Le phénix de Lactance : naissance de l’élégie triomphale chrétienne
p. 119-146
Texte intégral
Un poème énigmatique
1Profondément neuve est la représentation que le poète Lactance (mort vers 325 ou 330 apr. J.-C.) donne du phénix : il en fait une figure étrange, énigmatique, qui laisse le lecteur perplexe1. Sous la forme classique d’une élégie scintillante de 85 distiques, riche de réminiscences à la fois païennes et bibliques, le poète africain crée une nouvelle sorte de fantaisie ornithologique. La date précise du poème n’est pas connue. On a même contesté longtemps son attribution à Lactance ainsi que son inspiration chrétienne. Cette paternité, attestée par Grégoire de Tours, est aujourd’hui généralement admise2. Cependant, on ne sait si le poème a été écrit vers 303-304, à Nicomédie, ou plus tard, en Gaule où Lactance s’est rendu vers 316, à l’appel de Constantin, pour y devenir le précepteur de l’un de ses fils, Crispus.
2L’élégie compte trois grandes parties et cinq tableaux ou épisodes qui constituent autant d’épigrammes juxtaposées. Lactance décrit successivement le bois sacré du soleil, où habite l’oiseau (vers 1 à 30), le rituel accompli quotidiennement par le phénix prêtre (vers 31 à 58), son voyage ici-bas tous les mille ans (vers 59 à 160), qui comprend d’abord une étape en Phénicie où s’effectue la combustion et la résurrection, puis un rituel funéraire en Égypte où le phénix porte sa dépouille (vers 115 à 160). Enfin, le poème s’achève par la louange du phénix (vers 161 à 170).
3Lactance est le premier apologiste chrétien à réhabiliter les poètes en reconnaissant qu’ils disent la vérité sous une forme voilée (Institutions divines, I, 11, 36). Il est probable qu’il a donné lui-même une application pratique de sa théorie et que le De aue phoenice possède une signification chrétienne cryptée. Mais, plutôt que de considérer ce procédé comme une précaution permettant d’échapper à la censure des persécuteurs, J. Fontaine propose de façon convaincante d’y voir une stratégie apologétique conforme à la méthode inaugurée par saint Paul dans son discours à l’Aréopage (Actes, 17, 22-31)3. Le poète a cultivé l’ambiguïté, s’adressant simultanément aux païens et aux chrétiens, afin de permettre une double lecture. D’une manière générale, Lactance s’appuie sur les convergences plutôt que sur les oppositions doctrinales entre paganisme et christianisme. Ce principe justifie le choix d’un sujet poétique familier aux païens et explique la discrétion des indices qui orientent la lecture vers le christianisme sans paraître imposer de choix confessionnel.
4Cependant, l’on peut encore s’interroger sur le sens précis de cette œuvre ésotérique. N’avons-nous pas partiellement perdu les clefs d’une allégorie autrefois très claire ? A. Vlosok voit dans le phénix le symbole de l’homme sauvé (NHLL, p. 453). E. Delbey soutient qu’il représente bel et bien le Christ4. A. Coulon estime pour sa part que le phénix de Lactance n’est pas le Christ, mais un ascète, « un pur », vivant d’une vie angélique5. Quant à nous, nous proposerons une lecture historique, à la fois politique et littéraire du poème, qui plaide en faveur de la datation la plus tardive du poème, après 316, en nous fondant sur quelques indices peu commentés jusqu’ici.
5L’un des points les plus déconcertants du De aue Phoenice est que Lactance ne fait pas explicitement du phénix, comme Tertullien, une preuve de la résurrection, ni dans son poème où il décrit l’oiseau sans argumenter, ni dans son œuvre apologétique, où il argumente mais ne cite pas cet exemple, comme l’a remarqué Alain Goulon (op. cit., p. 99). En fait, l’introduction de l’animal fantastique dans le décor merveilleux traditionnel des pays mythiques, le locus amoenus maintes fois décrit par les poètes païens depuis Homère, le situe délibérément dans le domaine de la fiction, tout comme celui d’Ovide (voir supra, p. 48). De plus, les paroles, les prières et les gestes de dévotion que Lactance prête à l’oiseau le personnifient et marquent clairement son caractère allégorique. Le statut fictif de l’animal élimine donc d’emblée tout argument naturaliste.
6Autre élément étonnant : l’absence de référence aux deux citations bibliques du phénix. En particulier, Lactance ne cite pas l’exemple de Job, alors que la comparaison du patriarche avec le phénix, encore lisible dans la Septante, ne pouvait pas ne pas lui venir à l’esprit. Job est tellement important dans la littérature latine tardive. Cyprien et Tertullien le considèrent comme un héros de la foi et l’érigent en modèle de la patience, figure de la passion du Christ, dans les deux traités qu’ils ont respectivement écrits sur cette vertu6. Si Lactance omet de le citer, c’est vraisemblablement pour des raisons diplomatiques : il s’adresse à un public peu christianisé ou païen, et s’exprime à travers une imagerie solaire mieux adaptée. Ce choix s’explique encore mieux si le personnage symbolisé par le phénix est un dignitaire haut placé qui n’a rien de commun avec Job et si l’idée de son immortalité est déjà largement admise par les destinataires du poème.
7Il n’est pas nécessaire d’aller chercher bien loin les sectateurs d’une telle croyance : ce sont les thuriféraires de l’empereur lui-même, encore païen, quoique protecteur du christianisme. L’immortalité du prince, censé devenir après sa mort le compagnon du soleil invincible associé à l’éternité de Rome, était l’un des dogmes du culte impérial dont le phénix est l’emblème. Au siècle de Constantin, la diffusion du platonisme et du stoïcisme mêlés, ainsi que le culte apollinien dont l’empereur lui-même a été, est peut-être encore l’adepte, alors même qu’il protège le christianisme, donnaient à ce dogme l’impact d’une théologie politique syncrétiste.
8La question n’est donc pas de prouver l’apothéose du prince, mais d’en préciser les conditions tout en la célébrant. C’est pourquoi l’orientation du poème est plus politique qu’apologétique, en un moment particulièrement critique où la conversion de l’Empire au christianisme introduit un nouveau système de valeurs. Lactance choisit un mètre classique, celui de l’élégie, et s’appuie sur la tradition. Si ce choix s’inscrit dans la stratégie qui consiste pour ainsi dire à convertir les païens avec leurs propres armes en perpétuant le jeu alexandrin de la variation, il permet également de ménager le prestige du destinataire impérial. Plutôt que de nier la divinité du prince, grief politique si souvent invoqué contre les chrétiens lors des persécutions toutes récentes, Lactance redéfinit la sacralité de sa fonction dans une optique chrétienne, en utilisant un cadre mythique commode sans rapport trop direct avec l’actualité.
9C’est dans les références implicites à des événements connus de tous, dans le dialogue entre la tradition profane et les aspirations chrétiennes que se précise le sens de l’allégorie
De l’épitaphe de Scipion au mythe d’Hercule
10La clef de l’énigme est fournie par la citation implicite qui orne le premier distique :
Est locus in primo felix oriente remotus
Qua patet aeterni maxima porta poli.
(Lactance, De aue phoenice, 1-2, CSEL 27, 1)
Il est un lieu retiré dans le Proche-Orient
Où s’ouvre la porte immense du ciel éternel.
11La place liminaire de cette citation lui donne une valeur programmatique. Elle indique, pour employer une formule d’H. R. Jauss, l’horizon d’attente à partir duquel s’est construit le poème7. Or, elle est empruntée à un poème d’Ennius dont il ne reste aujourd’hui que des fragments, mais qui constituait autrefois un topos célèbre : l’épitaphe de Scipion, elle-même en distiques élégiaques8. Lactance présente d’emblée le De aue Phoenice comme une retractatio de cette épitaphe. Il lui donne un sens polémique. Cette citation n’est pas seulement « une élégance et un défi » esthétique annonçant le retour à un certain classicisme9 ; elle est emblématique d’un thème, celui de l’apothéose, et d’un genre, l’élégie latine issue des inscriptions funéraires.
12Un tel incipit relie étroitement l’exemple du phénix à la survie d’un imperator. Il indique l’origine pythagoricienne du débat philosophique sur l’âme immortelle des grands hommes qu’Ennius avait traité dans le prologue de ses Annales et que Lucrèce résume en ces termes :
Ennius expose d’ailleurs et fait connaître en des vers immortels qu’il existe dans l’Achéron des espaces où ne se glissent ni nos âmes ni nos corps, mais des simulacres d’une pâleur étrange. C’est de là, nous dit-il, que lui est apparue l’ombre d’Homère à la gloire toujours florissante, qui, après avoir répandu des larmes amères, se mit à lui révéler les lois de la nature.
(De natura rerum, I, 117 sq. ; trad. A. Ernout)
13Lactance se réfère à ce même Ennius qui avait professé la métempsycose, dont l’épicurien Lucrèce avait combattu les idées, et qu’Ovide avait ironiquement parodié à propos du phénix impérial, comme nous l’avons vu plus haut. Mais les stoïciens ne sont pas en reste. Ces vers ont également été cités par Sénèque (epist. 108, 33) qui dit les avoir lus dans la République de Cicéron. Ils se trouvaient donc dans un passage perdu, six pages sur la gloire de l’homme d’État, qui traitaient sans doute de l’immortalité des grands hommes. Ce distique figure aussi dans les Tusculanes10 (V, 17, 49, éd. G. Fohlen, trad. J. Humbert, Paris, 1968, p. 131). Cicéron s’inscrivait dans la lignée d’Ennius et de Platon qui était censé tenir de Pythagore sa théorie de la transmigration des âmes (Cic., Rep. III, 6, éd. et trad. Par E. Bréguet, Paris, 1980, p. 51). Ces multiples reprises montrent que l’œuvre d’Ennius était au centre d’un débat poétique et philosophique sur la gloire posthume. Une simple citation suffisait aux lecteurs cultivés pour identifier le topos et comprendre que Lactance allait proposer sa propre version de l’apothéose impériale. Le poète annonce ainsi son but pratique : indiquer au prince « la porte du ciel », ou, en d’autres termes, la voie chrétienne de la divinisation, en s’opposant non seulement aux philosophies matérialistes, mais aux formes diverses de l’eschatologie païenne et de l’hérésie.
14Il a lui-même explicité sa lecture d’Ennius dans le livre I des Institutions divines. (Inst. I, 18, 11, éd. & trad. Par P. Monat, SC no 326, Paris, 1986, p. 184-185) où il critique la divinisation des grands hommes telle que la pratiquait le paganisme. En effet, il y cite également le distique d’Ennius sur Scipion. L’imperator se serait écrié :
Si fas endo plagas caelestum ascendere cuiquam est
Mi soli caeli maxima porta patet !
(Ennius, Epigr. IV = Varia, 23-24 Vahlen)
S’il est permis à quelqu’un de s’élever jusqu’aux régions célestes,
pour moi seul est ouverte la porte principale du ciel !
15Lactance, scandalisé, commente en ces termes l’orgueilleuse exclamation :
Cela sans doute parce qu’il a tué et assassiné une grande partie de l’humanité ! Dans quelles ténèbres te trouvais-tu, ô Africain, ou plutôt toi, poète, qui as pensé que les meurtres et le carnage ouvraient aux hommes le chemin vers le ciel !
(Tradustion P. Monat)
16Les premiers mots de l’élégie, « Est locus… », repris à Lucrèce, comme les derniers vers, marquent à la fois la dette et la distance du poète chrétien11. Ce dernier reprend à son compte la condamnation que le poète épicurien avait lancée contre l’ambition politique, en proclamant la mort définitive de ce même Scipion à qui Ennius promettait l’immortalité : « Scipion, ce foudre de guerre, terreur de Carthage, a donné ses os à la terre, comme le dernier des esclaves » (Lucrèce, III, 1034-1035)12. D’un autre côté, Lactance s’oppose aussi à Cicéron dont le songe de Scipion est à la fois une réfutation de Lucrèce et une réécriture du songe d’Ennius13. Il se moque en effet de la croyance de l’Arpinate en l’immortalité des grands hommes et ridiculise le commentaire que ce dernier avait fait de l’épitaphe d’Ennius. Cicéron aurait déclaré : « “C’est vrai, l’Africain […], car cette même porte s’est ouverte également pour Hercule”. Comme si, au moment où cela s’est fait, il avait été, lui, portier dans le ciel ! » On voit donc que, même si Lactance, jusqu’à un certain point, emboîte le pas à Lucrèce, il ne le suit pas dans sa réfutation de l’immortalité. Inversement, s’il adopte les idées pythagoriciennes de Cicéron sur la survie stellaire des âmes, il refuse de les appliquer aux conquérants. La citation d’Ennius lui permet de situer exactement son propos, à mi-chemin entre Lucrèce et Cicéron.
17Or, de manière significative, il associe à chaque fois Scipion à Hercule, héros traditionnellement comparé au phénix en raison de son apothéose sur un bûcher, comme en témoigne Lucien de Samosate (Sur la mort de Pérégrinus, LXVIII, 27 & 33). Lactance rabaisse les exploits d’Héraclès et nie sa divinisation. Il invoque le témoignage de Philoctète, qui a vu « les membres et les nerfs [du héros] brûler et se dissoudre », puis l’a enterré (Inst., I, IX, 11) : c’est la preuve que le fils d’Alcmène n’était qu’un homme et n’a jamais gagné le ciel. Lactance contredit ainsi les poètes latins qui, à la suite de Cicéron (La nature des dieux, II, 24, 62), avaient fait d’Hercule l’un des principaux modèles de l’apothéose (Horace, Odes, 3, 3, 8 et 4, 8, 30 ; Ovide, M., 9, 239-272). Il montre que la force physique n’est pas un bien de nature divine, pas plus que la fausse gloire des conquérants qui massacrent les populations, comme Scipion l’Africain. Dans un autre passage des Institutions divines14, il reproche à Hercule sa dépravation, non sans l’associer à nouveau au vainqueur de Carthage.
Hercule, le plus renommé par son courage, et qui est un peu “l’Africain” parmi les dieux15, n’a-t-il pas souillé de ses stupres, de ses adultères, de ses débauches, tout le monde qu’il a, dit-on, parcouru et nettoyé ?
(Inst., I, XVIII, 11-16)
18Cette fois, c’est plutôt la valeur morale de l’exemplum stoïcien qui est contestée. Plus que tout, Lactance récuse la violence dont Scipion l’Africain et Hercule sont les emblèmes, l’un historique, l’autre mythologique. Bien plus, il condamne Ennius et Cicéron de les avoir exaltés. Ce contexte éclaire son propre objectif : s’opposer à la vénération romaine de la vaine gloire fondée sur la force, qui, jugée divine, était censée assurer la survie des grands hommes politiques et des généraux.
19Cette idée rejoignait dans le culte officiel la croyance en l’apothéose des empereurs et le mythe de leur régénération par le feu du bûcher, notion pénétrée de stoïcisme, dont l’image fusionnait avec l’apothéose d’Hercule. Si Lactance se réfère chaque fois à Scipion, c’est que Cicéron avait précisément fait de Scipion la figure emblématique du chef idéal dont, peu après, Auguste s’était inspiré (Laelius, III-IV). Le poète Horace avait par ailleurs comparé Auguste lui-même à Hercule (Odes, III, 3, 9-12), et Plutarque rapportait que dans la mythologie égyptienne, le héros avait son siège dans le soleil levant et parcourait l’univers avec lui, tout comme l’empereur, compagnon du soleil invincible (Isis et Osiris, 367 D, op. cit., § 41, p. 214). Sénèque à qui Lactance concède sur d’autres points une inspiration véritablement divine (Institutions divines, V, 13, 20) faisait d’Hercule le type du Sauveur de l’État, parce qu’il avait purgé la terre de ses monstres et délivré Thèbes du tyran Lycos. Il lui promettait le « séjour étoilé » (Hercule furieux, 958 sq.), et montrait la déification de celui « avait mérité le ciel par ses exploits » (Hercule sur l’Œta, 97). D’après la théologie cosmique de Cornutus, il voyait même en lui le Logos « répandu en toutes choses, qui donne à la nature sa force et sa vigueur », ainsi que le modèle du Prince qui régit le monde (De Beneficiis, 4, 7, 1). Sur le mausolée d’Igel, Hercule psychopompe montait d’ailleurs au ciel sur le char d’Hélios, entièrement assimilé à l’astre solaire qui lui est consubstantiel16. Depuis lors, le culte d’Hercule, favorisé par Trajan, s’était identifié à celui de l’empereur à partir de Commode qui porte sur les monnaies le nom d’Herculus Romanus17. À l’époque de Constantin, la figure d’Hercule était plus fortement encore liée à la théologie impériale car les tétrarques s’étaient emparés du mythe à des fins de propagande (Sur la mort des persécuteurs, SC 39, p. 772). Dioclétien avait pris le surnom de Jovius et attribué à Maximien celui d’Herculius, fixant leur anniversaire divin le 21 juillet 287. Il avait fait de son associé son fils divin, et s’était lui-même identifié à Jupiter en personne comme maître du monde ; ses monnaies portaient la légende Deo et domino nostro. Le groupe Jupiter-Hercule formait ainsi une dyade symétrique au groupe chrétien du Père et du Fils (M. Simon, op. cit., p. 140). Jamais la puissance impériale n’avait revêtu un tel caractère d’absolu. Le 31 mars 307, Constantin s’était associé à la dynastie herculienne par son mariage avec Fausta, fille de Maximien18. Mais son alliance avec ce dieu vivant ne devait pas lui porter chance. Deux ans après, Maximien complotait contre son gendre qui l’élimina en janvier 310 (Lactance, Mort des persécuteurs, XXIX, 2 – XXX, 5, SC no 39, Paris, 1954, p. 111-113). Plus tard, en 326, Fausta, digne fille de son père, intrigua pour évincer Crispus, son beau-fils, le pupille de Lactance, afin de mettre sur le trône son propre enfant, encore au berceau. Nouvelle Phèdre, elle accusa fallacieusement le prince héritier de lui avoir fait des avances. Constantin exécuta son fils et s’aperçut trop tard de la machination. Il fit alors étouffer Fausta dans son bain, afin de simuler un accident (R. Turcan, op. cit., p. 302). L’engeance d’Hercule s’était avérée particulièrement funeste pour lui. Si la polémique de Lactance contre ce héros mythologique est si virulente dans les Institutions divines, c’est donc probablement parce qu’elle vise les tétrarques persécuteurs ou leur criminelle descendance19.
20Simultanément, le culte d’Hercule comme dieu s’était répandu partout et apparaissait alors comme le principal rival du Christ (M. Simon, op. cit., p. 125-166). À une époque où Constantin imposait le christianisme dans l’Empire et s’affirmait comme unique empereur, mettant fin à la tétrarchie, il convenait d’éliminer la divinité qui avait favorisé les complots tragiques de ses ennemis et d’effacer tous les souvenirs de son culte. Le panégyriste de 310 témoigne de la disgrâce qui frappe l’ancien dieu et du revirement religieux en faveur d’Apollon comme protecteur de la dynastie (Panégyriques…, t. 2, p. 43). Simultanément, sur les monnaies, la figure d’Hercule est remplacée par le buste radié du Soleil, symbole solidaire d’une idéologie de la monarchie universelle20.
21On comprend que Lactance dépouille Hercule de son apothéose et lui refuse le statut de divinité en montrant qu’en réalité, ses actes étaient en contradiction même avec les valeurs stoïciennes dont, depuis Sénèque, il était le prototype. Il minimise sa force, « Car ce qu’il a vaincu était périssable et mortel. », donc relativement facile à dompter.
Il n’est pas de puissance si forte, dit l’orateur, qu’on ne puisse affaiblir et briser par le fer et la force ; tandis que vaincre son âme, contenir sa colère, voilà qui est digne des plus grands. Mais cela, il (Hercule) ne l’a jamais fait et en était incapable.
22Seule la victoire intérieure de l’homme sur ses passions peut conférer l’immortalité, déclare Lactance qui conclut : « Celui qui peut faire cela, je ne le compare pas aux plus grands hommes, mais je le considère comme tout à fait semblable à Dieu. » (Inst. I, IX, 3-4) Cette hyperbole qui élève le sage au niveau divin, est encore une citation de Cicéron, mais elle dépasse la visée de son auteur. L’Arpinate avait inséré cette sentence de tonalité stoïcienne dans l’éloge de César dont il célébrait la clémence après les guerres civiles (Marc., 3, 8). Lactance en fait la définition de la vertu royale qui seule conduit à l’apothéose. Il substitue ainsi la force d’âme à la puissance comme moyen d’accéder à la déification, il souligne implicitement l’indignité de Maximien tout en exhortant Constantin à l’élévation d’esprit.
Le phénix de Lactance : autre face de l’apothéose d’Hercule
Une substitution opportune
23Tout porte à croire que l’éloge du phénix n’est que l’autre face de la polémique contre Hercule et la suite logique de cette exhortation à la grandeur. Sous la forme ailée traditionnellement attribuée au génie du Prince, que l’idéologie impériale tend à hypostasier, quelle autre image que l’oiseau de feu pouvait mieux symboliser cette uirtus qu’Hercule n’a jamais eue et qui « ouvre la porte du ciel » ? Si l’on situe le poème sur l’oiseau phénix après la mort de Maximien Hercule en 310, il s’explique parfaitement comme une tentative de récupérer au profit de Constantin l’apothéose flamboyante du César déchu.
24Constantin est un bien plus grand bienfaiteur des peuples qu’Hercule, lui qui a supprimé le tyran Maximien et anéanti les persécuteurs du Christ. Il surpasse le héros dont la tragédie Hercule sur l’Œta, après les Trachiniennes de Sophocle, avait magnifié la mort sur un bûcher incandescent. Avec ses caractères humains fortement marqués, l’oiseau rayonnant se substitue à celui dont Sénèque avait fait à plusieurs reprises, dans sa correspondance et ses traités, la figure emblématique du sage stoïcien, mais surtout celle du prince pacificateur et justicier, qu’il opposait aux tyrans Alexandre et César. C’est manifestement par contraste avec la figure flamboyante d’Hercule que le phénix de Lactance est conçu afin d’exalter les qualités impériales constantiniennes.
25L’oiseau devient désormais l’attribut du nouveau dieu officiel, le Soleil, qu’il s’agisse d’Apollon ou du Christ, dont émane le pouvoir impérial. Dans le poème de Lactance, sa dévotion à Phoebus (Phoen. 33 et 58) et sa tête radiée (54 et 139) évoquent ce monothéisme solaire que professait jadis Gallien, qu’a institué officiellement Aurélien, et que Constantin rétablit avec force après 310 (R. Turcan, op. cit., p. 133). Bien plus, une variante introduite par Lactance, la prière de l’oiseau, puis le rayon de soleil qui le frappe au moment de sa mort et allume son bûcher apparaissent comme une transposition de l’apothéose d’Hercule dans les Trachiniennes de Sophocle (v. 1046-1111) : « ô rayon de Zeus, frappe-moi. Ah ! Seigneur, fais tomber sur moi le trait de ta foudre, ô père… » s’écrie le héros. Le phénix, aussi calme dans son suicide que l’Alcide est furieux, mais le corps déjà consumé intérieurement comme lui, fait une courte prière, et semble exaucé quand « d’un lointain rayon de l’éther, il prend feu » (Phoen., 97). Phoebus s’est substitué à Zeus, la douleur a disparu, mais le double processus interne et céleste de l’embrasement régénérateur est identique.
26Selon un procédé fréquent des panégyriques, ce mythe de l’apothéose solaire remplit un rôle programmatique et monitoire, en proposant à l’empereur un modèle idéalisé de sa gloire en même temps qu’une célébration de sa grandeur. Il annonce la montée au ciel du princeps. Conforme en apparence à la représentation d’une apothéose apollinienne traditionnelle, il apporte pourtant une vision originale de la fonction impériale, en accord avec la théologie politique de Constantin.
Continuités et ruptures avec les représentations païennes de l’apothéose
27Les nombreuses références mythologiques recréent en effet l’univers de fiction lié à l’envol de l’âme vers les astres. Cependant, elles révèlent un certain nombre de décalages par rapport aux versions ovidiennes et lucrétiennes. Le bois sacré où réside le phénix semble une amplification des Champs élysées où Ovide plaçait déjà le phénix dans les Amours21. Au vers 77, l’oxymore nidum sepulchrum est une formulation concentrée de l’antithèse ovidienne cunas sepulchrum (M., XV, 405). L’évocation de la chenille transformée en papillon rappelle également le discours de Pythagore à la fin des Métamorphoses dont on a vu le lien avec l’idéologie impériale (M., XV, 372-374).
28Mais les mentions de Phaéton (11), de Deucalion (14), de l’Olympe (50), d’éole (73), de Flore (128), d’Iris (133) et de Vénus (165), ne sont pas seulement des clichés commodes pour désigner des phénomènes atmosphériques ou saisonniers, l’incendie, l’inondation, le haut du ciel, les vents, le printemps, l’arc-en-ciel, l’amour ; ils donnent à la description une coloration ovidienne où Lactance introduit de subtiles variations, marquant le changement de signification du mythe. Évoquant indirectement le monde d’Apollon, le feuillage éternel du bois sacré du phénix est dépeint dans les mêmes termes que le laurier en lequel se change Daphné (perpetuae frondis honore, Met. I, 565). En fait, Lactance retient surtout les traits exceptionnels et prodigieux qui distinguent le phénix et le séparent de l’univers mythique des Métamorphoses. Il situe le plateau où vit l’oiseau en dehors de la zone brûlée par Phaéton et au-dessus des terres noyées par le déluge (11-14 ; voir Ovide, Met., I, 747-779 & II, 1-332 ; I, 253-312). Il oppose ostensiblement l’oiseau unique aux figures de démesure dont Ovide racontait la chute. Iris est évoquée à travers le souvenir de Virgile (Aen., X, 38), et non pas d’Ovide (M., I, 270-271), encore moins de Sénèque (Œdipe, 314-320) ; au lieu d’intervenir dans la description d’une tempête, comme dans le récit du déluge, ou de servir de comparaison aux flammes divinatoires funestes annonciatrices d’une tragédie et d’un bouleversement politique et cosmique, elle est présentée comme un peintre céleste ornant d’un arc-en-ciel les ailes de l’oiseau dans l’immobilité d’un calme absolu (134). Éole enferme certains vents dans son antre (73) comme Jupiter au chant I des Métamorphoses (262), mais l’expression pendentibus antris est empruntée au monologue du Cyclope (M., XIII, 810 sq. ; De aue Phoen., 73). De plus, ce ne sont pas les mêmes vents : l’Éole de Lactance retient les porteurs de tempête, alors que Jupiter neutralisait ceux qui amènent le beau temps. Dans le De aue phoenice, les images ovidiennes sont orientées vers l’expression positive d’une divine harmonie. Le jeu final sur ipse et eadem qu’Ovide appliquait à la cire, image de l’âme malléable (169 ; Ovide, M., XV, 170) souligne clairement la différence entre les métamorphoses ovidiennes qui altèrent le corps et parfois l’âme, et la renaissance intégrale du phénix qui retrouve à la fois une âme inchangée et un corps rajeuni. En fait, la mue du phénix est le contraire d’une métamorphose : l’oiseau ne change pas de forme. Elle est également le contraire d’une métempsycose : l’oiseau ne change ni d’âme ni de corps. Sa caractéristique propre est son identité absolue à lui-même au cours de ses renaissances périodiques. Chez Lactance, cette particularité révèle l’unicité dynastique de l’oiseau royal, image positive du prince présentée dans toute sa gloire.
29La continuité avec Cicéron s’affirme. Le vocabulaire employé pour caractériser la supériorité morale du phénix a une forte tonalité stoïcienne et cicéronienne : il est analogue à celui qui définit la uirtus des grands hommes d’État dans le Songe de Scipion (Rep., VI, XXVI, 16). La force intérieure de l’oiseau semble une version superlative de l’ataraxie stoïcienne. Le bois d’où il vient et où il retourne échappe aux tourments qui assaillent le commun des mortels : ni crainte, ni désir, ni colère, ni soucis, ni mort ni souffrances d’aucune sorte (15-20 ; 94). L’altitude et l’étendue de ce plateau immense (5-8), la sérénité immuable de son ciel (21-24) s’harmonisent avec l’égalité d’humeur de son unique habitant qu’elles semblent refléter.
30Pour évoquer la béatitude des grands hommes, Cicéron use déjà d’un oxymoron qui annonce le vers de Lactance pour qui la seule volupté du phénix est dans la mort (Phoen., 165). Ainsi, le poète ne s’oppose pas seulement à Lucrèce, en reprenant une fin de vers de M. Manilius (Astronomica, V, 113). Il réinterprète la formule célèbre que Cicéron mettait dans la bouche de Scipion : « Votre vie, comme on l’appelle, c’est la mort » (Rép., VI, 14). C’est la mort que Lactance valorise, n’y voyant qu’un passage des hommes vertueux à l’immortalité bienheureuse. Dans les Institutions divines (Inst., 7, 12, 15), il définit de même la vertu comme « artisane d’immortalité et plaisir de la mort » sans aller toutefois jusqu’à évoquer, comme le fait Tertullien à propos du Christ crucifié, une « volupté de la souffrance » (Pat., 3, 9).
31Aussi, est-ce en référence à la sérénité véritablement divine des hommes supérieurs qu’il faut surtout comprendre le refus de la sexualité attribué au phénix : « Heureux est-il », dit le poète, car il n’honore pas « les pactes de Vénus » (164). Cette exclamation a généralement été perçue comme un éloge de la virginité, témoin d’une tendance à l’encratisme22. Mais, si le phénix est une figure du prince, elle apparaît plutôt comme une louange de l’impassibilité de l’homme d’État. On serait même tenté de mettre l’allusion au fureurs meurtrières de l’Amour qui figure au vers 18 (« ardens caedis amore furor », « la brûlante frénésie du meurtre passionnel ») en relation avec le mariage qui liait malencontreusement Constantin à la fille d’Herculius et a fait couler tant de sang. Certes, l’incertitude où l’on se trouve à la fois de la date à laquelle a été écrit le poème et de la mort de Lactance, affaiblit cette hypothèse. Toutefois, une telle spécialisation criminelle de l’amour n’est pas courante. Elle ne figure pas chez Virgile dans le cortège infernal des maux personnifiés (Aen., VI, 273 sq.), passage dont Lactance s’est manifestement inspiré dans ces vers (Phoen., 15-20). Lorsque Tibulle évoque le front sévère de Cupidon, il parle d’une douce tyrannie, non d’un meurtre furieux (II, 3, 33). Si l’on date la mort de Lactance de 330, comme on le fait généralement23, une allusion voilée à l’exécution de Crispus et de Fausta en 326 n’est donc pas invraisemblable. Le poème aurait alors été écrit entre 326 et 330. Lactance y inviterait le souverain à se détacher de la tragédie familiale qu’il vient de vivre pour considérer seulement son devoir et sa gloire. Quoi qu’il en soit, il place le phénix impérial au-dessus des passions humaines et des faiblesses ordinaires aussi bien qu’au-dessus des lois. Son impassibilité supérieure incarne la raison d’État.
32Le poète traduit en images l’ampleur cosmique et métaphysique de la mission impériale. Il compare le plumage multicolore du phénix à de nombreux éléments solides : la grenade et le pavot, fruit et fleur de la terre, les pierres précieuses, améthyste et émeraude, l’ivoire et le métal (125-142). Il leur confère une épaisseur matérielle surprenante, suggérant une physique stoïcienne de la sympathie universelle, plus enncore que le rayonnement platonicien des idées à travers le sensible. Le poète combine plusieurs processus dans la régénération du phénix, l’un par aspersion et échauffement interne, l’autre par rayonnement céleste et crémation, incluant les quatre éléments, l’eau, la terre, le feu et l’air ; l’éclair solaire concourt avec le germe naturel des semences pour animer les flammes et faire sortir un ver qui se transforme en chrysalide (89-104). Le processus mêle également plusieurs sortes de formation dans les différents ordres de la nature : la concrétion minérale, la germination végétale, le cocon de l’insecte et l’œuf de l’oiseau, en harmonie avec les rythmes cosmiques et les révolutions du soleil. Ainsi, la physiologie de l’oiseau a de nombreuses consonances stoïciennes et pythagoriciennes. Dans la perspective synthétique de Lactance, c’est plutôt une preuve de vérité. On pensait effet que Pythagore, modèle de Platon, s’était inspiré de l’enseignement de Moïse : Constantin lui-même le rappelle dans son Discours à l’Assemblée des saints (XVII)24. Et, d’autre part, la notion stoïcienne d’une solidarité cosmique a inspiré largement la physique des Pères de l’Église. La conception de Lactance reste proche du paganisme, mêlant stoïcisme, platonisme et astrologie : elle fait du souverain le satellite sacralisé d’un dieu solaire régulateur de l’ordre cosmique.
33Dans cette vision syncrétiste, la variante millénariste que Lactance impose à l’immortalité du phénix comme à ses apparitions dans l’histoire (59), accentue le sens politique du mythe. Le thème de la sénescence millénaire du phénix, déjà présent chez le poète païen Stace qui le peint « accablé par l’âge » (13), rappelle en effet le topos de la vieillesse de Rome personnifiée. La renaissance cyclique de l’oiseau se calque sur le mythe de Roma aeterna guidée par le princeps dans son renouvellement à chaque Grande Année. Lorsque le phénix se rend à Héliopolis pour incinérer les restes de son père mort (117-122), ce voyage n’a presque plus rien d’une cérémonie funèbre : en effet, ces restes sont désormais identifiés comme les siens propres et leur destruction n’est que la phase ultime de sa renaissance. L’entrée du phénix dans la cité du soleil ressemble à un adventus triomphal25 permettant à l’oiseau de se révéler aux humains et de se faire admirer. Les spectateurs qui se pressent autour du souverain ailé figurent les populations qui vivent le renouvellement périodique de l’État. Il en est de même des oiseaux et des aigles eux-mêmes, emblèmes probables des Césars, qui suivent le phénix dans son vol jusqu’à la limite de l’éther (159-160).
34L’éternelle succession du phénix à lui-même apparaît donc comme un symbole dynastique. D’ailleurs, à la même époque, Eusèbe de Césarée compare la survivance de Constantin dans ses trois autres fils et successeurs, Constantin II, Constant, et Constance II, à la renaissance du phénix, même s’il préfère l’analogie avec la résurrection du Sauveur (Vie de Constantin, IV, 72). La lumière d’un âge d’or perpétuel incarné par l’oiseau de feu semble s’être levé sur le monde. Cette métaphore romaine de la fonction impériale paraît cautionnée par la prédiction du prophète Malachie « Mais pour vous qui craignez mon nom, se lèvera le soleil de justice » (Ml 4, 2).
La théologie politique du phénix
L’évolution des notions de uirtus, de pietas et de felicitas
35Cependant, comme l’a montré F. Heim en se fondant sur les écrits de Constantin26, à l’intérieur de ce système théocentrique, les notions romaines de uirtus, de pietas et de felicitas sont entièrement subverties. Le phénix de Lactance, en tant qu’il incarne ces valeurs, reflète ce revirement.
36L’attitude de l’oiseau au moment du trépas est caractéristique à cet égard : elle est fondamentalement passive. Sans le don du ciel qu’est le rayon céleste qui l’embrase, la régénération ne peut avoir lieu. L’ordre du monde apparemment dû à la régulation politique du prince est en réalité régi par la Providence divine. Dans le cadre de la nouvelle idéologie constantinienne, la uirtus de l’imperator a changé de sens. Elle ne s’identifie plus au courage individuel ou à la volonté, encore moins au génie stratégique ou à la force guerrière du conquérant : elle résulte désormais d’une grâce émanant de Dieu, seul dispensateur de la puissance et de la victoire. Le monde invisible commande au monde visible : aussi l’impassibilité de la uirtus impériale incarnée par le phénix, n’est-elle pas exactement identique, malgré l’analogie du vocabulaire, avec l’ataraxie stoïcienne.
37La sérénité de l’oiseau procède directement de Dieu, comme une certitude mystique dans le pouvoir quasi magique de la piété. C’est pourquoi le culte est la seule occupation du phénix. Pour remporter la victoire sur ses ennemis, l’empereur doit d’abord, par ses prières, se concilier Dieu et mettre en fuite les démons. Constantin était effectivement persuadé que ses prières provoquaient la déroute des ennemis plus sûrement que les cantiques des Hébreux qui firent s’écrouler les murailles de Jéricho (Jos, V, 13-VI, 27) : il répète dans ses écrits que c’est Dieu et Dieu, maître de tout, qui donne la victoire, ce qui ne l’empêchait nullement de faire la guerre27. Il déclare en effet : « Oh piété ! […] Pour moi, c’est à ta bienveillance que je rapporte mon heureux sort et celui de tout ce qui est mien. En témoigne l’heureuse issue de tous mes vœux : exploits, victoires, trophées sur les ennemis28. » De même, Lactance, s’il condamne la vaine gloire et les massacres de Scipion dans les Institutions divines, célèbre les guerres justes menées par Constantin sous la bannière du Christ dans le De mortibus persecutorum (La mort des persécuteurs). Les guerres livrées pour la paix et l’unité de l’Empire contre les ennemis de la nouvelle religion ne sont donc pas condamnées. Aussi, contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’idéal politique et théologique exalté par le phénix est assez loin de la non-violence29. Il n’est pas nécessaire de refuser à Lactance la paternité du poème pour en expliciter la cohérence, si l’on considère l’oiseau de feu comme une vision transcendante de la fonction impériale. Puisqu’il représente le génie du prince dans l’absolu de sa perfection, intemporelle et inaltérable, à la façon d’une idée platonicienne, il se situe au-delà des contingences. Il manifeste dans l’absolu la paix intérieure du prince dans son accord avec la volonté divine et avec l’Église elle-même. Il est en quelque sorte la visualisation du droit divin de la monarchie constantinienne.
38D’autre part, sa uirtus et sa pietas subissent une transformation corrélative. Au lieu d’être animée par le dévouement aux parents, à la patrie et aux dieux, comme chez Cicéron, cette piété nouvelle est close sur elle-même, entièrement orientée vers le Dieu unique qui seul garantit la royauté30. Le phénix observe scrupuleusement un culte immuable et perpétuel. Il est tout entier consacré au service de son Père divin, le Logos-soleil dont il est l’image unique et, pour ainsi dire, la manifestation sur la terre.
39Fait caractéristique, la fonction souveraine de l’oiseau est exclusivement définie en termes de service religieux. Ce dernier effectue quotidiennement à l’aube un rituel immuable qui comprend douze ablutions dans la source sacrée (vers 37-38), puis un chant sacré qu’il lance au lever du jour du haut de l’arbre le plus élevé du jardin (vers 40) ; enfin, il applaudit de ses ailes l’arrivée du soleil, et incline la tête en signe de vénération (vers 54). Ainsi, le phénix a beau disposer d’une cour d’oiseaux qui l’escortent dans son vol, il n’est lui-même que le dévot serviteur de Phoebus. Des redondances soulignent sa situation subalterne. Il est le serviteur et le compagnon de Phoebus (satelles, 33), le saint ministre du bois sacré et son prêtre vénérable (antistes et ueneranda sacerdos, vers 57). Constantin semble avoir, dans une certaine mesure, suivi ce programme, car il s’occupe régulièrement des affaires religieuses et se considère comme un apôtre31.
40Durant la journée, les occupations du phénix sont également d’ordre cultuel : il marque régulièrement les heures de ses mélodies, est présenté comme l’unique initié aux mystères sacrés du soleil (vers 58), comme s’il s’agissait d’un culte à mystères. Cette qualification du phénix consonne avec le don visionnaire dont se prévalait Constantin, qui, à en croire Eusèbe, aurait été gratifié de « visions » christiques étrangement analogues à ses précédentes visions apolliniennes dans le sanctuaire d’Apollon Grannus, au pays des Leuques (aujourd’hui Grand, dans les Vosges)32. Elle s’accorde avec les affirmations du panégyriste selon qui l’empereur est en relation directe et permanente avec Dieu33.
41Le phénix de Lactance constitue donc le miroir sublimé de la pietas impériale, fondement de l’absolutisme. Parfaitement obéissant, le saint oiseau passe toute son existence en hymnes et en adorations silencieuses. Il est clair que la légitimité du prince réside dans sa sainteté. Le mythe permet de traduire la fonction nouvelle et exceptionnelle de l’empereur au service de Dieu et de redéfinir la forme de sacralité qui lui est attachée. La figure idéalisée de l’oiseau s’accorde aux idées mêmes de Constantin et c’est cette double orientation politique et religieuse qui la rend difficilement intelligible au lecteur moderne, tant elle est éloignée de nos habitudes de pensée.
42Il n’est que de comparer le contenu du Discours à l’assemblée des saints34 avec celui du De aue phoenice pour constater que la profession de foi du prince est en tout point conforme avec le modèle proposé par l’oiseau de feu : Constantin qui développe une théologie politique ouvertement inspirée par Platon conçoit l’empereur comme un intendant de Dieu sur la terre. Il estime qu’une âme juste recevra la récompense de l’éternité (Or., XXIII, 1, op. cit., p. 151-152) ; et, faisant allusion au Phédon (113e-114a), il souscrit au mythe platonicien qui promet aux âmes des hommes bons et pieux un bonheur indicible « dans les plus belles régions du ciel » qui ne sont pas sans rappeler la demeure du phénix (Or., IX, 7, op. cit., p. 120). Que le Discours à l’assemblée des saints soit l’œuvre de Constantin, des bureaux de sa chancellerie ou de Lactance lui-même35, il montre à quel point le phénix du poème évoque la Felicitas eudaimonia du prince.
43Cependant cette felicitas elle-même dont le phénix est traditionnellement l’emblème, a changé de nature. Elle consiste désormais dans la ressemblance particulière du prince au Dieu chrétien, qui le sépare du commun des mortels et l’investit d’une mission supérieure. C’est sur ce point surtout que la théologie politique développée par Eusèbe de Césarée concorde avec la représentation lactancienne du phénix : figure du Logos, organisateur du monde et modèle du prince36 : [l’empereur] « surveille d’en haut toute la terre, comme le fait le soleil, étant lui-même présent partout et inspectant toutes choses. Paré de l’image de la royauté céleste, regardant vers le haut, il gouverne et dirige ceux d’en bas à la manière de son modèle, confirmé qu’il est par l’imitation d’une autorité monarchique37. » L’hésitation d’Eusèbe à faire de l’empereur un reflet du Père ou du Fils est résolu dans le mythe : car le phénix, à la fois père et fils de lui-même, incarne, au-delà de l’idéal propre de Constantin, la fonction impériale éternelle. Soleil pour ses peuples, il est une figure du Père éternel. Serviteur du soleil sur la terre, il est une représentation du Fils.
Une figure christique ambiguë
44Dès lors, il n’est rien d’étonnant à ce que cette image impériale sublimée reçoive certains caractères du Christ, sans qu’on puisse déterminer si le soleil qu’il adore est encore un dieu païen ou s’identifie déjà avec le Dieu catholique. Dans la théologie politique d’Eusèbe de Césarée, la gloire du souverain n’est pas seulement analogue à celle du Dieu unique, elle en procède. Sa régénération périodique s’effectue par association et participation à la résurrection même du Christ dont Constantin se veut le champion. Dans le poème de Lactance, l’image impériale temporelle et la figure divine se superposent lorsque le phénix recommande son âme au Seigneur au moment de sa mort, prononçant les paroles mêmes de Jésus sur la croix (De aue phoen., 93 ; Luc 23, 46). Le pathétique que le Pseudo-Longin estime inséparable du sublime n’est donc pas absent. Le caractère sacrificiel de cette mort volontaire ajoute une dimension rédemptrice à la renaissance de l’oiseau. Le retour vers « les lieux saints » de son origine (63-64) évoque le paradis d’avant la chute (Épitome, 22, 3), une purification corporelle et spirituelle. Sous cet angle, l’éclat du phénix figure un corps glorieux, celui du prince associé au Christ soleil.
45D’une manière générale, à l’époque paléochrétienne, la souffrance et la mort du Christ ne sont pas représentées : les symboles de gloire se substituent à l’horreur de l’agonie. Même s’il est établi qu’il existait déjà certaines statues du Christ, comme celle, en argent, qui ornait le faîte de la basilique constantinienne du Latran, on préférait aux images naturalistes les représentations symboliques. Lactance lui-même réserve l’utilisation des images divines à l’idolâtrie (Institutions divines, I, V, 22, SC 204, t. 1, p. 254-255). Eusèbe de Césarée condamne les portraits du Christ dans une lettre, peut-être authentique, à Constantia, la demi-sœur de l’empereur (P. G. 20, 1545 A-1548 A). Osius, l’un des conseillers ecclésiastiques du prince, semble du même avis, car il fut apparemment l’inspirateur du canon 36 du synode d’Elvire qui interdit de peindre des objets d’adoration (vers 300-303)38.
46La dimension ekphrastique du poème de Lactance s’inscrit dans ce contexte. La figure du Christ n’y transparaît que sous une forme allégorique, dans le miroir de l’envol céleste et du feu vivifiant auquel Dieu est comparé dans l’Ancien Testament comme dans le Nouveau (Ex 19, 18 ; Ps 97, 3 ; Ml 3, 3). Le Christ dit dans l’Évangile « qu’il est venu lancer un feu sur la terre » (Lc 12, 49). Bien avant Lactance, Origène avait expliqué l’image en ces termes : « il a pris nos péchés et en lui-même (Mt 8, 17), tel un feu, il les mange et les détruit »39. Aussi, le bûcher flamboyant du phénix ressemble-t-il à une illumination chrétienne.
47Cependant, l’image triomphale reste l’emblème politique d’un pouvoir militaire centralisé, dans un univers théocentrique où l’élection divine fait du prince un être à part. C’est toujours associé au soleil invincible – ce Sol inuictus dont Élagabal avait imposé le culte, et dont Aurélien avait fixé la fête le 25 décembre –, que l’imperator entre dans l’éternité. Le fait que l’astre s’identifie désormais implicitement au Christ, soleil de Justice annoncé par le prophète Malachie (Ml 4, 2) change peu de choses dans le gouvernement de l’État. La uirtus impériale puise son énergie dans le dynamisme surnaturel de la Rédemption, mais c’est dans un registre politico-religieux plus proche de la propagande que de la douceur évangélique. Le respect scrupuleux du culte et la concordia universelle semblent l’emporter sur l’amour du prochain.
48De plus, le subordinationisme qui sous-tend les relations entre les personnes divines comme entre le prince et ses sujets relève d’une théologie politique peu orthodoxe et spécifiquement constantinienne40. L’absence de l’Esprit saint et l’élitisme excessif recèlent un gnosticisme latent. L’instrumentalisation quasi magique et triomphaliste de la grâce, la périodisation millénariste du sacrifice régénérateur renvoient à des croyances empreintes de paganisme. Les cycles cosmiques du phénix rejoignent les prédictions de la Sibylle annonçant la fin du monde dans le feu et le jugement dernier, selon les citations de Constantin lui-même (Or., XVIII, 1-5, op. cit., p. 139-141). Les spéculations millénaristes de Lactance au vers 59 ont peut-être même été influencées par l’Apocalypse mazdéenne d’Hystape, un mage ou un roi d’Orient, qu’il croyait favorisé par l’inspiration divine et à qui il accordait autant de foi qu’aux prophéties de l’écriture41. Le phénix de Lactance apparaît, en fait, comme une image de souveraineté cosmique fondée sur un monothéisme non trinitaire qu’informent un stoïcisme et un platonisme diffus. Il retrouve en même temps le sens héroïque romain du feu sacré. à travers les apothéoses impériales, la succession du phénix à lui-même semble réactiver la divinisation du fondateur, Romulus fils du feu, qui, selon la version de Promathion, fut emporté au ciel lors d’une éclipse de soleil et devint le dieu Quirinus (Plutarque, Vie de Romulus, 2 et 27-28).
49Plus que sur le mystère chrétien, c’est sur le mécanisme victimaire du bouc émissaire que repose ce mythe. On pourrait l’analyser en fonction des catégories de René Girard42. Sous le règne de Constantin qui met fin aux persécutions, Lactance donne à l’oiseau le statut d’un dieu tutélaire fondateur du culte et garant de la cohésion du groupe. Il lui fait jouer le rôle d’une sorte de totem royal, victime de substitution, emblème de l’unité reconquise de l’Empire. Le sacrifice périodique et volontaire de l’oiseau se substitue en quelque sorte aux meurtres collectifs qui ont précédé. Par l’effet d’une sorte de purification apollinienne43, Lactance rétablit la légitimité divine de la fonction impériale, qu’il fait participer au charisme de la nouvelle religion. Il substitue ainsi à l’empereur-tyran la figure du prince sauveur, sacralisée par un monothéisme solaire qui s’enracine dans la tradition nationale romaine.
La poétique du sublime dans l’élégie triomphale de Lactance
L’orientation encomiastique
50Cette théologie politique implique un changement esthétique et générique que souligne la dimension réflexive du poème. La référence liminaire à Ennius souligne en effet ostensiblement la fonction métapoétique et programmatique de la figure. Or, comme le rappelle Anne Videau, « le renversement de fortune » est une caractéristique pérenne du genre élégiaque44. Chez Lactance, l’oiseau phénix, emblématique de cette figure de retournement, devient pour ainsi dire le paradigme fondateur d’une nouvelle forme d’élégie. La permutation des contraires qu’implique cette icône fascinante trouve dans le rythme instable des distiques, dans leur couleur funèbre et lumineuse à la fois, dans leur statut liminaire hérité de l’épitaphe, une forme adaptée à son expression.
51Le poème apparaît comme un retournement de la tradition latine, c’est-à-dire une conversion, et comme une refondation du genre élégiaque lui-même. Non seulement il offre un modèle idéalisé du souverain, par contraste avec le héros bienfaiteur et le triomphateur païen, mais il inaugure un sous-genre qui aboutira à l’élégie triomphale chrétienne. Ainsi la référence initiale au distique archaïque d’Ennius inclut la retractatio du genre lui-même dans le mouvement qu’il induit.
52Le trait le plus marquant de cette nouvelle forme d’élégie est son basculement encomiastique. Suétone, déjà, jouant sur les mots, avait indiqué l’affinité particulière de l’elegia et de l’elogia45. Mais Lactance porte le processus à son comble. Il inverse à la fois les deux thèmes originels de l’élégie, érotique et funèbre, et porte à son point extrême l’oxymore dont le phénix est le symbole vivant et pour ainsi dire la quintessence. Au lieu de déplorer la mort, Lactance célèbre la vie éternelle, remplaçant le regret des plaisirs sensuels par la célébration de l’impériale sérénité. En conséquence, les figures épidictiques indissolublement liées au genre l’emportent, et la plainte s’efface derrière l’action de grâce qui s’épanouit dans la louange finale. Le thème de la déification rejoint le panégyrique, ainsi que les hyperboles dont l’éclat fulgurant de l’oiseau est comme la concrétion.
53Un mode d’énonciation objectif, à la troisième personne, se substitue à la première personne « subjective » des élégiaques latins, ainsi qu’aux discours enchâssés des Métamorphoses d’Ovide. La narration d’une épopée mythique présentée comme universelle prend le pas sur le discours individuel. Le récit tend vers l’épyllion. Exaltant l’aventure cosmique dont le phénix est le héros, Lactance prétend dévoiler les desseins de la Providence et rendre visible l’invisible. C’est pourquoi son poème se morcelle en tableaux pleins d’enargeia, qui constituent des sortes de révélations immédiates, à la perspective pour ainsi dire inversée ; ils sont placés sous les yeux des lecteurs comme autant de visions d’une vérité métaphysique dont le phénix est, en permanence, le signe réel.
La lumière de l’absolu
54Le caractère « épiphanique » du phénix a été souvent souligné. Les coloris vifs de son plumage évoquent les matières les plus précieuses : la pourpre, l’or, la soie changeante, l’ivoire, l’émeraude et les améthystes (vers 142), symboles du faste impérial. Son rayonnement exprime la présence divine en lui, son corps scintille à la façon des mosaïques multicolores qui représentent les dignitaires, les empereurs et leur cour sur les murs des palais et bientôt des basiliques. La célèbre mosaïque plus tardive de Daphné (Ve siècle) donnera au symbole sa forme accomplie46. Signe de la transcendance, venu de l’au-delà de l’espace et du temps, le phénix impérial indique aux peuples la voie rayonnante du ciel. Cependant, il ne s’agit pas d’une idole, mais d’une icône. Le phénix, image du prince qui n’est lui-même que l’image de Dieu, n’est divin que par réfraction. Dans le nouveau contexte religieux du christianisme, c’est la fonction impériale qui est sacralisée, l’empereur lui-même n’est plus un dieu.
55D’autre part, la fonction autoréférentielle de ces vers, miroir des œuvres d’art avec lesquelles ils rivalisent, est patente, comme l’avait déjà noté J. Fontaine (op. cit., p. 62). L’allusion aux statues de l’oiseau façonnées par les Égyptiens souligne le caractère doublement mimétique de l’image politique et poétique.
56Ainsi l’ekphrasis47 constitue un triple manifeste politique, artistique et littéraire d’un style nouveau. Souvent qualifiée, d’une façon anachronique et par trop imprécise, de « baroque », l’art poétique de Lactance se réclame, en fait, du classicisme latin par son imitation ostensible de Virgile et d’Ennius. Il vise, non la profusion foisonnante, instable et mouvementée caractéristique du baroquisme d’Ovide et de Sénèque, mais une forme de sublime plus proche du Pseudo-Longin. L’esthétique du poème répond en effet aux principaux critères de la définition du Peri upsous : emploi constant des figures, universalité du point de vue, élévation d’esprit, pathétique et par-dessus tout, enthousiasme48. La tonalité de ce sublime est le calme et l’ordre immuable d’une perfection rêvée. Loin d’exalter la métamorphose continue, l’altération et l’aliénation, le phénix de Lactance célèbre la permanence du même dans un monde stable, entièrement hiérarchisé, dont il est pour ainsi dire le diapason divin.
57Ce sublime a beau se réclamer de Virgile, il le dépasse. Le drame sacré dont le phénix est le prêtre se trouve entièrement surmonté et réglé par la liturgie. La cruauté, la terreur, le monstrueux sont effacés dans la transfiguration irradiante de la gloire. Le sublime apparaît comme une assomption, au-delà du transitoire et du tragique où les héros d’Ovide et de Sénèque sont englués, mais aussi au-delà des péripéties épiques qui jalonnent l’itinéraire d’Énée. Une sérénité supérieure a entièrement dompté les tourments et les tourbillons du baroque comme les mouvements épiques du classicisme. La certitude de la foi écarte tout détour maniériste et dépasse la raison elle-même. Elle dévoile une grandeur sans limites.
Un tableau d’éternité
58Aussi doit-on distinguer entre deux courants esthétiques opposés, quoique relevant tous deux de la catégorie du sublime. Bien qu’il soit une phantasia tout aussi surprenante que le monstre qui sort des flots dans la Phèdre de Sénèque, le phénix de Lactance reste une image de stabilité et de bonheur49. Il a l’évidence d’une vérité immuable, en accord avec la raison qui régit le monde. Son portrait en témoigne. Sous la forme d’une ekphrasis à la préciosité encore tout alexandrine, Lactance traduit des valeurs très différentes de celles que la passion inspirait à Ovide et à Sénèque (voir supra). Il reprend à plaisir les motifs emblématiques de l’esthétique « baroque », pour mieux en inverser le sens. L’arc-en-ciel d’Iris se reflète sur les ailes de l’oiseau : c’est non seulement le signe impérial de la pourpre, mais l’un des emblèmes de l’esthétique de la poikilia du « baroquisme poétique héllénistique », comme le remarquait déjà J. Fontaine50. Or, dans le tableau de Lactance, le phénomène chromatique produit l’effet esthétique inverse de celui qu’en tiraient Ovide et Sénèque (voir supra), parce qu’il est intégré et comme immobilisé dans un tableau d’éternité. Le rayon vertical sans ombre qui éclaire le phénix, soulignée par la redondance de desuper (133 et 134), visualise la transcendance.
Principio color est 51 , quali sub sidere Cancri
Mitia quod corium punica grana tegit,
Qualis inest foliis quae fert agreste papauer,
Cum pandit uestes Flora rubente solo.
Hoc humeri pectus que decens uelamine fulget,
Hoc caput, hoc ceruix summaque terga nitent.
Caudaque porrigitur fuluo distincta metallo,
In cuius maculis purpura mixta rubet.
Alarum pennas insignit desuper iris,
Pingere ceu nubem desuper acta solet.
Albicat insignis mixto uiridante zmaragdo
Et puro cornu gemmea cuspis hiat.
Ingentes oculi, credas geminos hyacinthos,
Quorum de medio lucida flamma micat.
Aptata est rutilo capiti radiata corona
Phoebei referens uerticis alta decus.
Crura tegunt squamae fuluo distincta metallo,
Ast ungues roseo tinguit honore color.
(Lactance, De aue Phoenice, 125-142, CSEL 27, 1,
éd. S. Brandt, 1893, p. 144-145.)
Dans le principe, sa couleur ressemble à l’écorce
des grenades bien mûres sous la constellation du Cancer,
Semblable à celle des pétales que porte le pavot des champs,
Quand Flore étale sa robe au soleil vermeil.
C’est ce manteau sur ses épaules et sur sa gorge qui l’embellit et <le> fait fulgurer,
C’est lui qui fait briller sa tête, sa nuque, et la ligne de son dos.
Et il déploie sa queue rehaussée d’or fauve,
Où rougeoie une pourpre tachetée.
D’en haut, Iris diapre les plumes de ses ailes,
Ainsi qu’elle peint souvent le nuage d’en haut.
Son bec d’un blanc radieux mêlé de verdoyante émeraude,
Pur ivoire, tel une gemme, s’ ouvre.
Des yeux immenses : on croirait des améthystes jumelles,
Au milieu desquelles scintille une flamme éclatante.
Sur sa tête rutilante repose une couronne radiée,
Rappelant la gloire céleste de la tête de Phœbus.
Des écailles d’or fauve recouvrent ses pattes,
Une couleur d’une splendeur de rose teint ses griffes.
(Traduction personnelle)
59Les couleurs variées et leurs reflets changeants, diaprés, mouchetés, jaspés, n’ont rien de périssable. Elles évoquent un printemps éternel et la robe de Flore semble définitivement figée sur le plumage de l’oiseau. La poikilia a perdu sa fugacité. Les couleurs pour ainsi dire sont pétrifiées. Certaines d’entre elles sont cloisonnées par zone, selon les parties du corps, à la façon de gemmes serties sur un bijou : les yeux sont deux énormes améthystes, le bec un morceau d’ivoire incrusté d’émeraude, les écailles, de l’or fauve. Le corps de l’oiseau semble se composer d’une juxtaposition de grosses pierres : il tient de la mosaïque et de l’opus sectile, par contraste avec le plumage chatoyant dont les reflets rappellent la peinture.
60La netteté de la ligne l’emporte, alors qu’Ovide et Sénèque insistaient au contraire sur le brouillage des contours et dépeignaient l’écharpe de la pluvieuse Iris comme « un mélange de couleurs opposées à la limite indiscernable ». Au contraire, dans le ciel limpide d’Héliopolis, l’image lumineuse du phénix se détache, identique à elle-même, au long des siècles, perpétuée par les statues qui la reproduisent. Cet effet statique est accentué par la pause de l’oiseau qui s’immobilise devant ses admirateurs, ainsi que par la généralisation du temps présent qui crée un effet d’éternité et, en même temps, actualise la scène. Le pavot et la grenade, auxquels est comparé le phénix, renvoient symboliquement à la légende de Proserpine52 et rappellent la récurrence du printemps dans l’ordonnance de l’année : au lieu d’incarner le changement, l’instabilité, la métamorphose, les tourments de la passion, le retournement brutal de la tragédie, le phénix multicolore apparaît comme la visualisation même de la durée. Il apporte le printemps éternel et le bonheur sans mélange du paradis d’où il vient. Quelques touches discrètes ont une tonalité biblique. Le rouge de la grenade évoque les joues de la fiancée du Cantique des cantiques (Ct., 4, 3). L’attaque du vers 125, principio, qui ouvre cette ekphrasis, ressemble à l’incipit de la Genèse : il rappelle le commencement du monde et le principe éternel de la création. Cette citation biblique renforce le sens religieux de l’arrivée du phénix. Elle le transforme en théophanie christique parce que l’exégèse patristique identifiait le Principe au Christ en personne qui est l’alpha et l’oméga53. Ainsi, le phénix désigne à la fois le commencement et la fin, le temps et l’éternité. Mais l’image ne saurait contenir la totalité du mystère divin qu’elle signifie. Contrairement à Ovide et à Sénèque qui jouent l’illusionnisme jusque dans les figures les plus irrationnelles de l’hybridité, Lactance souligne délibérément le disparate de son assemblage. Le renchérissement dans l’éclat tend vers une lumière dense qui unifie tout et isole l’animal merveilleux, soulignant son statut allégorique au détriment de la vraisemblance, tout en démultipliant l’intensité de sa présence. L’énargeia du tableau le rend tout proche. L’apparition est quasi surréaliste. Une sorte de simplicité s’instaure, qui, tout en relevant du sublime tel que le définit le Pseudo-Longin, en donne une interprétation originale très différente de l’art du Haut Empire54. Cette stylisation spectaculaire et monumentale prélude à l’art byzantin. Elle est cependant traitée comme une pièce de joaillerie sous une loupe grossissante. L’harmonie du cosmos et de la monarchie constantinienne se reflète dans ce kaléidoscope miniature avec une préciosité néoalexandrine.
La composante apocalyptique
61La composante apocalyptique est indiquée dès les premiers vers, en surimpression à la citation implicite d’Ennius. L’Apocalypse dit en effet qu’« une porte était ouverte dans le ciel. » (4, 1). Ce n’est pas seulement en raison de sa culture africaine autant que latine, que Lactance est sensible au langage ésotérique inspiré par l’iconographie égyptienne ou hermétique : il adopte aussi une figuration animale de la gloire familière aux prophètes de l’Ancien Testament. Dans ce langage symbolique, l’étrangeté de l’animal, le moins qu’humain, exprime l’altérité radicale du divin, le plus qu’humain. En cela l’esthétique du poème se rattache non seulement à l’ekphrasis et aux adynata hellénistiques, mais aux genres bibliques. Même s’il est dépeint dans un langage poétique encore tout bruissant du souvenir des poètes latins, l’oiseau fantastique de Lactance, par sa haute taille et son étrangeté, évoque les animaux fantastiques du char d’Ézéchiel le prophète, – et pas seulement l’adaptation qu’en avait tiré le poète Ézéchiel de tragique55 –, et ceux de l’Apocalypse de Jean qui manifestent la présence de Dieu. Il n’est pas sans rappeler aussi les monstres Béhémoth (l’hippopotame) et surtout Léviathan (le crocodile), merveilles de la nature que Dieu met sous les yeux de Job pour confondre son arrogance et lui démontrer sa puissance (Jb, 40, 10 & 40, 20-41-25). La localisation de son séjour à l’Est, pays du soleil levant, est d’ailleurs comparable à celle de la Jérusalem céleste. Ézéchiel (Ez, 43) dit que la gloire de Yahvé entre dans le temple par la porte de l’Est ; et Jean voit à Patmos : « un ange monter du soleil levant », comme le phénix (Ap., 7, 2). Les couleurs précieuses du phénix rappellent celles du pectoral du Grand Prêtre et du temple de la Jérusalem céleste, dont le symbolisme cosmique est, dans la tradition biblique, traditionnellement en rapport avec les quatre éléments56. Origène a ainsi commenté les matériaux précieux du tabernacle et les quatre couleurs de la robe du Grand Prêtre, la pourpre violette, le cramoisi, l’écarlate et le lin :
Selon les Anciens, ces quatre matières figurent les quatre éléments dont se composent et le monde et le corps humain, à savoir, l’air, le feu, l’eau et la terre. La pourpre violette correspond à l’air, comme l’indique sa couleur, et l’écarlate au feu. La pourpre figure l’eau, parce qu’elle reçoit sa teinture des eaux, et le lin figure la terre, parce que c’est une plante qui sort de la terre.
(Origène, Homélies sur l’Exode, XIII, 3, trad. P. Portier,
SC 16, Paris, Cerf, 1947, p. 264)
62Cette bigarrure symbolique semble se refléter dans le poème de Lactance. Il répond à la plupart des critères du genre apocalyptique tel que le définit Pierre de Martin de Viviès57. Il contient une révélation des secrets de l’univers dans un langage ésotérique et symbolique ; il repose sur un dualisme qui sépare radicalement les justes des impies ; il implique un déterminisme historique absolu ainsi qu’une perspective eschatologique ; il organise le cosmos en plans superposés, séparant le monde d’en haut, le plateau en haute altitude où habite le phénix, et le monde d’en bas, la terre où il vient mourir et renaître.
63Néanmoins, dans le De aue phoenice, le poète a réduit l’ampleur de son apocalypse à une épigramme, il s’est centré sur une seule figure politique et religieuse : le phénix impérial. On peut analyser son œuvre comme une sorte de miniaturisation du genre, ainsi adapté aux cadres poétiques latins et au goût hellénistique des médaillons. La façon dont le style oriental se combine avec la tradition classique ressemble à la réécriture contemporaine de l’épopée et du panégyrique, qui, tous deux, tendent à se morceler en tableautins, à se styliser, à se compliquer d’allégories savantes et d’ekphraseis orfévrées. Lactance a donc créé un nouveau genre épigrammatique d’élégie triomphale, dont la principale caractéristique est la combinaison surprenante, entièrement neuve, de la préciosité néoalexandrine, du sublime encomiastique hérité de Longin et d’une tonalité apocalyptique.

Mosaïque de Daphné, Ve siècle, Louvre
Notes de bas de page
1 Voir M. Cl. Fitzpatrick, Lactanti de aue phoenice, with Introduction, Text, Translation, and Commentary, Philadelphia, 1933 ; E. Rapisarda, Il carme De aue Phoenice di Lactanzio, 3e éd., Catania, 1959 ; M. Walla, Der Vogel Phoenix in der antiken Literatur und der Dichtung des Laktanz, Wien, Verlag Notring, 1969 ; J. Fontaine, « Lactance et la mue de l’oiseau phénix », Naissance de la poésie dans l’Occident chrétien. Esquisse d’une histoire le la poésie latine chrétienne du IIIe au Ve siècle, préface de J. Perret, Études Augustiniennes, Paris, 1981, p. 53-66.
2 Nouvelle histoire de la littérature latine, V. Restauration et renouveau. La littérature latine de 284 à 374 après J.-C. (= NHLL), édité par R. Herzog, version française sous la direction de G. Nauroy, Turnhout, Brepols, 1993, § 570, p. 454 ; bibliographie p. 452.
3 J. Fontaine, op. cit., p. 53-66 ; M. Perrin, « Quelques observations sur la conception de la mort et de l’eschatologie chez Lactance (250-325 apr. J.-C.) », BAGB no 1, mars 1987, p. 12-24.
4 E. Delbey, « L’élégie De aue phoenice : une poétique nouvelle de la métamorphose pour une esthétique du decus chez Lactance », R. é. L. (1998), p. 216-225.
5 A. Goulon, « L’oiseau phénix de Lactance et ses attaches à l’œuvre apologétique », Phénix : mythe(s) et signe(s). art. cit., p. 86-103.
6 Cyprien de Carthage, A Donat. La vertu de patience, 5 et 18, Texte latin, intr., trad. et notes par J. Molager, SC no 291, Paris, Cerf, 1982, p. 191-195 et 225-227 ; Tertullien, De la patience, II-IV et XIV, intr. éd., trad. et commentaire par J.-C. Fredouille, SC no 310, Paris, cerf, 1999 (réimpr. de la 1re édition, 1984), p. 65-69 et p. 107-109.
7 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. « Tell », no 169, 1978, p. 54.
8 Ennius, var., 19 V2 ; A. Ernout, Recueil de textes latins archaïques, Paris, 1957, p. 194.
9 J. Fontaine, « Lactance et la mue de l’oiseau phénix… », op. cit., p. 62 ; sur la présence de expression « la porte du ciel » chez de nombreux auteurs (Virg., Georg., 3, 261 ; Sen., Epist., 108, 34 ; dans la Bible : Gn, 28, 17 ; Mat, 3, 16 ; Mc, 1, 10 ; Lc, 3, 21 ; Ap, 4, 1 ; 19, 11), voir M. C. Fitzpatrick, op. cit. (n. 42) p. 58 et P. von Winterfeld, « Ad Lactantium, De aue Phoenice », Philologus, 62, 1903, 478-480.
10 Cicéron, Tusculanes, V, 17, 49, éd. G. Fohlen, trad. J. Humbert, Paris, CUF, Les Belles Lettres, 1968, p. 131. Voir aussi, Virgile, Georgiques, III, 260.
11 L’incipit de Lactance « Est locus… » rappelle Lucrèce, I, 334 et II, 331 ; sur la fin du poème, voir E. Heck, « Nochmals : Lactantius und Lucretius. Antilucrezisches im Epilog des lactanzischen Phoenix-Gedichts ? », International Journal of the Classical Tradition, Spring 2003, vol. 9, 4, p. 509-523.
12 Sur Ennius et Lucrèce, voir N. Lévi, « Le De rerum natura de Lucrèce ou la subversion épicurienne de la révélation pythagoricienne des Annales d’Ennius », Rev. De philologie, 2008, LXXXII, 1, p. 113-132 ; sur l’épicurisme de Lactance, A. Coulon, « Une présentation personnelle de l’épicurisme par Lactance (Inst. 3, 17) : objectivité, habileté ou rouerie ? », Autour de Lactance, Hommages à P. Monat, Paris, Presses universitaires de Franche-Comté (Les Belles Lettres), 2003, p. 17-25.
13 J. Fontaine, « Le songe de Scipion, premier Anti-Lucrèce », Mélanges d’Archéologie et d’Histoire offerts à André Piganiol, SEVPEN, Paris, 1966, III, p. 1711-1729.
14 P. Monat, « La polémique de Lactance contre Hercule. Tradition orientale et culture occidentale. », Hommages à Lucien Lerat, réunis par H. Walter, « Annales Littéraires de l’université de Besançon », 294, t. 2, Centre de Recherches d’Histoire anciennes, vol. 55, Paris, 1984, p. 575-583.
15 . Nous soulignons.
16 F. Cumont, études syriennes, Paris, Picard, 1917, p. 105.
17 M. Simon, Hercule et le christianisme, Paris, Les Belles Lettres, 1955, p. 133.
18 Panégyrique de Maximien et de Constantin, VIII, XIV, 1-2, Panégyriques latins, tome 2. Les Panégyriques constantiniens (VI-X), texte établi et traduit par E. Galletier, Paris, CUF, Les Belles Lettres, 1952, 2e tirage 2003, p. 22.
19 M. Perrin, « Lactance et les mouvements philosophiques et religieux de son temps », Kentron, vol. 9, décembre 1993, p. 149-168 ; en sens inverse, S. Casey, « Lactantius’reaction to pagan philosophy. », Classica et Mediaeualia, no 32, 1971-1980, p. 203-219.
20 R. Turcan, Constantin et son temps. Le baptême ou la pourpre ?, Dijon, Faton, 2006, p. 132-133.
21 J. Fontaine, « Un “paradis” encore bien classique : le prélude du poème De aue Phoenice (v. 1-29) », Hommage à René Braun, textes réunis par Jean Granarolo avec la collaboration de Michèle Biraud, « Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice », no 56, Nice, 1990, tome 2, p. 177-192.
22 J. Fontaine, « Lactance et la mue de l’oiseau phénix », op. cit., p. 59.
23 V. Loi, B. Amata, « Lattanzio », Nuovo Dizionario patristico e di antichità cristiane, A. Di Berardino, Milano, Marietti, 2007, p. 2747-2748.
24 Lieu commun de l’apologétique chrétienne ancienne, hérité des juifs (Tatien, Discours aux Grecs, 36-42 ; Clément d’Alexandrie, Stromates, I, 15-17 ; VI, 2 ; Eusèbe de Césarée, Préparation évangélique, VII-XIII ; voir A. J. Droge, Homer or Mose ? Early Christian Interpretations of the History of Culture, Tübingen, 1989.
25 P. Dufraigne, Aduentus Augusti, Aduentus Christi, Paris, Institut d’études Augustiniennes, 1994, p. 74-77.
26 F. Heim, La Théologie de la victoire de Constantin à Théodose, Paris, Beauchesne, 1992, p. 35-105.
27 Eusèbe de Césarée, Vie de Constantin, IV, XVIII-XIX, La Véritable histoire de Constantin, textes réunis et commentés par P. Maraval, Paris, CUF, Les Belles Lettres, 2010, p. 140.
28 Constantin, Discours à l’assemblée des saints, XXII, 1 (187), Constantin, Lettres et discours, présentés et traduits par P. Maraval, « La roue à livres », Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 149.
29 Nous ne suivons pas sur ce point J. Fontaine, « Lactance et la mue de l’oiseau phénix », op. cit., p. 66.
30 Constantin, « Discours à l’assemblée des saints », XXIII, op. cit., p. 151.
31 Constantin, Lettres et discours, op. cit., passim, en particulier, Discours II & III au concile de Nicée, p. 156 sq.
32 R. Turcan, Constantin et son temps, op. cit., p. 147 sq.
33 P. Maraval, Eusèbe de Césarée. La théologie politique de l’empire chrétien. Louanges de Constantin (Triakontaétérikos logos) I, 3 et XVIII, 1-3, intr., trad., notes par P. Maraval, Paris, Cerf, 2001, p. 77 et 207-208 ; Panégyriques latins, op. cit., t. 2, IX, II, 4-5, p. 124.
34 Constantin, Discours à l’assemblée des saints ( = Or), op. cit., p. 107-155.
35 D. de Decker, « Le discours à l’assemblée des saints » Lactance et son temps, actes du IVe Colloque d’études historiques et patristiques, Chantilly, 21-23 septembre 1976, édités par J. Fontaine et M. Perrin, Paris, Beauchesne, 1978, p. 75-89.
36 Eusèbe de Césarée, La Théologie politique de l’Empire chrétien. Louanges de Constantin, XII-XVIII, introduction, traduction et notes par P. Maraval, coll. « Sagesses chrétiennes », Paris, Cerf, 2001, p. 158-209.
37 Eusèbe de Césarée, La Théologie politique de l’Empire chrétien, op. cit., p. 95-96.
38 F. Boespflug, Dieu et ses images, Paris, Bayard, 2008, p. 78.
39 Origène, Homélie sur le Lévitique, V, 3, trad. Borret, SC 286, t. I, Paris, Cerf, 1981, p. 216-219 ; voir Dt 4, 24 ; He 12, 29 ; J.-L. Chrétien, L’Intelligence du feu, Paris, Bayard, 2003, p. 19-64.
40 Voir A. Wlosok, Laktanz und die philosophische Gnosis, Heildelberg, 1960.
41 Lactance, Inst., 7, 25, 1-2 ; T. Bidez et F. Cumont, Les Mages hellénisés, Zoroastre, Ostanès et Hystape, d’après la tradition grecque, Paris, CUF, Les Belles Lettres, 1973, t. 1, p. 218 ; M. Perrin, « La mort et l’eschatologie chez Lactance », BAGB no 1, mars 1987, p. 12-24.
42 R. Girard, Sanglantes origines, Paris, Flammarion, 2011, p. 11-113, en particulier p. 46.
43 M. Détienne, Apollon le couteau à la main, Paris, Gallimard, 1998, p. 239.
44 A. Videau, La Poétique d’Ovide, de l’élégie à l’épopée des Métamorphoses. Essai sur un style dans l’histoire, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2010, p. 32 sq.
45 Suétone, Fragm. 3, C. Suetoni Tranquilli, praeter Caesarum libros, reliquae, texte éd. par Augustus Reifferscheid, Lipsiae [Leipzig], sumptibus et formis B. G. Teubneri [Teubner], Leipzig, Teubner, 1860, p. 18, 6.
46 Voir l’illustration infra, p. 146.
47 L’ekphrasis, au sens moderne de description d’une œuvre d’art réelle ou fictive.
48 Longin, Du sublime, II, 2 et VIII, 1, traduit du grec et présenté par J. Pigeaud, Paris, Rivage poche/Petite bibliothèque Payot, 1993 (première édition 1991), p. 53 et 62.
49 Sénèque, Phèdre, 1035-1047, trad. F.-R. Chaumartin citée, t. I, p. 244.
50 J. Fontaine, Naissance de la poésie, op. cit., p. 60 ; voir aussi V. Leroux, « Hybride et irisation d’Ovide à Sénèque », art. cit., p. 281-305 ; sur les fondements bibliques, chrétiens et philosophiques de cette esthétique, voir L. Gosserez, « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La Trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
51 Principio color est est non puniceo colore est, comme écrivent J. Hubaux et M. Leroy, op. cit., p. XIV.
52 Ovide, M., V, 534-538 : la consommation d’un grain de grenade, fruit des jardins éternels né du sang de Dionysos, rompt le jeûne imposé par les destins et oblige Proserpine à passer la moitié de l’année dans l’Hadès (automne, hiver), l’autre moitié à la lumière du jour (printemps, été).
53 Ap., 1, 8 ; In principio. Interprétation des premiers versets de la Genèse, Paris, Études Augustiniennes, 1973.
54 Longin, Du sublime, 17, 3, trad. J. Pigeaud, Paris, Rivages poche/Petite Bibliothèque, Paris, 1993, p. 87.
55 Ézéchiel le Tragique, cité par Eusèbe (Praep. Ev. 9, 28, 1, éd. G. Schroeder et E. Des Places, IX, SC 369, Paris, Cerf, 1991, p. 306-307) et par Clément d’Alexandrie (1 Strom., 23, 155, 1) ; Ben Zion Wacholder et Steven Bowman, « Ezechielus the dramatist and Ezekiel the prophet », Harvard Theological Review 78, 3-4 (1985), p. 253-277 ; Albert-Marie Denis OP, Introduction à la littérature religieuse judéo-hellénistique, Turnhout, Brepols, 2000, tome II, p. 1208-1209. Voir infra, p. 85.
56 Philon d’Alexandrie, De fuga et inu., p. 108-112, trad. Gelenius, p. 402-403 ; Ambroise, De fuga saeculi, 3, 13 et 16, CSEL 32/2, 173 et 177.
57 P. De Martin de Viviès, Apocalypses et cosmologie du salut, Paris, Cerf, 2002, p. 8-9.
Auteur
-
Laurence Gosserez
Docteur ès Lettres, agrégée, maître de conférences (HDR) à l’université de Grenoble 3. Ses travaux portent sur la poésie latine tardive, les mythes, les symboles du christianisme ancien. Elle a publié un ouvrage, Poésie de lumière. Une lecture de Prudence. Bibliothèque d’Études Classiques no 23, Louvain-Paris, éd. Peeters, décembre 2001 (IV-298 pages) et de nombreux articles parmi lesquels : « Le phénix coloré d’Hérodote à Ambroise », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2007, no 1, p. 94-117 ; « Sous le signe du phénix (Ambroise de Milan, Exameron, V, 23, 79-80) », La création chez les Pères, édité par Marie-Anne Vannier, Bern-Berlin-Bruxelles-Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang SA, 2011, p. 55-75 ; « La toile divine dans l’Exameron d’Ambroise de Milan », M. Briand (dir.), La trame et le tableau : poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2012, p. 477-498.
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