1D’aucuns pourraient s’interroger sur la « présence réelle » d’un phénix dans le sphinx. Il n’y a en effet aucune occurrence du mot « phénix » dans l’Œdipe. Bien plus, dans toute l’œuvre de Sénèque, on ne relève qu’une seule allusion à l’oiseau dans une lettre à Lucilius. Il s’agit d’une comparaison à caractère proverbial : elle concerne la rareté du sage (Ep., 110, 12). Mais chaque œuvre a son propre réseau métaphorique. Nous avons procédé à une lecture historique de l’Œdipe, dans une perspective opposée à celle de l’article précédent. Or, cette analyse, sans faire apparaître à proprement parler un phénix, permet de déceler un point d’impact du mythe qui donne peut-être la clef de cette tragédie énigmatique.

2Arrêtons-nous un instant à la scène du sacrifice, pure création de Sénèque, car elle est sans équivalent dans le théâtre grec. Elle atteint une sorte de sublime dans l’horrible caractéristique du baroquisme visionnaire et tourmenté du philosophe espagnol. Située au commencement de la tragédie, elle donne un présage sinistre de la catastrophe. Il s’agit d’un rituel oraculaire spécifiquement latin, d’origine étrusque, l’examen des entrailles des victimes égorgées, appelé ektispicine2. Mais pourquoi donc introduire un tel tableau, spécifiquement romain, à l’intérieur d’un cadre grec et d’un rituel apollinien ? La discordance est criante et l’anachronisme ostensible. Le spectateur ou le lecteur de la pièce est manifestement invité, à l’exemple de Tirésias et d’Œdipe lui-même, à interpréter les signes symboliques du sacrifice à la lumière du contexte contemporain de la représentation théâtrale.

3Tirésias espère en effet découvrir l’identité du meurtrier de Laïus, l’ancien roi, dont on vient d’apprendre qu’il a été assassiné par un inconnu dans une forêt. Le nouveau roi de Thèbes, Œdipe, qui vient d’épouser la reine, ne sait pas encore qu’il est lui-même le criminel recherché. Toute la tragédie se joue dans cette prise de conscience3. Au début de la pièce, le rituel que le roi a lui-même ordonné afin de retrouver et de châtier le coupable, met en scène son aveuglement. Le rite commence par l’allumage d’un bûcher sur lequel la devineresse Manto verse des parfums ; il se poursuit par l’égorgement de deux victimes, un taureau et une génisse. Or, le feu et le sang, par des signes indubitables, annoncent la catastrophe. L’oracle est d’autant plus terrifiant qu’il est « oblique », et reste partiellement voilé.

4Tous les signes sont négatifs. Le feu devrait embraser immédiatement l’encens versé en offrande : il n’en est rien. La flamme devrait monter, droite et claire, et dissiper son panache haut dans les airs ou se rabattre sur les côtés. Elle prend un aspect changeant, une couleur incertaine et noirâtre. Finalement elle se déchire :

Sed ecce pugnax ignis in partes duas
discedit et se scindit unius sacri
discors fauilla
(Œd., 321-323)

Mais voici que le feu acharné se divise en deux parties et que la flamme de ce sacrifice unique se scinde en deux masses discordantes.
(Trad. L. Herrmann)

5Le vin de la libation se change en sang. Une fumée opaque étouffe le brasier. Le feu mugit comme un troupeau en fureur. Les victimes elles-mêmes donnent des signes sinistres : leurs organes flétris et infectés ne sont pas à leur place. « Il n’est rien qui ne soit interverti » (œd., 367 : acta retro cuncta). Sénèque intègre à la scène d’haruspicine des allusions poétiques concertées. La partition de la flamme avait en effet été décrite par Callimaque dans sa description du bûcher des fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice ; Ovide nous l’apprend dans les Tristes (V, 5, 29-36). D’autres poètes latins s’y réfèrent (Etna, 377 ; Luc., 549-552). Stace qui s’est certainement inspiré directement de Callimaque développe l’épisode au livre XII de sa Thébaïde. Il montre, après la bataille des sept chefs argiens contre Thèbes, Antigone et Argie désobéissant à Créon et rendant les honneurs funèbres à Étéocle et à Polynice. Elles placent par erreur les cadacres des deux frères sur un même bûcher. Mais le feu se divise en deux et les flammes elles-mêmes semblent se combattre. Les deux femmes épouvantées comprennent alors qu’elles ont de leurs mains ranimé la haine des morts : « elles vivent ces haines mauvaises ! elles vivent ! » s’écrie Antigone (Theb., XII, 441). Le poème de Callimaque dont s’inspire Stace, aujourd’hui perdu, correspond selon toute vraisemblance au lemme 14 du livre IV des Aitia, très mutilé, mais mentionné dans le sommaire que nous a conservé le papyrus de Tebtynis. Selon les déductions de G. Ariciò, Callimaque avait probablement donné l’étiologie d’un culte local thébain encore attesté sous l’Empire4. Il y avait à Thèbes un autel consacré aux deux frères : chaque fois que l’on y sacrifiait, la flamme se divisait en deux. Ainsi, Sénèque, au début de sa tragédie, reprend cette tradition pour préfigurer la lutte fraticide des fils d’Œdipe pour le trône de Thèbes et la guerre qui allait en résulter, à la fois sur le plan visuel, par le symbolisme évident des flammes divisées et hostiles, et, sur le mode implicite, par le substrat intertextuel qui associait traditionnellement ce présage funeste à la descendance d’Œdipe.

6L’oracle fonctionne manifestement à deux niveaux, à la fois, au premier degré, dans la composition dramatique de la tragédie d’Œdipe, et, au second degré, de façon plus diffuse, dans le présent historique de la représentation. En effet, l’anachronisme et le disparate qu’introduit l’insertion de l’haruspicine étrusque dans ce contexte grec, n’est pas le seul indice de son ambivalence. Les frères ennemis Étéocle et Polynice pouvaient facilement être rapprochés des jumeaux fondateurs, Romulus et Rémus, ce qui mettait le mythe en rapport avec le destin de Rome. D’autre part, la description du bûcher introduit tout un univers symbolique. L’impact des images de feu dans la poésie romaine repose sur un substrat politique très ancien. Dans l’imaginaire latin, le feu a toujours été lié à la souveraineté et à la nation. La légende la plus ancienne de la fondation de la cité, présente Romulus comme le fils d’une Vestale, prêtresse du foyer, et de Vulcain, dieu du feu (Plutarque, Vie de Romulus, 2). Le roi Servius Tullius, aurait lui aussi été engendré par la flamme qui paraît avoir désigné traditionnellement l’héritier du trône. Au chant II de l’Énéide, une auréole de flammes couronne le fils d’Énée, Iule, ancêtre de César et d’Auguste lui-même (Én., II, 682-684). À travers cette scène, Virgile avait transposé l’association ancienne du feu et de l’ascendance royale à la famille impériale julio-claudienne dont Néron est le dernier représentant.

7Or, dans la tragédie de Sénèque, le feu, pratiquement personnifié, est nettement présenté dans une configuration contraire : il est qualifié de pugnax (321), comme un guerrier, et surtout, Sénèque précise qu’il devrait avoir une tête lumineuse et droite comme dans le prodige virgilien (Œd., 310). Mais au lieu d’une auréole de flamme, c’est une masse de fumée qui environne la tête d’Œdipe et obscurcit sa vue, signifiant son inconscience et présageant sa future cécité, en même temps que la ruine de sa dynastie et de sa cité. Le présage est inverse à celui de l’Énéide.

8En fait, le déchaînement d’horreurs sanguinolentes qu’amène la scène d’ektispicine n’aurait aucun sens s’il ne renvoyait à une autre cérémonie, spécifiquement latine, familière aux spectateurs. Un autre bûcher rempli de parfums précieux se dessine en filigrane à travers la description de Sénèque : il s’agit du bûcher impérial d’où s’échappait symboliquement l’aigle-phénix d’apothéose, et dont l’image s’était alors fixée dans le vocabulaire iconographique de l’époque. L’identification du bûcher funèbre des deux frères thébains, et d’un autel réellement utilisé à Thèbes pour des sacrifices comme nous l’avons vu plus haut, favorisait le glissement symbolique de l’image. Au III^e siècle de notre ère, Hérodien a donné une description détaillée de l’apothéose impériale qui fait nettement apparaître les similitudes entre le rituel décrit par Sénèque et la cérémonie funèbre impériale telle qu’elle s’était sans doute déjà constituée au temps de Néron. Le bûcher est un énorme édifice, pareil à un phare ou à une tour à étages.

On place le lit funéraire au second étage, on le couvre d’aromates et de parfums autant que la terre en porte ; on y entasse tout ce qu’on peut rassembler de graines odorantes, d’herbes, d’essences parfumées […]. Le nouvel empereur prend une torche allumée et la pose sur le monument. L’assemblée imite à l’instant son exemple ; en un clin d’œil, les parfums et les matières combustibles ont tout embrasé. Alors, de la pointe du pinacle, on voit s’élever avec les flammes, comme des créneaux d’une tour, un aigle qui emporte au ciel, suivant la croyance des Romains, l’âme de l’empereur : dès ce moment, il reçoit un culte avec les autres dieux5.

9Le télescopage des deux représentations de bûcher, oraculaire et funèbre, ne pouvait manquer de se produire dans l’esprit du lecteur latin. Or, la représentation tragique du sacrifice de Tirésias contient une image saisissante qu’on ne trouve nulle part chez les prédécesseurs de Sénèque. La flamme oraculaire ébauche, avant de se déchirer, les couleurs d’un arc-en-ciel. Peut-être le rapprochement du feu et de l’arc céleste repose-t-il sur une lointaine réminiscence de l’incendie de la flotte par la déesse Éris au chant V de l’Énéide (V, 605-665) ; mais Sénèque ne désigne pas sous le nom d’Iris une divinité, mais un phénomène surnaturel significatif.

MANTO: Non una facies mobilis flammae fuit:
imbrifera qualis implicat varios sibi
Iris colores, parte quae magna poli
curvata picto nuntiat nimbos sinu
(quis desit ille quive sit dubites color)
caerulea fulvis mixta oberravit notis,
sanguinea rursus; ultima in tenebras abit.
(Sénèque, Œdipe, 314-320)

Manto : L’aspect de la flamme fut changeant et non pas unique : semblable à <l’écharpe de> la pluvieuse Iris où se mélangent des couleurs opposées et dont la courbe, embrassant une vaste partie du ciel, annonce, par les teintes de ses plis, les averses, sans qu’on puisse savoir quelle couleur elle a ou n’a pas, elle a passé d’un bleu mêlé de taches roussâtres à un rouge sang, et a fini par noircir.
(Trad. L. Herrmann)

10La comparaison est unique dans toute l’œuvre de Sénèque. Cette singularité crée la surprise et attire l’attention. Elle renforce la charge signifiante de l’image. Que représente donc l’arc-en-ciel pour Sénèque ? D’abord, sans aucun doute, un phénomène optique. Dans ses recherches sur la nature, le philosophe explique la formation de l’arc-en-ciel par la diffraction des rayons solaires dans le miroir des gouttes d’eau que contiennent les nuages :

In illa umor modo caeruleas lineas modo uirides modo purpurae similes et luteas aut igneas ducit, duobus coloribus hanc uarietatem efficientibus, remisso et intento. Sic enim et purpura eodem conchylio non in unum modum exit: interest quamdiu macerata sit, crassius medicamentum an aquatius traxerit, saepius mersa sit et excocta an semel tincta. Non est ergo mirum si, cum duae res sint, sol et nubes, id est corpus et speculum, si tam multa genera colorum exprimuntur quam multis generibus possunt ista incitari aut relanguescere.
(Naturales quaestiones, I, 3, 12-13, éd. H. M. Hine, Teubner, 1996, p. 21)

C’est l’humidité qui y trace des lignes bleues, vertes, pourprées, orangées ou flamboyantes ; deux couleurs produisent cette diversité, l’une intense, l’autre mate. Ainsi d’un même coquillage la pourpre ne sort pas dans une nuance unifiée, mais diffère suivant le temps de macération, suivant l’épaisseur ou la dilution de la teinture, suivant que l’étoffe a été plongée et chauffée à plusieurs reprises ou une seule fois. Rien donc d’étonnant puisqu’il y a deux causes, le soleil et le nuage, autrement dit l’objet réfléchi et le miroir, que soient visibles autant de sortes de couleurs qu’il y a de manières dont ces deux causes peuvent s’intensifier ou s’affaiblir.
(Trad. F. et P. Richard retouchée)

11Dans le feu oraculaire de l’Œdipe, l’offrande de l’encens produit le même effet optique que la pluie dans le soleil. Mais la flamme, au lieu de s’exalter dans un arc triomphal de lumière, se ternit et prend une teinte rouge-sang. Ces couleurs ne sont pas sans signification. Comme nous l’avons vu plus haut dans les Métamorphoses d’Ovide, le chromatisme solaire reflète pour les stoïciens l’harmonie cosmique dont l’ordre politique impérial est solidaire6. Ce n’est pas un hasard si la pourpre, qui passait par diverses phases d’irisation dans les cuves des teinturiers comme le rappelle justement Sénèque dans le passage cité plus haut, était aussi un emblème de souveraineté. Elle semblait aux Anciens la matérialisation même de l’arc-en-ciel primordial que Lucrèce fait jaillir des nuages (De natura rerum, II, 766-767), pareil au jour qu’Hésiode fait sortir de la nuit, à la naissance du monde (Théogonie, 124)7. Dans la physique stoïcienne, telle que la décrit Alexandre d’Aphrodise8, le mélange des éléments contraires, l’eau et le feu, l’air et la terre, est à la base de la cohérence de l’univers. Inversement, la décomposition et l’altération de l’arc-en-ciel pourpre marquent la dissolution des éléments : elles figurent l’ekpyrôsis, la conflagration universelle qui se produit à intervalles réguliers et détruit les mondes successifs.

12Or, suivant les représentations et l’imaginaire antique, la pourpre synthétise le spectre solaire que décompose l’arc-en-ciel, elle en est pour ainsi dire l’image inverse unifiée, figurant la quintessence fusionnelle des couleurs, et signifie non seulement la cohésion de l’univers, mais aussi l’ordre politique et l’unité de l’État dont l’empereur est le garant. L’éclosion du phénix, dont le nom grec est, rappelons-le, homonyme de la pourpre, résulte d’un processus alchimique analogue. Il semble généré par la condensation du feu qui constituait pour les stoïciens l’énergie vitale et l’âme du monde. Symbolisant par son éclat la force et l’unité sacrée de la nation, l’oiseau, comme la couleur, était emblématique du Prince. Sa palingénésie réitérée à chaque apothéose impériale, signifiait la pérennité de Rome9.

13Aussi, dans la tragédie de Sénèque, l’irisation du feu divinatoire évoque-t-elle immanquablement le phénix impérial dont les plumes reproduisent les couleurs de l’arc-en-ciel. Mais les reflets d’Iris que prennent les flammes tourbillonnantes ébauchent un phénix embryonnaire qui ne peut éclore et se décompose, mort-né. C’est pourquoi le chatoiement avorté de l’arc en ciel dans le feu est perçu comme un signe funeste. Son aspect trompeur, insaisissable et contradictoire, puisque l’eau et le feu semblent se combattre, révèle les tensions génératrices de la tragédie. On ne peut « savoir quelle couleur [la flamme] a ou n’a pas, elle a passé d’un bleu mêlé de tâches roussâtres à un rouge de sang, et a fini par noircir. » (Sénèque, Œdipe, 315-318, trad. L. Herrmann).

14Cette accumulation de signes convergents ne peut que désigner implicitement la cause de la catastrophe, et c’est la personne de l’empereur qui se profile symboliquement derrière la figure du roi de Thèbes. Si l’on date la pièce du début du règne, elle pourrait traduire la découverte horrifiée des premiers signes de sa folie. Mais si l’on admet, en se fondant sur le témoignage de Tacite (Ann., XIV, 52), à la suite de F. Dupont, que la tragédie date de la fin de la vie de Sénèque, de l’époque de sa retraite, vers 61-64, donc après l’assassinat d’Agrippine perpétré par le Prince avec « son accord tacite », « et peut-être même sur ses conseils », la transposition tragique de la situation se justifie beaucoup plus10. Dans le feu du sacrifice, la scission et le noircissement des flammes signifient la rupture de l’ordre naturel provoqué par le nefas, le crime contre nature de l’inceste et du parricide, celui d’Œdipe, reflet de ceux de Néron. La division du feu en deux, puis sept, annonce les guerres qui frapperont la descendance maudite d’Œdipe, le combat d’Étéocle et de Polynice, puis celui des Sept contre Thèbes, mais elle semble prophétiser également le renversement de Néron et sa fin de règne sanglante dans les guerres civiles. L’intertexte confirme cette interprétation. Il existe en effet une analogie manifeste entre la scène de l’Œdipe et celle que Lucain, auteur contemporain et neveu de Sénèque, place parmi les présages annonciateurs d’une guerre civile à Rome au début de la Pharsale. Non seulement Lucain reprend lui aussi l’image funeste de la flamme à deux pointes (Luc., I, 549-552), mais il dépeint une scène d’ectispicine analogue (Luc., I, 609-638).

15La référence historique donne ainsi tout son sens à la représentation de Sénèque. C’est pour ainsi dire en négatif que la résurrection du phénix y transparaît. Normalement, sur le bûcher impérial, la montée, droit vers le ciel, des flammes pareilles « aux créneaux d’une tour » prélude à l’envol de l’oiseau qui représente l ‘ âme de l’empereur divinisé ; mais sur la scène tragique, la flamme s’affaisse et une boucherie remplace la renaissance glorieuse de l’oiseau. La génisse porte un fœtus encore vivant qui agonise. C’est fallacieusement que les bêtes éventrées ressuscitent – scène répugnante qui ne figure pas chez Lucain, et souligne tout particulièrement l’antithèse avec le bûcher régénérateur du phénix – ; elles s’enfuient, le corps vidé, tandis que leurs entrailles restent entre les mains du sacrificateur. Le lieu de la renaissance, s’est transformé en théâtre de mort, prélude à la catastrophe. Au lieu de parfums, l’autel est infecté par la pourriture et le fiel qui s’échappent des cadavres de bêtes, déjà contaminées par la peste. Le feu du sacrifice divinatoire se transforme ainsi en image inversée du bûcher d’apothéose. Au lieu de représenter l’envol de l’aigle-phénix, royal ou impérial vers le soleil invincible et l’espoir de la dynastie, il prédit la malédiction de la famille de Thèbes, annonce la propagation du malheur qu’elle attire sur le peuple, et stigmatise en même temps la descendance dégénérée des julio-claudiens11.

16C’est en ce point précis que le mythe du phénix affleure dans l’Œdipe : un point d’impact discret, fondé sur un symbole politique romain traditionnel, qui fonctionne au second degré et par défaut. La scène oraculaire reprend en les inversant tous les caractères d’une apothéose où l’oiseau devrait logiquement figurer. Le cycle du phénix effacé, puisqu’il n’apparaît qu’en creux, s’inverse en cercle vicieux tragique. Le parti pris de réalisme trivial l’emporte sur la puissance positive de l’imaginaire solaire, mais la négativité ainsi créée n’a pas de nom. Sénèque théâtralise, dramatise et concentre d’une façon spectaculaire le processus de mort appliqué par Ovide au bûcher de Memnon (M., XIII, 576-622 ; voir supra). Mais il supprime un mythème essentiel, celui de l’envol. Dès lors, l’effacement du motif mythologique renvoie le spectateur à la triste actualité de l’histoire. Le feu divinatoire offre la mise en abîme du tragique politique, un tragique qui n’est pas enfermé dans la fiction, mais qui se déverse dans la réalité et s’inscrit dans le cycle de l’univers qui s’écroule. C’est de l’eschatologie stoïcienne que le bûcher oraculaire tire sa dimension cosmique et cyclique. Le malheur prédit par les flammes se répercute de génération en génération, dans la répétition d’une catastrophe sans fin. En ce sens, le mécanisme fatal se projette symboliquement dans le cycle temporel qui tourne à rebours : chaque mort entraîne d’autres morts, démultipliant le cercle vicieux de la tragédie. Si la touche de lumière d’un arc-en-ciel brisé jette un éclair dans l’obscurité de la tragédie, elle ne renvoie qu’à un phénomène chimique de désintégration. Ce n’est qu’un reflet disloqué, déformé, étouffé, qui augmente l’épaisseur symbolique des ténèbres.

17En créant cette vision fulgurante d’un malheur innommable et innombrable, situé au-delà des limites humaines, puisqu’il atteint l’équilibre même du monde, et au-delà du temps présent, puisqu’il se répercute dans le futur, Sénèque invente une forme neuve de sublime. La tension entre la peur du danger et le courage de la dénonciation est décuplée par l’horreur des crimes. Mais l’enargeia qui les place sous les yeux du spectateur-lecteur et les actualise, porte la terreur à son comble : la phantasia terrifiante de la tragédie ressemble à la reconstitution du crime dans un réquisitoire implicite. Le Pseudo-Longin, puis Quintilien avaient théorisé la fonction de ce genre de représentations (Subl., 15, 2 ; Quint., 6, 2, 32). Mais la distinction que souligne F. Delarue entre le but des orateurs qui est « d’être crédible et de faire croire à la réalité de leurs phantasiai » et le but des poètes qui est « le saisissement – c’est-à-dire l’effet produit par l’inimaginable12 », prend ici tout son sens. Car la réalité est pire que la fiction. Le symbole du phénix mort-né en révèle l’image.

18Derrière l’aveuglement d’œdipe se profile l’inconscience de Néron sur lui-même, mais aussi celle de Sénèque et du peuple romain tout entier qui avaient espéré le bonheur à l’avènement d’un tel prince. Concepteur de l’idéologie solaire néronienne et ministre, Sénèque lui-même est un témoin direct que la métamorphose du prince n’est pas celle du phénix impérial, surpassant l’humain, mais celle d’un monstre bestial, habité par le furor. Ainsi, l’auteur et le public sont entraînés dans la prise de conscience tragique. Le dénouement de la pièce le confirme. Contrairement à l’œdipe sophocléen, celui de Sénèque frappe par sa démesure. Une fois conscient de ses crimes, il rejette le statut de pharmakon libérant Thèbes de ses maux, il se révolte et défie les dieux, jusqu’à la folie furieuse. La dimension prométhéenne de la fureur se traduit par le spectacle horrible de sa mutilation finale (Œd., 949-957). J. Dangel a remarqué que « cherchant un châtiment aussi inédit que sa condition, il élimine le suicide stoïcien libérateur pour choisir la provocation sacrilège du mort-vivant ». Pour ce faire, il agit « sous l’emprise d’une ira furieuse (furit), voulue et consentie13. » La tragédie reflète ainsi une fascination perverse pour le mal absolu et un pessimisme qui est bien dans l’esprit du temps, conclut-elle. (op. cit., p. 173) Il est certain que le fantastique sanguinolent de la scène oraculaire leste cette perversité d’un fort impact historique, même s’il ne s’agit pas d’un texte à clefs. La contemplation de l’horreur relève d’une forme de catharsis qui dépasse la simple sympathie imaginative. Le feu oraculaire, en laissant pressentir, à travers l’identité criminelle d’œdipe, la démence de Néron, acquiert le statut d’une prise de conscience et prophétise le pire.

19L’implication constitutive du genre théâtral atteint alors son comble. Non seulement la scène tragique se transforme en miroir des forfaits de Néron, mais elle visualise l’aveuglement de ses sujets et leur grossière méprise. Elle exaspère ainsi chez les spectateurs la conscience de la crise politique. L’auteur et le public vivent la tragédie dans leur chair. Cette scène est un cri de souffrance et de révolte d’une audace désespérée, lancée dans le feu d’une douloureuse lucidité et d’une indignation passionnée. La violence de l’impetus qui emporte le poète et son public s’accroît en proportion du furor qu’elle combat. Cette tension extrême décuple le pathos et entraîne les spectateurs dans la spirale tragique. Le retournent lucide sur l’actualité donne au sublime tragique de la scène, « écho d’une grande âme » (Subl., 9, 2), un caractère performatif. C’est un sublime à la fois esthétique, dans la poésie expressionniste de la vision flamboyante, et moral, dans le courage de la provocation. On sait que Sénèque, impliqué dans la conjuration de Pison, finira par se suicider sur ordre de l’empereur.