La femme-phénix et la temporalité chrétienne de la fin de l’Antiquité au Moyen Âge
p. 229-243
Texte intégral
Le regard chrétien sur la nature
1La rupture de la temporalité circulaire païenne et l’instauration du temps chrétien axé sur la résurrection finale devaient nécessairement retentir sur le mythe du phénix. À la fin de l’Antiquité et à l’orée du Moyen-Âge, on assiste à la désacralisation de la nature. La transcendance, en séparant radicalement le Créateur de sa création, vide l’univers de ses mythes, et les dieux païens sont peu à peu rejetée dans la catégorie du merveilleux1. Cette évolution s’est faite très lentement, bien qu’elle s’accompagne souvent d’une sorte de « folklorisation » du christianisme intégrant de nombreux éléments païens. Bois, sources, bêtes, plantes et minéraux ne sont plus désormais hantés par les divinités, les nymphes et les satyres, mais renvoyés à leur humble statut de créatures. Ils gardent cependant une valeur théologique authentiquement divine, celle de signes, disposés à dessein par le Créateur pour témoigner de sa grandeur et indiquer à l’homme la direction du salut. Dès l’Antiquité tardive, la moralisation des symboles animaux dont dérivent les bestiaires était présente dans l’exégèse biblique, comme on l’a vu plus haut. Dans le commentaire d’Ambroise sur le psaume 118, le phénix est proposé en modèle de chasteté virginale (In Psalm., 118, 19, 13).
2A priori, cette forme de symbolisme n’était nullement figée en un code sémantique rigide, car l’herméneutique des Pères est fondée sur l’esprit, non sur la lettre. Origène ou Ambroise, selon le contexte, citent tour à tour le même animal pour illustrer un vice ou une vertu. L’animal n’est pas par essence lié à un sens donné. Il sert seulement de miroir dans le cadre de la contemplation édifiante. L’essentiel étant le profit spirituel de l’oraison, et non l’application mécanique d’un code, l’exégète médite le monde d’une façon créative. Il n’hésite pas à procéder à l’actualisation de significations multiples, sans le moindre souci de cohérence : c’est ce que l’on appelle parfois, en continuité avec l’exégèse juive, « la lecture infinie ». L’allégorisme exégétique relève d’une syntaxe et non d’une sémantique ontologique.
3Cependant, le cas du phénix a constitué pendant longtemps une exception à la règle, car il a généralement une coloration positive. Le caractère christique du signe explique cette particularité. Les commentateurs médiévaux ont amplifié les allégories patristiques2. Non seulement ils ont vu dans le « sacrifice » du phénix une icône de la Croix, mais ils ont approfondi le symbolisme olfactif. Le Physiologos introduit déjà la métaphore du parfum que le phénix apporte « pour exalter la parole du ciel, afin que nous aussi nous étendions les mains et propagions le parfum de l’esprit par des conduites vertueuses3 ». Le Bestiaire divin de Guillaume de Normandie dévoppe le symbole de la descente du ciel de l’oiseau, à l’inverse des représentations païennes centrées généralement sur son envol. Il minore le symbolisme solaire du feu : la flamme naît du choc de la pierre que frappe l’oiseau de son bec, à la manière d’un silex, ce qui n’est pas sans rappeler le rocher que frappe Moïse pour en faire jaillir l’eau dans le désert, symbole traditionnel du baptême4. L’accent mis sur les parfums, moins concrets, souligne les dons spirituels du phénix. Ce dernier descend sur la terre chargé « de bonnes et fines odeurs » qu’il offre aux captifs de l’enfer pour leur salut5. Hugues de Fouilloy (vers 1132-1152), présente les aromates du phénix comme autant de bonnes œuvres, qui symbolisent les vertus ; les rayons du soleil où l’oiseau allume le feu de son bûcher représentent l’Esprit saint enflammant l’âme contemplative6.
4Le bestiaire de Philippe de Thaon au début du XIIe siècle et celui de Pierre de Beauvais au milieu du XIIIe transforment l’oiseau en allégorie du sens scripturaire lui-même dont le Christ est la clef : ses deux ailes symbolisent le lien typologique entre l’Ancien et le Nouveau Testament, les aromates dont il s’inonde représentent la signification spirituelle de l’écriture7.
Car quant il descendi des ciels, il raempli ses eles de tres dous aromatisements. [Les eles, c’est li Noviaus Testament et li Viés, qu’il raempli des aromatissements,] ce est de sens esperitieus, dont il dist : « Je ne vieng mie deslier la Loi mais aemplir. »
(Le Bestiaire de Pierre de Beauvais, XXVI8)
Lorsqu’il est descendu des cieux, il a rempli ses ailes de très douces senteurs aromatiques. Les ailes, ce sont l’Ancien Testament et le Nouveau qu’il a emplis d’aromates, c’est-à-dire de la signification spirituelle des Écritures, au sujet desquelles il a dit : « Je ne suis pas venu pour abolir la loi, mais pour l’accomplir. »
(Trad. par G. Bianciotto)
5L’animal mythique fait alors l’objet d’une exégèse analogue à celle du texte sacré. Il est pensé dans les cadres de la rhétorique et fonctionne comme une image mnémonique, à la façon des enluminures dans la marge des Bibles9. Il apparaît comme la visualisation même du principe herméneutique qui relie les deux Testaments : c’est le signe du Christ, Verbe créateur et lumière du monde.
6Dans le courant du Moyen Âge, le phénix trouve une plasticité symbolique plus grande, à mesure qu’il bascule de la catégorie des mirabilia – phénomènes inexpliqués, mais réels –, dans celle des fictions. Son statut se rapproche alors de celui des fantasma ou phantasia, qui sont de simples images mentales. Il s’assimile aux bêtes merveilleuses, griffons et chimères, qui servent d’emblèmes aux devises et aux écussons. Aussi l’oiseau s’enrichit-il de multiples moralisations empruntées à des situations quotidiennes.
7Le passage des bestiaires moralisés encore proches des sermons édifiants, aux bestiaires d’amour qui répertorient différentes situations érotiques, n’était pas initialement en rupture avec la tradition religieuse chrétienne, comme on l’a parfois dit10. Loin de constituer une laïcisation préscientifique de la nature, ou une dégradation « littéraire » de l’allégorie sacrée, cette transposition résulte d’une extension de la clef herméneutique mise au point par les Pères de l’Église pour leurs commentaires des six premiers jours de la Genèse. La vision didactique et morale de la nature que traduisent les bestiaires marque en effet une conversion de plus en plus profonde du regard. L’homme apprend à se lire, à se dire et à se construire moralement dans le miroir des choses, il décline à l’infini le modèle initié par l’exégèse biblique. La transposition du principe allégorique à la relation amoureuse n’est qu’une conséquence de la foi en l’incarnation et du débat éthique instauré par le libre arbitre. Car c’est désormais dans la vie de tous les jours, hic et nunc, que les chrétiens doivent vivre leur foi. Le drame de la fidélité dans l’amour se joue de façon analogue sur le plan de l’alliance entre Dieu et les hommes et sur le plan du mariage humain. Le passage de l’allégorie théologique à ses applications morales s’est donc fait naturellement, et c’est ainsi que le phénix, est devenu l’emblème de la constance (cf. illustration p. 243).
8Au vécu de la vie morale correspondent des formes de pensée et d’expressions nouvelles, accessibles aux peuples, et moins savantes, telles que les images, les chants et les représentations théâtrales. Le poète et le peintre qui, comme l’écrivain sacré, sont des exégètes de la réalité, problématisent le sens de la vie dans les images et les récits qu’ils créent. Leur perspective est iconique. À la façon des icones sacrées, leurs images conduisent vers Dieu sans prétendre le représenter. L’allégorie, conçue comme « une métaphore continue », était encore perçue, au Moyen Âge, pendant la Renaissance et à l’âge baroque, comme une forme d’évocation particulièrement puissante, l’un des ressorts de l’enargeia, selon la définition de Quintillien (IX, 2, 46). C’est ultérieurement que l’iconisme anthropocentrique de la nature s’appauvrira, se figera en système sémiotique, et que l’allégorie, devenue conventionnelle, froide et ampoulée, dépérira. La littérature émergera alors comme catégorie conceptuelle laïque, jusqu’à ce que la phénoménologie moderne change notre conception du fait littéraire. Dans la perspective inaugurée par G. Bachelard et P. Ricoeur, on admet les virtualités heuristiques de « la métaphore vive11 », on cerne mieux sa fonction comme mode cognitif essentiel de la vie religieuse et de la subjectivité du vécu.
Le phénix, Ève, et la Vierge
9Le mythe du phénix permet de saisir plus précisément la logique interne de l’acculturation chrétienne à la fin de l’Antiquité et au seuil du Moyen Âge. La valorisation de la composante féminine du phénix est manifestement en relation avec l’émergence de l’identité de la femme comme personne humaine, conséquence de son rôle primordial dans le drame historique de la chute et de la rédemption, qu’incarnent les figures antithétiques d’Ève et de Marie. En effet, tel qu’il est interprété par l’exégèse dans sa triple dimension allégorique, le temps se démultiplie : le passé devient la préfiguration du présent et du futur, lorsque le récit biblique s’impose comme paradigme structurant de la temporalité humaine. En Ève, la femme apparaît comme la cause du péché originel. Mais en Marie, elle est exaltée comme vierge, comme épouse et comme mère. Ce statut nouveau de la femme heurtait le cadre patriarcal de la société romaine. Il s’imposera très lentement, avec beaucoup de concessions provisoires aux mœurs du temps. Pourtant, les Pères de l’Église affirment déjà l’égalité spirituelle des deux sexes, à la suite de saint Paul (Épître aux Galates, 3, 2812). Augustin emploie le mot persona indifféremment pour l’homme et pour la femme13. Il précise que, dans la Genèse, la création de l’homme « à d’image de Dieu » appelle l’être humain, quel qu’il soit, à la ressemblance divine et à l’apothéose14.
10Le symbole lumineux et numineux du phénix convenait particulièrement à l’expression de cette vérité spirituelle. C’est pourquoi Ambroise applique la comparaison tantôt aux chrétiens, tantôt à saint Paul, tantôt à la virginité vertueuse, pour signifier leur association à la résurrection du Christ qui entraîne l’humanité à sa suite15. Or les écrits d’Ambroise eurent une grande diffusion au Moyen Âge, directement ou indirectement. Il est significatif que le passage du Bestiaire d’Oxford sur le phénix, reproduit ci-dessus par Ph. Walter, qui se rattache à la famille de bestiaires la plus répandue au Moyen Âge, soit une citation littérale de l’Exameron (V, VIII, 22, 7916).
11Les exemples ornithologiques s’intègrent souvent dans l’exhortation chrétienne à la continence et à la chasteté. La notion d’imitation dévote a effacé le sens astral de l’oiseau de feu comme signe de l’éternel retour. La perception du temps s’intériorise et se libère de l’astrologie. Car le libre arbitre suppose désormais des choix ; la vie intérieure est rythmée par la lutte des Vices et des Vertus et le combat des anges et des démons. La conversion de l’imaginaire s’accorde à cette évolution. Dans cette temporalité nouvelle, l’espérance introduit une tonalité spécifique. Poètes et artistes imaginent un printemps mystique aux accents génésiaques aussi bien que virgiliens pour traduire la fécondité spirituelle de l’Église et la grâce surabondante de la Croix. Ils y introduisent la figure du phénix, associée depuis Ovide et Lactance au bonheur dans l’au-delà, et au séjour paradisiaque des âmes. Le palmier, en grec homonyme du phénix, est un élément caractéristique de ce paysage mystique. Emprunté au décor égyptien des temples dont il a sans doute formé les premières colonnes, il se transforme parfois en allégorie collective de l’Église. Déjà Ambroise cite la fertilisation des palmiers et les greffes des figuiers en exemple des soins que les chrétiens doivent prodiguer aux païens et aux hérétiques pour les convertir (Hex., III, V, 13, 55). Il transpose, en le vidant de tout contenu politique, le symbole impérial des palmiers jumeaux, présentant Romulus et Auguste comme les deux fondateurs successifs de Rome, jadis développé par Ovide dans les Fastes (III, 31 sq.17). Cette allégorie pourrait expliquer la présence des deux palmiers dont l’un porte le phénix sur maintes absides paléochrétiennes, autrement que par les lois de la symétrie.
12D’autre part, Ignace d’Antioche avait le premier rapproché la Croix de l’arbre de vie dont les fruits procurent l’incorruptibilité (Lettre aux Tralliens, 11, 1-218). Cet arbre s’identifie au palmier du phénix dans un poème anonyme anglais du IXe siècle19. De même sur la mosaïque absidiale de la basilique du Latran, refaite au XIIIe siècle, le phénix immortel se dresse au sommet de l’arbre de vie, un palmier situé au centre du paradis dans l’axe de la croix20. Les artistes empruntent à l’art paléochrétien les rouleaux d’acanthe et les rinceaux de vigne pour symboliser la fécondité rédemptrice de la Passion. La mosaïque de l’abside de Saint-Clément à Rome représente la croix comme un grand pied d’acanthe, et, autour des branches, des oiseaux de toutes sortes, symboles des âmes, se nourrissant des fruits spirituels dans les enroulements des volutes végétales21. Sur certaines miniatures, la floraison paradisiaque de la descendance de Jessé, ancêtre du Christ, est parfois associée au phénix22. Ainsi s’amorcent les décors printaniers d’oiseaux, d’arbres et de fleurs qui symboliseront pendant des siècles la richesse spirituelle de l’Église.
13Rufin d’Aquilée avait mis très tôt en relation la Vierge et le phénix (voir supra23). Cependant, même si les représentations multiples du phénix vont de pair avec la promulgation des dogmes sur la conception virginale de Marie et sur l’Immaculée Conception, les images de la Sainte Vierge en phénix sont rares dans les premiers siècles du christianisme. La théologie ne s’intéresse à la virginité de Marie que dans une optique christologique : il s’agit de prouver la conception virginale du Christ, afin d’affirmer, contre le docétisme, la double nature du Sauveur, humaine, parce qu’il est réellement né d’une femme, et divine, à cause du caractère surnaturel de sa naissance. C’est seulement à partir du XIIe siècle que la notion d’Immaculée Conception commence à percer tandis que la dévotion mariale se répand24. De la foi en la sainteté de Marie, affirmée en bloc dès le IVe siècle par le Protévangile de Jacques, mais diversement comprise par les Pères de l’Église qui prêtent parfois à la Vierge des sentiments coupables dont elle se serait purifiée avant l’incarnation, on passe progressivement au dogme de l’Immaculée Conception selon lequel la Vierge a été exemptée même du péché originel. Les principales étapes de Hcette évolution sont connues. Tout d’abord, aux alentours du XIIe siècle, la fête byzantine de la conception de la très Sainte Mère de Dieu s’introduit en Occident à partir des croisades ; puis le concile de Bâle proclame la doctrine de l’Immaculée Conception « doctrine pieuse, en accord avec le culte de l’Église », le concile de Trente l’approuve en 1546. Mais le dogme lui-même ne sera promulgué par Pie IX qu’en 1854, dans la bulle Ineffabilis Deus25.
14Aussi, déceler dans le phénix de Lactance un symbolisme marial semble un peu prématuré. Il paraît anachronique de projeter sur les siècles antérieurs une imagerie et des préoccupations théologiques beaucoup plus tardives.
15Dans l’élégie triomphale de Lactance, la fontaine où se baigne le phénix rappelle certes la source du paradis, image de la béatitude éternelle, et le jardin clos, la source scellée du Cantique des cantiques, images qui s’appliqueront traditionnellement à la Vierge Marie, figure de l’Église. Cependant, plusieurs années après Lactance, Ambroise est le seul, parmi les Pères de l’église, à comparer une fois Marie à la fiancée du Cantique des cantiques (De l’inst. Des vierges, p. 89 sq.). Ces derniers ne voient généralement dans le jardin clos que l’image de l’âme ou de l’Église qui croît dans le monde, comme une graine de paradis ; et ce n’est qu’au XIIe siècle que la lecture mariale du Cantique devient courante26. Quant à la renaissance de l’oiseau phénix de Lactance, qui est comme l’émanation solaire du jardin, elle procède plus vraisemblablement de l’église mère qui accouche des générations successives de fidèles et se renouvelle de siècle en siècle, hypothèse évoquée, parmi d’autres moins convaincantes, par C. F. Hefferman (op. cit., p. 114 sq.).
16Ce sens n’est pas exclusif de la théologie politique constantinienne que nous avons exposée plus haut et qui est, à notre avis, la clef dominante du poème de Lactance. En effet, suivant cette perspective allégorique, la fontaine du jardin évoque la cuve baptismale d’où s’échappent les eaux vives de la grâce. Or il est indéniable que la situation centrale de la fontaine dans le bois sacré du phénix rappelle le plan centré des baptistères paléochrétiens. Le symbolisme de l’eau et du feu était d’ailleurs étroitement lié à l’initiation baptismale anciennement appelée « illumination » dont la flamboyante renaissance du phénix est l’image, prélude à la résurrection. Qu’elle purifie le génie de l’empereur romain où l’âme des fidèles en qui l’Anonyme anglais du IXe siècle, commentateur de Lactance, voit « autant de phénix », le symbolisme liturgique ecclésial est sensiblement le même. L’unité de l’église repose sur le baptême qui accorde aux fidèles la participation au corps du Christ. C’est par là qu’ils sont « plongés dans sa mort » et ont accès à la résurrection. Les thèmes religieux prennent seulement une importance bien plus grande chez l’Anonyme anglais, parce que la situation politique et religieuse a changé. Dans l’œuvre de Lactance, la discrétion des références chrétiennes ainsi que l’accumulation d’éléments mythiques païens marquent le caractère secondaire du thème ecclésial par rapport au sens monarchique. On peut comprendre l’application impériale du motif comme une sorte de conseil, étant donné que Constantin n’a été baptisé que sur son lit de mort, mais aussi comme une promesse de l’appui qu’apporteront les chrétiens à l’unité de l’Empire. La Roma aeterna ne coïncide pas encore avec la Roma christiana. Mais le bonheur des peuples qui justifie l’autorité impériale résulte d’une concordia nationale qui, bien qu’elle continue à se penser en termes romains, doit s’accorder avec la nouvelle religion. Le poème de Lactance le fait sentir à travers l’atmosphère de dévotion qui baigne le poème.
17Quelques siècles plus tard, le christianisme est devenu la religion dominante et impose ses clefs de lecture. Désormais, la rupture avec le paganisme est consommée. Un changement décisif de temporalité modifie la signification du mythe. Le processus de la renaissance du phénix n’est plus de nature cyclique, répétitive et physique, comme dans la théologie politique païenne, il est d’ordre liturgique et sacramentel. Il ne consiste plus dans un éternel retour du même au même, ni même dans une renouatio in melius, mais dans une progression spirituelle vers l’Autre absolu, qui mène l’humanité vers la gloire du Christ, à la façon d’une spirale sans fin ouverte sur l’éternité. Comme le souligne Augustin, la résurrection chrétienne n’a lieu qu’une fois et dépasse l’imagination, « aucune joie des biens temporels ne peut soutenir de comparaison sur aucun point avec la joie de la vie éternelle27. » En d’autres termes, l’ipséité a succédé à la mêmeté, la transfiguration lumineuse à la renaissance périodique, le mystère unique de la vie dans le Christ à la palingénésie corporelle des créatures.
18Le symbolisme virginal et maternel attaché au phénix était sans doute du même ordre que celui du vautour, emblème consacré de la maternité royale dans l’Ancienne Égypte. On sait qu’au Moyen Âge, le vautour était associé à la Vierge28 : il était censé enfanter seul, en se laissant féconder par le vent (Elien, II, 46 ; Plutarque, Quast. Rom., P. 286B ; Isidore de Séville, 12, 7, 1229). S. Freud crut jadis pouvoir exploiter ce symbole dans sa célèbre interprétation d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci30. Or, dès l’Antiquité, le phénix, ce super-aigle31 entretient des relations symboliques avec le vautour comme figure de reproduction autonome. Tous deux partagent un nombre non négligeable d’autres caractères, dont ses affinités avec le monde olfactif : le vautour se nourrit de charognes comme le phénix de parfums32. Il est d’ailleurs intégré en bonne place dans le cycle antique du phénix établi par M. Détienne (op. cit., p. 68), en tant que double antithétique de l’oiseau sacré. Il n’y aurait donc rien d’étonnant à ce que la figure du phénix interfère avec celle du vautour pour suggérer le mystère de la Mère de Dieu.
19C’est à la fin du IVe siècle et au début du Ve siècle que l’on trouve les premiers indices d’une application mariale du symbole du phénix, notamment dans les représentations de style apocalyptique. Le caractère eschatologique de l’oiseau en fait alors, plus encore que sa parthénogenèse33, un symbole de la Vierge reine, mère de l’église céleste.
20Quand le poète Prudence chante la naissance du Christ, il y voit l’avènement définitif de l’âge d’or et récupère l’imagerie virgilienne de la quatrième églogue. Il montre la mère de Dieu accouchant du siècle d’or à la façon d’un grand oiseau cosmique. Dans le Cathémérinon (XI, 57-60), la Vierge ressemble à une sorte de phénix. L’image s’inspire ouvertement de la femme en gésine de l’Apocalypse de Jean (12, 14). Or la vision johannique du grand aigle qui emporte la femme en Orient dérive elle-même des multiples versions du grand phénix oriental (voir supra, La rémanence du grand Phénix…). Cette vision eschatologique de la Vierge recouvre les représentations stellaires d’Isis régulatrice du temps et des crues du Nil. Elle marque désormais, non le retour perpétuel des saisons, mais le commencement de l’ère chrétienne sans fin. Le bréviaire écrit par Prudence pour l’année liturgique récupère ainsi confusément, à un degré doublement métaphorique, les consonances poétiques de différents mythes archaïques du temps, qu’il recompose et réinterprète : celui des âges hésiodiques, celui de la résurrection d’Osiris, celui du retour de Proserpine sur la terre et celui du phénix, tout en ordonnant leur signification à l’avènement historique du Christ.
21Au XIVe et XVe siècles, le mythe du phénix fournira encore une assise implicite à l’iconographie mariale.
22Les figurations picturales de la Vierge au sein du buisson ardent contemplé par Moïse (Exode, 3, 1-10), comme celle de Nicolas Froment dans le triptyque du Buisson ardent (XVe siècle), entrent dans un type de méditation théologique complexe34. Le feu dans le buisson d’épines symbolise la pureté de la Vierge, alliant la stérilité des ronces et la fécondité surnaturelle des flammes. La figure mythique du phénix s’efface alors, presque entièrement, supplantée par les images bibliques. Pourtant, dans le tableau de Nicolas Froment, le buisson ardent, formé d’arbustes de pyracantha, variété de ronce spécifiquement provençale, a pris la forme arrondie d’un nid. L’ombre de la Vierge et les plis de son manteau d’un bleu presque noir esquissent confusément la silhouette du phénix couché dans les flammes, comme pour suggérer une analogie entre des deux images. Un bosquet touffu a remplacé le palmier qui supporte habituellement le nid de l’oiseau ; mais la disposition d’ensemble rappelle un type iconographique du phénix bien attesté depuis l’époque paléochrétienne et que reproduit au XIIIe siècle la mosaïque absidiale du Latran35. De telles analogies de structure semblent révéler la secrète parenté des motifs, selon un principe fréquent de la création en iconographie chrétienne36. La superposition des figures de la Vierge et du phénix est d’autant plus probable que la fonction religieuse du tableau invite elle-même à une lecture allégorique.
23Mais c’est l’auteur anonyme de L’Ovide moralisé, qui, en confirmant l’existence, au début du XIVe siècle, d’une imagerie « phénicienne » de la Vierge, nous autorise à lire dans ce sens le tableau de Nicolas Froment : il ne se contente pas de la comparer au palmier toujours vert, « à l’arbre glorieux des vertus qui porta le fruit de vie » (XV, 6496-6585 ; Gn 1, 11 sq. ; Ps 92, 13) et au jardin délicieux de la sainteté (IV, 6497, 6499, 6501, 6510). Il finit par l’identifier au nid du phénix :
[ce nid]… plain d’épices,
plains de douceur, plains de délices,
d’encens, de mirre et d’aroment,
De caise et d’autre odorement,
Où li vrais Phenix se coucha…
(XV, 6129-613337)
24On se souvient que dans le Physiologos grec, ce nid, composé de sarments de vigne représente le corps mystique du Christ (Voir supra). Dans le tableau de Nicolas Froment, le corps lumineux de l’enfant lové dans les bras de sa mère contraste avec la forme sombre qui gît dans la couronne en feu. La nuance anormalement foncée du manteau de la Vierge semble la transposition picturale de l’expression métaphorique utilisée par le poète pour désigner l’Incarnation : il emploie en effet le verbe « s’aombrer » au corps de la Vierge, qui est un tour classique du français médiéval. Car l’ange Gabriel avait annoncé à la Vierge que « l’éternel la couvrirait de son ombre » (Luc, I, 35) : image où, à travers la citation du verset génésiaque, affleure la silhouette du grand phénix créateur médité par Ambroise (cf. supra).
25Le tableau de Nicolas Froment est en relation avec la fête de l’Immaculée Conception, comme le montrent les péricopes inscrites sur son cadre. L’image évoque davantage la pureté native de la mère de Dieu que sa maternité virginale. Cependant, c’est par rapport au Fils que le dogme été établi ; et ce Fils enfant est déjà présenté dans la gloire de sa mort et de sa résurrection. La couronne d’épines du buisson ardent aux branches étroitement entrelacées – dont les fleurs blanches vont bientôt se transformer en baies rouges pareilles à des gouttes de sang –, préfigure discrètement la Passion. La métamorphose prévisible des fleurs en fruits pourpres prend un caractère prophétique.
26Le symbolisme chromatique renforce ces suggestions. Le Physiologus latin et toute une tradition apocryphe associent en effet Marie à la couleur pourpre. On y lit que, parmi les jeunes vierges, elle a été désignée par le sort pour tisser la pourpre et l’écarlate qui composent le voile du Temple, l’écarlate pour le sang versé, la pourpre pour la royauté éternelle du Sauveur38. Le tissu dont la ramure serrée du buisson offre une synecdoque allégorique, est dans la tradition occidentale chrétienne, depuis Origène, Ambroise de Milan et bien d’autres, l’une des principales métaphores de la création divine, de l’Incarnation et de l’Église, corps mystique du Christ39. Le tissage, ancienne image ovidienne de l’art, a subi la même conversion théologique que l’oiseau de feu auquel il est associé (cf. supra, p. 52).
27Incarnation, mort, résurrection et rédemption sont ainsi simultanément et implicitement évoquées. Les éléments du tableau trouvent une cohérence à la fois visuelle et théologique dans la figure sous-jacente du vrai phénix. L’image pieuse étant spécialement faite pour susciter la méditation, elle joue sur l’implicite pour mieux représenter l’invisible. Dans les peintures médiévales, la dominante lumineuse et végétale l’emporte généralement sur le feu dans le symbolisme marial. Le buisson de la Vierge devient très souvent un buisson d’aubépine ou de roses. Rappelant que le buisson théophanique de Moïse ne se consumait pas, les arbustes enflammés de Nicolas Froment sont si verts qu’ils paraissent à peine brûler.

1. La colombe du baptême du Christ, Manuscrit arménien, 18, BNF

2. Le phénix, Physiologus Bologne, XIIe -XIIIe siècle, folio 77 v° Librairie des ducs de Milan Librairie de Blois, BNF

3. Allégorie de la constance XVIe siècle, Paris, France 1530, maître de François de Rohan BNF

4. Nicolas Froment, le triptyque du buisson ardent, Cathédrale d’Aix-en-Provence,
Notes de bas de page
1 J. Le Goff, L’Imaginaire médiéval (1985), repris dans Un autre Moyen Âge, Gallimard, coll. « Quarto », 1999, p. 421-770, plus spécialement p. 455-476 (p. 474, 464).
2 G. R. Mermier, « The phoenix: Its Nature and Its Place in the tradition of the Physiologus », Beasts and Birds of the Middle Ages. The Bestiary and Its Legacy, édited by W. B. Clark and Meradith T. McMunn, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1989, p. 69-87.
3 Trad. par A. Zucker, Physiologos. Le bestiaire des Bestiaires, Grenoble, Jérôme Millon, 2004, p. 84.
4 Prudence, Cathemerinon, V, 91 (op. cit., p. 28) ; M. Dulaey, « Des forêts de symboles ». L’initiation chrétienne et la Bible, Le Livre de poche références no 574, Librairie Générale Française, 2001, p. 113 sq.
5 Bestiaires du Moyen Âge, mis en français modernes et présentés par G. Bianciotto, Paris, Stock, 1980, p. 75-76.
6 The Medieval Book of Birds. Hugh of Fouilloy’s Auiarium, edition, translation and commentary, W. B. Clark, Binghamton, New York, 1992, p. 232-233.
7 Le Bestiaire, version longue attribuée à Pierre de Beauvais, édité par C. Baker, Classiques français du Moyen Âge, Paris, Champion, 2010, p. 174-175.
8 Le Bestiaire, version longue attribuée à Pierre de Beauvais, édité par C. Baker, Paris, Champion, 2010, p. 174-175. Le commentaire entre crochet n’est probablement pas de la main de Pierre de Beauvais.
9 M. Carruthers, Le Livre de la mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, 2002 (1re éd. 1990), Macula, p. 227-275.
10 J. Maurice, « Le bestiaire d’amour de Richard de Fournival (entre 1250 et 1260) : une réécriture des bestiaires moralisés », L’Autre et le même. Pratiques de Réécritures, textes réunis et présentés par C. Foucrier et D. Mortier, Rouen, Publications de l’université de Rouen, 2001, p. 17-18.
11 P. Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975.
12 K. E. Borresen, « In defense of Augustin: how femina is homo », Collectanea Augustiniana, Mélanges, T. J. Van Bavel, Louvain 1990, p. 263-280.
13 Augustin, Trin. XII, 9, Opus cit., p. 229 ; M. Quatrefages, « Augustin et persona », La Personne et le christianisme ancien, M. Meunier (dir.), Paris, Cerf, 2006, p. 77.
14 Gn I, 27 ; Augustin, La Trinité, XII, 7, 10, Opus cit., p. 229-231.
15 Ambroise, De uirginitate, éd. F. Gori, Milan, Citta’Nuova, « Biblioteca Ambrosiana », 14, t. 1, 1989, p. 16-106. Saint Ambroise, Écrits sur la virginité, traduits et présentés par Dom Marie-Gabriel Tissot, Solesmes, 1980, p. 213.
16 W. B. Clark, A medieval Book of Beasts. The Second-family Bestiary. Commentary, Art, Text and Translation, Woodbridge, The Boydell Press, 2006, p. 175-176.
17 J. Hubaux et M. Leroy, Le Mythe du phénix, op. cit., p. 230-231 ; sur les significations chrétiennes du palmier, voir supra l’article de M. Dulaey ; sur le développement ultérieur du thème, voir infra l’article d’H. Casanova-Robin.
18 Ignace d’Antioche, Polycarpe de Smyrne, Lettres. Martyre de Polycarpe, éd. L. Vaganay, « sources chrétiennes » no 10, Paris, 1930, p. 102-103 ; P. Skubiszewski, La Croix dans le premier art chrétien, Paris, éd. Paul Geuthner, 2002, p. 39.
19 N. F. Blake, The Phoenix, Manchester Univ. Press, 1964 ; M.-F. Alamichel & J. Bidard, Des animaux et des hommes, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 1998, p. 51-60 ; J.-F. Barnaud, « Un exemple de l’influence latine sur la poésie vieil-anglaise : le Carmen de aue phoenice et le Phénix vieil-anglais », Bulletin des anglicistes médiévistes, no 59, 2001, p. 1-14 ; F. Lecocq, « L’oiseau phénix de Lactance : uariatio et postérité, de Claudien au poème anglo-saxon The Phoenix », op. cit. supra.
20 Voir supra, l’étude de M. Dulaey ; Reproduction de la mosaique, Gérard de Champeau, Dom Sébastien Sterks, Le Monde des symboles, Zodiaque, 1989, p. 227-229 ; J. Poeschke, Mosaïques italiennes du IVe au XIVe siècle, Editio – Citadelles et Mazenod, 2009, p. 46.
21 H. P. L’Orange, L’Empire romain. Art et civilisation du IIIe au Ve siècle, (1re éd. 1985), Paris, l’Aventurine, 1995, p. 224 et 226, ill. 136.
22 Enluminure du MS. M. 729, F. 345 (Pierpont Morgan Library), dans C. F. Hefferman, The phoenix at the fountain. Images of Woman and Eternity in Lactantius’s Carmen de Ave Phoenice and the Old English Phoenix, University of Delaware Press, London and Toronto, Assocated University Presses, 1988, p. 119.
23 Expos. Symb. 9, 11 ; cf. supra, p. 204, l’article de F. Lecocq, « “Le sexe incertain” du phénix… »
24 M. Jourjon et B. Meunier, « Marie », Dictionnaire critique de théologie, J.-Y. Lacoste (dir.), PUF, 1998, p. 708.
25 « Dès le premier instant de sa conception, par grâce et privilège uniques du Dieu tout-puissant, la bienheureuse Vierge Marie a été, en considération des mérites du Christ Jésus, sauveur du genre humain, préservée pure de toute souillure du péché originel. »
26 M. Jourjon et B. Meunier, « Marie », op. cit., p. 708-709.
27 Augustin, De catechisandis rudibus, 24, 45, Œuvres de saint Augustin, La première catéchèse, BA 11/1, introduction, traduction et notes par Goulven Madec, Paris, Études Augustiniennes, 1991, p. 202-203.
28 A. Zucker, Physiologos, Le Bestiare des bestiaires, 19, p. 143-144.
29 Isidore de Séville, Etym., XII, 7, 12, Des animaux, texte établi, traduit et commenté par J. André, Paris, Les Belles Lettres, 1986, p. 230 : Harum quasdam dicunt concubitu non misceri, et sine copula concipere et generare.
30 L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, Paris, (Desclée De Brouwer, 1941), Albin Michel, 2006, p. 458 ; D. Arasse, Léonard de Vinci, (1997), Hazan, 2003, p. 488.
31 J. Heurgon, « Voltur », Revue des Études Latines, 1936, p. 109-118. Dans la mythologie grécolatine, l’aigle et le vautour semblent interchangeables ; cf., par exemple, le parallèle Prométhée/Tityos.
32 Isidore de Séville, idem ; Richard de Fournivel, Le Bestiaire d’amour, 15, 35, Gabriel Bianciotto (éd.), Paris, Champion, 2009, p. 192-193.
33 Rufin d’Aquilée, Expos. Symb. ; voir plus haut l’étude de F. Lecocq.
34 Nicolas Froment, Retable du buisson ardent, conservé dans la cathédrale Saint-Sauveur à Aix-en-Provence ; C. Limentani Virdis et M. Pietrogiovanna, Retables. L’Âge gothique et la Renaissance, traduit de l’italien par O. Menegaux, Citadelle & Mazenod, 2001, p. 144.
35 Voir par exemple la gravure qui a sans doute inspiré un dessin Léonard de Vinci, dans Fior di virtù, Firenze, 1491, cap. XXXI, Phénix : mythe(s) et signe(s), op. cit., p. 324 ; ou encore, l’étoffement du nid du phénix, posé en corbeille sur les branches déployées d’un arbre européen à feuilles caduques dans l’enluminure de 1530, Allégorie de la constance, maître de François de Rohan, BNF, Paris, France.
36 A. Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne, Paris, Flammarion, 1979.
37 Ovide moralisé, Ch. De Boer (éd.), Amsterdam, éditions Johannes Müller, (première édition 1915) rééd. 1938, t. IV ; M. Possamaï-Pérez, « La Vierge Marie dans l’Ovide moralisé », Imagines Mariae, Représentations du personnage de la Vierge dans la poésie, le théâtre et l’éloquence entre XIIe et XVIe siècles, études réunies par Ch. Mouchel, Presses Universitaires de Lyon, 1999, p. 51-78.
38 Physiologos grec, 35 A, Le bestiaire des bestiaires, texte traduit du grec, introduit et commenté par A. Zucker, Grenoble, éditions Jérôme Millon, 2004, p. 203 ; Physiologus latin (version Y), 48, op. cit., p. 133 ; évangile du Pseudo-Matthieu, 8, 5, écrits apocryphes chrétiens, édition publiée F. Bovon et P. Geoltrain (dir.), index établis par S. J. Voicu, Paris, Gallimard, 1997, p. 128-129.
39 C. Devillers, « Signification du buisson ardent », Le Triptyque du buisson ardent, Direction régionale des affaires culturelles Provence-Alpes-Côte d’Azur, Actes Sud, 2011, p. 119 ; L. Gosserez, « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », art. cit., 2012, p. 477-498.
Auteur
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Laurence Gosserez
Docteur ès Lettres, agrégée, maître de conférences (HDR) à l’université de Grenoble 3. Ses travaux portent sur la poésie latine tardive, les mythes, les symboles du christianisme ancien. Elle a publié un ouvrage, Poésie de lumière. Une lecture de Prudence. Bibliothèque d’Études Classiques no 23, Louvain-Paris, éd. Peeters, décembre 2001 (IV-298 pages) et de nombreux articles parmi lesquels : « Le phénix coloré d’Hérodote à Ambroise », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2007, no 1, p. 94-117 ; « Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80) », La création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75 ; « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
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