Sur la composition de Connaissance de l’Est de Claudel (Remarques en relisant Gadoffre)
p. 95-106
Texte intégral
1Dans les années quatre-vingts de l’autre siècle, il m’est arrivé de collaborer à la NRF, alors dirigée avec une bienveillance bougonne par Jacques Réda. J’y ai notamment publié un article, « Nourritures de la Chine », consacré à Connaissance de l’Est, qui était une sorte de galop d’essai, une manière de poser quelques repères avant d’entreprendre la thèse que j’ai rédigée dans les années qui ont suivi. C’est en préparant cet article que j’ai découvert (à ma grande stupéfaction) l’extrême minceur de la littérature critique alors consacrée au recueil chinois de Claudel. Dans ce paysage très clairsemé (les choses ont changé depuis) se détachaient les travaux de Gilbert Gadoffre : son édition critique de 1973, et sa thèse sur Claudel et l’Univers chinois, publiée en 1968, et dans laquelle Connaissance de l’Est occupe (naturellement) une place de choix.
2L’article a paru en 1987. Il m’a donné l’occasion de découvrir que Réda n’admirait pas le recueil de Claudel moins que moi. Il m’a donné aussi l’occasion de rencontrer Gilbert Gadoffre, courant 1988, dans son appartement de Boulogne-Billancourt. J’ai le souvenir d’un entretien très cordial. Nous avons parlé de la Chine, où il n’était jamais allé. Il me dit n’avoir pas l’intention de le faire, préférant les images de l’imagination à celles que la réalité présente ne manquerait pas de lui opposer. La seule expérience du monde chinois qu’il avait eue, c’est celle qu’on peut avoir dans les grandes villes de l’ouest des États-Unis. Il n’en désirait, me dit-il, pas d’autre.
3De son livre de 1968, la préface nous apprend qu’il avait été entrepris d’abord avant-guerre à l’instigation de Jean-Marie Carré et Henri Maspéro (le grand sinologue, fils de Gaston Maspéro, et père de François, spécialiste en particulier du taoïsme, successeur de Marcel Granet à la Sorbonne et mort en déportation à Buchenwald en 1945). Saisi en 1943 par la Gestapo (on sait que Gilbert Gadoffre a pris une part très active à la Résistance) l’ouvrage inachevé fut repris sous une forme assez différente quinze ans plus tard à l’invitation d’Etiemble et de Pierre Moreau. Lorsque nous le lisons aujourd’hui, la singularité qui nous saute d’emblée au visage c’est que ce n’est que pour une part un travail d’analyse littéraire.
4Toute la première partie, intitulée « La Chine du consul », est consacrée à étudier la politique française en Chine à l’extrême fin du XIXe siècle ; et les diverses missions diplomatiques confiées au consul Claudel entre 1895 et 1909, dans les postes qu’il a successivement occupés. C’est donc un travail d’histoire diplomatique, politique, économique qui ne vise pas directement l’œuvre littéraire que le consul compose au cours de ses quatorze années de Chine. Aujourd’hui que nous autres littéraires assistons fréquemment aux incursions sur « nos terres » d’historiens spécialistes d’histoire culturelle, il n’est pas sans intérêt de relever de la part du littéraire Gadoffre un glissement en sens inverse. Il est vrai, comme le rappelle Pierre Brunel dans l’article de l’Encyclopedia universalis qu’il lui a consacré, que Gadoffre a d’abord été professeur d’histoire. Il est vrai surtout que ce projet porte la marque de son goût pour les croisements disciplinaires, de son aversion pour les spécialisations étroites.
5Dans sa brève préface, il s’explique en ces termes, en faisant porter l’accent sur la double vocation d’économiste et d’écrivain que Claudel sentait en lui-même. Claudel, dit-il (et comment ne pas penser que c’est cela même, cela d’abord qui a fixé l’intérêt de Gadoffre ?), Claudel est un homme « qui a pu vivre sur deux plans : au moment même où il élaborait son image de l’Asie dans Connaissance de l’Est, il donnait dans ses rapports consulaires l’analyse économique la plus poussée qui existât à cette époque du monde chinois fin de siècle ». « Ce rare exemple de vision stéréoscopique », ajoute-t-il, « méritait d’être étudié1. »
6Je rappelle que le stéréoscope est (ou était, on a dû inventer depuis des instruments plus sophistiqués) un instrument d’optique dans lequel deux images planes, superposées par la vision binoculaire, donnent l’impression d’une seule image en relief.
7On voit par là que ce qui intéresse Gadoffre au premier chef dans ce livre, ce n’est pas à proprement parler sa « littérarité » (comme dit en 1965 Todorov pour traduire le literaturnost de Jakobson), ce n’est pas une œuvre conçue comme objet autonome, ainsi que l’énonçaient au moment où il écrivait sa thèse les théoriciens de la « nouvelle critique », mais la capacité d’un certain sujet (d’un sujet d’exception) à voir plus et mieux, une certaine aptitude à voir le même objet de deux manières différentes, et par-delà, comme on le lit encore dans cette même préface, une aptitude à « vivre sur deux plans ». Il est donc légitime de dire que l’intérêt de Gadoffre pour Claudel est un intérêt d’ordre éthique (comment vivre et comment mieux vivre), et que ce qui le séduit dans l’éthique de Claudel telle qu’il la perçoit, ce n’est pas l’éthique de « l’artiste » telle que le XIXe siècle dans sa seconde moitié l’a formulée, mais l’éthique d’un homme qui au contraire se refuse à n’être qu’artiste : Claudel anti-Flaubert, en quelque sorte, et anti-Mallarmé.
8La métaphore de la « vision » importe également d’une autre manière et pour une autre raison. Elle sert aussi en effet à donner dans la même préface une sorte de définition lapidaire de Connaissance de l’Est : « au moment où Claudel élaborait son image de l’Asie dans Connaissance de l’Est », écrit Gadoffre. En sorte que son lecteur est fondé à penser que c’est là le projet du recueil : élaborer, c’est-à-dire produire comme une œuvre, une image singulière, personnelle (« son image ») de cette réalité énorme qu’est l’Asie. Qu’est-ce que Connaissance de l’Est ? C’est un livre qui élabore une image singulière de l’Asie.
9Et de fait, dans le corps de son étude, Gadoffre reprend cette théorie de l’image et des deux images, l’image de la Chine économique et politique, qu’on trouve dans les rapports du consul, et l’image de la Chine du poète. Ces images pour partie se correspondent et pour partie s’opposent : l’une serait prise dans l’histoire, et l’autre serait « une Cathay immuable2 ».
10Dans le livre L’univers chinois, les pages consacrées à Connaissance de l’Est se trouvent pour l’essentiel dans la seconde partie, qui est intitulée « La Chine de l’explorateur ». Le premier chapitre de cette partie a pour titre « Le journal de voyage ». Le journal de voyage, c’est Connaissance de l’Est, que Gadoffre distribue en « séquences », et précisément en 4 séquences (séquence de Changhaï, de Hankeou, des voyages en bateau, de Fou-Tcheou) qui correspondent pour l’essentiel aux affectations du consul entre 1895 et 1905. On peut y ajouter, et Gadoffre y ajoute parfois, une « séquence japonaise », qui rassemble des poèmes écrits à la faveur du voyage effectué au Japon au printemps 1898.
11Même si le commentateur n’oublie évidemment pas ce qu’il appelle « les significations secondes », de plus en plus importantes, dit-il, à mesure qu’on avance dans le temps, cette description du recueil met au premier plan sa dimension référentielle, sa fonction représentative. Elle permet à Gadoffre de ménager un passage entre les deux « plans » mentionnés dans sa préface. Et c’est avec un plaisir évident qu’il relève que, à l’époque de Hankéou encore (donc en 1897), Claudel range « les notes destinées aux rapports » et les esquisses de poèmes dans un même carton « Description du pays de l’Est3 ». (Cette information provient d’une lettre à Mallarmé du 9 juillet 1897, dans laquelle Claudel parle simplement d’un carton où il met « ses papiers sur la Chine, notes ou poèmes ». Il ne précise pas que ces « notes » seraient « destinées aux rapports4 ». Il lui est arrivé aussi de jeter sur le papier des notes préparatoires à l’écriture d’un poème : nous avons conservé par exemple celles qui ont servi pour « Le Pin » ou « Sur la Cervelle »).
12L’expression « journal de voyage » doit être évidemment comprise comme une analogie : Connaissance de l’Est ressemble à un journal de voyage, s’apparente à ce genre d’ouvrages. Mais ressembler à quelque chose, c’est ne pas être cette chose, c’est donc aussi en différer, et Gadoffre lui-même l’a noté. Il a parfaitement perçu que l’analogie n’a de validité que partielle, et que cette validité va diminuendo à mesure qu’on progresse dans l’ouvrage.
13Un journal suppose des dates et les poèmes de Connaissance ne sont pas datés, ou du moins, pas toujours. Je dis : « pas toujours », parce qu’il y a ce poème, « Hong-Kong », en longs vers assonancés, ajouté à l’édition Pichon de 1928, pour servir d’avant-dire ou de préface et qui est daté : « Paris, 26 juin 1927 ». Mais, surtout, je dis : « pas toujours », parce que les poèmes sont bel et bien datés dans la Pléiade de Jacques Petit en 1967, et dans l’édition NRF/Gallimard (qui en dérive) ensuite. Une année, parfois un mois et une année, sont mentionnés en fin de texte, entre deux crochets droits. D’où une possible hésitation, face à un auteur qui a souvent daté ses poèmes, chacune des grandes odes, par exemple, et bien d’autres ; hésitation d’autant plus légitime que ces éditions sont pour l’une la plus facile à trouver, et pour l’autre, celle qui fait autorité. Ces dates, toutefois, résultent d’un parti-pris de l’édition Pléiade de l’œuvre poétique, qui procède de la même manière pour tous les recueils, en datant entre crochets les poèmes que Claudel n’a pas lui-même datés. Ces indications ne figurent pas dans l’édition critique de Gadoffre (Gadoffre, qui a pris comme texte de référence l’édition de Segalen, dans la « collection coréenne » parue chez Crès en 1914, donne les datations dans le « commentaire » qui suit le poème). Les dates ne figuraient pas non plus dans les prépublications en revue. On peut penser que le désir d’atteindre une essence, de nommer un « schéma essentiel », une « forme substantielle », qui entre dans le projet de Connaissance, et qui impose souvent une solennité dans le ton, s’accorde difficilement avec la contingence inséparable de « l’écriture du jour » et l’esthétique de la notation qui prévaut dans un journal. J’ajoute que si Claudel avait mentionné un lieu et une date sous chacun des 61 poèmes, souvent courts ou très courts, il aurait abouti à un effet de dispersion, d’éparpillement, qui ne pouvait pas convenir.
14Et il n’y a pas que les dates. Claudel a soigneusement effacé aussi la plupart des noms de lieu que la consultation des manuscrits et l’érudition de leurs éditeurs ont seules permis de rétablir. Les noms de lieux à la fin des poèmes, je l’ai dit, mais aussi dans les poèmes eux-mêmes. « La Cloche » s’appelle « Nanking » sur le manuscrit, mais ce nom disparaît dans le volume imprimé. Il est probable que « La Terre vue de la Mer » a été écrit à la suite d’une traversée entre Changhai et Foutchéou, mais aucun de ces deux noms ne subsiste dans le poème, ni d’ailleurs dans aucun autre : ces noms sont absents du recueil, alors qu’ils désignent deux des principales résidences de Claudel en Chine. On pourrait donner d’innombrables autres exemples. Dans la séquence japonaise, Tokyo est désigné par son nom ancien (Yeddo) ; et dans le titre même du recueil, « L’Est » a été choisi (entre autres raisons) parce qu’il permet de ne pas nommer par leur nom la Chine, le Japon, ou l’Orient… Et a contrario, l’inscription, très fréquente, de noms empruntés à la mythologie gréco-latine (plus rarement à la Bible) a pour effet sinon pour but d’arracher ces poèmes à ce que Mallarmé aurait appelé reportage. Il est inévitable que ce geste, dans le contexte actuel, post-colonial, soit perçu comme un geste d’appropriation symbolique et en tant que tel regardé aujourd’hui avec suspicion. Du point de vue de Claudel, cela fonctionne aussi comme une dialectique de l’éternel et du contingent (la localité est une contingence). On peut songer à Baudelaire : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable5. »
15Il y a toutefois une raison pour laquelle ce terme de « journal » ne peut pas être trop vite écarté.
16Claudel, je l’ai dit, n’a pas souhaité dater ses poèmes pris séparément. Cependant, toutes les éditions (depuis 1907) conservent la partition du livre en deux ensembles, deux parties : la première, 1895-1900, regroupant les 52 poèmes parus au Mercure en 1900 ; la seconde, réunissant les 9 pièces ajoutées en 1907. Les dates, cette fois, c’est 1900-1905-1905, on l’a noté, et non pas 1907.
17On peut se demander pourquoi Claudel a fait un tel choix : pourquoi au lieu de faire imprimer simplement les nouveaux poèmes à la suite des autres, il a choisi de les disjoindre et de les réunir dans une partie distincte dont la taille est évidemment très inférieure à l’autre. Après tout, quand Baudelaire, en 1861, publie une nouvelle édition des Fleurs du Mal, il ne rend pas à ce point visibles les ajouts qu’il effectue, il se borne à loger les nouveaux venus dans deux des sections existantes, et s’il en créée une nouvelle (« Tableaux parisiens »), il n’éprouve pas le besoin de la dater : il l’insère parmi les autres comme si de rien n’était, et sans attirer l’attention du lecteur sur elle. Claudel procède différemment.
18J’ouvre ici une parenthèse pour noter que l’histoire de ce volume mérite qu’on y prête attention. En effet, la modification introduite en 1907 n’est pas la seule : d’autres, plus ponctuelles (et plus éparses) ont été apportées dans l’édition Segalen de 1914, principalement dans les premiers textes. C’est cette édition, je l’ai dit, que Gadoffre a choisi de reproduire. Philologiquement parlant, son choix est parfaitement légitime, puisque les deux premières éditions sont très fautives ; c’est aussi, apparemment, le choix de la Pléiade (qui ne s’en explique pas). D’un point de vue historique néanmoins, cela signifie que nous lisons comme un texte de 1895 ou 96 des textes qui datent en réalité de 1914 ; et comme un recueil mallarméen et symboliste un palimpseste revu à la veille de la grande guerre. On peut rappeler encore l’ajout de « Hong-Kong » en 1928, et l’apport de « textes inédits » dans l’édition du Club Français du livre de 1952 (donc, du vivant de Claudel) : ce sont deux poèmes inachevés (repris dans la Pléiade et l’édition Gadoffre, qui en ajoute deux autres) ; et trois textes achevés (« Une vente », « Plats et fioles », « Bronzes des Song ») repris dans la Pléiade mais non dans l’édition Gadoffre. Celui-ci s’en explique dans son introduction en estimant que ces textes (pré-publiés tous trois dans L’Écho de la Chine) sont des articles de journaux et non des poèmes ; il est « peu vraisemblable que Claudel, en les écrivant, ait pensé les joindre aux poèmes de Connaissance de l’Est6 ». On peut ne pas être entièrement convaincu par cette remarque. D’abord, il faut constater au moins que Claudel, en 1952, ne s’est pas opposé à ce que ces poèmes soient repris ; ensuite, si « Sur la Cervelle » et « Proposition sur la lumière » s’était égarés, les éditeurs pourraient arguer que ces textes ne ressemblent pas à des poèmes. Je préfère pour ma part conclure en citant Claudel : « En art, il n’y a rien de définitif7 », et même quand il s’agit de Connaissance, c’est-à-dire d’un livre dans lequel la convoitise de l’immuable, du « dur et du durant », est particulièrement sensible. Il en va du recueil comme des drames, qu’il ne peut relire sans les retoucher.
19Je reviens au choix fait en 1907 de séparer très visiblement, ostensiblement, les deux quinquennats. Claudel s’est abstenu de dater (presque tous) les poèmes, mais il a daté les deux parties qu’il a constituées, sans se laisser arrêter par la différence de taille qui existe entre elles. Trois dates : 1895, l’année où il débarque en Chine, à Shanghai, pour la première fois. 1905, la date à laquelle le dernier poème (« Dissolution ») est écrit – après le retour en France, comme le prouve le manuscrit sur papier à en-tête d’un hôtel parisien. Cette année marque aussi une large coupure dans l’expérience chinoise puisque Claudel passe près d’une année en Europe (avril 1905-mars 1906) avant de retourner en Chine, marié, et dans une autre Chine, la Chine du nord (Pékin, Tientsin).
20A égale distance de ces deux extrêmes, 1900, autre année importante, autre année de coupure, passée presque entièrement en France. C’est aussi, comme nous le savons aujourd’hui, l’année du « non » de Ligugé, Claudel ne sera jamais bénédictin. C’est le moment, enfin, où se noue la liaison avec Rosalie Vetch.
21Inscrire ces dates dans le livre, ce n’est pas seulement indiquer les bornes temporelles entre lesquelles ces poèmes ont été composés ; c’est aussi donner à penser qu’entre les poèmes que nous lisons et une certaine époque de la vie du poète (celle que ces chiffres indiquent) une certaine relation existe. C’est suggérer l’existence d’un rapport, que le lecteur de 1907, ou celui de 1914, où l’étudiant de 2012 qui lit Connaissance de l’Est sans rien savoir de Claudel, n’a pas les moyens de connaître.
22Dans une lettre à Roger Caillois de 1953, Saint-John Perse écrit :
Aussi allusive et mémorable qu’elle soit pour moi dans ses incarnations, [mon œuvre] entend échapper à toute référence historique aussi bien que géographique ; aussi « vécue » qu’elle soit pour moi contre l’abstraction, elle entend échapper à toute incidence personnelle8.
23Tout comme l’œuvre de Perse, Connaissance de l’Est fait mémoire, en effet. Le livre fait mémoire, en effet. Mais il fait mémoire pour un seul, celui-là seul qui l’a écrit, et sur le mode de l’allusion. Avant l’entrée en scène des érudits, des éditions critiques et des notes de bas de page (avant l’entrée en scène de Gadoffre et de ses successeurs), le lecteur n’a pas accès au secret. On songe à Baudelaire encore, à cette lettre fameuse à Ancelle, où il dit avoir mis dans les Fleurs « tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie)9. » Travestie : de même, dans Connaissance de l’Est, les moines chinois font en direction de ceux de l’occident un signe que les premiers lecteurs du livre n’avaient pas les moyens de comprendre. La question religieuse, la préoccupation religieuse, n’est nullement absente du livre ; mais elle est présente de manière allusive et secrète.
24Le poème contient un secret, le poème est un secret. Peut-être n’y a-t-il de poème qu’à la condition qu’il y ait un secret, un mouvement vers l’intimun : vers ce qui est le plus en dedans, le plus retiré, le plus caché, le plus intime. C’est là peut-être une conviction, un choix, un pli, qui pourrait nous convaincre (avec d’autres) de rattacher Connaissance de l’Est en particulier, et l’œuvre de Claudel en général, au grand arbre du romantisme, quelque aversion du romantisme qu’il ait d’ailleurs pu afficher (parfois). Baudelaire, encore (décidément !), cette fois dans le Salon de 1846 : « Qui dit romantisme dit art moderne – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini10 » Intimité, c’est-à-dire, dit le TLF, « vie intérieure profonde » « qui reste généralement cachée sous les apparences, impénétrable à l’analyse » ; « ce qui est strictement personnel et généralement préservé des curiosités indiscrètes ». La dimension du secret pour Claudel comme pour Baudelaire (et peut-être pour tout le symbolisme, peut-être pour une grande part de la modernité) est une dimension essentielle, fondatrice, du poème. Pas d’œuvre sans secret. Il y a l’image, que chacun peut voir, et il y a le secret qu’elle cache. Il y a le parler haut, et il y a le parler bas. Il y a le visible, et il y a l’invisible. C’est ce que toute une frange de la modernité ou de la post-modernité a récusé. « What you see is what you see », proclame Frank Stella en 1964, c’est-à-dire : il n’y a rien d’autre à voir que ce que vous avez devant les yeux, rien de caché, rien de secret, l’intériorité est un mythe, il n’y a que des surfaces, pas de profondeurs, et donc bien sûr pas de sub-stance qui, comme son nom l’indique, est cachée par-dessous.
25Je n’en ai pas terminé avec l’organisation générale du livre. Le choix fait par Claudel l’a conduit à diviser Connaissance de l’Est en deux parties, très inégales. On pourrait penser ici, pour prendre un point de comparaison, et aider à imaginer un autre agencement possible, aux Contemplations de Hugo (titre qui d’ailleurs conviendrait très bien à toute une partie du recueil chinois ; un poème s’appelle d’ailleurs « Le contemplateur »). Les Contemplations sont elles aussi coupées en deux, divisées en 2 parties par un événement biographique essentiel : « Autrefois », « Aujourd’hui », 13 ans d’un côté (1830-1843), 12 de l’autre (1843-1855), mais trois livres dans chaque partie, et un nombre de pages à peu près équivalent. Chez Claudel au contraire, dissymétrie violente : 52 poèmes contre 9 ; et (dans l’édition Gadoffre) 254 pages contre 45, soit un rapport de 1 à 6 à peu près.
26Cette différence de taille s’explique, c’est évident, par une désaffection. Le livre a servi à faire connaissance avec l’Est ; le temps passant, cette tâche devient moins nécessaire, l’auteur s’acclimate, d’autres projets, d’autres œuvres, le requièrent. Mais enfin, je l’ai dit plus haut, la dissymétrie, la disproportion, il n’y était pas contraint : il aurait très bien pu fondre les 61 poèmes dans une même et unique section. Or, il ne l’a pas fait : il a préféré à une ordonnance plus régulière cet agencement, ce déséquilibre. Il a choisi de composer de cette manière son volume : de le composer d’une manière qui semble faire offense aux règles de la bonne composition, déséquilibrer le volume. Pouvons-nous entrer dans les raisons qui ont décidé de ce choix ? Je voudrais en suggérer trois.
27La première, je la nommerai torsion ; la seconde, coupure ou fissure ; la troisième rapport ou accord.
281. Torsion. L’art de Claudel n’est pas essentiellement apollinien ; ce n’est pas un art des « belles formes » si l’on entend par là des formes polies, régulières, pondérées, symétriques. Plutôt Shakespeare que Racine ; plutôt Dostoïevski que La Princesse de Clèves ; plutôt Michel Ange ou Rodin que Phidias ou Canova. L’art de Claudel, à ce moment-ci tout au moins, vise moins le beau que le sublime et la terribilità.
29J’ai eu l’occasion autrefois de marquer la récurrence du motif de l’arbre tors dans Connaissance. C’est un motif qu’on trouve à plusieurs reprises dans le livre. Dans « Jardins » :
Du milieu de ces rocailles s’élevait un pin noir et tors ; la minceur de sa tige, la couleur de ses houppes hérissées, la violente dislocation de ses axes, la disproportion de cet arbre unique avec le pays fictif qu’il domine, – tel qu’un dragon qui, fusant de la terre comme une fumée, se bat dans le vent et la nuée –, mettaient ce lieu hors de tout, le constituaient grotesque et fantastique.
30Dans « Tombes-Rumeurs » :
on dépasse le grand banyan, qui, comme un Atlas s’affermissant puissamment sur ses axes tordus, du genou et de l’épaule a l’air d’attendre la charge du ciel
31Et encore dans « Le Pin » :
agriffé de toutes ses racines au sol pierreux, l’arbre invincible se tord, se retourne sur lui-même
32Claudel n’est ni le premier ni le seul à affectionner ces arbres vigoureux et pathétiquement tordus. On peut citer Michelet (l’arolle de La Montagne par exemple, qui ressemble beaucoup aux pins de la route du Tokkaido) ou encore Caspar David Friedrich, le célèbre peintre romantique allemand, dont David d’Angers disait qu’il avait « découvert la tragédie du paysage » (Claudel parlait quant à lui du « drame du paysage »). Friedrich affectionne les arbres : l’Arbre solitaire, L’arbre aux corbeaux, Arbres au clair de lune, Chêne dans la neige… qui ne sont pas moins héroïques, moins tourmentés, moins pathétiques que ceux de Claudel. Si je cite Friedrich, c’est aussi à cause du « Wanderer über dem Nebelmeer », « Promeneur au-dessus de la mer de nuages » dont on peut se souvenir quand on lit dans Connaissance ce poème intitulé « La Mer supérieure » :
Ayant monté un jour, j’atteins le niveau, et, dans son bassin de montagnes où de noires îles émergent, je vois au loin la Mer Supérieure.
33On peut remarquer du reste que ce motif de la mer de nuages, appartient également à la tradition chinoise. Dans les Montagnes Jaunes, des milliers de touristes viennent de toute l’Asie prendre des photos de ce phénomène, souvent représenté dans la peinture classique. Et il en va de même du motif de l’arbre tors, dont la peinture chinoise, ou l’art du bonzaï, que l’on connaît aujourd’hui comme japonais, mais qui est originaire de Chine, nous offrent d’innombrables exemples.
34Peu importe. Mon intention n’est pas de trouver des sources. L’arbre tors m’intéresse ici en tant que formule gestuelle, figure dans laquelle les affects et les formes se rencontrent. En tant que tel, il ressemble à ce qu’Aby Warburg a nommé Pathosformel. Il a une valeur dramatique et pathétique. On peut voir dans cet arbre une figuration du sujet ; ou plus généralement un hiéroglyphe de l’unité et de la dispersion, de l’effort violent qui est nécessaire pour composer des divergences, harmoniser des dissonances, faire un avec des hétérogènes, en dépit de pulsions violemment centrifuges. Le livre est précisément dans le même cas ; son axe est « tordu », « disloqué », comme celui du pin ou du banyan que l’on rencontre dans les poèmes. Sa structure (ou sa déstructuration ?), sa tension, est à l’image de la leur.
352. Coupure. Le livre est coupé en deux. Au centre (mais ce centre est à la fois central – 1900 est équidistant de 1895 et de 1905 – et décentré – la seconde partie est bien plus mince que la première) au centre l’année 1900, passée tout entière loin de l’Est, et qui est comme un blanc, un trou, un vide, ou encore une coupure, ou une porte, ou une fissure, dans la compacité de ces années passées dans « la Terre de la terre ».
36J’emploie ces mots à dessein. Ce sont des mots de Claudel, on les trouve dans son livre. Dans « Portes », par exemple, il est question des battants de la porte disjoints par la « désirable fissure ». Il me plaît de penser que cette lacune, cette vacance, ce trou dans la continuité du livre est dans le livre quelque chose comme cette désirable fissure, celle par laquelle on a une chance de passer ailleurs – à moins qu’au contraire, comme dans « Portes », peut-être, il importe d’éviter la tentation qu’elle propose.
373. Rapport. L’organisation du volume ne peut pas être appréciée sans référence à une notion essentielle de l’esthétique claudélienne : la notion de rapport, ou d’accord. Ce mot et cette notion sont présents dans Connaissance ; ils servent notamment à caractériser les esthétiques orientales, chinoise ou japonaise (la beauté « réside moins dans une qualité intrinsèque que dans l’accord implicite », 268). Ils sont présents aussi, plus tard, dans Le Poète et le Shamisen qui spécule sur le rapport entre ligne droite et courbe, ou ligne droite et ligne brisée.
Dès lors […] nous avons un rapport, quelque chose qui interprète et qui module, à coté de la direction abstraite et nécessaire quelque chose de personnel et de particulier, de libre et d’inséparable. Dès lors, le sentiment intervient11…
38Diviser le livre, établir deux parties, dont la différence d’amplitude saute aux yeux, c’est établir entre elles un rapport, quelque chose dit Claudel qui « interprète », et quelque chose qui est « personnel ». Ce quelque chose de personnel ne s’oppose pas à la « direction abstraite », ne se produit pas contre elle, mais « à côté ». Les poèmes de Connaissance visent à saisir des « substances », à dire ce qu’est non ce fleuve, mais le fleuve. Connaissance de l’Est doit se comprendre aussi comme Connaissance de l’Être ; mais il ne suit pas que la dimension individuelle, personnelle, serait exclue. De même que « la ligne courbe ou brisée ne cesse de sentir la ligne droite et d’en profiter : un besoin de rejoindre qui sans cesse s’exprime par un écart12 », de même la disproportion ne cesse de sentir la proportion, ou son absence, et de la désigner tout en s’en écartant.
39Ce qui a intéressé non exclusivement, mais principalement Gilbert Gadoffre dans Connaissance de l’Est, c’est la dimension représentative. Lui qui ne désirait pas voir de ses yeux la Chine, il a été sensible aux images de la Chine qu’offrent les poèmes de Claudel. Cette dimension représentative existe, bien entendu. Gadoffre ne l’a pas inventée, et il a, le premier, montré le lien qui attache le poème à ce qui a été vu et vécu. Claudel a représenté, et il a voulu le faire. Ses poèmes, selon ce que suggère « Peinture » ou le premier des fragments de « Çà et là » peuvent être regardés comme des modèles réduits, des « contrefaçons, exactes comme la vision et réduites comme l’image13 » (266). C’est un des aspects importants de Connaissance. Ce n’est pas le seul.
40On a beaucoup parlé de la « crise de la représentation » qui affecte les arts de l’Europe depuis le XIXe siècle. Claudel n’est pas resté à l’écart de cette crise. Parce qu’il vient du symbolisme et que le symbolisme, et pas seulement Mallarmé, a aimé, et choyé, les procédures allusives, a exploré les possibilités qu’elles ouvrent ; et aussi, parce que Claudel est en Chine et que l’allusion est une pratique essentielle des arts de la Chine.
41Parmi les procédures allusives, j’ai tenté de montrer qu’il fallait compter l’agencement du livre. L’inégalité, la dissymétrie, le déséquilibre, interdit de percevoir le volume comme étale. Comme le fleuve, « cela va quelque part et tient à quelque chose14 ». Un mouvement est introduit, un sens, un rythme : une longue, une brève, un trochée donc, pourrait-on dire, l’inverse de l’ïambe. Si l’ïambe peut apparaître comme l’emblème du développement et de la croissance, un rythme serait ici suggéré, qui serait d’un sens exactement inverse : comme le Temps, dans Connaissance du temps, il réaliserait « l’Invitation à mourir, à toute phrase de se décomposer dans l’accord explicatif et total, de consommer la parole d’adoration à l’oreille de Sigè l’Abîme15 ».
Notes de bas de page
1 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Gallimard, 1968, p. 13.
2 Ibid., p. 172.
3 Ibid., p. 175.
4 Lettre reproduite dans Cahiers Paul Claudel, 1, Gallimard, 1959, p. 52.
5 Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », II, 1976, p. 695.
6 Gilbert Gadoffre, op. cit., Introduction, p. 69.
7 CPC, I, op. cit., p. 94.
8 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1972, p. 562.
9 Lettre du 18 fév. 1866, citée dans Charles Baudelaire, Correspondance, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 376.
10 Charles Baudelaire, Salon de 1846, dans Charles Baudelaire, op. cit., II, p. 421.
11 Paul Claudel, Œuvres en prose, p. 833.
12 Idem.
13 Paul Claudel, Œuvre poétique, p. 85
14 Ibid., p. 62.
15 Ibid., p. 145.
Auteur
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Claude-Pierre Pérez
Professeur de Littérature française à l’université d’Aix-Marseille, auteur de plusieurs ouvrages sur Claudel (Le Défini et l’inépuisable. Essai sur Connaissance de l’Est, de Paul Claudel, Besançon-Paris, 1995 ; Le Visible et l’invisible, pour une archéologie de la poétique claudélienne, Besançon-Paris, 1998) et sur Jean Paulhan et la NRF. Il a récemment publié : Les Infortunes de l’Imagination, aventures et avatars d’un personnage conceptuel de Baudelaire aux postmodernes, Presses Universitaires de Vincennes, 2010.
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