les Origines de la culture, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 61-62 et p. 75-79.
20 Jean d’Arras, Mélusine ou la noble histoire de Lusignan, 164va-166ra, édition, traduction, présentation et notes par J.-J. Vincensini, « Lettres gothiques, Le Livre poche », Librairie Générale Française, 2003, p. 811-818.
21 Pour plus de précisions, voir L. Harf-Lancner, op. cit., p. 32.
22 G. Dumézil, Heur et malheur du guerrier, Paris, PUF, 1969, p. 208.
23 Isidore de Séville, Etymologiae, VIII, 11, 92 et 93, éd. W.-M. Lindsay, Oxford, 1911.
24 L. Half-Lancner, Les fées au Moyen Âge, op. cit., p. 17-57.
25 Jean d’Arras, Mélusine ou la Noble Histoire de Lusignan, Paris, Livre de Poche, 2003, p. 122 ; P. Walter, La Fée Mélusine, le serpent et l’oiseau, Paris, Imago, 2008, p. 167-168.
26 P. Walter, La Fée Mélusine, Paris, Imago, 2008, p. 167-169 ; R. Caillois, « Les démons de midi », Revue de l’histoire des religions, 116, 1937, p. 55.
27 O. Beigbeder, Lexique des symboles, abbaye de La Pierre-Qui-Vive (Yonne), éd. Zodiaque, 1989, p. 31.
28 V. Rouchon Mouilleron, Vézelay, Livre de pierre, Paris, Flammarion, p. 74-75 et 77.
29 V. Huys-Clavel, La Madeleine de Vézelay. Cohérence du décor sculpté de la nef, éditions Comp’Act, 1996, p. 38 et 156.
30 Plafond de la chapelle ouest no 2 à Dendara : Osiris en position fœtale dans le ventre de Nout, S. Cauville, Le Zodiaque d’Osiris, Leuven, Peeters, 1997, p. 48 (cf. Dendara, les chapelles osiriennes, Institut français du Caire, 1997, 5 volumes).
31 C. Desroches Noblecourt, Le Fabuleux Héritage de l’Égypte, Paris, éditions SW-Télémaque, 2004, p. 314-317.
32 Note de A. Barguet sur le phénix, Hérodote, Thucydide, œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964, p. 1382 ; Cf. J. W. S. Sewell, The Legacy of Egypt, Oxford, 1942, p. 10.
33 Y. Christe, Les Grands Portails Romans, Genève, Droz, 1969, p. 135.
34 V. Rouchon Mouilleron, op. cit., p. 15.
35 V. Huys-Clavel, La Madeleine de Vézelay, op. cit., p. 150.
36 Le Bestiaire. Version longue attribuée à Pierre de Beauvais, op. cit., p. 152-153.
37 Érigène, De div. Nat., V, 26, PL 122, col. 919 ; Y. Christe, Les Grands Portails Romans, op. cit., p. 56.
38 O. Beigbeder, Lexique des symboles, op. cit., p. 31.
Auteur
-
Laurence Gosserez
Docteur ès Lettres, agrégée, maître de conférences (HDR) à l’université de Grenoble 3. Ses travaux portent sur la poésie latine tardive, les mythes, les symboles du christianisme ancien. Elle a publié un ouvrage, Poésie de lumière. Une lecture de Prudence. Bibliothèque d’Études Classiques no 23, Louvain-Paris, éd. Peeters, décembre 2001 (IV-298 pages) et de nombreux articles parmi lesquels : « Le phénix coloré d’Hérodote à Ambroise », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2007, no 1, p. 94-117 ; « Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80) », La création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75 ; « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
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