1Ovide est le premier poète romain à donner un récit complet de l’histoire du phénix. Mais sa version est encore bien différente du schéma traditionnel que nous connaissons : il ne mentionne pas le feu dans le processus de régénération. C’est un nid d’aromates qui sert à la fois de cercueil et de berceau. L’oiseau, qualifié de felix, est considéré comme un exemple d’immortalité lié à la doctrine pythagoricienne.

Portraits du perroquet en phénix

2Le thème du perroquet suscite les premières variations littéraires qui nous sont parvenues. Elles prennent une forme parodique. Les épitaphes d’Ovide et de Stace sur la mort du perroquet s’inscrivent en contrepoint malicieux de l’imagerie glorieuse du phénix, tout en récupérant la touche exotique raffinée du motif. Elles abordent le thème par le biais de l’altérité : elles mettent en scène le double terrestre de l’oiseau de feu, le perroquet, sa caricature pataude, dont Corinne ou Atédius Mélior pleurent la mort.

Ovide

3Ovide imagine, pour consoler la jeune fille, la vie posthume du perroquet au paradis des oiseaux, sur la colline de l’élysée en compagnie du phénix, du cygne, du paon et de la colombe1. Le poète adapte au décès d’un animal de compagnie un lieu commun de la consolation antique, dans un genre élégiaque mineur déjà illustré par les épitaphes animalières de l’Anthologie Palatine et par le Passereau de Catulle. Ovide évoque le bonheur du défunt volatile dans un au-delà merveilleux. Le paysage du bois sacré, séjour des bienheureux, s’inspire de la tradition du locus amoenus qui remonte à Homère et à Hésiode, en passant par Pindare et par Platon2. Mais l’ekphrasis du jardin où est censée séjourner l’âme du perroquet tourne à la parodie. Elle rappelle ostensiblement les vers où Virgile, au chant VI de l’Énéide, dépeint le royaume des ombres. Ovide a miniaturisé la grandiose vision épique et l’a réduite à un dizain épigrammatique, médaillon délicat inclus dans l’élégie. Des oiseaux s’y substituent aux héros, aux hommes célèbres et aux bienfaiteurs de l’humanité, et cette transposition héroï-comique emprunte à Aristophane le principe de sa comédie Les Oiseaux. Le procédé prête à sourire tout en se parant d’un charme néo-alexandrin subtil. Ce panachage les genres alimente un badinage doux, plein de tendre compassion tout de même pour l’authentique chagrin de Corinne. La grâce se mêle à l’ironie. L’épithète « pius », deux fois mis en relief à la fin d’un vers, caractérise les quelques oiseaux d’élite présentés comme les hôtes privilégiés du jardin d’éternité. C’est celui que, dans le même passage du chant VI de l’Énéide, Virgile appliquait aux poètes inspirés, prophètes dont la voix fut digne d’Apollon « pii vates et Phoebo digna locuti » (Én., VI, 672). Ainsi, ces oiseaux des Amours renvoient implicitement à des figures de poètes supérieurs, Orphée et Musée que cite Virgile. Parmi eux se trouvent « les cygnes innocents », compagnons d’Apollon, dieu de la musique, de la divination et de la poésie, le paon de Junon, la colombe de Vénus. La blancheur lumineuse, symbole de pureté, est la couleur dominante de leurs plumages. En fait, les pensionnaires ailés de ce paradis païen représentent les divers genres poétiques dont Ovide joue simultanément comme sur un clavier. Le cygne et le phénix évoquent tout particulièrement la poésie. Le premier incarne traditionnellement le chant poétique parfait, et tout particulièrement, l’élégie funèbre3 ; car il était censé exhaler au moment de sa mort des chants ineffables et son nom passait dans l’Antiquité pour dériver étymologiquement du verbe « canere » (Isidore, Étymologies, XII, 7, 18)4. Son chant prophétique était déjà célébré par Homère (Hymne à Apollon, II, éd. J. Humbert, PUF, 1967, p. 101-102). Quant au phénix sublime, associé à l’immortalité royale d’Osiris, et au paon de Junon, reine des dieux, ils évoquent les hautes sphères politiques que célèbrent l’épopée, l’ode triomphale, le panégyrique. La colombe, oiseau d’Aphrodite, était l’emblème de l’élégie érotique. Le perroquet, qui, « par son langage, attire l’attention des oiseaux pieux » (A. II, 6, 58), désigne avec humour le poète Ovide lui-même, dont les reprises et les allusions sont une forme de répétition. L’épigramme acquiert ainsi une dimension métapoétique qu’elle exhibe dans sa pointe finale. Le dernier vers érige en art poétique la surprise provoquée par la virtuosité imitative du perroquet. La postérité n’oubliera pas ce manifeste moqueur d’alexandrinisme exotique. La revendication gracieuse de l’imitation créative, le jeu du mélange des genres avec la réécriture héroï-comique de l’élégie de consolation, la recherche de la finesse orfévrée dans des demi-tons savants ne sont pas aussi futiles qu’ils en ont l’air. La préférence d’Ovide pour le perroquet familier, l’oiseau parleur plutôt que le phénix sublime ou le cygne majestueux, signe son refus du grandiose. Délaissant les grands genres régis par des règles fixes pour les médaillons précieux, le poète invente une forme nouvelle de poésie latine.

4Les Métamorphoses le confirment sur le mode épique au livre XV, en reprenant ostensiblement le mythe du phénix (M., XV, 391-407). Cet épisode est énigmatique. En effet, la légende du phénix, insérée dans le discours fictif de Pythagore parmi les preuves de l’adage héraclitéen : « Rien ne se perd, tout se transforme », prouve en réalité le contraire, puisque le phénix, par exception à la règle, se recrée identique à lui-même. Exemple par excellence de la permanence, il semble égaré dans une démonstration qui le nie.

5Les sources éclectiques du discours de Pythagore sont depuis longtemps connues5 : il est donc inutile de chercher l’explication de cette anomalie dans les théories philosophiques pythagoriciennes authentiques. Comme le rappelle J. Fabre-Serris, ce passage est une réécriture du célèbre proème des Annales d’Ennius sur la métempsycose. Lucrèce a résumé et réfuté ce prologue où Homère apparaissait au poète en songe, lui enseignait les secrets de l’au-delà et lui déclarait qu’il se souvenait d’avoir été métamorphosé en paon, autre oiseau de paradis symbole d’immortalité (De natura rerum, I, 112-135). Parodiant à son tour Ennius, Ovide s’amuse à introduire le phénix dans le discours de Pythagore tout en évoquant plusieurs passages de l’Énéide où Virgile prévoit l’avenir de Rome et loue le Princeps d’avoir répandu l’âge d’or (III, 374 & VI, 791-805).

6La suite du discours donne la clef de l’image : les cités, elles aussi, s’écroulent, mais une seule, Rome, va se relever de ses ruines et deviendra la capitale du monde (M., XV, 431-435). Le comparé qui correspond au phénix, est donc Rome. La prédiction concerne l’avenir de l’empire et semble faire écho à la prophétie de Virgile. Mais le caractère invraisemblable de la preuve, – une curiosité ornithologique, dont Ovide souligne à plaisir le caractère miraculeux (M., XV, 408) –, ainsi que la référence implicite au scepticisme de Lucrèce, rend l’oracle très ambigu. Ovide laisse-t-il entendre qu’en fait, la prétendue exception romaine n’existe pas ? Cet étrange porte-à-faux pourrait imprimer un caractère artificiel au mythe politique qu’Ovide reprend, celui de Roma aeterna, nouvelle Troie refondée par Énée, symbolisant la reconstruction de l’État après le désastre des guerres civiles. La pérennité de la ville et le caractère providentiel de son destin seraient alors implicitement renvoyés, comme le phénix, dans le domaine de la fable, au mépris de l’idéologie impériale. Pourtant le Pythagore d’Ovide cite la prophétie, qu’Hélénus, fils de Priam, fit à Énée au moment où il doutait le plus de son salut ; il lui prédit la renaissance de sa cité sous d’autres cieux et la divinisation d’un prince bâtisseur dans lequel il faut probablement reconnaître Auguste, rénovateur de Rome (M., XV, 436-449).

7Comment interpréter la dimension symbolique de ces vaticinations emboîtées ? Le trompe-l’œil du discours pythagoricien laisse-il percer un doute sur les résultats de la politique impériale de reconstruction ? Traduit-il un scepticisme purement philosophique ?

8Il est indéniable que, placée dans un tel système de discours enchâssés, l’histoire du phénix a une fonction réflexive. Remarquons toutefois son caractère elliptique. Elle se réduit à un épyllion allégorique où la physiologie d’une mue animalière est mise en parallèle avec les cycles de l’histoire. Ovide a passé sous silence le rôle des flammes dans la régénération de l’oiseau, ainsi que le thème pythagoricien de l’immortalité astrale des âmes, un thème que Cicéron avait développé dans Le songe de Scipion, et qu’il eût été si facile de relier au symbolisme stellaire archaïque du mythe. Le poète n’a retenu que la caducité des corps, noyant la figure irradiante du phénix dans une liste de catastrophes. Il livre ainsi, selon la formule de J. Fabre-Serris, la vision d’un univers entièrement instable « soumis perpétuellement à la génération et à la destruction » (op. cit., p. 95), et souligne l’inquiétante fragilité de tout équilibre. D’autre part, en insérant l’oiseau parmi d’autres exempla, il présente le changement perpétuel comme un phénomène conforme à la loi de la nature, et non comme un fait surnaturel commandé par les dieux. Sous cet angle, la mue de l’immortel phénix n’est ni une métamorphose, ni une apothéose ; car, en se reproduisant, il ne change ni d’apparence ni de statut.

9En réalité, la réflexivité du motif ne porte pas sur le destin individuel. Figure paradoxale de la permanence dans le devenir, le phénix incarne à la fois la renaissance de Rome et celle de sa poésie, sa cohérence, en harmonie avec la beauté de l’univers, mais aussi en consonance avec la tradition littéraire nationale latine. En effet, la mise en abîme de l’énonciation qui fait de Pythagore un inspirateur du poète, imite Lucrèce rapportant l’enseignement d’Épicure dans le De natura rerum, si bien que le discours du philosophe se présente comme un poème dans le poème en contrepoint des Métamorphoses elles-mêmes. D’autre part, au-delà de Lucrèce, la citation de la prophétie « homérique » d’Hélénus fait clairement allusion à l’apparition d’Homère dans le songe mirobolant d’Ennius, rédigé en distiques élégiaques. Elle sonne donc à la fois comme un écho de thèmes épiques multiples et comme la reprise de motifs élégiaques archaïques qu’Ovide mêle et réécrit sur le mode hexamétrique. Le jeu des reflets enchâssés permet au poète de se situer dans la tradition littéraire latine : il lui permet de définir le principe même de sa poétique.

10C’est dans cette perspective, et non, comme on l’a parfois cru, pour contester le pouvoir impérial en s’attribuant à lui-même une apothéose qu’il refuserait à Auguste6, qu’Ovide fait du phénix une figure implicite de la création poétique. Fait significatif, il ne décrit pas la combustion de l’oiseau à la façon d’un bûcher funèbre, mais seulement le mode de construction de son nid. Le nid d’aromates représente, en miroir et en abîme, l’entrelacs des genres et des tons sur lequel repose la fabrication du poème, qui se détache, pour ainsi dire, en surimpression, de l’image de la reconstruction politique entreprise par Auguste. Cette œuvre est, certes, le moyen de l’immortalité littéraire, comme Ovide le rappelle fièrement dans les Tristes (IV, 10). Mais dans le passage qui nous intéresse, le poète met l’accent sur la rénovation de sa manière artistique concomitante au relèvement de l’État plus que sur sa gloire personnelle. C’est la qualité sensorielle subtile et la complexité de l’ouvrage qui est soulignée : ce travail est comparé à un mystérieux amalgame basé sur la fusion de parfums rares et précieux. L’ekphrasis du phénix « faisant son nid », inspiré peut-être par un motif fréquent des cartouches décoratifs de peinture ou de mosaïques constitue ainsi, à l’intérieur des Métamorphoses, l’équivalent olfactif des médaillons visuels dont le poète a émaillé son chef-d’œuvre et dont le sens programmatique n’a pas échappé aux commentateurs.

11Pour appréhender la portée de l’épyllion, il est nécessaire de le replacer dans la composition d’ensemble de l’ouvrage. Le motif reçoit sa surbrillance métapoétique d’un réseau métaphorique transversal, celui du tissage dont le centre est, au livre VI, la rivalité de Minerve et d’Arachnée dans l’art de travailler la laine. Elles réalisent chacune une tapisserie historiée, chef-d’œuvre unique et merveilleux, qui fait l’objet d’une ekphrasis minutieuse. Or, ce sont des mythes qu’elles tissent, – c’est-à-dire des fictions, entrelacées les unes aux autres –, comme le poète lui-même. La composition de chaque concurrente répond à des principes esthétiques différents. La jeune ouvrière rebelle incarne un style mouvementé, « baroque », par opposition aux règles classiques d’ordre et de symétrie qui caractérisent la toile de Minerve7. Pourtant, si leurs œuvres s’opposent par la disposition et le choix des sujets, elles se rejoignent par le raffinement de leur colorisme. Ovide décrit ensemble la technique des deux tisseuses, la jeune fille et la déesse. Ce qui caractérise leur virtuosité, c’est le fondu des couleurs, le chinage qu’elles obtiennent dans l’extrême polychromie de leur ouvrage. Il s’agit d’une sorte particulière de poikilia8. Cette qualité est proprement l’irisation qu’Ovide compare à l’arc-en-ciel.

Elles emploient pour leurs tissus la pourpre, que Tyr a préparée dans ses vases de bronze, et des couleurs plus foncées, que distinguent entre elles de légères nuances ; telle est, quand les rayons du soleil sont heurtés par la pluie, l’arc dont la courbe se détache sur l’étendue des cieux ; il brille de mille couleurs diverses, mais le passage de l’une à l’autre échappe aux yeux du spectateur, tant elles sont identiques là où elles se touchent ; et pourtant, à leurs extrémités elles sont différentes. (M., VI, 61-67)

12Dans les jeux de miroir qui unissent tissage et poésie depuis les temps les plus reculés (au sens étymologique du mot, le « texte » est un tissage), et qu’Ovide lui-même introduit dès les premiers vers des Métamorphoses en dévidant « le fil » des Muses (M., I, 4 « deducite »), la pourpre, dont l’irisation est l’une des particularités relevées par les naturalistes9, est emblématique de l’alchimie poétique. Lors de la macération des tissus, cette couleur ne se fixe en effet qu’une fois que la teinture a pris toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Elle exprime pour ainsi dire l’éclat de toute la gamme. Si l’on se souvient que le nom grec de l’oiseau phoenix signifie « pourpre », l’allusion du poète à son art dans l’épyllion du livre XV s’explique mieux. La virtuosité du phénix tient, comme celle des tisseuses, à la subtilité du mélange. Prédominance de la couleur sur la ligne, fluidité lumineuse et jonction insensible des limites : tels sont traits du baroquisme d’Ovide dans les Métamorphoses10. Cette contiguïté et cette transitivité du même à l’autre peuvent être mises en rapport avec la physique stoïcienne dont le phénix est fréquemment l’emblème11. C’est en effet la cohérence et l’immanence du cosmos divin qui donnent à l’art poétique d’Arachnée son efficience et en font l’égale d’Athéna Pallas, la sagesse de Zeus en personne. C’est parce qu’elle a saisi le secret de l’harmonie cosmique et des mélanges qui la sous-tendent que la Méonienne provoque la colère d’Athéna. Ce n’est donc point uniquement de jalousie féminine qu’il s’agit, ni de rivalité artistique, mais bien de l’ordre du monde, du métier de Zeus12. Arachnée, possède le secret de la création : elle a ravi aux dieux leur prérogative. À ce titre, elle est coupable de démesure.

13Nécessairement, à Rome, ce type d’hybris possède des connotations politiques très fortes. Car la pourpre est aussi la couleur impériale par excellence. De fait, la représentation des mythes soutient l’idéologie augustéenne et façonne l’image du Prince dans la mémoire de ses sujets. La façon dont Arachnée les dénature apparaît donc aussi comme une révolte contre l’ordre social et politique. Les représentations de l’aigle, emblème impérial et attribut de Jupiter, témoignent tout particulièrement de son insolence. Dans sa tapisserie, le rapace n’est qu’une caricature grotesque du roi des dieux pressé par ses ardeurs amoureuses (M., 95) ; tandis que sur celle de Pallas, la figure d’Astérie prisonnière d’un aigle qui l’étreint (M., VI, 108), souligne la puissance et la violence redoutable du prédateur. Dans le microcosme de chaque tapisserie, la figure impériale reçoit successivement deux éclairages négatifs : lubricité et coercition. C’est que la religion romaine est une religion d’État, inséparable de l’ordre cosmique. Tout crime de lèse-majesté est un nefas, un crime contre les dieux. Pallas annonce indirectement à Arachnée son châtiment. Il sera terrible. Elle est métamorphosée en araignée, une demi-mort qui étouffe pour toujours son talent, en la contraignant désormais à filer une toile monochrome grise.

14On a tôt fait d’identifier la Méonienne à Ovide qu’une faute mystérieuse a condamné à l’exil, sous prétexte qu’il compare lui-même son malheur à une métamorphose (Tristes, I, 117-120). Le poète est plus mesuré que son personnage. Il n’excuse pas l’erreur d’Arachnée. Au contraire, il en fait l’aboutissement d’une série de châtiments de fileuses et de tisseuses. Au livre IV, les filles de Minyas, qui négligent le culte de Bacchus pour rester chez elles à travailler la laine en se racontant des histoires, sont transformées en chauves-souris. Cette punition est suivie au livre V par celle des Piérides changées en pies pour avoir voulu rivaliser avec les Muses (M., V, 662-678).

15En reprenant si souvent ces motifs emblématiques de sa poésie, Ovide semble reconnaître, en même temps que la virtuosité des poètes tisseurs de mythes, le risque redoutable attaché à leur pouvoir. Loin de conspuer le régime et de défier les dieux, garants d’une paix bénéfique, il semble réfléchir aux dangers d’un art qui touche à l’ordre du monde. Sa conscience aiguë de la fragilité et de l’instabilité des choses nourrit son inquiétude. Un certain pessimisme transparaît, assez loin de la désinvolture affichée pour la mort du perroquet de Corinne. N’y a-t-il pas là le germe d’un sentiment de culpabilité dont Anne Videau a par ailleurs discerné l’affleurement dans les derniers écrits du poète13 ?

Stace

16Deux générations plus tard, sous les empereurs Flaviens, Stace réinterprète la figure du perroquet dans l’épigramme qu’il offre à Atedius Melior pour le consoler de la mort tragique de son oiseau. La majesté de l’hexamètre s’y allie au thème élégiaque dans une tonalité beaucoup plus pompeuse, souvent jugée lourde et ennuyeuse. Cette célèbre réécriture d’Ovide s’inspire autant des Amours que des Métamorphoses : Stace attribue au perroquet les caractéristiques du phénix. Il donne lui aussi à son épitaphe une signification programmatique qui l’apparente au manifeste littéraire. La parodie étincelante souligne le statut ludique du poème, en même temps que la splendeur de son art. Le principe de l’imitatio et de l’aemulatio se démultiplie en un jeu de miroirs enchâssés, englobant les représentations du contenu, mais aussi du texte, de l’écrivain et du style. Stace célèbre la beauté spectaculaire de l’oiseau plus encore que son discours. Il renchérit malicieusement sur le panégyrique, tout en accentuant l’effet héroï-comique exploité par Ovide dans les Amours. Le perroquet dont il déplore la mort se voit paré des hyperboles habituellement dévolues à l’oiseau de feu : « gloire de la gent ailée et souverain de l’aurore », il surpasse par son plumage coloré le paon, le faisan et la pintade. Le poète loue malicieusement l’oiseau parleur pour son obéissance politique. Il fait de cette humilité la justification de son apothéose. En un contraste saisissant avec les modestes fonctions du serviteur familier « qui saluait toujours les rois et savait dire le nom de César » (6-7), l’hyperbole finale fait du courtisan l’égal du phénix brûlant sur son bûcher aromatique. Son apothéose flamboyante révèle enfin la vraie nature de cet « ami mélancolique ». L’épigramme du perroquet apparaît alors comme une sorte de tombeau d’Ovide. Il contient à la fois l’hommage et la réplique, en dessinant l’image emblématique de la condition des poètes à la cour des empereurs flaviens. Humbles valets des princes, leurs mécènes, ils restent cependant sublimes dans leur art et participent en quelque sorte de la nature divine. La poésie pure et la performance formelle sont exaltées jusque dans l’insignifiance du sujet, et la tonalité douce-amère de l’épigramme annonce le thème néo-romantique du clown triste, avec, toutefois, une distanciation tout alexandrine. La pointe finale érige le perroquet-phénix en figure de l’émulation poétique elle-même. L’image est ambivalente. Stace désigne d’une part le modèle d’Ovide qu’il admire et cherche à surpasser dans le jeu hellénistique de l’agôn, d’autre part la nouvelle forme de beauté épigrammatique qu’il crée, aussi bizarre que somptueuse. Transcendant les limites des genres, cet Autre renaissant confère au poète la gloire et une forme d’immortalité supérieure dans la mémoire des hommes. L’épigramme, emblème de l’éternité poétique, se fixe dans sa forme brève, comme l’épitaphe archaïque gravée dans la pierre, scellant l’identification du phénix à la figure du poète. Non sans ironie, Stace fait du perroquet-phénix l’emblème d’une esthétique maniériste où le sublime, légèrement rehaussé de grotesque, est paradoxalement serti dans l’étroite limite d’un poème de circonstance.

Le Phénix de feu

L’introduction du bûcher funèbre

17Le mythème de la combustion n’apparaît pas avant l’époque flavienne, et c’est seulement dans le Physiologos grec qui date probablement du deuxième siècle14 que le mode de renaissance explicitement attribué au phénix est la crémation. Pourtant, le feu est si naturellement attaché au phénix qu’on s’étonne qu’il ne figure ni dans Pline, ni dans Tacite.

18Le géographe Pomponius Mela est le premier à mentionner le bûcher où le jeune phénix brûle les restes de son père (Chorographie, 3, 9, 83-84). Cette incinération fait suite à la renaissance dont elle est encore distincte. Martial compare Rome incendiée puis reconstruite au phénix, mais ne fait aucune allusion au pouvoir régénérareur des flammes, il ne leur confère qu’un effet destructeur (Épigrammes, V, 7, 1-4). Aélius Aristide utilise le même topos pour célébrer la reconstruction de Smyrne après un incendie (Discours, XXI, 268, Dindorf, t. I, p. 436). Lucain accorde à la cendre du phénix un pouvoir vivifiant, car il la cite parmi les ingrédients du philtre dont se sert la sorcière Erichto pour ressusciter un mort (Pharsale, 6, 380). Seul Stace semble identifier la crémation au processus de régénération lui-même, mais c’est encore d’une manière indirecte : il évoque en effet le phénix bienheureux montant sur son bûcher funèbre, et, donc, apparemment vivant puisqu’il en fait le sujet du verbe actif scandet, à la façon d’un général triomphateur montant au Capitole (Silves, II, IV, 33-37).

Les prémices augustéennes

19L’absence de témoins au siècle d’Auguste n’est pas en elle-même une preuve absolue. L’omission des Métamorphoses peut aussi résulter d’un choix concerté. Comment le phénix astral, quintessence de parfums, et, à ce titre, associé aux flammes depuis toujours15, n’aurait-il pas été rapproché de l’incinération funéraire ? Ce rite spécifiquement romain, différent de l’inhumation égyptienne, ne devait-il pas entraîner une représentation nouvelle de la mort et susciter nécessairement la transformation du mythe ?

20La version ultérieure où figure le bûcher était sans doute déjà connue, longtemps avant d’avoir été fixée par écrit. R. Van den Broek estime qu’énésidème la suppose dans la citation que nous a conservée Diogène Laërce (IX, 79) : car ce dernier classe l’oiseau dans la catégorie des bêtes qui vivent dans le feu16. Ces remarques confirment le caractère intentionnel du silence d’Ovide. Le poète luimême paraît se trahir. La mort de Cénée dans les Métamorphoses ressemble étrangement à la renaissance du phénix : un oiseau fauve, qualifié d’unique, s’échappe du monceau de branches qui écrasent le héros (M., XII, 525). Cénée est marqué d’une ambiguïté sexuelle qui rappelle l’oiseau de feu : il a jadis été femme (M., XII, 146-209). Mais le feu n’intervient pas dans son histoire, à moins de considérer la couleur fauve de son plumage comme un souvenir des flammes17.

21Un autre épisode est plus probant. L’oiseau inconnu qui s’échappe des cendres de la ville incendiée d’Ardée, un héron dont le nom latin est ardea, paraît une version négative du phénix. « Ses cris, sa maigreur, sa pâleur, tout en lui rappelle une ville prise, tout jusqu’au nom même de la ville ; Ardée célèbre lui-même son deuil en se frappant de ses propres ailes » (M., XIV, 578-580). Le nouvel oiseau est un fantôme funèbre de cendre et de fumée, la seule trace fugitive d’une cité définitivement détruite, l’image inversée de la renaissance du phénix.

22Les oiseaux innombrables qui s’échappent du bûcher de Memnnon (M., XIII, 576-622) apparaissent eux aussi comme des réduplications négatives de l’oiseau de feu. Leur multiplicité est pour ainsi dire l’envers de son unicité. Ils naissent comme lui d’un conglomérat des cendres « qui se condensent jusqu’à former un corps » et reçoivent « du feu la chaleur de la vie » (M., XIII, 604-605). Ils se frappent de leurs ailes, geste souvent attribué au phénix. Enfin, chaque année, « ils honorent la tombe de leur père » (M., XIII, 624). Ils se livrent bataille, s’entretuent et tombent comme autant de victimes funèbres offertes à sa mémoire (M., XIII, 616). Ils accomplissent ainsi comme le phénix un rituel funéraire périodique. Mais, contrairement au cycle de l’oiseau phénix qui tourne dans un sens positif, de la mort à la vie, et fonctionne comme une renaissance perpétuelle, le leur est orienté dans le sens négatif. Ils ne naissent que pour mourir, et leur mort elle-même n’est que la commémoration de la mort de « leur père », Memnon. Le guerrier tué par Achille sous les murs de Troie se trouve par là même héroïsé : il reçoit un culte annuel et sa mère la déesse Aurore peut faire son deuil. Mais Jupiter a exaucé sa prière d’une façon bien dérisoire, alors qu’il aurait pu ramener le jeune homme à la vie et lui donner une véritable descendance. Le suicide collectif de sa progéniture aviaire n’est qu’un reflet démultiplié de la tuerie humaine. Le poète insiste fortement sur l’identité familiale des Memnonides et sur la réciprocité stérile de leur haine (M., XIII, 609, 615). Leur combat fratricide évoque avec une ironie grinçante les guerres civiles récentes qui ont laissé l’Italie exsangue. L’altération, la multiplication et la dislocation du motif de la renaissance du phénix montrent qu’il était dès cette époque lié au feu du bûcher funèbre.

23Cette interprétation est confirmée par la symbolique officielle romaine. La fortune romaine du mythe est en relation avec celle de l’aigle qui a la réputation de rajeunir18. Le phénix n’est autre qu’un super-aigle19. De fait, la couleur fauve qualifie fréquemment l’oiseau de Jupiter dont l’effigie ornait les enseignes romaines. Emblème de courage militaire en Assyrie et en Perse depuis des temps immémoriaux, l’aigle était devenu à Rome, à partir de Marius, la personnification de la bravoure des légionnaires et du général qu’il conduit à la victoire (J. Hubaux et M. Leroy, op. cit., p. 221). Le poème épique de Cicéron, Le Nil, dont il ne nous reste que des fragments, en témoigne, car la lutte d’un aigle contre un serpent y présage le retour victorieux de Marius (De divin., 1, 47). La majesté de l’oiseau acharné à sa vengeance, puis rejetant sa proie avec dédain et planant au haut des cieux dans la pourpre du soleil couchant, offre une image anticipée du triomphateur qui prélude aux fastes impériaux. Un rituel inauguré, d’après Dion Cassius, lors des funérailles d’Auguste, voulait que soit lâché, lors de l’incinération des empereurs, un aigle représentant l’âme du défunt s’échappant des flammes du bûcher funéraire20. Cet aigle, comme l’ont bien vu J. Hubauxx et M. Leroy, incarne le phénix éternel de l’apothéose (op. cit., p. 233 sq.).

24Le glissement de la cité-phénix au prince-phénix a sans doute été amorcé dès l’époque du règne d’Auguste. Au livre XIV des Métamorphoses (573-580), la mort de Turnus est associée à la ruine de sa capitale Ardée, tout comme l’apothéose d’Auguste à la grandeur de Rome au livre XV (447-449). Mais l’oiseau de malheur est un signe de mort pour Turnus vaincu, alors que le signe de gloire opposé, l’aigle-phénix, n’est pas attribué au vainqueur d’Actium. Faut-il pour autant en déduire qu’Ovide prive subrepticement l’apothéose d’Auguste d’une image qui pourrait la transfigurer ? Des deux éléments hétérogènes destinés à fusionner, d’une part le caractère royal et la pérennité quasi dynastique de la régénération, d’autre part l’envol de l’âme du défunt sous la forme d’un l’aigle-phénix, Ovide a délibérément évité le premier et réduit le second à des métamorphoses sinistres, plus propres à suggérer la mort que la renaissance. Mais Virgile non plus n’a pas développé ce thème, alors qu’il a représenté Énée sortant de Troie incendiée et portant son vieux père Anchise sur son dos, geste attribué souvent par la suite au phénix (Én. II, 705-729)21.

25Il est donc probable qu’au temps d’Auguste, alors que le principe de la succession impériale n’était pas encore dynastique, la symbolique romaine du phénix n’était pas encore fixée définitivement ni pourvue de l’aura nationale propre à exalter les espérances du règne.

Un phénix sous-jacent dans l’œuvre de Sénèque ?

26Cela n’a pas empêché le symbole de s’imposer par la suite. Dans les représentations iconographiques, le phénix permute de plus en plus souvent avec l’aigle d’apothéose, ce qui permet à J. Hubaux et M. Leroy de rapporter la création de ce symbole à la fondation du régime monarchique. Un phénix portant un nimbe radié est gravé au revers sur les monnaies de la consecratio de Trajan22. Sur les monnaies d’Hadrien, l’empereur, ou le dieu Aion, apparaît tenant un phénix23. Les panégyristes montrent cet aigle-phénix s’échappant du bûcher impérial, et les sculpteurs le représentent sur les bas-reliefs, portant ou guidant l’empereur vers le ciel. Le thème de l’aigle-phénix sortant des flammes s’inscrit ainsi profondément dans la symbolique impériale.

27Dans le creuset méditerranéen s’est produit un phénomène d’acculturation lié non seulement à l’évolution du nouveau régime politique, un Principat de plus en plus dynastique, mais à l’expansion des conquêtes et à l’accroissement des échanges commerciaux. L’oiseau d’apothéose agrège un symbolisme complexe mêlant la figure égyptienne du bênu ou du faucon psychopompe, les phénix orientaux symboles d’immortalité, sans compter les rapts célestes qui figurent dans certaines légendes grecques comme celle de Ganymède24.

28La fortune romaine du mythe s’explique aussi par l’évolution de la sensibilité religieuse. Le culte du soleil, la vogue de l’astrologie, le développement de la théologie néoplatonicienne, ainsi que la diffusion de la physique stoïcienne qui pose le renouvellement périodique du monde par le feu ou ἐκπύρωσις, entraînaient avec elles une imagerie flamboyante à laquelle s’intègre le phénix. A. J. Festugière a jadis souligné le symbolisme hermétique du phénix dans la mystique païenne25 et, plus récemment, M. Tardieu en a exploré la version gnostique26.

29Dans les premiers siècles de notre ère, période d’angoisse, où l’équilibre économique et politique de l’Empire chancelle, le mythe véhicule déjà un questionnement métaphysique intense et des savoirs ésotériques. Sous Néron, l’idéologie impériale se teintait d’un syncrétisme mystique orientalisant. Le philosophe stoïcien Sénèque, précepteur du Prince, puis ministre, et grand connaisseur de l’Égypte où il avait séjourné cinq ans, avait élaboré une théologie politique qui présentait le jeune empereur comme un nouveau soleil envoyé par la Providence pour instaurer l’âge d’or (Apocoloquintose du divin Claude, IV, 1). Mais l’utopie allait tourner au cauchemar. La tragédie de Sénèque, Œdipe, en fait le constat.