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Paul Claudel en Chine

 | 
Pierre Brunel
, 
Yvan Daniel

Première partie. Études

Retour à Fou-tchéou

Yvan Daniel

Texte intégral

1En signe d’hommage et de fidélité, j’aimerais ouvrir cette contribution en évoquant le volume de Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois. L’exemplaire usé qui est le mien m’a été offert l’année de mes vingt ans, dans l’élan des rencontres et des coïncidences généreuses qui faisaient alors le quotidien de la vie des étudiants de la Sorbonne, il est pour moi comme un talisman. Cette heureuse chance, car le volume était alors déjà introuvable, avait aussi sans doute quelque chose de fatal, puisque la lecture de Claudel et l’Univers chinois m’a toujours dès lors accompagné. Ouvrage magistral, portant sur un sujet parfaitement original, composé dans une période où de nombreux textes de Paul Claudel étaient encore inédits, la thèse de Gilbert Gadoffre reste par son érudition une référence constante et par sa richesse et sa grande clarté une stimulation, aujourd’hui encore, pour de nouveaux travaux.

  • 1 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p (...)
  • 2 Nous conservons ici la transcription de l’École Française d’Extrême-Orient qui est celle de Paul C (...)
  • 3 Voir Gilbert Gadoffre, « La Chine du XIXe siècle vue par deux consuls de France à Fou-Tchéou », Ca (...)

2Dans le tout dernier chapitre de la dernière partie de son étude, intitulée « La Chine du souvenir », Gilbert Gadoffre examine ce qu’il appelle « la thématique chinoise de Claudel » dans l’œuvre postérieure au séjour proprement dit : les trois premiers thèmes présentés, « Le thème de la cloche bouddhique », « Le thème de l’ermite dans la montagne », enfin celui de la « limite-des-deux-mondes1 », ont tous pour origine l’expérience du séjour à Fou-tchéou2. Gilbert Gadoffre a étudié les écrits et les souvenirs de deux diplomates, Eugène Simon et Paul Claudel, qui avaient tous deux séjourné dans cette ville portuaire, dont le nom se transcrit généralement aujourd’hui Fuzhou, 福 州 : préfecture de la province du Fujian (福 建), située à l’embouchure du fleuve Min face à ce qu’on appelait alors encore le détroit de Formose, cette cité ouverte depuis 1842 aux activités occidentales constitua en effet un excellent poste d’observation sur la Chine de la fin du XIXe siècle3.

3Paul Claudel résida à Fou-tchéou, à l’occasion d’un premier séjour, du 23 mars au 19 décembre 1896 ; pendant cette période, il compose un « drame chinois » sans équivalent dans la littérature française, Le Repos du Septième jour. À nouveau nommé à ce poste en 1898, il rejoint Fou-tchéou le 31 octobre, pour presqu’une année, jusqu’au 25 octobre 1899. Après un séjour en France, le diplomate retourne à Fou-tchéou en janvier 1901, et il ne quitte ce poste qu’en décembre 1904. Au total, Paul Claudel a donc séjourné quatre années et neuf mois dans la capitale du Fujian.

Le motif du retour à Fou-tchéou

4Les thèmes et les images étudiés par Gilbert Gadoffre, parce qu’ils concernent les œuvres composées après le séjour en Chine, constituent dans ce travail quelques-uns des éléments constitutifs essentiels d’un motif récurent dans l’œuvre claudélienne, que j’appellerai le motif du retour à Fou-tchéou. Généralement, ce motif est introduit par quelques indications – l’occasion d’une visite, d’un voyage, d’un échange de correspondance, ou encore d’une digression dans les textes d’exégèse. Ces indications permettent de mettre en scène l’effet de remémoration qui suit. Le souvenir, évocation de Fou-tchéou ou des paysages proches de la ville, dans la province du Fujian, peut prendre toutes les formes de la créativité claudélienne : on le retrouve dans l’écriture dramatique, dans les poèmes et dans différentes narrations ou textes en prose. Le motif du retour à Fou-tchéou constitue ainsi un effet de création littéraire, et vient souvent enrichir la méditation, qu’elle soit profane ou religieuse. Quelques exemples de ce motif qui me semblent essentiels et constituent des points de repère seront présentés d’abord, dans l’écriture dramatique, dans l’écriture poétique, enfin dans l’écriture exégétique.

  • 4 Correspondance Paul Claudel – Jean-Louis Barrault, Cahiers Paul Claudel, 10, Paris, Gallimard, 197 (...)
  • 5 Ibid., lettre du 29 avril 1948, p. 190.

5Dans le premier exemple, daté de 1948, ce motif prend une forme théâtrale, scénique : nous connaissons les conseils de Paul Claudel à Jean-Louis Barrault au moment où se prépare la mise en scène de Partage de Midi, et c’est alors Fou-tchéou qui doit renaître sur le plateau des actes II et III. Premier indice, qui sera déterminant dans notre perspective, le dramaturge insiste sur l’environnement végétal de l’acte II : « Tout autour une muraille en hémicycle de végétation dans des verts intenses : bambous, bananiers, l’arbre du voyageur4. » À la même période, Paul Claudel rencontre Fernand Pila, l’un de ses successeurs au consulat de Fou-tchéou, et revoie grâce à lui plusieurs photographies « au vérascope5 » de la ville chinoise.

6Une vingtaine d’années plus tôt, en 1927, c’est à l’occasion de son retour du Japon que Paul Claudel longe la côte de la Chine et compose Hong-Kong, devenu le poème introductif du recueil de Connaissance de l’Est. Dans ce texte qui prend exceptionnellement la forme du verset, l’évocation de la vaste Chine se concentre sur Fou-tchéou, et aboutit même plus précisément pour finir au motif du retour à Fou-tchéou :

  • 6 Paul Claudel, Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, p. 24.

Ce vieux monde une seule chose avec tant de siècles ténébreux, la Chine des Dix-Huit Provinces et des Quatre Grandes Dépendances une seule chose sous son dernier Empereur,
La grande esplanade molle au Sud au Nord et la spacieuse moisson et le vent bleu qui souffle sur la Tartarie.
La vieille Chine des Taotaïs et des chaises à porteur,
Pleine d’ordures, de lanternes et de diableries.
[…]
Ah, laissez-moi rejoindre une dernière fois derrière moi ce pays plein de délice et d’amertume !
Laissez-moi revérifier Fou-tchéou d’une visite rétrospective et posthume !
Il y a un tas de choses qui me faisaient signe, je le sens, et que j’ai négligées6 !

7Espace scénique, lié à l’écriture dramatique de Paul Claudel dès l’origine du séjour, comme nous le rappellerons tout à l’heure avec Le Repos du Septième jour, Fou-tchéou est aussi un espace poétique, dans l’évocation différée qui ouvre les éditions tardives de Connaissance de l’Est. C’est d’ailleurs la même évocation dont se sert Paul Claudel, explicitement ou allusivement, dans certains autres textes d’ouverture ou de préface à ses œuvres. Avant même le retour du Japon, la présentation des Morceaux choisis, publiés par Gallimard en 1925, récapitule le « chemin » parcouru par le poète-voyageur, en commençant par Fou-tchéou – et même plus précisément par la scène de la montée vers Kouliang, vers ces hauteurs plus fraîches qui accueillaient l’été les diplomates et certains Chinois aisés :

Derrière moi la plaine, comme jadis en Chine, quand je montais l’été vers Kouliang.
Le pays aplati par la distance et cette carte où l’on ne voit rien tant que l’on marche dedans […]
Ce silence à d’autres étonnant, qu’il est familier à ton cœur !
Les montagnes l’une sur l’autre se dressent dans une attention immense.
Il faut beaucoup d’espace pour que la vie commence,
Pour que le souffle du large soit arrêté et que les eaux en ce cirque déchiré soient recueillies !
J’écoute le bruit qu’elles font et le soupir de tous ces villages sous moi dans le sucre et dans le riz.

  • 7 Paul Claudel, Le Poëte et la Bible, éd. de M. Malicet, D. Millet, X. Tilliette, Paris, Gallimard, (...)
  • 8 Voir Yvan Daniel, Littérature française et Culture chinoise, Paris, Les Indes savantes, 2010, ch. (...)

8Le motif du retour à Fou-tchéou apparaît aussi dans les textes d’exégèse : dans L’Épée et le Miroir (1935), un très beau passage intitulé La Montée7, présente alors la montagne qui surplombe la ville de Fou-tchéou dans un paysage chinois spiritualisé8. Et dans Au Milieu des vitraux de l’Apocalypse, quelques années plus tôt, la ville chinoise avait de nouveau été évoquée, pour servir d’ouverture au chapitre XVI :

  • 9 Paul Claudel, Le Poëte et la Bible, op. cit., p. 295.

Aujourd’hui j’ai reçu la visite d’une dame qui revient de Chine et qui m’a donné des nouvelles de Fou-tchéou. Il paraît que le quartier du côté de Nantaï au bout du Pont-des-Dix-Mille-Âges a été démoli, et que l’on s’y livre à des bâtisses de quinze étages en ciment armé. La même chose se passe à Canton, à Amoy, à Nankin. La vieille Chine si forte et si belle dans son or et sa corruption disparaît9.

Paul Claudel écologue

9L’importance et la fréquence du motif du retour à Fou-tchéou peuvent être expliquées ou analysées par bien des biais. Paul Claudel dans ce chapitre d’Au Milieu des vitraux de l’Apocalypse, utilise l’exemple de Fou-tchéou, généralisé ensuite à la Chine entière, pour mettre en garde contre le béton armé : « Le monde entier va être recouvert d’une carapace repoussante et uniforme de calcaire inaltérable », écrit-il dans les mêmes pages.

10Quelques lignes plus loin, l’évocation de Fou-tchéou et des risques du « ciment armé » sera sauvée par un « petit oiseau » :

  • 10 Ibid.

Il va sûrement arriver quelque chose, mais il y a un petit oiseau qui nous dit que ça ne fait rien. Il y a un petit oiseau sur l’arbre dans ce matin de printemps glacé qui fait une remarque pure10 !

11Si l’oiseau claudélien chante l’espérance, il n’en reste pas moins que l’auteur soulève le problème des effets du développement urbain et industriel sur le monde naturel, et les conditions de vie de l’humanité, renvoyant directement à des questions qu’on dirait aujourd’hui « environnementales ». Une trentaine d’années après ce texte, la zoologue et écrivain américaine Rachel Carson imaginera dans son essai Silent Spring (Printemps silencieux, 1962) un mois de mai sans oiseau, sans insecte, et bientôt sans fleur…

12Les écrits de Paul Claudel précèdent la prise de conscience de la crise environnementale, mais son œuvre montre à quel point sa sensibilité en fit un précurseur dans ce domaine. Il est plausible de supposer qu’après la période de l’enfance et de l’adolescence, c’est l’expérience de Fou-tchéou qui est à l’origine de cette sensibilité particulière, de même que, de façon plus générale, le séjour en Chine du Sud est en grande partie à la source de ce qu’on pourrait appeler l’imagination environnementale de Paul Claudel, et qu’il explique bien sûr dans le même temps le motif dont j’ai parlé, si caractéristique de cet imaginaire.

13L’expérience de la vie à Fou-tchéou, en particulier dans les premières années, comme le montrent les Agendas de Chine, est rythmée par les marches ou les randonnées sur plusieurs journées, aux alentours de Fou-tchéou ou dans la province du Fujian, en suivant notamment le fleuve Min. De ces expériences majeures naitront les poèmes de Connaissance de l’Est, mais aussi certaines idées ou images des traités de L’Art poétique : tous ces éléments indiquent un point de vue riche et original sur l’espace naturel, un rapport intime au paysage et plus généralement au monde vivant. Le terme « écologiste » n’aurait ici guère de sens, c’est pourquoi j’ai préféré celui d’« écologue », à la fois plus neutre et plus général.

14Le point de vue de l’auteur écologue se cristallise dans le motif du retour à Fou-tchéou, mais ne se limite pas à l’œuvre de Chine. Il répond à plusieurs caractéristiques : en premier lieu, une observation extrêmement attentive du monde naturel, dont la tonalité ou le lexique peut être scientifique – ou asiatique. Cette observation, souvent minutieuse, va pourtant de pair avec une vision globalisante du monde naturel, envisagé comme un ensemble d’êtres interdépendants interagissant, dont la tonalité ou le lexique peut être scientifique, et aussi bien spirituel ou religieux. Dans des focalisations inhabituelles, le texte poétique refuse alors fréquemment l’unicité du point de vue anthropocentrique, procédé remarquablement efficace et ici caractéristique. Quelle que soit l’expérience évoquée, elle aboutit, dans le texte poétique, mais pas seulement, à une mise en valeur du monde naturel qui se déploie parallèlement à la mise en scène du retirement sur le modèle érémitique – modèle qui ne contrarie aucune des traditions présentes, chrétienne, bouddhiste, taoïste et même confucéenne.

15Le recueil majeur, Connaissance de l’Est, si bien étudié dans l’édition savante qu’en donna Gilbert Gadoffre, manifeste des qualités de description, d’observation, de définition qui appartiennent à des tonalités scientifiques, en utilisent le lexique et parfois la méthodologie. Il semble ainsi assez souvent possible de ranger dans l’écologie, scientifique au sens large, bon nombre d’observations de Connaissance de l’Est. L’observation méditative de l’arbre – Le Cocotier, Le Pin, Le Banyan ou le cryptomère –, l’attention aux Jardins, aux animaux, la contemplation des formes données aux paysages par l’agriculture et l’irrigation, aboutissent à des tableaux de détails (la forme d’une branche, la culture dans la rizière, les souris entre deux planchers), et aussi bien à de vastes visions engageant les principaux rythmes naturels cosmiques – astres, marée, alternance du jour et de la nuit – ou terrestres. Mais lorsqu’il s’agit de la terre, il est fréquent que Claudel envisage le paysage déployé sous les effets de l’activité humaine, comme dans ce passage de Connaissance de l’Est daté de Fou-tchéou en 1899 :

  • 11 Paul Claudel, Heures dans le jardin, in Connaissance de l’Est, repris in Œuvre poétique, op. cit.

La nouvelle se propage que les fleuves ont renversé leurs cours, et, chargeant la veine dilatée de l’infiltration qui gagne, toute la batellerie de la mer descend dans le continent intérieur pour y négocier les produits de l’horizon. Le travail des champs bénéficie de la vicissitude ; les noriahs fonctionnent et confabulent, et jusqu’à ce que la moisson inondée mire mêlée à sa sombre prairie (une touffe quelque part passée dans l’anneau de la lune), le soir couleur de goyave, toute l’étendue est remplie de la rumeur hydraulique11.

16L’attention au monde naturel n’est donc jamais idéalisée, et le poème se fonde sur les observations d’un regard qui est aussi celui d’un diplomate, conseiller économique issu d’un pays lui aussi longtemps porté par une forte tradition agricole. C’est donc tout naturellement que le monde rural, ses modes de vie, ses modes de travail, se trouve très représenté dans le recueil. Cet univers explique aussi l’intérêt porté aux animaux – au premier rang desquels Le Porc –, et leur constante proximité dans les scènes choisies par le poète. On a souvent remarqué, à la même période, l’influence de la lecture des Souvenirs entomologiques de Jean-Henri Fabre, rangé dans les précurseurs de l’écologie scientifique, et plus précisément de l’éthologie. Or la vie des insectes occupe toute sa place dans ces poèmes, où ils sont aussi discrets qu’omniprésents, au détour d’une phrase, un papillon, une cigale, une abeille, quelque « bestiole » vient rappeler leur incessante activité.

  • 12 Paul Claudel, Œuvre poétique, p. 924 sq.
  • 13 Judith Gautier, Le Livre de Jade, Paris, Imprimerie nationale, coll. « La Salamandre », 2004.
  • 14 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, op. cit., p. 324.
  • 15 Tsen Tsong Ming, Essai historique sur la poésie chinoise, Lyon, Deprelle, 1922. Paul Claudel en po (...)

17Cette attention à la nature réapparaîtra dans les poèmes de Paul Claudel regroupés sous les titres Petits poëmes d’après le chinois et Autres poèmes d’après le chinois12, pour la plupart composés dans les années 1930. Dans ces poèmes, tout en concision et en ellipses, se retrouvent tous les motifs paysagers – montagnes et fleuves – et animaliers qui rappellent l’atmosphère du séjour chinois. On sait que ces textes ont été adaptés, non pas à proprement parler du chinois, mais pour certains des traductions tirées du Livre de Jade13, c’est-à-dire dues à Judith Gautier et à celui qu’on appelait le « Chinois de Théophile Gautier », Ding Dun-Ling (丁 敦 龄) ; pour d’autres, à partir des traductions plus récentes qui furent, comme l’a montré Gilbert Gadoffre14, empruntées à Tsen Tsong-ming (曾 仲 鳴 Zeng Zhongming). Or ce traducteur des poètes classiques chinois, auteur d’un essai sur l’histoire de la poésie chinoise rédigé en français15, était né en 1896 dans province du Fujian, au moment où Claudel arrivait en Chine, et avait par la suite vécu plusieurs années en France après avoir commencé son apprentissage de la langue française à l’école de l’arsenal de Fou-tchéou, celui-là même sur lequel avait jadis veillé le diplomate. Le traducteur-poète chinois et le poète-diplomate français auront collaboré sans le savoir ; Tsen Tsong-ming, de retour en Asie, trouve la mort en 1939, l’année de la publication des Poèmes d’après le chinois.

18Il faut aussi examiner, dans le même temps que l’œuvre poétique, les travaux diplomatiques et consulaires : le conseiller économique Claudel, qui prend ou suggère de nombreuses initiatives industrielles, dans le Fujian et ailleurs en Chine ou en Indochine, est particulièrement attentif, non plus sur un mode poétique cette fois, aux ressources naturelles et à leurs modes d’exploitation ou de production. Ses rapports prennent précisément en considération les conditions et les ressources écologiques des zones et des activités concernées par ses missions ; on le voit lorsqu’il s’agit des exploitations minières, qui le conduisent à se documenter sur la géologie du Fujian, ou plus explicitement encore pour la question des forêts et de l’exploitation du bois.

  • 16 Voir à ce sujet Carolyn L. Cartier, Globalizing South China, Malden, Mass., Blackwell Publishers, (...)
  • 17 Rapport non daté, Fuzhou, repris in Paul Claudel, Correspondance consulaire de Chine (1896-1909), (...)

19La province où résida Paul Claudel possédait en effet de riches zones forestières (dont certaines sont aujourd’hui protégées par un statut de parc national, ou ont parfois même été classées dans le patrimoine mondial de l’Unesco), elles allaient subir dès le XIXe siècle les effets de la déforestation et des tentatives de développement industriel de la culture du thé16. Dans son rapport intitulé Le Commerce du bois à Foutchéou, Importance du commerce du bois en Chine et au Fokien17, le diplomate étudie les réserves forestières de la province du Fujian, le commerce des « Footchow pooles » (les « poutres de Fuzhou », qui sont en pin), les différentes essences extraites, les procédés de gestion (et toutes les formes de corruptions et de prévarications en usage), l’organisation du transport par « flottage », enfin celle des corporations qui se partagent les bénéfices de cette activité en fonction de « coutumes » anciennes et « curieuses ». La réserve est décrite comme spécialement riche et abondante, mais la conclusion du rapport est claire, et déconseille la mise en œuvre de projets qui engageraient des investissements aussi démesurés que les risques encourus. On sait que les conclusions du diplomate avaient été différentes dans le cas des exploitations minières, dont il recommanda, d’ailleurs finalement en vain, la mise en œuvre. Il faut en somme remarquer la convergence des attentions claudéliennes au monde naturel, elles dépendent de différents statuts, opèrent grâce à la multiplication des points de vue et des écritures qui leur correspondent, pour permettre une vision globalisante, souvent décrite comme caractéristique de la pensée claudélienne.

  • 18 Paul Claudel, L’Art poétique, Traité de la Co-naissance, I, in Œuvre poétique, p. 150.

20Or cette vision globalisante caractérise aussi l’écologie scientifique dont c’est même l’un des premiers principes théoriques. Écosystème et biosphère se définissent d’abord comme un ensemble (unique) interdépendants et interagissant, directement et indirectement. Le concept de « biosphère », selon l’histoire de l’écologie, aboutit en 1926, quand celui d’« écosystème » n’est théorisé qu’en 1935. L’élaboration scientifique du concept d’« écologie » est ainsi contemporain de Paul Claudel, on le rapporte généralement au biologiste allemand Ernst Haeckel (1834-1919) qui créé ce néologisme dans les années 1860, et le définit comme une étude des relations d’interactions entre les vivants – on parlera à sa suite de l’écologie comme d’une « économie de la nature ». La médiation scientifique, et en particulier l’œuvre de Jean-Henri Fabre lue à Fou-tchéou, explique sans doute pour une large part la sensibilité de Paul Claudel à une approche écologique du monde naturel, c’est-à-dire ici totalisante. Cette conception globalisante ouvre le Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même, dans L’Art poétique, dès son premier argument, lorsque Paul Claudel définit la « connaissance », d’abord comme « cette nécessité pour tout d’être partie18 ».

Les Questions de Milinda

  • 19 Milinda-Panha, trad. de Louis Finot, Paris, Bossard, 1923 ; repris in Les Questions de Milinda, éd (...)

21Pour en rester aux sources extrême-orientales, on sait que le séjour à Fou-tchéou fut aussi l’occasion de lectures originales et importantes dans ce domaine. Parmi bien d’autres lectures, il est en effet certain que Paul Claudel découvre dès le premier séjour à Fou-tchéou les Classiques chinois, en utilisant les traductions nouvelles du jésuite Séraphin Couvreur, et celles de James Legge, dans la fameuse collection Sacred Books of the East. Mais un autre ouvrage aurait pu dans la même période retenir son attention : Les Questions de Milinda, un texte bouddhique indien rédigé en pâli, qui met en scène, dans le Penjab, les échanges et controverses entre le roi Milinda, ou Ménandre – souverain de culture indo-grecque, d’ailleurs cité dans Sous le signe du Dragon –, et le moine bouddhiste Nagasena. Selon l’orientaliste Louis Finot qui a donné son introduction à la première traduction française, le Milinda-Panha n’est pas un livre canonique, mais « un des livres bouddhiques les plus intéressants et les plus dignes d’être connus par le public lettré. » À ma connaissance, ce texte est cité explicitement dans le Journal de Paul Claudel pour la première fois en 1927. La traduction la plus connue est celle de Louis Finot qui vient d’être cité, publiée en 1923, mais une version anglaise due à Rhys Davids est disponible depuis 1890 dans la collection Sacred Books of the East19 – dans laquelle on sait que Paul Claudel a lu le Daodejing dès son arrivée en 1896.

  • 20 Deux traductions chinoises du Milindapanho, Paris, E. Leroux, 1893.
  • 21 Paul Claudel, Journal I, p. 756-757 (janvier-février 1927).

22Il existe de plus d’autres traductions, en particulier une traduction française de la version chinoise des Questions de Milinda20 qui pourrait expliquer pourquoi Claudel, dans le Journal, désigne le moine par son nom chinois de Na Sien21, au lieu de la transcription « Nagasena », utilisée dans toutes les autres traductions de l’époque.

  • 22 Ibid., p. 964 (juin-juillet 1931).

23Dans le Journal, c’est le chapitre 39 du livre II de l’ouvrage bouddhique qui retient principalement l’attention de Paul Claudel : l’entretien présente l’apologue de la soupe, apologue utilisé par Nagasena pour convaincre Milinda, dont l’esprit recherche et apprécie les distinctions et les catégories, que tout état de conscience est « combiné » – il mêle de façon indissociable, comme les ingrédients d’une soupe, « la sensation, la récognition, la pensée, la conscience, la conception, le raisonnement ». Il serait impossible et vain de dissocier ces ingrédients puisqu’ils n’existent que par l’ensemble indissociable qu’ils constituent. Paul Claudel reprend l’apologue en 1927 pour résoudre la question des facultés à l’origine de l’écriture poétique, alors, comme dans une soupe, imagination, raison, mémoire, etc. sont liées ; repris en 1931, le même apologue sert à montrer « l’erreur des scolastiques » qui est « de vouloir trop compartimenter l’âme humaine22 ».

24On peut penser que les souvenirs de cet ouvrage ne se limitent pas à l’apologue de la soupe, et, même si rien ne prouve une lecture dans les années 1890, on remarque la proximité des thématiques et des rapprochements possibles entre le texte bouddhique et les préoccupations de Paul Claudel à l’époque : Les Questions de Milinda s’interrogent sur les buts de la vie monastique, pour finalement en faire l’éloge ; avec la question de la réincarnation, le roi et le moine se questionnent sur l’existence post mortem ou les enfers, en écho au Repos du septième jour.

25Les controverses du recueil peuvent semble-t-il aussi se retrouver dans l’Art poétique. L’opposition la plus nette qui apparaît entre le roi indo-grec et le moine bouddhiste est synthétisée dans l’apologue de la soupe, mais ne cesse d’apparaître partout dans les débats : Milinda, sur le modèle de la pensée grecque, procède par dissociations et définitions. Le moine répond toujours par quelque apologue qui vient saper la pertinence de la question, plutôt qu’y répondre : à quoi bon dissocier les ingrédients de la soupe ? pourra-t-on ôter le sel ou le miel, après l’avoir cuisiné, à un plat qu’on vient de préparer ? quel intérêt aurait un régiment, seul, séparé de tout le reste de l’armée ? La défense du point de vue global qui clôt la dernière partie de Connaissance du Temps, pour ce qui concerne les sources asiatiques, pourrait renvoyer à certaines lectures chinoises, et aussi bien à celle des Questions de Milinda : dans tous ces textes, la mise en avant d’une vision globalisante remet en question un principe essentiel de la « raison », au sens occidental, le « principe de causalité ». Paul Claudel écrit :

  • 23 Paul Claudel, Art Poétique, Connaissance du Temps, III, in Œuvre poétique, p. 145.

Brisons donc les liens qui nous ont tenus si longtemps captifs et foulons aux pieds le triste adage : les mêmes causes produisent les mêmes effets. Répondant premièrement qu’il n’y a de cause que totale, que chaque effet est l’évaluation diverse de tout le moment, et que toute cause particulière n’est qu’une fiction pour notre commodité, par quoi nous isolons, les abstrayant dans l’absolu, nous douons d’une existence terminale telles prémisses, pour en dégager une mineure arbitraire. Secondement et par suite, que la cause n’est jamais la même, mais l’opération comme d’une somme qui croît23.

26Ainsi le texte bouddhique, s’il avait été lu dans les années 1890, pourrait avoir participé à la mise en place d’une atmosphère intellectuelle particulière, née des lectures extrême-orientales, et dont l’Art poétique est l’un des aboutissements. L’attention à la « cause totale » marquera aussi bien les représentations poétiques de la nature que l’analyse diplomatique de la situation mondiale, Paul Claudel se méfiant toujours a contrario des causes « isolées ».

27La sensibilité propre à l’écologue, qui a trouvé à Fou-tchéou le lieu de son plein épanouissement – et le temps de lire ! –, se manifeste aussi dans l’intérêt original porté à la présence et au point de vue de l’animal. Cette expérience de focalisation inhabituelle me semble être l’une des originalités caractéristiques de Connaissance de l’Est. Elle fait écho aux cultures chinoises et bouddhiques et, dans le même temps, elle relève tout à fait de l’écriture de l’écologue que j’évoquai, cette fois au sens littéraire du terme, en opérant un glissement et un renversement de point de vue de l’observateur humain à l’observé animal.

28Si les comparants naturels abondent dans l’œuvre de Paul Claudel, dans le recueil des « images de Chine », comparaisons et métaphores sont fréquemment utilisées pour suggérer l’expérience sensuelle ou l’activité d’un animal ou même d’un végétal, donnant un exemple particulièrement original, et réussi, d’imagination poétique – environnementale. Dans La Pluie, le poète est « un insecte dans le milieu d’une bulle d’air » ; dans Heures dans le jardin, il nage dans la lumière à la façon d’un « poisson », se laisse dériver telle une « algue », ou se confond avec le fruit sur l’arbre, qui « compose son sucre » au soleil. Il respire avec les « ouïes de l’âme » dans La Lampe et la Cloche, ou vit la capture et l’hameçon dans Rêves, à travers un paragraphe tout entier construit sur un glissement, retournement de l’homme à l’animal :

Le pêcheur, ayant digéré ce long jour de silence et de mélancolie, le ciel, la campagne, les trois arbres et l’eau, n’a point prolongé si vainement son attente que rien ne soit pris à son amorce ; dans le fond de ses intestins il sent avec le croc de l’hameçon la traction douce du fil rigide, qui, traversant la surface immobile, l’emporte vers le plafond noir : une feuille tombant à rebours n’ébranle point le bord de l’étang.

29Le jeu sur les points de vue peut laisser place à d’autres types de rapprochements, touchant parfois à l’essence même de l’acte poétique. Dans Le Sédentaire, c’est en effet toute l’activité poétique qui est identifiée à celle de l’insecte : « j’écris, par une fonction en rien différente du vers-à-soie qui fait son fil de la feuille qu’il dévore », écrit le poète. Il prend les grenouilles à témoin dans La Pluie : « Qu’il fait frais, grenouilles, à oublier, dans l’épaisseur de l’herbe mouillée, la mare ! »

  • 24 Paul Claudel, Art poétique, op. cit., Traité de la Co-naissance, II, p. 167.

30Mais la présence de l’animal dans le texte poétique n’est pas une remise en cause de l’homme, ou de l’anthropocentrisme, à la façon de certains écrivains nord-américains de la même période, ou de certaines représentations asiatiques. Pour Paul Claudel, au contraire, elle se justifie dans un anthropocentrisme qui ne vaut que parce qu’il est une « image » du christocentrisme, c’est-à-dire dans la compréhension du monde et une communion spontané avec lui, puisque l’homme est « l’exemplaire abrégé et le document didactique » des êtres et des choses de l’univers, il peut écrire dans l’Art poétique : « Comprendre, c’est communier, c’est joindre aux faits ces clefs que nous avons avec nous. Avant d’ouvrir les yeux, je sais tout par cœur24 … » Dans Connaissance de l’Est, la captation poétique du monde naturel et de la faune illustre par anticipation les développements du Traité de la Co-naissance, II, sur l’animal sensible. Elle ne relève aucune tension, aucune crise, aucune inquiétude, mais présente au contraire un rapport harmonieux et parfois même fusionnel avec le paysage ou l’animal.

31Ce rapport aboutit au moment de l’expérience de Fou-tchéou à l’évocation magnifiée du monde naturel, évocation allant généralement de pair avec l’expérience ou le désir d’une existence retirée ou isolée dans la nature. Nous retrouvons la thématique de Gilbert Gadoffre, « l’ermite dans la montagne », en lien avec les préoccupations religieuses qui sont celles de Paul Claudel au moment du premier séjour à Fou-tchéou, qui est aussi celui de la composition du « drame chinois » de 1896.

32Toutes les lignes que nous avons essayer de tracer rayonnent en effet à partir de la scène finale du Repos du Septième jour, qui est ici le motif originel : la vision que déploie le récitant, de conserve avec l’Empereur, est une vision liturgique du monde naturel, et un impressionnant panorama de la ville de Fou-tchéou et de ses environs, dans la splendeur de l’été – le drame est achevé à Fou-tchéou en août 1896 :

  • 25 Paul Claudel, Théâtre I, p. 660.

À gauche, je vois les champs, les vastes eaux de deux
Fleuves, les collines couvertes de tombes,
À droite, dans l’enceinte colossale des monts,
Avec ses forteresses, ses pagodes et ses lieux hauts,
L’immensité de la ville où grouille le peuple d’ or !
Tout s’éteint : un blanc couple d’aigrettes vers son nid revole par l’air sombre et bas ;
Au pied du rempart démesuré de la montagne, une petite lumière s’allume au ras de l’eau25.

33Cette vision de Fou-tchéou prise dans le coucher de soleil de la « surabondance de l’été » est la dernière vision de l’Empereur avant son ascension vers le temple « Caché-dans-le-pli-de-l’épaule ».

34Ce monastère se distingue par son environnement naturel et imaginaire, dans la présentation du récitant : il est « au milieu des bois, comme la lune qui se peint parmi les nénuphars », dans « la grande Montagne ». Le magnifique tableau final de Fou-tchéou qui ferme le drame de 1896 contient déjà tous les éléments fondamentaux qui constitueront le motif : ils sont géographiques, et disposent l’espace en trois plans à la fois naturels et mystiques, qui entourent la ville humaine et la « plaine habitée » : la mer, dans l’Est du soleil levant, le ciel, traversé par la course du soleil, et la montagne, qui est l’autel et le lieu de la « solennelle introduction » – dans une fidélité à Tête d’Or qui annonce quelques dizaines d’années plus tard le beau texte de La Montée.

35De la montagne monastique du Repos du Septième jour à la mer taoïsante et mystique de La Terre quittée, trois années plus tard, c’est encore l’imaginaire du retirement dans la nature qui domine la représentation du renoncement chrétien dans cette période de l’œuvre claudélienne. Comme dans la vision de l’Empereur en 1896, ce renoncement se résout dans l’évocation magnifiée de l’univers naturel, la méditation de la course solaire aboutissant à une manière de béatitude océanique. À toutes les activités et à toutes les ambitions humaines, qui font pourtant le quotidien d’un diplomate, Paul Claudel oppose ce qu’il appelle « la chose », la montagne, le ciel et la mer :

  • 26 Paul Claudel, Œuvre poétique, p. 107. Cet extrait de Connaissance de l’Est est la première citatio (...)

Que m’importe maintenant la fermentation des peuples, l’intrigue des mariages et des guerres, l’opération de l’or et des forces économiques, et toute la confuse partie là-bas engagée ? Tout se réduit au fait et à la passion multiforme des hommes et de la chose. Or, ici, je possède dans sa pureté le rythme principal, la montrance alternative du soleil et son occultation, et le fait simple, l’apparition sur l’horizon des figures sidérales à l’heure calculée. Et tout le jour j’étudie la mer comme on lit les yeux d’une femme qui comprend, sa réflexion avec l’attention de quelqu’un qui écoute. Au prix du pur miroir, qu’est-ce pour moi que la transmutation grossière de vos tragédies et de vos parades26 ?

  • 27 Gilbert Gadoffre, op. cit., p. 341.

36Bientôt, Paul Claudel rejoint d’autres postes en Europe centrale, à Prague, Hambourg, dans les années de tensions et de « parades » qui précèdent la Grande guerre, prélude à d’autres « tragédies ». Celui que Gilbert Gadoffre a si bien décrit comme un « contemplateur anonyme » dont, à l’image du Vieillard sur le mont Omi, « la pensée et la réflexion ont atteint un état parfaitement perpendiculaire », l’« éternel ermite claudélien27 » ne pourra jamais plus revenir à Fou-tchéou qu’en poésie.

Paul Claudel et Tao Yuan-ming

  • 28 En plus des Petits poëmes d’après le chinois, et des Autres poëmes d’après le chinois, in Œuvre po (...)

37Les références explicites ou allusives à la création intellectuelle et artistique chinoise dans l’œuvre de Paul Claudel sont le plus souvent tirées des Classiques du canon confucéen ou des grands textes du taoïsme, mais cet auteur est aussi l’un des premiers poètes français a avoir autant cité et adapté les poètes de la Chine (et du Japon) – même si les index de ses œuvres ont fréquemment oublié tous ces noms. Les lecteurs et les auditeurs de ses conférences purent découvrir, à une période où ils étaient encore très mal connus, quelques-uns des plus grands poètes des Tang (618-907) – grâce aux médiations d’Hervey de Saint-Denys, de Judith Gautier, de Ding Dun-Ling, plus tard de Tsen Tsong-ming – avec notamment Li Bai (李 白), Du Fu (杜 甫), Wang Wei (王 維) ou Zhang Ruoxu (张 若 虚), et des Song (960-1279) représentés par Su Dongpo (苏 东 坡) et Li Qingzhao (李 清 照)28.

  • 29 Paul Jacob a donné une belle traduction savamment commentée des Œuvres complètes de Tao Yuan-ming, (...)
  • 30 Voir l’introduction de Paul Jacob, op. cit.

38Mais Paul Claudel n’évoque jamais explicitement Tao Yuan-ming (陶 渊 明 365-427). Ce poète vécut pendant la période des Six Dynasties, à la fin des Jin orientaux (317-420), qui a parfois été comparée au Moyen Âge européen. Lettré et mandarin, il fut tenté par la retraite et finit, après un premier échec, par se retirer définitivement des affaires publiques, devenant alors une figure emblématique de ce que le sinologue Paul Jacob appelle l’« érémitisme confucéen paysan29 ». La retraite dont il s’agit n’est alors plus exactement celle que louait Nagasena dans Les Questions de Milinda, car l’atmosphère bouddhiste de l’ouvrage sino-indien laisse ici plutôt place aux traditions confucéenne et taoïste. Si le retirement dans la nature est bien l’une des dimensions essentielles, fondatrices, de l’expérience de Fou-tchéou, et du recueil de Connaissance de l’Est qui met en scène toutes les formes de la retraire dans l’isolement de la nature – dans une grotte, un temple suspendu, un monastère bouddhiste… –, elle peut prendre une dimension nettement religieuse, à travers les modes de vie monastiques bouddhiste et catholique, au moment où le projet de l’entrée à Ligugé interroge Paul Claudel. Le retirement sur le modèle confucéen et taoïste est évidemment d’une autre nature, même si certaines formes sont communes. La retraite confucéenne consiste à renoncer à ses charges et responsabilités publiques pour se retirer dans les strictes limites de la sphère privée ; elle peut avoir plusieurs explications, être due à des retournements politiques ou militaires, à des revers de fortune, à des intrigues ou à des calomnies qui rendent la discrétion et le renoncement finalement préférables et plus sûrs. Dans d’autres cas, il peut s’agir d’obligations rituelles liées à la piété filiale, en particulier pour le deuil du père ou de la mère, qui exige une retraite de plusieurs années ; parfois, les explications s’entremêlent, et un deuil voile aussi une défaite politique. Le taoïste, quant à lui, peut faire figure à part, ou apparaître comme l’une des facettes du lettré confucéen : Tao Yuan-ming, présenté comme un mandarin confucéen, s’inspire du philosophe Guo Xiang (郭 象), qui avait tenté, notamment dans son commentaire du Zhuangzi, de réconcilier le confucianisme avec le taoïsme30. Étrange défi personnel, qui consiste à harmoniser dans sa vie quotidienne les exigences strictes et conservatrices du confucianisme rituel et la revendication de liberté, de spontanéité, le refus parfois tapageur des conventions qui font le taoïste ! Tao Yuan-ming sera peu versé dans la « mystique » taoïste, mais résistera aussi bien aux conventions mandarinales : pour avoir refusé de s’agenouiller devant l’inspecteur du gouvernement de passage dans sa préfecture, il sera contraint à sa première retraite. « Ni confucéen, ni taoïste, voilà l’homme ! » avait conclu Etiemble à son propos – poète et homme libre, faut-il sans doute comprendre.

39Entre Tao Yuan-Ming et Paul Claudel, il est possible d’établir quelques rapprochements, en particulier dans le cadre de Connaissance de l’Est. Le goût de la retraite et du retirement solitaire dans la nature, la tentation du renoncement aux affaires publiques font échos de l’un à l’autre, et d’une œuvre à l’autre. Dans La Navigation nocturne, le poète n’apparaît-il pas lui-même comme le premier lettré confucéen, comme Confucius lui-même ? « J’ai oublié la raison de ce voyage que j’entrepris, pareil à Confucius quand il vint porter la doctrine au prince de Ou, et quelle fut la matière de ma négociation » : dans la cabine fermée du navire, porté par les eaux du fleuve, le fonctionnaire semble oublier sans peine l’objet de sa mission… À plusieurs reprises, y compris dans des passages déjà cités ici, Claudel met nettement en avant ce qui oppose la vie mondaine et diplomatique à la vision de la nature ou à la possibilité du retirement dans la nature, comme dans cet extrait d’Heures dans le jardin :

  • 31 Paul Claudel, Heures dans le jardin, Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, op. cit.

À minuit, revenant de ce bal, où pendant plusieurs heures je considérai des corps humains, les uns revêtus de fourreaux noirs, les autres de bizarres drapeaux, qui tournaient par couples (chaque figure exprimant une satisfaction incompréhensible), aux modulations gymnastiques d’un piano, au moment que les porteurs, m’ayant monté jusqu’au haut du perron, relèvent le rideau de la chaise, j’aperçois dans le feu de ma lanterne, sous la pluie torrentielle, le magnolia tout pavoisé de gros lampions d’ivoire. Ô fraîche apparition ! ô confirmation dans la nuit du trésor indéfectible31 !

40Le désir de la retraite ne se comprend que dans le rapport à la nature, qui peut être actif – dans l’agriculture, c’est le cas de Tao Yuan-ming –, et est toujours contemplatif. Le monde naturel n’est alors pas séparé de la vie intérieure, si l’espace est éloigné du monde des hommes, ou clos, il est toujours en quelque manière ouvert à lui dans son contact : fenêtre sur le jardin, véranda, perspective surplombante du monastère dans la montagne, ou dissimulée dans les végétaux comme la grotte.

Monts et marais m’appelaient de longtemps ;
D’où venait donc ma flottante conduite ?
Ce n’était dû qu’aux amis, qu’aux parents,
Si je n’osais parler de vivre ermite !
J’eu un beau jour un penser merveilleux :
Prends ton bâton, rentre à l’Ouest dans ta hutte !

41Écrit Tao Yuan-ming, qui choisit dans un poème célèbre de se montrer derrière la porte de sa maison fermée :

  • 32 Traduction de Paul Jacob, op. cit.

Je vis caché sous ma porte-traverse,
Loin, coupé net du grand monde alentour.
Avec personne ici je n’ai commerce ;
Mon huis d’épine est clos même en plein jour32.

  • 33 Voir Paul Claudel, Cinq Grandes Odes, La Maison fermée, in Œuvre poétique, op. cit., p. 285.

42Cet espace fermé de la maison apparaît dans plusieurs poèmes de Connaissance de l’Est, où il annonce l’une des Cinq Grandes Odes, La Maison fermée, composée en 1907, et dans laquelle on trouve en retour une allusion à Connaissance de l’Est33. Dans Heures dans le jardin se trouve une scène similaire :

On a fermé par mon ordre la porte avec la barre et le verrou. Le portier dort dans sa niche, la tête avalée sur la poitrine ; tous les serviteurs dorment. Une vitre seule me sépare du jardin…

43Même si Paul Claudel ne connaissait pas le poème de Tao Yuan-ming sur la maison fermée, il a lu le Shijing (诗 经, Classique de la poésie, dont la tradition attribue la compilation à Confucius) auquel les premiers vers de ce poème font allusion, dans la traduction donnée par Séraphin Couvreur :

  • 34 Séraphin Couvreur (éd., trad.), Cheu King, Ho-Kien-Fou, Imprimerie des Missions catholiques, 1896, (...)

Dans une cabane qui n’a pour porte que quelques barres de bois, on peut se reposer à son aise. Auprès d’une fontaine qui coule, on peut supporter la faim avec joie34.

  • 35 Paul Claudel, Hilarité, Poèmes retrouvés, in Œuvre poétique, op. cit., p. 964.

44À ces quelques rapprochements, il faudrait en ajouter d’autres, mais qui sont communs à bien des poètes chinois, et pas seulement à Tao Yuan-ming, connu pour aimer le vin, la lecture, la musique et la nature. Les joies du vin – bières, ou autres alcools de céréale – ne sont pas toujours absentes de Connaissance de l’Est : « Certes je bois, certes je suis plongé dans le vin ! », lit-on dans La Dérivation, même si l’ivresse est ici celle d’un fleuve, toute métaphorique, quelques autres poèmes font allusion à ce thème, un l’aborde joyeusement, Hilarité, même si cette prose, inachevée, fut pour finir reléguée dans les Poèmes retrouvés35.

  • 36 À propos de la production visuelle issue de cette œuvre de Tao Yuan-ming, voir Cédric Laurent, « C (...)

45On ignore si Claudel eut connaissance de Tao Yuan-ming et de son œuvre, s’il eut sous les yeux quelque traduction inédite de ces poèmes, ou si quelque missionnaire ou interprète chinois lui parla de ces œuvres poétiques. Il semble toutefois peu plausible qu’il n’ait jamais entendu parler ou vu quelques images ou scènes tirées du Récit de la Source des fleurs de pêchers (桃 花 源 记, Tao hua yuan ji) de Tao Yuan-ming. Ce récit était en effet aussi célèbre que d’autres récits ou légendes chinois, comme Bouvier et Tisserande, que Paul Claudel connaissait ; il a donné lieu à de nombreuses illustrations, parfois populaires, adaptées, reprises sur des étoffes, des porcelaines, mais aussi par la grande tradition de la peinture lettrée. On ne trouve pas de « bois de fleurs de pêchers » dans le texte claudélien, mais bien d’autres essences, un bois de fleurs de pommiers, une forêt d’orangers, un bois d’arbres à thé… Et quelques-unes des scènes typiquement liées au Récit de la Source des fleurs de pêchers abondent dans Connaissance de l’Est. Parmi ces scènes, les tableaux de la vie rurale, agricole, dans Le Riz, Novembre, ou Peinture, par exemple ; les scènes de nature comportant des sources, des eaux courantes, et spécialement des torrents et des cascades, comme dans Le Sédentaire, La Maison suspendue, ou encore L’Entrée de la Terre. La scène du pêcheur à la ligne apparaît aussi dans Connaissance de l’Est, elle ne fait pas à proprement parler partie du récit originelle mais a été ajoutée à la tradition iconographique du Récit de la Source des fleurs de pêchers. Il semble que, à la fois heureux présage et éloge allusif d’une vie simple, elle faisait significativement écho aux œuvres de Tao Yuan-ming36, aussi ce pêcheur est-il souvent représenté dans une barque – comme le narrateur de La Dérivation nocturne, ou Paul Claudel lui-même lorsqu’il parcourait le fleuve Min sur une jonque.

  • 37 Nous citons la trad. de Paul Jacob, dans Tao Yuan-ming, Œuvres complètes, op. cit., p. 245-247, qu (...)

46Si l’on examine les différentes étapes du Récit de la Source des fleurs de pêchers, on peut constater qu’elles trouvent pour la plupart des équivalents dans les mises en scène poétiques de Connaissance de l’Est. Rappelons d’abord le déroulement de ce récit poétique en prose, qui s’achève par une partie versifiée le commentant. Le héros en est on l’aura compris un pêcheur ; cet homme, un jour qu’il suivait dans sa barque un ruisseau, sans plus penser aux distances, s’égara, lorsqu’apparut soudain un bois de fleurs de pêchers. Il avança encore, la « forêt s’arrêtait à la source du cours d’eau ; et là il trouva une montagne ». Puis l’entrée d’une grotte, par laquelle il se faufila, abandonnant son embarcation. Il découvrit alors un passage, le menant vers une vallée riante, des champs cultivés au milieu desquels vaquaient des paysans, hommes et femmes vêtus à l’ancienne mode. Ces villageois, malgré leurs premières craintes, accueillirent le pêcheur, et lui expliquèrent avoir fui les événements funestes de l’époque des Qin (221-207 av. J. -C.). Séparés du reste de l’empire, ils ignoraient tout des dynasties qui avaient suivies, Han, Wei et Jin. Après qu’ils eurent partagé vin et nourriture, le pêcheur fit ses adieux, et les habitants de l’endroit lui dirent : « Ce n’est pas la peine que vous en parliez aux gens du dehors. » Vient alors le retour, le pêcheur récupère sa barque et repère le chemin qui mène de la vallée secrète à son logis. Rentré chez lui, il fait son rapport au gouverneur, qui envoie une mission, mais les hommes qui refirent le parcours n’en retrouvèrent pas les étapes, et s’égarèrent. Depuis lors, lit-on pour finir, il n’est « plus personne qui s’enquière du gué37 ».

47On voit comme ce récit, assez bref, et dont les étapes sont claires, aurait facilement pu être résumé à Paul Claudel, ne serait-ce que pour expliquer l’allusion d’une illustration ou d’un motif peint. Or comment ne pas remarquer que plusieurs poèmes de Connaissance de l’Est correspondent aux scènes de ces différentes étapes : le voyage en barque dans Navigation nocturne, de même que la figure du pêcheur, apparaissent, comme le surgissement édénique de Salutation, qui a lieu dans une vallée couverte par un bois d’orangers, non pas en fleurs, mais ayant donné ses fruits :

L’opulence de la moisson, les arbres surchargés de leur récolte, remuent intarissablement repoussés sous l’haleine puissante et faible. Les fruits de la terre immensément sont agités dans une clarté purificatoire.

48Quant au motif de la source, lui aussi présent dans le texte originel de Tao Yuan-ming, il fait l’objet d’un poème spécifique précisément intitulé La Source, qui rappelle aussi bien le récit célèbre de Tao Yuan-ming que certaines thématiques de ses autres poèmes :

Et tout à coup je suis entré dans un bois pareil à celui qui sur le Parnasse sert aux assemblées des Muses ! Des arbres à thé élèvent autour de moi leurs sarments contournés et, si haut que la main tendue ne peut y pénétrer, leur feuillage sombre et net. Retraite charmante ! ombrage bizarre et docte émaillé d’une floraison pérennelle ! un parfum délié qui semble, plutôt qu’émaner, survivre, flatte la narine en recréant l’esprit. Et je découvre dans un creux la source.

49Après la source, l’étape suivante, c’est la montagne, la découverte puis la traversée de la grotte, ou sa sortie, qui font là encore l’objet de plusieurs poèmes claudéliens, dans Entrée de la Terre, Octobre, ou « l’humble caverne » du Temple de la Conscience, par exemple. Les scènes villageoises, présentant les activités agricoles, l’étendue et la variété des champs sont de la même façon très présentes, dans Octobre, Novembre, par exemple, ou les labours du poème Peinture, dont les sujets auraient fort bien pu illustrer une scène du Récit de la Source des fleurs de pêchers. Les scènes, enfin, qui évoquent ou racontent le cheminement du retour sont elles aussi fort nombreuses dans Connaissance de l’Est, elles ferment bien des poèmes, parmi lesquels Le Cocotier, Tombes – Rumeurs, Halte sur la Canal, ou encore Le Point : « C’est fini ; le jour est bien fini ; il n’y a plus qu’à se retourner et à remesurer le chemin qui me rattache à la maison. »

50Il faudrait sortir du recueil de Chine pour achever ce parallèle : ce n’est pas le pêcheur, poète occidental parti pêcher les poissons d’or de la poésie chinoise, qui rend son rapport au « gouverneur », mais le poète-diplomate dont c’est le devoir. Il évoque alors cette Chine qui lui semble à de nombreux égards « fossilisée » dans son antiquité et ses traditions sociales et politiques, si longtemps restée isolée du reste de l’univers, comme les habitants de la belle vallée du Récit de la Source des fleurs de pêchers, dans ces paysages si caractéristiques de la Chine du Sud, ou de la région d’Hangzhou que connaissait aussi Paul Claudel. Tao Yuan-ming prit en 420, lors d’un changement de dynastie qu’il désapprouvait, un autre nom, Qian, 潜, qui signifie « s’immerger » c’est-à-dire ici discret, en se cachant à la façon d’un ermite – où d’un poisson plongeant au fond du bassin. C’est bien ainsi, peut-être, qu’on le devine dans les paysages de Connaissance de l’Est de Paul Claudel. Puisque la tradition affirme parfois que l’arbre préféré de Tao Yuan-ming était le pin, certains paysages claudéliens du recueil de Chine pourraient lui sembler familiers.

Notes

1 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p. 340 sq.

2 Nous conservons ici la transcription de l’École Française d’Extrême-Orient qui est celle de Paul Claudel et de Gilbert Gadoffre.

3 Voir Gilbert Gadoffre, « La Chine du XIXe siècle vue par deux consuls de France à Fou-Tchéou », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 13, 1961 ; repris infra, p. 168.

4 Correspondance Paul Claudel – Jean-Louis Barrault, Cahiers Paul Claudel, 10, Paris, Gallimard, 1974, lettre du 26 mars 1948, p. 189.

5 Ibid., lettre du 29 avril 1948, p. 190.

6 Paul Claudel, Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, p. 24.

7 Paul Claudel, Le Poëte et la Bible, éd. de M. Malicet, D. Millet, X. Tilliette, Paris, Gallimard, t. I, 1998, p. 751.

8 Voir Yvan Daniel, Littérature française et Culture chinoise, Paris, Les Indes savantes, 2010, ch. 9.

9 Paul Claudel, Le Poëte et la Bible, op. cit., p. 295.

10 Ibid.

11 Paul Claudel, Heures dans le jardin, in Connaissance de l’Est, repris in Œuvre poétique, op. cit.

12 Paul Claudel, Œuvre poétique, p. 924 sq.

13 Judith Gautier, Le Livre de Jade, Paris, Imprimerie nationale, coll. « La Salamandre », 2004.

14 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, op. cit., p. 324.

15 Tsen Tsong Ming, Essai historique sur la poésie chinoise, Lyon, Deprelle, 1922. Paul Claudel en possédait un exemplaire qui figure dans le Catalogue de la bibliothèque de Paul Claudel, Paris, Belles Lettres, 1970.

16 Voir à ce sujet Carolyn L. Cartier, Globalizing South China, Malden, Mass., Blackwell Publishers, 2001.

17 Rapport non daté, Fuzhou, repris in Paul Claudel, Correspondance consulaire de Chine (1896-1909), Andrée Hirschi (éd.), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005.

18 Paul Claudel, L’Art poétique, Traité de la Co-naissance, I, in Œuvre poétique, p. 150.

19 Milinda-Panha, trad. de Louis Finot, Paris, Bossard, 1923 ; repris in Les Questions de Milinda, éd. d’Édith Nolot, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », no 55, 1992. Pour la trad. anglaise : The Questions of King Milinda, trad. de T. W. Rhys Davids, Oxford University Press, coll. « Sacred Books of the East », vol. XXXV & XXXVI, 1890-1894.

20 Deux traductions chinoises du Milindapanho, Paris, E. Leroux, 1893.

21 Paul Claudel, Journal I, p. 756-757 (janvier-février 1927).

22 Ibid., p. 964 (juin-juillet 1931).

23 Paul Claudel, Art Poétique, Connaissance du Temps, III, in Œuvre poétique, p. 145.

24 Paul Claudel, Art poétique, op. cit., Traité de la Co-naissance, II, p. 167.

25 Paul Claudel, Théâtre I, p. 660.

26 Paul Claudel, Œuvre poétique, p. 107. Cet extrait de Connaissance de l’Est est la première citation poétique choisie par Gilbert Gadoffre dans son premier article sur « Claudel et la Chine du Tao » dans le Mercure de France, en 1959 ; repris infra, p. 160.

27 Gilbert Gadoffre, op. cit., p. 341.

28 En plus des Petits poëmes d’après le chinois, et des Autres poëmes d’après le chinois, in Œuvre poétique, op. cit., voir par exemple La Poésie française et l’Extrême-Orient, Contacts et Circonstances, in Œuvres en prose, p. 1036 sq.

29 Paul Jacob a donné une belle traduction savamment commentée des Œuvres complètes de Tao Yuan-ming, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient », 1990. Voir aussi Albert R. Davis, T’ao Yüan-ming, His Works and their Meaning, Cambridge, Cambridge University Press, 2 vol., 1983.

30 Voir l’introduction de Paul Jacob, op. cit.

31 Paul Claudel, Heures dans le jardin, Connaissance de l’Est, in Œuvre poétique, op. cit.

32 Traduction de Paul Jacob, op. cit.

33 Voir Paul Claudel, Cinq Grandes Odes, La Maison fermée, in Œuvre poétique, op. cit., p. 285.

34 Séraphin Couvreur (éd., trad.), Cheu King, Ho-Kien-Fou, Imprimerie des Missions catholiques, 1896, chant 138.

35 Paul Claudel, Hilarité, Poèmes retrouvés, in Œuvre poétique, op. cit., p. 964.

36 À propos de la production visuelle issue de cette œuvre de Tao Yuan-ming, voir Cédric Laurent, « Citations littéraires et interprétations philosophiques dans les peintures narratives du Récit de la Source des fleurs de pêchers », in Extrême-Orient/Extrême-Occident, no 30, 2008.

37 Nous citons la trad. de Paul Jacob, dans Tao Yuan-ming, Œuvres complètes, op. cit., p. 245-247, qui précise que cette dernière formule est une allusion à un entretien du Lunyu (XVIII, 6) pendant lequel Confucius rencontre deux laboureurs, Changju et Jieni, alors qu’il cherche un gué. L’échange porte sur la question de la sociabilité et s’achève par ces mots de Confucius : « Nous ne pouvons faire société avec les oiseaux et les bêtes sauvages. Si je refuse de faire société (avec les hommes que je fréquente), avec qui ferai-je société ? » (trad. de Paul Jacob, p. 318 ; voir aussi l’éd. bilingue d’André Lévy, Entretiens de Confucius, GF-Flammarion, 1994, p. 124 et 208). Cette allusion a pu être interprétée comme un signe de réconciliation ou de fidélité de Tao Yuan-ming au confucianisme.

Auteur

Professeur de Littérature comparée à l’université de La Rochelle. Membre du conseil d’administration de l’Institut collégial européen, dont Gilbert Gadoffre est le fondateur, il a été le délégué général de cet Institut pour l’organisation du colloque Paul Claudel en Chine. Spécialiste de Paul Claudel, il est l’auteur d’un ouvrage intitulé Paul Claudel et l’Empire du Milieu, Paris, Les Indes savantes, 2003, tiré de sa thèse de doctorat sous la direction de Pierre Brunel. Ses recherches portent essentiellement sur les effets de la mondialisation culturelle et théorique dans la création littéraire, en particulier dans le cas des échanges littéraires entre la Chine et la France, des années 1840 à aujourd’hui (Littérature française et Culture chinoise, Paris, Les Indes savantes, 2011). Éditeur des traductions et des œuvres de Judith Gautier (Le Livre de Jade, Paris, Imprimerie nationale, coll. « La Salamandre », 2004 ; Œuvres complètes, t. I, Paris, Classiques Garnier, 2011).

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