Le phénix dans l’iconographie des premiers siècles chrétiens
p. 91-118
Texte intégral
1Le phénix naît à l’Orient dans le mythe ; dans la littérature et l’art chrétien, il apparaît en Occident, au Ier siècle dans les textes, au IIIe dans l’iconographie. Vers 96-98, Clément de Rome rapporte avec précision une des formes de la légende ; avec l’alternance du jour et de la nuit et le retour régulier des saisons, les avatars de l’oiseau merveilleux, qui meurt et revient à la vie de façon cyclique, font partie des exemples tirés de la nature qui attestent la réalité de la résurrection des corps1. Vers la mi-IIIe siècle, un phénix est peint dans la catacombe de Priscille sur la via Salaria. Le phénix commençait alors une belle carrière qui devait le mener jusqu’au Moyen Âge et au-delà.
2Pour F. Van der Meer, le phénix appartient à l’apparat du retour glorieux du Christ à la fin des temps. Décrivant une des images où il apparaît dans l’antiquité, il écrivait : « Nous sommes bien au paradis antique où jadis les orantes étendaient les mains. D’ailleurs, les palmiers qui encadrent la vision sont encore là pour l’identifier, et le phénix, perché sur l’un d’eux, proclame l’immortalité. Il s’agit d’une vision eschatologique : Regnum et triumphum purpura et palma indicant2. » De fait, les études iconographiques sur le phénix chrétien se contentent le plus souvent de le mettre en relation avec la vie paradisiaque et la croyance en la résurrection.
3Mais n’a-t-on pas trop vite admis qu’il avait toujours le même sens du IIIe au IXe siècle ? Les chrétiens étaient tributaires d’idées et d’images qui ne sont plus les nôtres. On croyait généralement que l’oiseau existait bel et bien ; est-il certain qu’il a toujours un sens symbolique sur nos images ? Des monnaies impériales arboraient à l’avers un phénix et en divulguaient l’image. Est-ce toujours d’eschatologie qu’il parlait ? On a jusqu’ici considéré surtout la manière dont on se représentait l’oiseau3, le support sur lequel il apparaissait, nid, mont ou palmier, plus que le contexte général de l’image. C’est sur ce point que se concentrera notre étude, pour montrer que l’on ne donnait pas toujours exactement la même signification au phénix dans l’art chrétien.
Le phénix du IIIe au VIe siècle
Du IIIe au IVe siècle
4Si l’on exclut du catalogue les exemples douteux, même en admettant que l’oiseau peut n’avoir pas toujours les caractéristiques morphologiques et le nimbe rayonnant qu’on lui attribue généralement, force est de reconnaître que les phénix chrétiens sont peu nombreux dans les premiers siècles en dehors des scènes de traditio legis dont il sera question plus loin4. Les deux oiseaux qui encadrent l’urne cinéraire de Marcius Hermas conservée au Palais ducal d’Urbino (seconde moitié du IIIe siècle) sont peut-être des phénix perchés sur un bûcher, mais l’objet n’a rien de chrétien ; qu’il provienne de la basilique romaine de Sainte-Agnès hors les murs n’en est nullement la preuve5. C’est un paon qu’il faut reconnaître sur un graffito de la catacombe de Prétextat plutôt que le phénix qu’y voyait De Rossi6, et il n’est pas davantage assuré que l’oiseau d’un fragment de fresque du cubiculum 11 de la même catacombe ait été un phénix7. Il faut de la bonne volonté pour voir un double phénix tracé au charbon sur une paroi du mausolée des Valerii (H) dans la nécropole située sous la basilique Saint-Pierre au Vatican, et beaucoup de savante imagination pour déchiffrer dans les gribouillis voisins le nom du phénix, voire une inscription se référant au Christ, comme l’a fait M. Guarducci8. Dans le cubiculum 79 de la catacombe de Pierre et Marcellin, est-ce un phénix ou un aigle que l’oiseau perché dans l’arbre à droite d’Orphée9 ?
5En revanche, sur le graffito funéraire, jadis réutilisé dans les murs de la basilique Saint-Paul, puis disparu dans l’incendie de 1829, il paraît difficile de ne pas accepter que l’oiseau porteur d’un rameau soit un phénix, même s’il ressemble plutôt à la traditionnelle colombe symbolisant le repos dans la paix souhaité au défunt, puisque l’inscription Fenix accompagne le dessin10. La Passion de sainte Cécile, qu’on date de la moitié du Ve siècle, raconte que la sainte fit sculpter un phénix sur le sarcophage où elle ensevelit le martyr Maxime, pour rappeler qu’il avait confessé sa foi en la résurrection en invoquant l’exemple du phénix11 ; ce texte atteste que l’oiseau aux ailes déployées perché sur une colonne, vraisemblablement ajouté dans un second temps à un sarcophage païen à strigiles, et plus tard placé dans la crypte de l’église de la sainte au Transtevere, a été compris comme un phénix et non comme un aigle12. Dans la catacombe de Calliste, c’était indubitablement un phénix qui était gravé avec art sur une dalle de marbre (aujourd’hui perdue13), de même que l’oiseau, qui lui ressemble sur plus d’un point, trouvé par De Rossi non loin de l’hypogée dit des Acilii à Priscille14. Ces phénix évoquent vraisemblablement la foi en une vie après la mort, mais c’est tout ce qu’on en peut dire.
6Mi IIIe siècle, dans le mausolée de la catacombe de Priscille qu’on appelle la Cappella Greca, un glorieux phénix dans les flammes fournit heureusement un exemple plus parlant. L’oiseau, qui a un nimbe radié de huit ou neuf rayons, est montré visiblement bien vivant sur le bûcher de sa mort, en une représentation synthétique du type qu’affectionnent les peintres des catacombes15. Il en va de même dans une mosaïque d’Aquilée de la fin du IVe siècle, trouvée dans un bâtiment au nord de la basilique qui a succédé à celle de l’évêque Théodore16. Ce sont les seules représentations du phénix dans son nid embrasé que l’on connaît en Occident, avec la fameuse mosaïque de la Piazza Armerina17. Sur un sarcophage de Narbonne datable de la moitié du IVe siècle et issu d’un atelier romain, au centre de la cuve, l’orante (la défunte sans doute) est placée entre deux arbres, ce dont on a d’autres exemples ; mais que ces arbres soient des palmiers est exceptionnel, d’autant que chacun d’eux porte un phénix18. L’oiseau et le palmier attestent l’existence d’une vie après la mort ; sur le même sarcophage, la résurrection du fils de la veuve de Naïm (Lc 7, 11-17) en précise les modalités. Un médaillon de plomb du Vatican datable des Ve-VIe siècles a une représentation analogue à celle du sarcophage de Narbonne19.
7En dehors du monde des morts, un phénix nimbé apparaît deux fois juché sur le mont ou le rocher élevé où la légende situe l’oiseau20 : sur une mosaïque d’Aquilée, qui appartenait vraisemblablement à une maison particulière plutôt qu’à un oratoire21 et sur la voûte du baptistère de la cathédrale de Naples22. La célèbre mosaïque d’Antioche du VIe siècle où un phénix perché sur un haut rocher se détache sur un tapis de boutons de roses encadré d’une frise de têtes de bouquetins n’appartient pas à un bâtiment chrétien23. Sur un lampadaire d’Aquilée, un palmier dont on voit surtout le régime de dattes est surmonté d’un phénix ; la couronne de bronze présente aussi un coq et les lettres alpha et oméga, ce qui suggère que l’ensemble illustre le thème de la lumière de la vie divine24. Quant aux deux médaillons de plomb du diacre Sirice (VIe siècle) où figure un phénix nimbé, il est bien difficile de deviner le sens que leur propriétaire attribuait à l’image25.
Le phénix dans la décoration des basiliques aux Ve-VIe siècles
8Aux Ve-VIe siècles, plusieurs basiliques chrétiennes ont été décorées de mosaïques où apparaît le phénix. Près de Gaza avait été découverte une mosaïque dont le champ principal comportait deux paons affrontés à un panier, tandis que sur le côté, dans un cadre séparé, on voyait un phénix nimbé qui a fait son nid sur une sorte de courte colonne coiffée d’un chapiteau en forme de calice26 ; le nid déborde de brindilles, qui font penser aux rameaux parfumés dont l’oiseau fait son bûcher funèbre, mais en l’absence de contexte, les conjectures doivent rester prudentes.
9En Libye, à Sabratha, une immense vigne se déploie sur le sol de la nef de la basilique de Justinien ; sous ses rameaux s’abrite une foule d’oiseaux divers becquetant les grappes de raisin. Dans l’axe médian de la nef se dessinent quatre champs elliptiques ; à l’intérieur de l’un est un oiseau en cage, et dans un autre un grand phénix, frontal, muni d’un nimbe rayonnant, qui a les ailes en partie déployées27. Faut-il voir dans la vigne et les oiseaux une allégorie des âmes que nourrit le Christ, la vraie Vigne, l’oiseau enfermé symbolisant l’âme encore prisonnière ? La grande taille du phénix pourrait indiquer que l’ensemble n’est pas purement décoratif.
10À Houad, en Syrie, dans la nef principale d’une petite église consacrée à saint George, une mosaïque que son inscription date de 568 représente des animaux variés : éléphant, cerf, bovidé, etc. Un lion est entouré d’un aigle et d’un phénix aux ailes déployées dont le nimbe envoie sept rayons. D’autres animaux égaient le sol des bas-côtés. Il est probable que l’ensemble veut évoquer la création tout entière, dont le lion, l’aigle et le phénix, représentés dans l’angle supérieur gauche, sont les rois28.
11En Tunisie, dans une basilique byzantine à nef unique à Taparura (Sfax), les champs laissés libres par un tapis de rosaces sont ornés de vases, de fruits et d’animaux divers. Parmi les oiseaux figure un phénix à la tête rayonnante29 ; une mosaïque d’El Djem, très semblable en sa composition, montre aussi un oiseau qui pourrait également être un phénix, quoiqu’il soit dépourvu de nimbe30. Dans la basilique de Sfax est aussi représenté Daniel au milieu des lions, non pas dans une fosse, mais dans un jardin qui est vraisemblablement la demeure des hommes sauvés de la mort comme Daniel l’avait été des fauves. Les animaux, dont le phénix, pourraient donc évoquer le paradis31. Dans les mosaïques qui couvrent les murs de l’église S. George de Salonique, les architectures représentant la cité céleste sont habitées des plus beaux oiseaux qu’on connaît, paons et phénix ; le rapport du phénix au paradis s’impose32.
12La mosaïque la plus explicite à cet égard est certainement celle du Michaelion d’Huarte en Syrie, fin Ve siècle. Tout en haut de la nef principale et en son centre, Adam, identifié par une inscription, n’est pas nu, mais vêtu d’une tunique et d’un pallium pourpre, et il est assis sur un siège muni d’un très gros coussin, ses pieds reposant sur un suppedaneum. Il tient dans la main gauche un rouleau fermé et fait de la main droite le geste de la parole. Il est entouré de divers animaux parmi lesquels, à droite, figure un phénix doté d’un nimbe radié à trois rayons. Adam trône entre deux cyprès, arbres du paradis parce que toujours verts33, et aux deux arbres s’enroulent benoîtement deux serpents symétriques, inoffensifs désormais. Cet Adam qu’on montre dans la posture du Christ trônant est l’homme restauré par Dieu dans le paradis et redevenu le maître de la création34. Une mosaïque syrienne fragmentaire, conservée à Copenhague, présentait visiblement un schéma analogue : un Adam nimbé, lui aussi identifié comme tel par l’inscription, y siège entre deux cyprès ; à droite, un phénix35. Dans ces deux mosaïques, le phénix est figuré en tant qu’oiseau paradisiaque, peut-être aussi en tant que roi des oiseaux, car il est à la place qui est occupée par l’aigle dans l’image de l’Adam nu parmi les animaux de l’ivoire Carrand ou dans la mosaïque d’Orphée d’Antakya36.
13Ainsi, dans les mosaïques des basiliques, le phénix apparaît d’abord parmi les animaux de la création comme un exemple parmi d’autres et il peut être comme eux purement décoratif. Mais un détail suggère parfois une interprétation symbolique : le nid en forme de coupe d’Umm Gerar, la taille du phénix et l’antithèse avec l’oiseau en cage à Sabratha. À Sfax et à Huarte, le contexte paradisiaque fait penser que l’oiseau a quelque chose à voir avec la vie éternelle.
Le phénix dans la scène dite de la traditio legis
14Dans l’art paléochrétien, le plus grand nombre de phénix se rencontre dans l’image de la traditio legis, dont on en possède une quarantaine d’exemples37, dont environ un quart avec un phénix. La polysémie de l’oiseau mythique autorise de nombreuses conjectures. Le phénix est-il là seulement pour situer la scène au paradis ? Représente-t-il le Christ, vers lequel il se tourne ? Marque-t-il l’entrée dans une ère nouvelle ? Évoque-t-il la vie éternelle et la résurrection ? Funéraires ou monumentales, les représentations ont-elles toujours le même sens ? Pour comprendre pourquoi le phénix fut introduit dans cette scène complexe, il est nécessaire de commencer par l’examiner attentivement en décryptant les conventions de l’art paléochrétien, sans s’égarer dans les méandres des études parfois contradictoires qu’elle a suscitées38.
Signification globale de la scène
15La traditio legis comporte un élément central constant. Le Christ, vêtu de tunique et pallium, des sandales aux pieds, y est debout et il lève très haut la main droite, paume tournée vers le spectateur. Dans la main gauche, il tient l’extrémité d’un rouleau déroulé qu’il laisse flotter ; on y lit parfois l’inscription Dominus legem dat, qui a donné à la scène son nom traditionnel. Le Christ est entouré de deux apôtres en qui, selon les conventions qui se sont mises en place dans le courant du IVe siècle, on reconnaît Pierre, qui a une frange de cheveux frisés et un collier de barbe, et Paul, avec sa calvitie et une barbe d’un autre type. À gauche, Paul fait de la main droite un geste d’acclamation et tient dans l’autre, quand elle est visible, un rouleau fermé. À droite, Pierre esquisse une proskynèse (ou révérence) et tend les mains vers le Christ ; il les a couvertes d’un pan de son pallium, sur lequel tombe l’autre extrémité du rouleau du Seigneur ; sa main droite est invisible, et de la gauche, qui est presque toujours sous le pallium, il tient la hampe d’une croix (souvent gemmée) appuyée sur son épaule.
16La scène n’est réduite à ces trois personnages que sur trois reliquaires qui ne sont pas antérieurs à la fin du IVe siècle et représentent plutôt une simplification de la composition que son prototype39. D’autres éléments s’y ajoutent généralement. Bien que la traditio legis apparaisse surtout sur des sarcophages dont la cuve est scandée par des colonnes, des arbres ou des portes de cité, on y voit dans la majorité des cas, encadrant le Christ ou près de lui, des palmiers. Qu’ils soient un élément important de la composition est prouvé par le fait qu’ils ont souvent été maintenus alors même que les colonnes ou les portes de cité les rendaient gênants : le sculpteur a dû ruser, en les miniaturisant ou en se contentant de les graver à l’arrière-plan40. C’est sur un de ces palmiers, toujours à gauche, que l’on trouve le phénix.
17À l’exception des trois reliquaires, le Christ est toujours debout sur un monticule d’où coulent quatre sources, lui aussi élément essentiel de l’image, à en juger par les artifices auxquels ont parfois dû recourir les sculpteurs pour faire tenir dans l’espace qui leur était imparti une figure du Christ qui ne soit pas plus petite que celles des apôtres qui l’entourent41. Sur six cuves se tient debout à côté du Christ un agneau42 qui, dans trois cas, est désigné comme l’Agneau de Dieu par la croix placée derrière sa tête43. Sur deux sarcophages et sur le verre doré du Vatican44, sous le Christ debout sur le mont, à un registre inférieur, on a placé, debout sur un autre mont, l’Agneau vers lequel convergent jusqu’à douze agneaux45.
18Debout, et non pas assis comme le serait un maître entre ses disciples ou un juge46, le Christ est représenté en vainqueur, la main droite levée comme le général du sarcophage Ludovisi au Musée National Romain. Le geste, emprunté aux représentations du dieu Hélios, avait été adopté par l’art triomphal officiel pour signifier le pouvoir de l’empereur sur le monde47. L’ange puissant qui, dans l’Apocalypse, le visage rayonnant comme le soleil, tient un livre ouvert, lève lui aussi la main droite pour proclamer l’accomplissement du mystère du plan divin (Ap 10, 1)48 ; le seul commentaire de la révélation johannique qui est lu à l’époque où apparaissent nos images, celui de Victorin de Poetovio, comprend que cet ange est la figure du Christ ressuscité49. Quant à l’agneau qui est au côté du Christ, il rappelle la Passion et il est debout comme celui de la vision du trône divin dans l’Apocalypse (5, 6), en raison de la Résurrection. L’image renvoie donc à la seigneurie du Christ vainqueur de la mort. Sur plusieurs sarcophages, elle remplace la croix glorieuse50, ou encore le Christ ressuscité arborant le trophée qu’est la croix gemmée51, qu’on trouve ailleurs au centre de la cuve.
19Main droite levée, rouleau déroulé à la main, le souverain du monde parle. Dominus legem dat, le Seigneur donne la loi : l’inscription vient parfois expliciter la gestuelle52. Le Christ est désigné comme le législateur de la Nouvelle Alliance, titre que lui décernent plusieurs auteurs chrétiens53. La formule inscrite sur le rouleau rappelle le don de la Loi au Sinaï54, où un auteur contemporain de nos images, l’Ambrosiaster, reconnaît une préfiguration du don de l’Esprit saint aux apôtres en vue de la prédication évangélique55. La loi des chrétiens est en effet l’Évangile56. Pour Irénée déjà, le message du Christ est « la loi de liberté, c’est-à-dire la parole de Dieu annoncée sur la terre par les apôtres à partir de Jérusalem57 ». Que les anciens aient compris la traditio legis de l’enseignement chrétien en général est prouvé par le fait que par deux fois Dominus legem dat est inscrit sur le livre que le Christ enseignant tient, sans le confier à Pierre, sur le sarcophage de Concordius à Arles et sur une fresque de la catacombe Saint Janvier à Naples58.
20Le monticule où se dresse le Christ n’est pas seulement le suggestus du haut duquel l’empereur romain s’adressait à ses sujets dans l’art impérial59 : c’est aussi le mont Sion, la montagne vers laquelle, selon le prophète Isaïe (2, 3), convergent les nations à l’ère messianique : « de Sion vient la loi et de Jérusalem la parole du Seigneur », c’est-à-dire la prédication de l’Évangile60. Sinaï et Sion symbolisaient en effet les deux Alliances61. Du mont Sion, assimilé à l’Éden62, jaillissent, pour irriguer toute la terre, les quatre fleuves de Gn 2, 10-14, dont une tradition d’origine très ancienne avait fait la figure des quatre Évangiles (ou évangélistes) qui, donnés d’en haut, apportent la vie à la terre63. Le mont est aussi le Christ lui-même. Paulin, contemporain de ces images, commentait ainsi le motif présent dans l’abside de sa basilique de Nole : le Christ, « roc de l’Église, est debout sur le roc d’où coulent quatre sources sonores, les Évangélistes, fleuves vivants du Christ64 ».
21Toute l’image parle donc de la publication du message chrétien65. C’est bien de révélation que parle le rouleau ouvert et déroulé : jamais on ne tiendrait ainsi ce livre fragile dans la vie courante66. On a souvent vu dans la traditio legis une mise en scène de la primauté de Pierre et de l’Église romaine67, revendiquée haut et fort vers la même époque par le pape Damase68. Si c’était un pouvoir juridique qui est remis à Pierre, selon les conventions de l’époque, il serait symbolisé par un rouleau fermé, comme sur le missorium de Théodose. De plus, il n’y a pas don de la loi à Pierre au sens propre69 : l’apôtre ne saisit pas le rouleau, sa main droite est toujours invisible. Il n’a pas seulement les mains couvertes d’un pan de son pallium pour prendre avec la déférence voulue, selon le rituel de la cour impériale : il reçoit le rouleau dans son pallium, dont les plis forment presque toujours une poche qui rappelle le sinus, figure de l’être intime. Pierre, qui représente l’Église, en compagnie de Paul, dont l’acclamation manifeste l’accord et la participation, accueille personnellement le message de l’Évangile pour le transmettre au monde70. Il est clair que l’accent porte sur l’enseignement du Christ et non sur la mission de Pierre71.
22Pierre et Paul entourent le Christ parce qu’ils sont les témoins majeurs de la Résurrection : Pierre a été le premier à bénéficier de l’apparition de Jésus ressuscité selon 1 Co 15, 5, et Paul donne un enseignement sur la résurrection dans l’Épître aux Corinthiens (ch. 15)72. À eux deux, ils représentent la mission totale de l’Église universelle73. C’est Pierre, en tant que chef et porte-parole des apôtres choisi par Jésus, qui est du côté du rouleau qu’il tend74. La croix qu’il porte est souvent couverte de gemmes75 : c’est moins celle de son martyre que la croix glorieuse du Christ (c’est d’ailleurs un staurogramme au baptistère de Naples), cette croix qui dans les sarcophages de la Passion était au centre de la cuve76. Elle fait de Pierre le modèle du disciple qui, selon Mt 16, 24, prend sa croix pour suivre le Seigneur.
23Pierre est aussi le type de l’Église77, figurée aussi sur certaines images par des agneaux tournés vers le Christ, aux pieds des apôtres78, et sur d’autres, par une procession d’agneaux s’avançant vers le mont aux quatre fleuves dominé par l’Agneau divin : ils symbolisent les chrétiens qui vont s’abreuver à l’eau vive des Évangiles. Le thème de l’agneau debout sur le mont est emprunté à l’Apocalypse (14, 1), mais l’agneau immolé et ressuscité, les croyants comparés à des brebis égarées retournant à leur berger, le Christ chef et modèle des bergers que sont les responsables des Églises, se trouvent dans la Première Épître de Pierre79. Il ne faut pas à ce sujet parler trop vite d’imagerie apocalyptique, et encore moins affirmer sur cette base que l’image globale évoque le retour du Christ à la fin des temps, car, déjà dans l’antiquité, ces visions de la révélation johannique sont comprises comme un message concernant l’Église présente.
24Résumons-nous. La traditio legis met en scène le Christ ressuscité, vainqueur de la mort, législateur de la Nouvelle Alliance, qui proclame son message de salut à l’humanité80 à travers l’enseignement de l’Église à qui il a confié cette mission. Selon qu’on met davantage l’accent sur le thème de la prédication ou sur celui de la résurrection, pareille image s’adapte aussi bien à la décoration d’un bâtiment cultuel qu’à celle des tombeaux. Reste à savoir si le phénix y a toujours le même sens.
Le phénix dans la traditio legis
25Il aurait été intéressant, pour comprendre la raison qui a fait introduire le phénix dans la scène, de savoir si elle a surgi d’abord dans la sculpture funéraire ou dans l’art basilical, mais les deux thèses continuent à avoir leurs partisans81. La chronologie ne peut départager les chercheurs, la datation des premiers monuments attestant la scène étant floue : vers 360 pour les sarcophages les plus anciens82, fin IVe siècle, voire plus tard, pour la mosaïque de l’absidiole de Sainte-Constance83. Si l’abside de la basilique érigée au Vatican par Constantin en l’honneur de saint Pierre était décorée d’une mosaïque représentant la traditio legis, le motif existe vers 350, mais tous ne l’admettent pas. Il est vrai que tous les exemples conservés appartiennent directement ou indirectement au domaine funéraire84, mais l’image étant d’une certaine façon une variante de la représentation du Christ enseignant des absides85, il est plus logique de penser qu’elle a été conçue pour une basilique, non pour un sarcophage, et qu’elle l’a été par des clercs, vue sa complexité. De plus, la multiplication étonnante de l’image sur des supports divers suppose un modèle commun vénérable, et le fait que, par la suite, les mosaïques des fondations ou restaurations pontificales à Rome aient continué à s’inspirer du même modèle rend plus vraisemblable encore la présence de la composition à Saint-Pierre de Rome.
26Pourquoi le phénix dans la traditio legis ? Il n’est pas indispensable à la scène, puisqu’il n’apparaît que dans un quart des représentations connues86. Mais dans ce cas, pourquoi l’y a-t-on inséré ? L’oiseau est diversement représenté87, mais il est invariablement perché sur un palmier à gauche du Christ88. Dans le monde ancien, cet arbre à feuillage persistant évoque la vie après la mort89. À Rome, le palmier, comme la palme (un seul mot désigne les deux en latin : palma) est également lié à la thématique de la victoire depuis la fin de la République, et il appartient à la sphère du triomphe impérial90. Chez les chrétiens, la palme, souvent représentée dans les graffiti des catacombes figure la victoire sur la mort91, et Origène met le palmier en relation avec la prédication de la résurrection du Christ92.
27Le phénix était traditionnellement associé au palmier93, dont il partageait le nom en grec, voire en latin94, au point que Tertullien comprenait de l’oiseau et non du palmier le verset du Psaume : « Le juste s’épanouira comme le phénix95. » « Le rapport du palmier et du phénix, fondé sur la propriété de renaissance qu’on leur supposait à l’un et à l’autre, est positivement attesté par Pline », écrivait déjà un érudit français du XIXe96. Dans la traditio legis, le palmier renvoie à la Résurrection. Or, depuis Clément de Rome, l’oiseau phénix qui renaît de ses cendres est aussi en lien avec la résurrection97. Le phénix s’y est-il introduit comme un simple doublet, à la faveur du succès du poème de Lactance De aue phoenice ? Après tout, il y a un autre doublet dans l’image : le Christ vainqueur est aussi l’agneau sur le mont, voire le mont lui-même. Mais le second symbole apporte un complément, et il est vraisemblable qu’il en va de même pour le phénix.
28À Rome, l’idée que le phénix marque l’entrée dans une ère nouvelle, souvent conçue comme un âge d’or, est bien connue, parce que divulguée par les monnaies impériales : l’avènement d’un souverain ou un événement important pouvait être mis en relation avec l’apparition du phénix98. Une telle propagande est loin d’avoir disparu au IVe siècle, comme en témoignent des monnaies qui ont circulé de Constantin à Théodose, ainsi qu’une illustration du Chronographe de 354, où l’empereur Constance II est représenté faisant le même geste que le Christ de nos images, avec à son côté un phénix nimbé perché sur un globe99. La traditio legis, on l’a dit, signifie la promulgation de la Nouvelle Alliance et la royauté du Christ. C’est l’ouverture d’une ère nouvelle, quatrième âge du monde pour les uns, sixième millénaire pour les autres100. Comme le phénix des monnaies impériales, celui de la traditio legis proclame l’entrée dans les temps nouveaux inaugurés par la résurrection du Christ101. S’il figurait bien, comme beaucoup le croient, dans l’abside de la première basilique vaticane, c’est vraisemblablement avec ce sens. De la même façon, c’est probablement parce qu’il est lié au thème de la régénération, de la seconde naissance, de la vie nouvelle à laquelle accède le baptisé, qu’il est représenté vers 400 dans le baptistère de S. Giovanni in Fonte à Naples : on le voit nimbé, debout sur un mont, dans l’anneau qui entoure le chrisme de la coupole, et on ne peut exclure qu’il y ait également figuré sur le palmier de gauche (presque entièrement détruit) dans la traditio legis102.
29Dans le domaine funéraire (sarcophages, peintures des catacombes, verres dorés), le phénix signifie évidemment la foi en la résurrection. Sur deux sarcophages des dernières décennies du IVe siècle, le phénix est perché sur la croix glorieuse vénérée par les apôtres au centre de la cuve103, et le palmier pouvait du reste être considéré comme un équivalent symbolique de la croix104. La typologie du Christ phénix est peu répandue105 ; c’est plutôt le concept même de résurrection qui est évoqué ainsi. Sur un sarcophage de Saint-Maximin la Sainte Baume, le phénix de la traditio legis est un coq en tout point semblable à celui du reniement de Pierre figuré immédiatement à sa gauche106. Il n’y a là ni distraction ni maladresse du sculpteur, comme on l’a dit parfois107 : le coq équivaut symboliquement au phénix comme oiseau annonçant le lever du jour et proclamant la résurrection108. Le phénix ne représente pas le Christ – c’est le soleil levant et le jour qui portent le symbole du Seigneur ressuscitant – ; tout comme le coq, il est son héraut.
30Mais si déjà le Christ triomphant debout sur le mont entre les palmiers signifie sa résurrection, qu’apporte de nouveau le phénix ? Dans la littérature chrétienne des premiers siècles, l’existence de l’oiseau merveilleux est alléguée comme argument de la possibilité d’une vie après la mort pour le croyant : si même à un oiseau Dieu a accordé la résurrection – n’oublions pas que pour nombre d’anciens le phénix appartient aux sciences naturelles autant qu’au mythe –, comment ne l’accorderait-il pas à l’homme109 ? Augustin garde l’image, à défaut d’être certain de la réalité de l’oiseau : le phénix, dit-il, « est le symbole de la résurrection des corps […], si tant est, comme on le croit, qu’il renaisse de sa propre mort110 ». Le phénix niché dans le palmier complète donc le message sotériologique et ecclésiologique de la traditio legis111. Il signifie que la résurrection du Christ, événement passé proclamé par la prédication ecclésiale, garantit la résurrection eschatologique espérée par le fidèle112. Autrement dit, dans l’art basilical, l’image affirme la réalité des temps nouveaux, tandis que dans le domaine funéraire elle manifeste une espérance pour l’avenir113.
Le phénix dans les mosaïques et peintures absidiales postérieures
Au IVe siècle
31Y avait-il un phénix dans l’abside de la basilique constantinienne du Latran ? Ce qu’on voit aujourd’hui est une restauration faite au XIXe siècle de la mosaïque exécutée par Torriti fin XIIIe siècle. Sous la croix gemmée plantée sur le mont aux quatre fleuves, et comme à l’intérieur du mont, on voit les murs couverts de pierres précieuses de la Jérusalem céleste gardée par le chérubin à l’épée de flamme ; à l’intérieur de la cité est un phénix posté sur un grand palmier114. « Bien qu’il s’agisse de motifs très anciens », dit avec raison G. Matthiae, « le palmier et le phénix semblent placés là selon des intentions décoratives plus tardives115 ».
32L’idée que l’abside de Saint-Pierre fut, avant 350, décorée d’une traditio legis encadrée de deux palmiers, dont celui de gauche portait un phénix repose sur la comparaison des diverses représentations qu’on pense inspirées par ce modèle116 : les deux verres dorés, la dalle de la catacombe de Priscille (aujourd’hui à Anagni) et l’abside de Saints-Côme et Damien qui ont un phénix ; le coffret de Pola-Samagher117 et l’absidiole de Sainte-Constance, où il n’y a pas de phénix. L’examen des dessins et peintures reproduisant, avant sa destruction au XVIe siècle, la mosaïque du début du XIIIe siècle dont le pape Innocent III fut le commanditaire, et dont on pense qu’elle reprenait en partie la décoration primitive, fait aussi supposer la présence du phénix à Saint-Pierre : on y voit deux arbres (palmiers ?) où nichaient deux oiseaux qui pouvaient être des phénix118. Le beau phénix du Musée Baracco, qui provient du Vatican, peut difficilement être l’un d’eux, étant donné qu’il est placé à l’intérieur d’un tondo bleu119. S’il est paléochrétien et non médiéval120, il pouvait appartenir au baptistère du Vatican, comme l’a jadis proposé De Bruyne, en songeant au parallèle du baptistère de Naples121.
33L’absidiole sud du mausolée de Constantina via Nomentana est revêtue d’une mosaïque représentant la traditio legis. On ne voit pas actuellement de phénix dans les palmiers, mais la mosaïque a été si lourdement retouchée au cours du temps que l’on ne peut exclure sa présence à l’origine122. Cette niche, dont le sujet et la facture sont de toute évidence très différents de ceux du corridor annulaire ou de la coupole (disparue, mais connue par une aquarelle), appartient sans doute à une seconde époque du monument (Ve siècle)123. La mosaïque manifeste déjà une certaine évolution de la scène : le Christ, encore porteur du rouleau ouvert, n’a pas les pieds sur le mont aux quatre fleuves que l’on voit plus bas, mais il plane au-dessus du mont et apparaît au milieu de nuées gris bleu124. Ces nuages existent aussi sur la dalle d’Anagni, où le Christ est encore sur le mont, et sur la fresque de l’arcosolium de Biator à Grotta Ferrata au VIe siècle, où le mont n’existe plus125. Au début du Ve siècle, dans le baptistère de Naples, le Christ est juché sur un globe qui, au vu de sa couleur, est peut-être le ciel plutôt que la terre126. Le Christ triomphant dans les nuées semble désormais évoquer plutôt l’Ascension (Act 1, 9-10).
Au Ve-VIIe siècle
34Par la suite, le phénix est perché sur un palmier dans plusieurs mosaïques et peintures romaines127. Est-ce avec la même signification qu’au IVe siècle ? Dans la basilique des Saints-Côme et Damien, installée en 526-530 au Forum Pacis dans le cadre de la restauration de Rome par Théodoric128, la mosaïque du bassin absidal marque un degré de plus dans l’évolution de la traditio legis129. On y retrouve les éléments traditionnels : au centre le Christ triomphal debout, main droite levée, encadré de Pierre et Paul ; deux palmiers délimitent la scène et sur celui de gauche se trouve un phénix au nimbe radié de sept rayons, tourné vers le Seigneur. Au registre inférieur, on voit sur le mont aux quatre fleuves l’Agneau au nimbe marqué d’une petite croix, vers lequel se dirigent les agneaux qui sortent de deux cités aux murs ornés de gemmes. La communauté de thèmes avec la traditio legis saute aux yeux, tout autant que les différences.
35En effet, le Christ n’est plus debout sur le mont aux quatre fleuves. Le rouleau qu’il tient est fermé et signifie donc seulement son pouvoir souverain ; Pierre ne le reçoit plus dans son pallium. Six personnages entourent le Christ, acclamé symétriquement par les deux apôtres, qui introduisent auprès de lui les deux saints titulaires de l’église, Côme et Damien, qui lui offrent la couronne de leur martyre, accompagnés à gauche du pape Félix IV, porteur de la maquette de l’Église, et à droite, de saint Théodore. Le changement de sens est patent. Le rouleau n’est plus déroulé et l’idée de révélation du message de la Résurrection par les Évangiles s’estompe. Plus encore qu’à S. Constance, où les nuages gris sont encore terrestres, l’image du Christ s’élevant au milieu de nuées qui vont du bleu froid au rouge feu, symbole de l’air et de l’éther, évoque l’Ascension (et non, comme on le dit parfois, le retour glorieux de la Parousie130). Ce n’est probablement pas un hasard : la fête de l’Ascension, apparue à la fin du IVe siècle dans le nord de l’Italie, s’est introduite dans la liturgie romaine dans la première moitié du Ve siècle131. L’accent est désormais mis sur la gloire céleste du Christ monté victorieux vers son Père plus que sur sa présence dans l’Église. Dans les cieux (in arce poli, dit l’inscription qui borde la mosaïque), le phénix, tendu vers le Christ, au plus haut de l’arbre, à l’extrémité d’une palme, est le témoin de cette gloire.
36Plus d’un siècle et demi plus tard, l’arc absidal dont Serge I (687-701) va compléter cette première mosaïque soulignera fortement la dimension apocalyptique, qui jusque là restait discrète. On y voit en effet, selon Ap 4-5, l’Agneau, immolé mais victorieux, qui siège sur le trône divin au pied duquel est le rouleau aux sept sceaux, entre les sept chandeliers d’or, deux fois deux anges, et les quatre animaux ; plus bas, les vieillards font à l’Agneau vainqueur l’offrande de leur couronne132. Cette composition manifeste peut-être la résistance du pape aux règles que voudrait imposer Byzance en matière d’art chrétien133. Elle montre en tout cas un intérêt grandissant pour l’Apocalypse de Jean, dont plusieurs commentaires ont été rédigés aux VIe-VIIe siècle par l’Espagnol Apringius, par Césaire d’Arles, par Primase d’Hadrumète, et en Italie probablement par un disciple de Cassiodore134. Les grandes visions johanniques qui inspirent nos images commencent à cette époque à être attestées dans les lectures liturgiques135. L’arc absidal impose dès lors une interprétation eschatologique de l’ensemble des mosaïques de la basilique136 : les saints, introduits auprès du Christ par les princes des apôtres, le sont dans le paradis. Le phénix n’est plus alors, dans le jardin d’Éden planté à l’Orient, que l’oiseau solaire (il est encore nimbé) qui se tourne vers le Soleil de justice, comme dans le De aue phoenice de Lactance137.
VIIIe-XIIe siècle
37À l’époque carolingienne, la tendance eschatologique s’accentue. La mosaïque que le pape Pascal I (816-824) fait réaliser pour la calotte absidale de l’église Sainte-Praxède, est identique à celle de SS. Côme et Damien, avec le Christ triomphal entre six saints, et on y retrouve le phénix nimbé perché sur le palmier de gauche138. Cette fois, ce n’est plus seulement l’arc absidal, où est également repris le schéma de la basilique du Forum Pacis, qui renvoie aux visions de l’Apocalypse, mais aussi l’arc triomphal qui le précède : le Christ, debout entre deux anges au centre de la Jérusalem céleste aux murs de pierres précieuses accueille S. Praxède et sa sœur S. Pudentienne au milieu de nombreux autres saints ; les uns sont déjà dans la cité sainte, et les autres s’apprêtent à y entrer, tandis qu’au registre inférieur, sur les piédroits de l’arc, la foule compacte des cent quarante quatre mille bienheureux agite des palmes139. Même si l’on n’en montre que l’aspect positif et joyeux, c’est cependant au jugement dernier que l’on pense. On ne sait ce qu’il en était à S. Cécile, autre édifice décoré peu après par Pascal I, car seul le bassin absidal subsiste ; mais la composition de l’abside est identique à celle S. Praxède, et un phénix analogue, au nimbe radié à sept rayons, est toujours sur le palmier de gauche140.
38À S. Maria in Pallara (ou S. Sébastien) au Palatin, une fresque absidale aujourd’hui détruite était encore construite sur le modèle de la mosaïque de SS. Côme et Damien, à ceci près que les saints entourant le Christ n’étaient plus six, mais quatre, par suppression de Pierre et de Paul, représentés ailleurs dans la petite église141. Elle était encadrée de deux palmiers, et celui de gauche portait un phénix au nimbe radié. La peinture, datée par Wilpert de la fin du Xe siècle, était peut-être la restauration d’une composition plus ancienne, car le mur de l’abside s’est révélé depuis être carolingien142. Il n’y a pas de raison de penser que le phénix ait ici un sens différent de celui qu’il a dans les absides précédentes.
39Quant à la fresque, aujourd’hui disparue, mais connue par un dessin ancien, qui ornait l’oratoire de S. Félicité, retrouvé en 1812 sous les thermes de Titus et Trajan, on ne sait trop quand la dater143. Sainte Félicité y était représentée en orante au milieu de ses sept fils, entre deux palmiers, dont celui de droite portait à sa cime un phénix. On a supposé qu’elle s’inspirait d’une fresque de la basilique de la catacombe de la sainte, via Salaria, elle aussi disparue, que ceux qui l’ont vue au XIXe siècle situaient aux VIe-VIIe siècles144. Si la présence du phénix nimbé émettant des rayons n’incite pas à placer l’image trop avant dans le Moyen Âge, le fait qu’il soit à droite, cas unique dans toutes nos représentations, ne plaide pas en faveur d’une grande antiquité. Quoi qu’il en soit de la date de la fresque, le phénix y est désormais un simple marqueur du paradis où se trouve la sainte en compagnie de ses fils martyrs.
40Enfin, dans l’abside de S. Maria in Trastevere, œuvre du pape Innocent II (1130-1143)145, si le phénix persiste sur son palmier, il est relégué sur le côté gauche de l’arc absidal, à côté du prophète Isaïe, et ce magnifique héron rougeoyant a perdu son nimbe146. Il a cessé d’être un élément obligé de l’abside proprement dite, et son sens ancien n’est plus perceptible.
41Sur les mosaïques pavimentales, le phénix est représenté comme une des merveilles de la création qui, à ce titre, a sa place dans le paradis restauré, tandis qu’en raison du destin exceptionnel de l’oiseau, l’art funéraire le représente comme garant de la vie après la mort. C’est dans la calotte absidale des basiliques que sa présence a été la plus importante et la plus durable, la plus complexe aussi, en lien avec le canevas de la traditio legis. Dans cette scène, que les sarcophages ont probablement reproduite par imitation de l’iconographie monumentale, la signification du phénix se module selon les époques. Au IVe siècle, il accompagne la prédication de l’Évangile et signifie l’entrée dans l’univers de l’alliance nouvelle ; il parle de la foi chrétienne dans le temps de ce monde. Il précise l’annonce ecclésiale du triomphe du Christ sur la mort, en promettant au fidèle que lui aussi participera à la résurrection du Seigneur. Ce rôle de héraut de la résurrection, le phénix l’a encore partiellement quand, au Ve siècle, la scène est davantage comprise à la lumière de la fête de l’Ascension, mais il le perd peu à peu dans les siècles suivants, où il finira par n’être plus que l’hôte obligé du paradis eschatologique dont il est en quelque sorte le signe.

1. Catacombe de Callixte (d’après A. Baruffa, La catacombe de Callixte, Rome 1992, p. 86) (ICR 4, 10785)

2. Catacombe de Pierre et Marcellin, cubiculum 79 (d’après Deckers, FbTf 65 b) PM 79, Repertorium, FbTf 65 b

3. Huarte, Adam parmi les animaux (d’après Crippa Zibawi, pl. 99)

4. R1, 62. Fragment de sarcophage Musée Pio-Clementino (photo de l’auteur)

5. R3, 53. Sarcophage d’Arles (Musée du Louvre) (photo O. Nesterova)

6. R3, 499. S. Maximin la Sainte Baume (photo de l’auteur)

7. Dalle gravée d’Anagni (d’après Hellemo)

8. Verre doré du Vatican (d’après Garrucci)
Notes de bas de page
1 Clément de Rome, Épître aux Corinthiens 24-26, 1, SC 167, p. 142-145.
2 F. Van der Meer, Majestas Domini, Rome, 1938, p. 180. Le vers latin, cité sans référence, est emprunté à la description par Paulin de l’abside de Nole (Épître 32, 10, CSEL 29, p. 286).
3 Sur l’apparence du phénix d’après les anciens, voir R. Van den Broek, The Myth of the Phoenix according to Classical and Early Christian Traditions, Leiden 1972, p. 233-260.
4 F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice nella letteratura e nell’arte del cristianesimo primitivo », VetChr 16, 1979, p. 21-40 ; Id., « Lastra incisa inedita dalla catacomba di Priscilla, con note di revisione critica sul metodo di individuazione della fenice nell’arte paleocristiana », RivAC 57, 1981, p. 43-67 ; Id., « La fenice nell’arte aquileiese del IV secolo », AAAd 22, 1982, p. 529-547 ; l’étude fondamentale est désormais celle de Van den Broek, qui ne se concentre pas sur le phénix chrétien ; voir aussi F. Lecocq, « L’iconographie du phénix à Rome », Images de l’animal dans l’Antiquité. Des figures de l’animal au bestiaire figuré, Revue en ligne Schedae 2009, no 6, 1, p. 73-106. Aux catalogues de ces articles, il faut ajouter les mosaïques de Houad, Sfax, El Djem, Salonique et Copenhague, ainsi que le verre doré de Tolède (Ohio) et le sarcophage de Narbonne, dont il va être question plus loin.
5 Le formulaire de l’inscription est païen, et dans la seconde moitié du IIIe siècle, les chrétiens ne devaient guère incinérer les morts ; voir F. Bisconti, « La fenice nell’arte aquileiese », p. 541 ; R. Van den Broek, Phoenix, p. 443 ; 230-231 et pl. 14. par ailleurs, F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 34 fait allusion à une représentation du phénix comme symbole du feu dans la catacombe de Vibia, qui comporte des tombes notoirement païennes.
6 F. Bisconti, ibid., p. 28 ; « La fenice nell’arte aquileiese », p. 540.
7 A. Nestori, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane, Cité du Vatican 1993, p. 92, no 11 ; F. Bisconti « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 28.
8 R. Van den Broek, Phoenix, pl. 15; p. 159-160; F. Bisconti « Lastra incisa inedita », p. 53.
9 J. G. Deckers, H. R. Seeliger, G. Mietke, Die Katakombe Santi Marcellino e Pietro. Repertorium der Malereien, I. Textband ; II. Tafelband, Rome-Münster 1987, Textbd, p. 350 ; Tafelbd, Tf. 66 et FarbTf. 65b.
10 F. Bisconti, « Lastra incisa inedita », p. 50; 1982, p. 540; R. Van den Broek, Phoenix, pl. 36, 3; p. 250.
11 Passio S. Ceciliae 24 ; 23, H. Delehaye, Étude sur le légendier romain. Les saints de novembre et de décembre, Bruxelles 1936, p. 213-214.
12 J. Wilpert, I sarcofagi cristiani antichi, Cité du Vatican, 1929-1936, t. 2, testo, p. 171 ; fig. 168 ; R. Van den Broek, Phoenix, pl. 38, 1 et p. 457 ; F. Bisconti, « La fenice nell’arte aquileiese », p. 540 ; « Lastra incisa inedita », p. 52-53.
13 F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 27 ; fig. 1.
14 F. Bisconti, « Lastra incisa inedita », p. 46-47 ; fig. 1.
15 F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 34-35 ; « La fenice nell’arte aquileiese », p. 535-537 ; R. Van den Broek, Phoenix, pl. 12 et p. 230.
16 F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 36 ; « La fenice nell’arte aquileiese », p. 533-535 ; R. Van den Broek, Phoenix, pl. 21 ; p. 231.
17 Ibid., pl. 18, 1-2; p. 445.
18 B. Christern-Briesenick, Th. Ulbert, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III. Frankreich. Algerien. Tunesien, Mainz am Rhein 2003 ( = R3), no 366 ; p. 176-177.
19 R. Van den Broek, Phoenix, pl. 36, 4 ; p. 456 ; il pourrait s’agir de simples colombes, mais les arbres encadrant l’orante (ici nimbée) sont des palmiers et les oiseaux sont gros.
20 Ibid., p. 311 ; 319-320.
21 F. Bisconti « La fenice nell’arte aquileiese », p. 544-545, fig. 8 ; « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 38.
22 R. Van den Broek, Phoenix, pl. 23.
23 Ibid., pl. 31.
24 F. Bisconti, « Lastra incisa inedita », p. 58-59 ; « La fenice nell’arte aquileiese », p. 539-541, fig. 7.
25 R. Van den Broek, Phoenix, pl. 316, 1-2 ; le sceau de pierre de Bobbio (no 5) est peu lisible.
26 Ibid., pl. 32 ; p. 453 ; 231-232 ; F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 36.
27 R. Van den Broek, Phoenix, pl. 33 ; p. 453 ; B. Brenk, Spätantike und frühes Christentum, Franfurt-am-Main 1977, Katal. 313a et p. 271.
28 P. Donceel-Voûte, Les Pavements des églises byzantines de Syrie et du Liban. Décor, archéologie et liturgie, Louvain-la-Neuve 1988, p. 138-141.
29 J. Ohm, Daniel und die Löwen. Analyse und Deutung nordafrikanischer Mosaiken in geschichtlichem und theologischem Kontext, Paderborn 2008, Tf. 43, Abb. 63b ; p. 116-119.
30 Ibid., Abb. 63d.
31 Ibid., p. 246; 258-261. Sur le lien entre le phénix et le paradis, voir R. VandenBroek, Phoenix, p. 311-326.
32 A. Colli, « La tradizione figurativa della Gerusalemme celeste : linee di sviluppo dal sec. III al sec. XIV », p. 119-144 ; no 123, p. 224-225, M. L. Gatti Perer, « La dimora di Dio con gli uomini »(Ap 21, 3). Immagini della Gerusalemme celeste dal III al XIV secolo, Milan 1983 ; P. Cattani, La rotonda ed i mosaici di San Giorgio a Salonicco, Bologna 1972, p. 76-77.
33 Sur les arbres qui entrent dans le jardin paradisiaque, voir M. Tardieu, Trois mythes gnostiques. Adam, Éros et les animaux d’Égypte dans un écrit de Nag Hammadi (II, 5), Paris, 1974.
34 M.-Th. et P. Canivet, « La mosaïque d’Adam dans l’église syrienne de Huarte (Ve siècle) », Cahiers Archéologiques 24, 1975, p. 49-68 ; R. Wisskirchen, « Der bekleidete Adam thront inmitten der Tiere. Zum Bodenmosaik des Mittelschiffs der Nordkirche von Huarte/Syrien », JbAC45, 2002, p. 137-152. L’inscription « Adam » pourrait avoir pour but d’empêcher le fidèle de prendre le trônant pour le Christ sur cette mosaïque pavimentale destinée à être foulée aux pieds.
35 R. Wisskirchen, « Der bekleidete Adam », Tf. 4c ; p. 138-140.
36 Ibid., p. 142-143 ; Tf. 5b ;
37 B. Snelders, « The Traditio legis on Early Christian Sarcophagi », An Tard 13, 2005, p. 321-333 (p. 325) : tableau donnant presque tous les exemples connus, avec les principaux éléments constituants (mont, palmiers, agneau de Dieu, agneaux, phénix).
38 On trouvera une bibliographie récente dans l’article cité à la note précédente et dans F. Romana Moretti, « I mosaici perduti di San Pietro in Vaticano di età costantina. La traditio legis nell’abside », M. Andaloro, La pittura medievale a Roma, 1, L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini, Turnhout-Milan 2006, p. 90 ; voir aussi F. Bisconti « Variazioni sul tema della Traditio legis. Vecchie e nuove acquisizioni », VetChr 40, 2003, p. 251-270 (p. 251) ; L. Spera, « Traditio legis et clavium », F. Bisconti (éd.), Temi di iconografia paleocristiana, Cité du Vatican 2000, p. 288-292. Seront mentionnés ici seulement les articles qui ont paru les plus pertinents pour notre étude. Outre le Répertoire de sarcophages (désormais R3) mentionné à la note 18, on citera sous l’abréviation R1 celui de F. W. Deichmann (éd.), G. Bovini, H. Brandenburg, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, I. Rom und Ostia, Wiesbaden 1967 ; sous l’abréviation R2 : J. Dresken-Weiland, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, II. Italien mit einem Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt, Mainz am Rhein 1998.
39 Aux reliquaires mentionnés par B. Snelzer, « The Traditio legis », il faut ajouter celui de Novalja (Croatie, île de Pag).
40 Palmiers miniaturisés : R3 428 ; R1 200 ; gravés sur le fond : R2 150 ; R3 499 etc. Voir C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild und seine Nachfolge », Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst 12, 1961, p. 7-45 (p. 12).
41 Le sculpteur de R3 642 n’y a pas réussi. Sur R1 676 ; R3 53 etc., la tête du Christ dépasse l’architrave ou l’arc du monument où il est censé se trouver.
42 R1 200 ; 28 ; 675 ; 676 ; 724 ; R3 499.
43 R1 200 ; sur la reconstitution et la restauration de ce sarcophage, voir E. Canetri, « Nota sulla ricostruzione del sarcofago della traditio legis nel Museo di S. Sebastiano a Roma », F. Bisconti, H. Brandenburg (éd.), Sarcofagi tardo-antichi, paleocristiani e altomedievali, Cité du Vatican 2004, p. 185-199. R1, 28 ; 676.
44 R. Garrucci, Vetri ornati di figure in oro trovati nei cimiteri dei cristiani primitivi di Roma, Rome 1858, pl. 10, 8 ; R. Wisskirchen, St. Heid, « Der Prototyp des Lämmerfrieses in Alt-St. Peter », Tesserae, Festschrift J. Engemann, JbAC, Ergsbd 18, Münster 1991, p. 138-160 (fig. 2).
45 R2 150 ; R1 675 ; pour la dalle funéraire d’Anagni (Musée d’Urbino), voir P. Testini, « La lapide di Anagni con la “traditio legis”. Nota sull’origine del tema », Archelogia Classica 25-26, 1973-1974, p. 718-740.
46 Maître : J. Kollwitz, « Christus als Lehrer und die Gesetzübergabe an Petrus in der konstantinischen Kunst Roms », Römische Quartalschrift 44, 1936, p. 45-66 ; juge : couvercle du sarcophage de New York R2 162.
47 W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », Römische Quartalschrift 54, 1959, p. 1-39 (p. 5-6) ; C. Davis Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 13 ; 24-29.
48 K. Berger, « Der Traditionsgeschichtliche Ursprung der Traditio legis », VigChr 27, 1973, p. 104-122 (p. 108).
49 Victorin de Poetovio, Sur l’Apocalypse 10, 1, SC 423, p. 88 ; Tyconius voit aussi dans cette vision la prédication de l’Église (Sur l’Apocalypse 51-55, CCL 107A, p. 163-164 ; traduction R. Gryson, Turnhout 2011, p. 139-140), mais le commentaire du donatiste ne semble pas être connu à l’époque en dehors de l’Afrique.
50 Par exemple dans R1 49 et 61, qui sont des sarcophages de la Passion.
51 R1 57 ; 678 ; R3 81.
52 Elle se trouve sur le verre doré du Vatican (Wisskirchen-Heid, « Der Prototyp », fig. 2), et celui de Tolède, Ohio (J. Spier (éd.), Picturing the Bible. The Earliest Christian Art, Kimbell Art Museum, Fort Worth 2008, no 65, p. 243), sur la mosaïque du baptistère S. Giovanni in Fonte à Naples (M. A. Crippa, M. Zibawi, L’Art paléochrétien, Des origines à Byzance, Paris 1998, pl. 115) et sur la fresque de la catacombe Ad decimum à Grotta Ferrata (A. Recio Veganzones, « Las pinturas de la catacumba “ad decimum” de Grottaferrata », RivAC 69, 1989, p. 363-409 (p. 387-393) ; St. Pennesi, « La traditio legis nell’arcosolio “di Biator” della catacomba Ad decimum della via Latina », M. Andaloro, Pittura, p. 191-193). À Sainte-Constance à Rome, certains voulaient maintenir l’inscription Dominus pacem dat qu’on lit actuellement sur le rouleau du Christ (P. Vallin, « Dominus pacem dat. À propos du mausolée de Constantina à Rome », RechSR 51, 1963, p. 579-587 ; W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 10 ; L. Spera, « Traditio legis et clavium », p. 291), mais des études plus récentes confirment, que c’est le résultat d’une restauration erronée de la formule habituelle, ce que l’on soupçonnait depuis longtemps : voir M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », CA 447, 1999, p. 5-37 (p. 23-24).
53 Références à Origène et à Eusèbe, Y. Congar, « Le thème du “don de la Loi” dans l’art paléochrétien », NRTh 84, 1962, p. 915-933 (p. 930) ; Wisskirchen-Heid, « Der Prototyp », p. 151.
54 C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 28-29 ; M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 18-19 : le don de la Loi à Moïse apparaît avec la traditio legis sur le reliquaire d’argent de Salonique, et l’auteur partage l’avis de ceux qui pensent que la traditio clavium de S. Constance aurait à l’origine représenté le don de la Loi à Moïse (p. 27-28).
55 Ambrosiaster. Questions 95, 2, CSEL 50, p. 168, 4-9. C’est Y. Congar, « Le thème du don de la Loi », p. 931, qui a pour la première fois rapproché ce texte de la traditio legis.
56 W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 12 ; Y. Congar, « Le thème du don de la Loi », p. 929-933 : « le christianisme comme loi » ; M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 11-13 ; L. Lemmens, Foi chrétienne et agir moral selon saint Augustin, Rome 2011, ch. 6 : La loi de l’alliance nouvelle. L’Évangile comme loi : Tertullien, Le mariage unique 8, 1, SC 343, p. 162 : « legem proprie nostram, id est euangelium » ; Ambroise, Sur le Psaume 118, 13, 21, CSEL 62, p. 294.
57 Irénée, Contre toutes les hérésies 4, 34, 4, SC 100, p. 856, 92-94.
58 R3 65 et p. 49 ; N. Ciavolino, « Scavi e scoperte di archeologia cristiana in Campania dal 1983 al 1993 », Dieci anni di archeologia cristiana in Italia, Atti del VII Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Cassino 2003, t. 2, p. 657-659 ; F. Bisconti, « L’arcosolio della “traditio legis” nelle catacombe di S. Gennaro a Napoli », Marmoribus vestita, Miscellanea in onore di F. Guidobaldi, Cité du Vatican 2011, t. 1, p. 179-195. Pour la pèlerine Égérie, « la loi » désigne l’enseignement catéchétique dans son ensemble : G. Hellemo, Aduentus Domini. Eschatological Thought in 4th Century Apses and Catecheses, Leiden 1989, p. 81-82.
59 W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 5.
60 Wisskirchen-Heid, « Der Prototyp », p. 152-154 ; pour l’interprétation ancienne de cette prophétie messianique, voir M. Dulaey, « “Venez, montons à la montagne du Seigneur”. Is 2, 2-6 (Mi 4, 1-3) dans l’exégèse paléochrétienne », B. Caseau, J.-Cl. Cheynet, V. Déroche (éd.), Pèlerinages et lieux saints dans l’antiquité et le moyen âge, Mélanges P. Maraval, Paris 2006, p. 159-178.
61 Ga 4, 24-26 ; Wisskirchen-Heid, « Der Prototyp », p. 145-146.
62 Cf. RLAC, s. v. Berg, c. 136-138 (E. Stommel). Sur le paradis comme mont aux quatre fleuves, voir F. Van der Meer, Majestas Domini, p. 32-43-47.
63 Hippolyte, Sur Daniel 1, 18, SC 14, p. 105 ; P. A. Février, « Les quatre fleuves du paradis », RivAC 32, 1956, p. 179-199 ; M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 24.
64 Paulin de Nole, Épître 32, 10, CSEL 29, p. 286 ; le texte est cité par Rasmussen, p. 25.
65 M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 29-30 ; Y. Congar, « Le thème du don de la Loi », p. 932.
66 Souligné par Th. Birt, Die Buchrolle in der Kunst, Archäologisch-antiquarische Untersuchungen, Leipzig 1907, cité par W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 8-9 et M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 9.
67 C’est l’opinion qui prévalait à date ancienne ; cf. K. Berger, « Der Traditionsgeschichtliche Ursprung », p. 106, n. 7 ; Y. Congar, « Le thème du don de la Loi », p. 920, n. 25.
68 C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 30-31, pense que l’image a dû être conçue dans l’entourage du pape Damase ; au contraire, pour M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 15, elle n’a pas de visée politique.
69 On a fait remarquer que la formule Dominus legem dat ne précise pas le bénéficiaire de l’attribution : c’est à l’humanité que la loi est donnée ; cf. M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 9.
70 Particulièrement visible dans R3 53 et 25 ; R2 149-150 et 152 ; à Sainte-Constance et à S. Giovanni in Fonte.
71 La mission de Pierre s’exprime dans une autre image, celle de la remise des clés (Mt 16, 19), scène représentée à côté de la traditio legis sur plusieurs sarcophages et à Sainte-Constance : R1 200 ; R3 499 ; W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 15 ; 39. Sur la question de savoir si l’on avait bien à l’origine une traditio clavium au mausolée de Constance, voir S. Piazza, « I mosaici esistenti e perduti di Santa Costanza. 1f. La Traditio clavium nell’absidiola nord ; 1g. La Traditio legis nell’absidiola sud », M. Andaloro, Pittura, p. 81-861f, p. 81-84 ; M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 27.
72 W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 17-18 ; 39 ; K. Berger, « Der Traditionsgeschichtliche Ursprung », p. 112-113. Rien ne dit qu’ils signifient les deux peuples, les chrétiens issus de la circoncision et du paganisme : cela devrait être réservé aux exemplaires où sont représentées les deux villes de Bethléem et Jérusalem, dont l’interprétation mériterait du reste d’être reconsidérée.
73 G. Hellemo, Adventus Domini, p. 85 ; 88 ; Ambrosiaster, Sur l’Épître aux Galates 2, 7-10, CSEL 81, 3, p. 23-25.
74 Pour mettre Pierre en relation avec le rouleau, il a fallu lui ôter la place d’honneur (M. B. Ramussen, « Traditio legis ? », p. 17) : c’est Paul qui se trouve à la droite du Christ. Mais la figure de Pierre est visiblement valorisée : C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 30 ; M. B. Rasmussen, p. 14 ; 16 ; R. Wisskirchen Das Mosaikprogramm von S. Prassede in Rom. Ikonographie und Ikonologie, JbAC, Ergsbd 17, Münster 1990, p. 35-36.
75 La croix ne manque que dans cinq cas. Elle existait très probablement à S. Constance avant la fâcheuse restauration (antérieure au XVIIe, puisque Ciampino ne voyait pas autre chose que nous), où elle est devenue un bâton ; la façon étrange dont il est tenu qui n’incite guère à y voir la virga virtutis.
76 Pour K. Berger, « Der Traditionsgeschichtliche Ursprung », p. 122, elle est le signe du triomphe remporté par les martyrs qui ont suivi le Christ.
77 Y. Congar, « Le thème du don de la Loi », p. 921. Cf. Ambroise, Sur l’Évangile de Luc 10, 174, SC 52, p. 214 : l’évêque de Milan souligne qu’il y a une première apparition du Christ ressuscité au seul Pierre, parce qu’il a toujours été dévoué au Christ et prompt à croire ; au § 175, p. 215, il est dit que Pierre est celui que le Christ, « au moment de s’élever au ciel, nous laissait sur la terre comme le représentant de son amour » (amoris sui uelut uicarium).
78 Voir le tableau de B. Snelders, « The Traditio legis », p. 325.
79 1 P 1, 19-21 ; 2, 25 ; 5, 4.
80 L’introduction des défunts dans la composition vient parfois souligner cet aspect : R1 679 ; R3 642 ; voir F. Bisconti, « Variazioni sul tema della Traditio legis. Vecchie e nuove acquisizioni », VetChr 40, 2003, p. 251-270 (p. 262-263).
81 M. Sotomayor, « Über die Herkunft der Traditio legis », RömQ 56, 1961, p. 215-230, soutient l’origine funéraire du thème.
82 R1 200 ; R1 676.
83 On a longtemps fait de la mosaïque de S. Constance l’exemple le plus ancien de la scène : ainsi W. N. Schumacher.
84 Voir M. Sotomayor, « Über die Herkunft der Traditio legis ». La dalle d’Anagni est une pierre tombale, les verres dorés proviennent des catacombes.
85 Voir à ce sujet Chr. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Wiesbaden 1960 ; Stuttgart 19922 ; G. Hellemo, Adventus.
86 R1 200 ; R128 (avec le fragment R2 158) ; R3 499 ; R1 675 ; R3 53 ; R2 152 ; dalle d’Anagni ; baptistère de Naples ; catacombe Ad decimum ; verres dorés du Vatican et de Tolède (Ohio). Je suis le catalogue de B. Snelders, « The Traditio legis », p. 325, en supprimant le sarcophage d’Alger (R3 642), où il n’y a pas de phénix, et en rajoutant le sarcophage de Vérone (R2 152) où il est présent.
87 Il est sans nimbe sur les sarcophages ; un nimbe entoure sa tête sur la dalle d’Anagni, sur la fresque de Grotta Ferrata, sur le verre doré du Vatican, ainsi que sur la mosaïque de S. Giovanni in Fonte à Naples et un fragment de mosaïque qui vient de Saint-Pierre (deux exemples toutefois où il n’appartient pas au groupe de la traditio legis).
88 À gauche du Christ : R1 28 ; à gauche de la triade Paul, Jésus, Pierre : R1 200, 675 ; R3 499 etc.
89 F. Cumont, p. 481-482 ;
90 REPW, s. v. Phoinix, c. 401-402 ; W. N. Schumacher, « Dominus legem dat », p. 7 ; G. Hellemo, Adventus Domini, p. 88.
91 Irénée, Contre toutes les hérésies 5, 21, 1, SC 153, p. 265. Voir aussi Philon d’Alexandrie, Legum allegoriae 3, 74, OPA 2, p. 210 : « le palmier, symbole de la victoire ».
92 Origène, Homélies sur l’Exode 7, 3, SC 321, p. 214, 19-22.
93 R. Van den Broek, Phoenix, p. 52-57.
94 Lactance, De aue phoenice 69-70, CSEL 27, 1, p. 139.
95 Ps 92 (91), 13 ; Tertullien, Sur la résurrection 13, 3, CCL 2, p. 936, 11-13.
96 Cité par R. Garrucci, Vetri ornati, p. 31, n. 2. Cf. Pline l’Ancien, Histoire naturelle 13, 4.
97 Cf. note 1.
98 R. Van den Broek, Phoenix, p. 119-130 ; M. Christol, « L’image du phénix sur les revers monétaires au milieu du IIIe siècle : une référence à la crise de l’Empire ? », Revue Numismatique 18, 1976, p. 82-96 (p. 84 ; 89-90).
99 R. Van den Broek, Phoenix, pl. VIII ; pl. XVII et p. 444.
100 C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 28 ; sur les âges du monde, voir A. Luneau, L’Histoire du salut chez les Pères de l’Église. La doctrine des âges du monde, Paris 1964.
101 R. Van den Broek, Phoenix, p. 127, cite un sermon copte où le phénix apparaît lors de la naissance du Christ.
102 Ibid., pl. XXIII ; J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV-XIII. Jahrhundert, Freiburg in Brisgau 1916, pl. 29.
103 R1 62 (et R. Van den Broek, Phoenix, pl. XXII) ; R3 453 (sarcophage de Poitiers connu par un dessin du XVIIIe siècle).
104 Potamius de Lisbonne, Epistula de substantia Patris et Filii et Spiritus Sancti 14, PLS 1, 207 fait du palmier la figure de la croix ; voir aussi Carmen aduersus Marcionem 3, 103-108, CCL 2, p. 1437.
105 C’est seulement dans le Physiologus de la seconde moitié du IVe siècle que le phénix figure le Christ, en tant qu’il a le pouvoir de donner sa vie et de la reprendre, selon Jn 10, 18 (§ 9, éd. F. J. Carmody, p. 20) ; dans le poème de Lactance, la typologie christique n’a rien d’explicite. L’idée que le phénix renaissait de son propre corps corrompu ou de ses cendres s’adaptait mal à la résurrection du Christ, dont les textes affirment explicitement qu’il n’a pas connu la corruption (Act 2, 31).
106 R3 499, dernier quart du IVe siècle.
107 F. Bisconti, « Lastra incisa inedita », p. 61-63, qui reprend une idée de Wilpert.
108 Sur le coq et la résurrection, voir RLAC, s. v. Hahn, c. 364-365 ; coq et phénix : R. Van den Broek, Phoenix, p. 278. Voir aussi les légendes sur le coq cuit qui ressuscite pour proclamer la résurrection du Christ, R. Gounelle, « À propos des volailles cuites qui ont chanté lors de la Passion du Christ », RechAug 33, 2003, p. 19-63.
109 Voir les textes cités par M. Tardieu, Trois mythes gnostiques, p. 246-247.
110 Augustin, De natura et eius origine 4, 20, 33, cité par M. Tardieu, Trois mythes gnostiques, p. 250.
111 M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 35 dit que le phénix souligne le thème de la résurrection. Pour C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 24-28, il met l’accent sur la symbolique solaire.
112 Qu’il soit toujours figuré du côté de l’apôtre Paul n’est pas significatif, contrairement à ce qu’on a parfois dit (F. Bisconti, « La fenice nell’arte aquileiese », p. 682, selon Wilpert ; R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede, p. 45 pense que l’oiseau est placé de façon telle que la main droite du Christ le désigne – ce qui est généralement vrai, mais peut être fortuit – et remarque que sur le verre doré du Vatican, le Christ regarde vers le phénix : c’est une exception, mais qui peut être significative.
113 Une double signification de ce type a pu exister sur les monnaies impériales, selon M. Christol, « L’image du phénix », p. 89-90.
114 Bonne photo dans H. Brandenburg, Ancient Churches of Rome from the fourth to the seventh Century, Turnhout 2005, p. 24.
115 G. Matthiae, Mosaici medioevali delle Chiese Medioevali di Roma, Rome 1967, t. 1, p. 351. Pour les diverses hypothèses concernant la décoration de l’abside paléochrétienne, voir ibid. p. 347-354 ; J. Wilpert, « La decorazione costantiniana della basilica Lateranense », RivAC 6, 1929, p. 53-126 ; T. Buddensieg, « Le coffret en ivoire de Pola », Cahiers Archéologiques 10, 1959, p. 157-195 ; G. Leardi, « Il volto di Cristo della perduta abside di San Giovanni in Laterano », M. Andaloro, Pittura, p. 358-361.
116 Voir F. Romana Moretti, « I mosaici perduti di San Pietro in Vaticano », p. 87-90 ; F. Bisconti « Progetti decorativi dei primi edifici di culto romani : dalle assenze figurative ai grandi scenari iconografici », F. Guidobaldi, A. Guiglia Guidobaldi (éd.), Ecclesiae Vrbis, Atti del Congresso Internazionale di Studi sulle Chiese di Roma (IV-X secolo), Cité du Vatican 2002, t. 3, p. 1633-1656 (p. 1643-1646, avec les reconstitutions de B. Mazzei, fig. 8-9).
117 Sur le coffret, qu’on date de 440-450, voir A. Donati, G. Gentili (éd.), Costantino il Grande. La civiltà antica al bivio tra Occidente e Oriente, Milano 2005, p. 255-257 ; photo dans F. Romana Moretti, « I mosaici perduti », p. 89.
118 Reproductions du dessin de Grimaldi dans J. Poeschke, Mosaïques italiennes du IVe au XIVe siècle, Paris 2009, p. 43 ; peinture de Mariotti dans U. Utro, (éd.), San Paolo in Vaticano. La figura e la parola dell’Apostolo delle Genti nelle raccolte pontificie, Cité du Vatican-Todi 2009, p. 243.
119 G. Matthiae, Mosaici, t. 2, pl. 59; F. Van den Broek, Phoenix, p. 425.
120 Pour J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV-XIII. Jahrhundert, Freiburg in Brisgau 1916, t. 1, p. 366-367, et pour G. Matthiae, Mosaici, t. 1, p. 368, il est médiéval.
121 L. de Bruyne, « La décoration des baptistères paléochrétiens », Actes du Ve Congrès International d’Archéologie Chrétienne, Cité du Vatican 1954, p. 341-369 (p. 346-347).
122 Cf. F. Bisconti (éd.), Temi di iconografia paleocristiana, p. 51 ; L. Spera, ibid., p. 289.
123 M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 23.
124 Détail souligné par C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 24-25 (mais elle généralise à tort aux autres représentations). Que le Christ n’ait pas les pieds sur le mont ne résulte pas de la restauration : cf. M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 23.
125 St. Pennesi, « La traditio legis nell’arcosolio di Biator », p. 191-193.
126 C’est l’opinion de J.-L. Maier, Le Baptistère de Naples et ses mosaïques, Fribourg 1964, p. 119. Mais c’est peut-être une vision moderne des choses : le ciel est généralement évoqué par un voile tenu par une personnification, comme sur le sarcophage de Junius Bassus (R1 680).
127 Nous laisserons de côté le minuscule phénix qui au VIIe siècle orne le vêtement de S. Agnès dans l’abside d’Honorius I à Sainte Agnès hors les murs et celui du manteau de l’archange saint Michel sur l’arc triomphal de S. Apollinare in Classe à Ravenne (H. Brandenburg, Ancient Churches of Rome, p. 245 ; F. Van den Broek, Phoenix, pl. 34). Il a probablement un sens tout autre ; comme l’a vu Van den Broek (p. 88), l’oiseau asexué ou androgyne symbolise alors la virginité et la vie angélique.
128 Sur les mosaïques de cette église, voir G. Matthiae, Mosaici, p. 135-142 ; H. Brandenburg, Ancient Churches of Rome, p. 224, fig. 133-140 ; J. Poeschke, Mosaïques, p. 94-107.
129 C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 17-18.
130 M. B. Rasmussen, « Traditio legis ? », p. 36, n. 154. On a parfois évoqué Mt 26, 54 à l’appui de cette thèse (J. Poeschke, Mosaïques, p. 94), parce qu’il y est dit que le Christ reviendra sur les nuées du ciel ; mais les nuées ont bien d’autres rôles dans les textes anciens. Y. Christe, « Apocalypse et traditio legis », Römische Quartalschrift 71, 1976, p. 42-55 (p. 54, n. 37) préfère à juste titre pour cette mosaïque l’idée d’une apparition triomphale en contexte pascal et selon Ap. 10.
131 J. Cabié, La Pentecôte. L’évolution de la cinquantaine pascale au cours des cinq premiers siècles, Paris 1965, p. 188-189.
132 J. Poeschke, Mosaïques, p. 97.
133 R. Wissskirchen, « Zur Apsisstirnwand von SS. Cosma e Damiano/Rom », JbAC 42, 1999, p. 169-183 : en 691, le concile Quinisextum cherche à imposer la forme humaine pour les représentations du Christ, au détriment des représentations symboliques comme l’agneau.
134 CPL 1091 ; 1016 ; 873 ; 12211.
135 F. Van der Meer, Majestas Domini, p. 467-479. Mais cela n’implique pas qu’il faille voir dans nos images l’évocation du retour du Christ pour le jugement dernier comme on le fait trop souvent : Y. Christe a raison de rappeler que « la seconde Parousie comme événement ne joue pas un rôle de premier plan à l’époque paléochrétienne » (cité par R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede, p. 105, n. 64).
136 Voir R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede.
137 Ibid., p. 45 ; C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 25-26. Sur le rapport entre phénix et paradis, voir F. Van den Broek, Phoenix, p. 311-326.
138 Très belles photos dans J. Poeschke, Mosaïques, p. 190-203.
139 Analyse du sens de l’iconographie de l’église dans R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm von S. Prassede, p. 101-125.
140 C. Davis-Weyer, « Das Traditio-legis-Bild », p. 22-23 ; F. VandenBroek, Phoenix, pl. XXX, 2 et p. 452 ; R. Krautheimer, Rome, portrait d’une ville, 312-1308, Paris 1999, p. 328-330.
141 J. Wilpert, Mosaiken, t. 4, Tf. 224 ; t. 3, p. 1075-1076. Sur cette église, voir Chr. Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi e appunti, Firenze 1927, no 71, p. 353-355.
142 A. Augenti, Il Palatino nel Medioevo. Archeologia e topografia (secoli VI-XIII), Rome 20012, p. 66 ; 150-153.
143 G. B. De Rossi, « Scoperta d’una cripta storica nel cimitero di Massimo Ad sanctam Felicitatem sulla via Salaria Nuova », Bullettino di Archeologia Cristiana 3, 1884-1885, p. 149-185.
144 À la suite de De Rossi, H. Leclercq, qui reproduit son dessin (DACL s. v. Félicité [Passion et cimetière de], c. 1280-1290) considère que la fresque de l’oratoire est antérieure à celle du cimetière, qu’il place aux VIIe-VIIIe siècle L’hypothèse est encore reprise par F. Bisconti, « Lastra incisa inedita », p. 65, n. 53 (dans son article « Aspetti e significati del simbolo della fenice », p. 32, les deux peintures sont manifestement confondues).
145 J. Croisier, « I mosaici dell’abside e dell’arco trionfale di Santa Maria in Trastevere », S. Romano (éd.), Riforma e tradizione (1050-1198), La pittura medievale a Roma (312-1431), t. 4, Rome 2006, p. 305-311 ; F. VandenBroek, Phoenix, p. 457-458 et pl. XXXIX.
146 . J. Poeschke, Phoenix, p. 223.
Auteur
-
Martine Dulaey
Professeur des universités, directeur émérite d’études à l’EPHE, section des sciences religieuses. Elle a publié de nombreux ouvrages et articles, parmi lesquels : Symboles des Évangiles (Ier-VIe siècle). Le Christ médecin et thaumaturge, Paris, Hachette, 2007 (Le Livre de Poche, coll. « Références », Inédit Histoire, série Antiquité 613) ; L’initiation chrétienne et la Bible (Ier-VIe siècle). Des forêts de symboles, Paris, Hachette, 2007 (rééd. De l’ouvrage de 2001 : Des forêts de symboles) ; « L’arrestation de Pierre : nouvelle proposition de lecture », Rivista di Archeologia Cristiana 84, 2008, p. 299-346 ; « L’image et les Pères de l’Église. À propos du cubiculum F de la catacombe de la Via Latina », Antiquité Tardive 19, 2011, p. 47-62.
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