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Paul Claudel en Chine

 | 
Pierre Brunel
, 
Yvan Daniel

Première partie. Études

Du vide selon Lao tseu au blanc des Cent Phrases pour éventails

Jacques Houriez

Texte intégral

1Claudel aborde à Shanghai pour prendre ses fonctions de consul suppléant au Consulat Général le 14 juillet 1895. Il s’imprègne très rapidement des mentalités chinoises : la peur des morts et le sentiment de leur présence, les mythes anciens relayés par les jésuites qui nourrissent le premier acte du Repos du septième jour. Plus tard, après, sinon la rédaction du second acte consacré à la descente infernale, du moins sa conception, l’inspiration du tao nourrit la troisième partie. Les documents sont muets sur les sources. À en croire Les Agendas de Chine, Claudel ne lirait guère à ce moment que les dernières parutions. Et, alors qu’il rédige ses notes préparatoires, il cherche à tâtons une conclusion à son drame. Sous le titre sibyllin « La Roue de la vie », il propose des tableaux peu dramatiques qui en illustrent les différents âges. Au 2 avril 1896, il n’est toujours question que de l’enfer du second acte qu’il rédige peut-être : « Écrit c<on>tre la mort ».

2L’évidence du texte, pourtant, s’impose. Des références précises, voire littérales, prouvent qu’il a sous les yeux ou dans la mémoire les textes taoïstes, Lao tse, Lie tse entre autres lorsqu’il rédige le dernier acte. Or, il est depuis le 15 mars à Fou tcheou, loin de Shanghai et de ses sources les plus vraisemblables, les jésuites de Zikawei et le père Colombel. Mais le mystère est transparent. Bien avant leur parution en 1916 par Léon Wieger, ces textes circulaient chez les missionnaires qui les lui ont transmis plus tôt peut-être, sans qu’il ait songé tout de suite à les utiliser. Le vide positif du tao devenu disponibilité à la Grâce s’oppose dans le drame au vide négatif du refus dans le repliement sur soi de l’enfer au second acte. De même l’ascension de son successeur jusqu’au bouillon primordial y répond à la descente de l’Empereur dans le vide infernal. Le vide structure la pièce et lui donne son sens. Mais c’est plus qu’un moyen théâtral. La disponibilité aux êtres et aux choses, essentielle à l’expérience poétique, la libération du poids corporel resteront des thèmes claudéliens. Et une lecture attentive montrerait l’évolution, par rapport au second acte, de la notion de divinité et de divin.

3L’éloge du vide taoïste inspire en effet une cosmologie reposant sur une dialectique de l’être et du non-être, l’être sortant du néant pour y rentrer dans le mouvement du yin yang :

  • 1 Léon Wieger, « Taoïsme, Lao-tzeu », chap XVII, A, Textes philosophiques, 1930, p. 262-263.

Comme l’homme tire du beau la notion du laid, du bien celle du mal, il tire de la notion de l’être celle du non-être. Du fait qu’ils existent, les hommes savent qu’ils n’ont pas toujours existé. « Mais dira-t-on, ajoute Lao tze, comment l’être, l’action ont-ils pu avoir le néant, le vide pour principe ? Je réponds. N’est-ce pas le trou du moyeu, un vide qui fait que la roue tourne ? Dans un vase, n’est-ce pas le creux, un vide qui contient ? Dans une porte ou une fenêtre, n’est-ce pas l’ouverture, un vide qui donne passage ? ainsi le non-être et l’être s’appuient mutuellement1. »

4Le tao suggère ainsi à Claudel, avec la notion d’une existence absolue née de l’absence, la possibilité d’une expérience et même d’une écriture poétiques nouvelles. Elles iront du « Promeneur » de Connaissance de l’Est, en juin 1898, à la doctrine de l’Art poétique et aux Cent Phrases pour éventails un quart de siècle plus tard. Il le met au défi d’une poétique qui ignore la tension, l’enthousiasme créateur des Muses qui nourriront pourtant « ce torrent d’idées, d’images et d’émotions » d’œuvres contemporaines des Cent Phrases comme Sainte Geneviève et Le Soulier de satin.

5L’expérience poétique naît de rien, d’un moment de grâce. Elle exclut l’effort et la préméditation, le rôle de la volonté et de l’intelligence. La communion avec la nature met le sujet dans un état de réceptivité totale, élément essentiel du vide taoïste. Elle révèle enfin l’harmonie qui règne entre toutes les choses, voire, bien plus tard, dans la période japonaise, le mystère de l’être insaisissable du tao, dont la présence n’est ressentie que par la révérence qu’elle inspire.

6Les idées cheminent lentement dans l’esprit de Claudel. Deux ans plus tard, après une imprégnation qui touche à son intimité spirituelle, cette mystique taoïste habite le texte forestier du Japon, « Le Promeneur ».

7La révélation poétique n’est pas donnée par des objets, par la noirceur d’un pin et la claire verdure d’érables, ni par leur rencontre. Elle naît d’elle-même, par la révélation spirituelle de leur accord, et de rien qui appartienne aux « heures vulgaires ».

8En l’absence d’effort et même de participation du sujet, la volonté ni l’intelligence n’interviennent. À « Jadis », le temps de la lecture des Sommes thomistes, s’oppose le rôle exclusif du sens visuel : « c’est mon regard seul qui l’avère ». Au « délice » de la découverte intellectuelle « que toutes les choses existent dans un certain accord », répond l’énormité de la constatation qui en révèle concrètement l’harmonie.

  • 2 « Le Promeneur », Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, p. 84-85.

9Le hasard n’a pas plus de rôle que l’objet. Le texte insiste sur la disponibilité que l’heure et le lieu ont conférée à l’auteur. La veille, il avait assisté, presque participé à ces cultes qu’il qualifiera un quart de siècle plus tard d’océaniens et qui feront à ses yeux le Japon plus proche de Dieu. Il s’était imprégné de la présence mystique du shogun Ieyasu métamorphosé en un dieu dans sa sépulture qui est un temple comme l’est aussi la forêt de cryptomères qui l’entoure. Ce jour, passant inexplicable, il a la timidité du chevreuil, il perçoit la symphonie où chaque « arbre à sa personnalité, chaque bestiole son rôle, chaque voix sa place dans la symphonie ». Entièrement passif, il s’est absenté de son intellect pour ne ressentir que dans le silence de son âme2.

10Comprenant la nature, comme un récit bien détaillé qui ne serait fait que de « noms propres », le poète avançait alors « parmi le développement de la doctrine ». Il a fallu cinq ans pour que, commentant ce texte forestier, il élucide son « Art poétique de l’Univers ». Il propose alors la nouvelle logique qui a pour organe « la métaphore, le mot nouveau ».

11Il reprend les données essentielles de l’expérience poétique, en explicitant la notion d’harmonie et l’exclusion du hasard.

12Le mot naît de lui-même, jaillit de l’opération spirituelle « qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses différentes ».

13Rien ne dépend de la volonté ni de l’intelligence humaine. Comme pour mieux le montrer, Claudel donne un exemple qui relève d’une opération de l’esprit : « Or, je vois Waterloo ; et là-bas dans l’Océan Indien, je vois en même temps un pêcheur de perle… » La révélation n’est donnée ni par les termes, ni par leur rencontre. Ils n’ont aucun rapport de contiguïté ou autre, et l’intellect du sujet est absent, c’est le regard de l’esprit, mais le regard seul qui l’avère comme dans « Le Promeneur ».

14Elle naît d’un accord établi par un acte identique sans rapport avec aucune réalité matérielle : « Tous les deux écrivent la même heure, tous les deux sont des fleurons commandés par le même dessin. »

  • 3 « Connaissance du temps », Art poétique, Kouliang, 12 août 1903, ibidem, p. 133, 144.
  • 4 Ibidem, p. 143-144.

15« La chose jaillit neuve, explicable par elle seule, et l’ordre permanent3. » Et ce dessin, aussi bien donné par la « plantation de ce bouquet, la forme de cette montagne », loin d’être l’effet du hasard, est « le produit d’un trésor de desseins certes plus riche et plus savant ». On comprend mieux ainsi le sentiment de triomphe ressenti lors de la rencontre forestière. Il ne résida pas seulement en la compréhension « que chaque chose ne subsiste pas sur elle seule, mais dans un rapport infini avec toutes les autres4 ». En situant le poète à l’intérieur de cette harmonie, il lui a donné le sens de ses actes et de son existence : « J’appartiens et je cesse à la place et à l’instant que le commande le dessin et le dessein à quoi je suis nécessaire. » Et le singulier de « commande » fait de « dessin » et « dessein » un seul mot.

16Le regard de Claudel n’a pas été un celui d’un exote, un érudit ou un explorateur. Il a labouré, en poète qui veut comprendre le dessein que lui assigne la place qu’il occupe, le terreau des pays où il a vécu. Il a participé en Chine à la vie des hommes, des mandarins de tous grades aux plus humbles, ouvriers des mines, foule anonyme. Sa co-naissance à eux s’est faite aussi à travers les campagnes façonnées par l’homme, leurs temples, les ruines de leurs palais. On en trouve la trace dans les œuvres littéraires, mais aussi, pour le contact avec la vie humaine, dans ses correspondances consulaires.

17Si le mot, cependant, a jailli dans le moment de l’expérience poétique, il n’est pas porté en caractères noirs sur la page blanche. « Anastase », lui demandait le Mallarmé de la Prose pour des Esseintes. Il ne s’est pas levé. Et la rationalité de L’Art poétique, avec l’oubli de la dimension merveilleuse, de la communion mystique avec la nature, n’approche pas Claudel de cette réalisation.

  • 5 « Traité de la co-naissance IV », ibidem, p. 180-181.

18Il paraît d’ailleurs négliger par la suite la notion du jaillissement hors du rien. Il évoque dans le « Traité de la co-naissance IV » un jeu d’enfant. Dans la mesure où la connaissance est conçue comme une constatation, où nous portons le doigt de nos sens sur les divers objets qui nous entourent, c’est l’objet donné par le monde quotidien qui permet la nomination et nous fournit le catalogue et le vocabulaire d’une création : « Dès lors, nous avons sous la main une petite création dont nous disposons à notre volonté comme un enfant des animaux de son arche. » L’homme devient une sorte de démiurge qui en nommant l’objet sensible en devient maître et lui emprunte sa « force créatrice, c’est-à-dire la force par quoi elle est créée5 ». Plus proche peut-être de la poétique des « Muses » avec l’appropriation de la chose par la possession du nom, cette poétique garde cependant de la promenade forestière, avec le jeu de l’enfant, la facilité de la poésie naissante. Mais elle ne naît pas de rien, elle suppose un sujet créateur et un effort conscient. Nous sommes loin du surgissement de l’être hors du vide de l’absence.

19Claudel ne semble pas songer alors au blanc mallarméen qu’il évoquera dans un texte tardif, en 1926. Il lui attribuera d’établir une hiérarchie entre les termes, soit une mise en valeur, non un rôle créateur. On en trouvera des exemples dans les Cent Phrases. Mais ce ne sera pas le blanc claudélien.

20Il ne perçoit pas en fait dans la Chine moderne laïcisée de Confucius la mystique taoïste de l’existence née de l’absence, de l’être issu du néant. Et les paysages du Fou kien, paradis des couleurs, avec leurs larges perspectives incitent davantage au rêve et à la contemplation qu’aux révélations fulgurantes.

  • 6 Caractère primitif de la forêt japonaise, Journal I, 13 août 1922, p. 554 – Un noir Japon primitif (...)
  • 7 À D. Milhaud, 5 octobre 1922 – à H. Bremond, 17 août 22. De même, le 24 octobre 22.

21Il pense que la Chine ancienne peut revivre dans le noir « Japon primitif et forestier », dans le caractère primitif de sa forêt, dans sa montagne complètement inhabitée. Il regardera ainsi le Japon tout entier. Il appréciera « son côté ténébreux, primitif et océanien6 », ses dieux « primitifs ». Il aura le sentiment d’assister dans un temple à de véritables fêtes maories. Le Japon est plus proche des Polynésiens et des Malais que des Chinois, il est « un des pays les plus primitifs du monde au point de vue religieux7 ». Les temples, leurs jardins, les arts, la poésie, la calligraphie, la peinture l’introduiront à son mystère, à ce vide d’où l’être naît, à une poésie de l’absence qui s’exprime dans le blanc, dans le vide de l’écriture comme dans celui du tableau. Ce Japon inspirateur de l’expérience de juin 1998 permettra de la transcrire dans le poème.

22Il le retrouve en tant qu’ambassadeur de novembre 1921 à février 1927.

  • 8 Réflexions et propositions sur le vers français, [Août-septembre 1926], Œuvres en prose, p. 6.
  • 9 Journal I, p. 621, 622.

23Les premières pages de Réflexions et propositions sur le vers français commentent l’enjambement dans « le vers des derniers drames shakespeariens dont l’élément prosodique principal paraît être l’enjambement, the break, le heurt, la cassure aux endroits les plus illogiques, comme pour laisser entrer l’air et la poésie par tous les bouts8 ». Le Journal, au 26 janvier 1924, préfère « rupture », moins brutal à « cassure ». Mais surtout, avec « l’introduction de blancs, comme pour laisser passer un autre sens à travers le discours disjoint. La satisfaction à une mesure invisible », il ne s’agit plus d’introduire l’air et la poésie, mais de délivrer le non-dit du discours. Une note du 29 février, confirme la valeur positive du blanc et la naissance d’une poétique nouvelle : « The white silence of truth. Le grand silence blanc de la vérité9. » La vérité de la parole n’est plus dans les mots, mais dans l’interstice des blancs qui en délivre la respiration.

24Cette définition suggère le parallèle claudélien entre les écritures latine et chinoise. La lettre latine se présente de profil au contraire de l’idéogramme vu de face comme le tableau du peintre. Elle est figure et mouvement. Penchée en avant, elle entraîne le poète qui ne voit plus que le but, oubliant les vestiges que laisse derrière lui sa course. Or la poésie n’est pas dans les mots, plantés comme des clous sur la page blanche, mais dans les vestiges, le non-dit du discours recueilli par les blancs. C’est la poésie de Feuilles des saints.

25Cependant, l’expérience de la promenade forestière et la poétique qui en est issue supposent plus qu’un blanc réceptacle. Plusieurs notes du Journal témoignent que les Cent Phrases relèvent d’un accord avéré par un même regard et révélateur de la même harmonie, de la même présence. Seul le blanc créateur d’une absence pourra en suggérer la plénitude et peut-être la mélodie suscitée par la présence de l’être.

26L’idéogramme peut l’offrir, qui se présente de face, dans l’immobilité de l’idée et de la poésie. Le blanc y est fixé et circonscrit par le trait. Et comme dans le tableau, il peut avoir son langage propre.

27Claudel y accède grâce à une véritable évolution spirituelle. Dans des textes tardifs, il est vrai, proches de son départ, il rend hommage aux calligraphes, aux peintres, mais aussi aux poètes japonais qui lui ont fait découvrir la respiration du silence et le pouvoir créateur de l’absence.

28Le calligraphe, souvent un prêtre, note-t-il, au bénéfice d’une longue ascèse, d’un seul trait du pinceau trace le signe noir sur la page blanche. Dans « Hang tchéou », il se rêve lui-même peintre : « […] je tracerai en quelques traits un grand idéogramme fait de deux radicaux entremêlés, pour que, tout l’intérieur anéanti, il reste quelque chose comme ce vide irrégulier que détermine un coup de poing dans un carreau ». Et tout un univers imaginaire naît de ce néant : « Une flaque d’eau laissée par l’orage met plus de temps à se remplir de moustiques et de petits poissons que ce trou dans l’étoffe de la création à se peupler d’îles, de temples, de barques et de regards humains. » C’est tout le Japon qui surgit et se retrouvera aussi dans les blancs des Cent Phrases.

  • 10 « Hang tchéou », Contacts et circonstances, Pr., Pl., p. 1185.

29Et comme pour rappeler la présence du tao, Claudel évoque, à l’image de l’alternance de l’être et du non-être, « cette conférence continuelle entre la présence et l’idée sans qu’on sache ce qui est vraiment antérieur10, l’animal de roche et de terre […] ou sa pure ressemblance sous l’eau ».

  • 11 28 août 1926, Journal I, p. 732.
  • 12 13 mai 1923, Journal I, p. 594.

30À ce moment, selon la logique nouvelle de l’analogie, il quête les jaillissements d’impressions d’où naîtront les Cent Phrases pour éventails, il distingue « un rapport de vert à vert tellement intolérable qu’il produit une protestation désordonnée de fleurs au hasard rouges et blanches11 ». Et, en même temps, il s’interroge sur les alternances d’être et de néant à propos des états de la conscience anéantis lors d’accident, ou très affaiblis dans la rêverie : « Quoi d’étonnant ? nous sommes faits de néant, c’est l’étoffe même de notre vie, qui est composée d’une série indéfinie d’être et de néant, l’un à chaque instant interrompu par l’autre12. »

  • 13 Chuzenji, du 13 au 19 octobre, Journal I, p. 610.

31Le non-être, d’ailleurs, a une valeur positive, puisque c’est en lui que, selon l’hymne védique, les Sages découvrirent le lieu de l’être et l’enfer claudélien n’est-il pas « une vérification du Non-Être13 ».

32Le blanc, métaphore et évocation du vide et du néant, a donc pour corollaire l’existant. Il n’est plus, comme dans la note sur Shakespeare qui relève de l’écriture latine, de libérer la dimension poétique du discours, mais de la produire.

33La peinture japonaise est ainsi créatrice d’une absence qui suscite l’imaginaire lorsque de quelques traits noirs, elle convoque un vaste blanc :

  • 14 « Une promenade à travers la littérature japonaise », Contacts et circonstances, Pr, Pl., p. 1162.

Quand le peintre Tennyô veut représenter l’hiver, il se borne à dessiner en traits de l’encre la plus noire un petit bateau, un temple, quelques rochers et là-bas trois toits, une ligne de pins ensevelis sous la neige et tout le reste du panneau d’un délicieux blanc argenté est laissé à la chute incommensurable de l’élément14.

  • 15 « La Neige », ibid., p. 1187.

34De même un temple n’est là que pour consacrer la beauté d’une forêt, et quelques caractères déposés sur le papier pour en faire parler le blanc, pour créer l’absence d’où l’imagination fait jaillir l’existant. Dans le poème « La neige », « tout ce qui tend l’horizon de l’imagination est de la neige15 ». Comme dans « Hang tchéou », le blanc est créateur en suscitant l’imagination par le regard.

  • 16 « Pont », ibid., p. 1188-189.

35Dans « Pont », le paysage constitué de deux triangles, l’un massif, l’autre évidé lui rappelle que dans tout tableau, « il y a un équilibre du plein et du vide, le yang et le yin, le mâle et la femelle16 ». C’est une paraphrase de Lao tse.

  • 17 « Idéogrammes occidentaux », Réflexions et propositions sur le vers français, [Août-septembre 1926 (...)
  • 18 « Préface », Cent Phrases pour éventails, 1941, Œuvre poétique, p. 699, 700.

36Claudel, cependant, en dehors du rêve ne dispose que de la plume. Pour rivaliser avec le pinceau du peintre ou du calligraphe, il va se convaincre qu’une fois immobilisés dans la fixité de l’idée, le mot et la lettre latine sont aussi des idéogrammes : « Locomotive /// Un véritable dessin pour les enfants17. » Dès lors, demande-t-il dans la préface de 1941 : « Laissons à chaque mot, qu’il soit fait d’un seul ou de plusieurs vocables, à chaque proposition verbale, l’espace – le temps – nécessaire à sa pleine sonorité, à sa dilatation dans le blanc. » Et, comme le mot reste analytique, alors que l’idéogramme est synthétique, pourquoi ne pas l’écarteler par le blanc aux endroits les plus inattendus afin de contraindre le regard à l’arrêt. Et puisque la lettre elle-même peut être un dessin aux significations multiples : « O, suivant sa jonction avec les autres traits alphabétiques, peut être le soleil, la lune, une roue, une poulie, une bouche ouverte, un lac, un trou, une île, un zéro, – la fonction de tout cela18 », pourquoi ne pas l’isoler par le blanc pour que, nouvel idéogramme, dans ce mot nouveau qu’est le poème, elle entre en dialogue avec les autres termes.

37Le souci le plus évident est l’arrêt du mouvement horizontal de l’écriture latine. Claudel signale, dans la phrase nouvelle, la verticalité des colonnes parallèles. De plus, le dialogue des mots entre eux et avec les signes japonais, celui des voyelles libérées établissent d’autres correspondances, horizontales ou obliques. Les cas les plus simples sont dans les phrases 3, 4 et 103, les rapports, notamment par le dessin des idéogrammes, des nœuds de la glycine à ceux du serpent ou à la force du cèdre. Ils peuvent être plus complexes, comme pour le saut de la grenouille, phrase 8 où des diagonales, des chiasmes enserrent plus étroitement la phrase dans la fixité et l’immobilité picturales du tableau.

38L’arrêt est essentiel. Outre la fascination de l’absence que le blanc devrait offrir à l’esprit du lecteur, ses fonctions multiples reviennent toujours à provoquer une distorsion entre la lecture de l’intellect et celle du regard, un décalage, invitation au suspens, un moment d’absence favorable au branle de l’imagination, que ce soit dans la révélation du sens ou son brouillage.

39On entend dans la première phrase le silence blanc de la vérité :

  • 19 Cent Phrases pour éventails, ibid., p. 702.

40« Tu /// m’appelles la Rose / dit la Rose / mais si tu savais / mon vrai nom / je m’ / effeuillerais / / aussitôt19. » Le long étirement qui isole « Tu » sur la colonne centrale dit la solitude de l’homme et son ignorance du mystère de la femme. Le second qui sépare le « m’«  de « effeuillerais » suggère une extase dans le souffle retenu prolongée dans le rejet et l’éloignement de « aussitôt ». On voit aussi l’évolution spirituelle de Claudel. La connaissance du nom, ici impensable, ne donne pas la possession de l’être, mais procurerait chez lui un ravissement teinté peut-être d’angoisse.

41Le « r », dernière lettre qui se sépare ailleurs d’odeur ou de retour suggère l’évanescence indéfinie ou l’absence dans un éloignement sans fin. Et l’encens perd son initiale et sa finale pour mieux flotter dans l’air.

  • 20 Ibid., p. 708, 702, 724.

42Les blancs qui séparent les trois lettres de l’âme privée de son article dans la phrase 29 peuvent suggérer sa volupté dans l’accueil de la couleur, son abolition ou son expansion. Une telle liberté de lecture vient de la graphie qui présente au regard un mot nouveau, une absence de mot auquel il faut donner une valeur différente du sens traditionnel, bien que celui-ci subsiste. On a la proposition simultanée de plusieurs sens possibles et brouillage. De même, le rejet de « èbre » dans « funèbre » de la quatrième phrase peut évoquer l’Érèbe ici bienvenu. Mais le regard doit s’arrêter sur « fun » et « èbre » qui ne sont pas des mots. Si l’on prend la phrase 91 où les iris sont comparés à des jeunes filles, après quelques blancs aisés à justifier et une lecture traditionnelle, les coupes « ros / eaux », et « f / // ossé » ne peuvent guère que surprendre, brouiller la lecture et l’arrêter20.

43La poésie impose ainsi à Claudel des recherches sur la langue, mais elle ne s’en satisfait pas. Il est venu au Japon, a-t-il dit, pour y trouver les cultes océaniens oubliés dans la Chine de Confucius et l’existence confuse en qui résident tous les mystères selon la cosmologie du tao. Et le Japon ne l’a pas déçu.

44À partir de 1924, s’est développée en lui une spiritualité nouvelle, la joie dans la prière silencieuse, le sentiment que les choses s’écartent de lui.

  • 21 « Un regard sur l’âme japonaise », op. cit., p. 1123.

45Elle est liée à la présence du sacré ressenti dans la nature « primitive », « sauvage », mais aussi dans les temples, les arts, la poésie du Japon. Des figures familières de sa littérature, « la poétesse Mourasaki ou le bonze Kennkô [l’ont engagé] à pas silencieux dans le sentier des mystères ». Elles se sont unies à la nature, aux temples, aux rites pour lui inspirer « la révérence, le respect, l’acceptation spontanée d’une supériorité inaccessible à l’intelligence, la compression de notre existence personnelle en présence du mystère qui nous entoure, la sensation d’une présence autour de nous qui exige la cérémonie et la précaution21 ».

46Son premier contact avec le Japon lui avait procuré le triomphe dans la perception de l’harmonie universelle. La révérence lui a succédé, il la ressent devant les actes les plus humbles. Sensible à la piété populaire, il offre l’ex-voto d’une ancre rouillée, ressent la chaleur vespérale qui émane des dieux de pierre, signe de leur amour, communie à ce qu’a de simple et de primitif, mais aussi de fragile face à la modernité le culte de Jizô.

47Mais aucun mot ne peut traduire la plénitude ressentie en présence de l’être. Seule peut la suggérer l’absence rendue sensible par les quelques rochers des jardins bouddhistes, par une présence humaine minuscule, révérencieuse au sein de la nature démesurée des estampes. C’est au regard de chaque lecteur de l’interroger. Mais on peut suivre aussi sa quête dans l’évolution de thèmes familiers, la rose, la lune, l’eau, l’ange.

48Pour l’or, il peut avoir la douceur du lait ou l’éclat de la flèche que le Nantaï au Shirane décoche. Il représente pour l’essentiel l’inspiration puisée par Claudel dans l’art et les mystères du Japon.

49Il symbolise une inspiration qui s’adresse à l’oreille de l’esprit. Le poète a oublié l’éclat de la trompette adriatique. Il préfère à la rougeur de la pourpre le son de l’or, et le jeu des enjambements, le « s / on / de / l’ /or » évoquent un accord qui ne cesse de s’assourdir dans un approfondissement indéfini. L’or est aussi discret dans le bruissement de la rivière qui accompagne son inspiration quand il se fait peintre.

  • 22 Phrases 34, 147, 142, 143, Cent Phrases pour éventails, op. cit., p. 738, 755.

50La poésie qu’elle insinue à l’oreille du poète ne lui est pas offerte par la rivière ni aucun objet sensible. Elle ne vient pas directement à lui. Elle appartient aux mystères de la nature, aux arts, à l’écriture, aux traditions d’un peuple. C’est eux qui la transmettent. Si « Une / vapeur / d’or /// réunit tout le paysage / dans le bain d’une ant / iquité immémoriale / joie nouvelle / et l’éternelle splendeu / r », il ne la découvre que dans le tableau d’un ancien peintre japonais. L’inspiration est dans « L’encre /// [qui] n’est / que / de l’or / concentré » et aussi « Joie / du / jus / noir22 », et les enjambements n’établissent pas de hiérarchie entre les mots, mais les mettent tous en valeur. Le poète emprunte ainsi une écriture qui lui est étrangère et dans laquelle, éloigné du Japon, il ne persévèrera pas.

  • 23 Phrases 145, 73, 74, op. cit, p. 737, 738.
  • 24 Cité par Paul Claudel, « Jules ou l’homme aux deux cravates », Conversations, Œuvres en prose, p.  (...)

51Claudel semble devenu brusquement romantique : « La / nature /// en grands vers / articule un texte / solennel / et / douloureux. » Il serait imprégné plutôt, pour un temps au moins, de la mysticité océanienne. En ce pays où, dans l’art, tout commence, tout conspire à l’or suprême, la nature sort de l’or. Elle émerge de son bain d’éternité23. Est-elle prise dans le mouvement du yin yang, sort-elle de ce bain d’éternité pour entrer dans le temps, comme l’être sort du non-être ? On ne la trouve que dans l’absence, là où il n’y a rien : « Jules. – Il n’y avait rien. Le vrai temple était en dessous à côté. » La nature, en effet, n’est pas ce monde extérieur des choses créées, mais la force créatrice d’Aristote et le « principe productif de l’univers24 » En elle toute mutation s’accomplit. La pluie se change en neige, la poésie s’engendre sans effort, d’elle-même. La boue n’est pas offerte au poète pour qu’il en fasse de l’or. Sous son regard, elle devient de l’or. Et Claudel de demander, puisqu’il sait son départ proche, que si l’on veut le séparer du Japon, ce soit avec une poussière de cet or, témoin et inspirateur de ses mystères.

Notes

1 Léon Wieger, « Taoïsme, Lao-tzeu », chap XVII, A, Textes philosophiques, 1930, p. 262-263.

2 « Le Promeneur », Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, p. 84-85.

3 « Connaissance du temps », Art poétique, Kouliang, 12 août 1903, ibidem, p. 133, 144.

4 Ibidem, p. 143-144.

5 « Traité de la co-naissance IV », ibidem, p. 180-181.

6 Caractère primitif de la forêt japonaise, Journal I, 13 août 1922, p. 554 – Un noir Japon primitif et forestier, Journal I, 5 mai 1926, p. 716 – Voir « Le Poète et le shamisen », Conversations, Pr., Pl., p. 830.

7 À D. Milhaud, 5 octobre 1922 – à H. Bremond, 17 août 22. De même, le 24 octobre 22.

8 Réflexions et propositions sur le vers français, [Août-septembre 1926], Œuvres en prose, p. 6.

9 Journal I, p. 621, 622.

10 « Hang tchéou », Contacts et circonstances, Pr., Pl., p. 1185.

11 28 août 1926, Journal I, p. 732.

12 13 mai 1923, Journal I, p. 594.

13 Chuzenji, du 13 au 19 octobre, Journal I, p. 610.

14 « Une promenade à travers la littérature japonaise », Contacts et circonstances, Pr, Pl., p. 1162.

15 « La Neige », ibid., p. 1187.

16 « Pont », ibid., p. 1188-189.

17 « Idéogrammes occidentaux », Réflexions et propositions sur le vers français, [Août-septembre 1926], Pr., Pl., p. 83.

18 « Préface », Cent Phrases pour éventails, 1941, Œuvre poétique, p. 699, 700.

19 Cent Phrases pour éventails, ibid., p. 702.

20 Ibid., p. 708, 702, 724.

21 « Un regard sur l’âme japonaise », op. cit., p. 1123.

22 Phrases 34, 147, 142, 143, Cent Phrases pour éventails, op. cit., p. 738, 755.

23 Phrases 145, 73, 74, op. cit, p. 737, 738.

24 Cité par Paul Claudel, « Jules ou l’homme aux deux cravates », Conversations, Œuvres en prose, p. 859.

Auteur

Professeur de Littérature française à l’université de Franche-Comté de 1983 à 2002, directeur du centre Jacques-Petit. Ses travaux ont une double orientation : Claudel et la Bible ; Claudel et la Chine. Auteur de : Le Repos du septième jour de Paul Claudel, édition critique, Annales Littéraires de Besançon, Paris, 1987 ; L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel – Premières œuvres, Annales Littéraires de Besançon, Paris, 1996 ; Les œuvres de la maturité, PUFC, 1898 ; Paul Claudel, Les Agendas de Chine, éd. de L’Âge d’Homme, 1991 ; Paul Claudel, L’Arsenal de Fou-tchéou, L’Âge d’Homme, 1995. Éditions du centre Jacques-Petit, sous sa direction : Paul Claudel, Livre sur la Chine, éd. de L’Âge d’Homme, 1995 ; Paul Claudel, Correspondance consulaire de Chine (1896-1909), PUFC 2005.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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