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Paul Claudel en Chine

 | 
Pierre Brunel
, 
Yvan Daniel

Première partie. Études

La Chine de Partage de Midi : de l’univers colonial à l’univers dramatique

Pascale Alexandre-Bergues

Texte intégral

  • 1 Les références à la pièce seront empruntées à la nouvelle édition du Théâtre dans la collection de (...)

1Partage de Midi1 retrace une passion devenue mythique dans les annales de la littérature et du théâtre. On en oublierait presque où et quand se déroule la pièce. En effet, à la différence d’autres œuvres, la scène de ce drame n’est pas le monde, comme c’est le cas pour Le Soulier de satin, ou un univers plus ou moins intemporel, aux contours flous, tel celui de Tête d’Or. Comme L’Échange, qui se déroule en Amérique, Partage de Midi se distingue par le caractère relativement précis de la géographie mobilisée par le dramaturge. L’œuvre retrace un voyage vers l’Est, depuis l’Océan indien jusqu’à la Chine, qui sert de cadre à l’acte III. La pièce est jalonnée de points de repère, mentionnés par les personnages ou signalés dans les didascalies : Suez, passé par les voyageurs qui, à l’acte I, font désormais route vers Minnicoï, îlot des Maldives au large de l’Inde et de Ceylan, Hong - Kong à l’acte II, puis « un port du sud de la Chine » au dernier acte. On néglige souvent cette présence de l’Orient et de la Chine, sans doute parce qu’elle est éclipsée par le drame amoureux et spirituel qui se joue au premier plan. Cette présence est, par ailleurs, très différente de celle qui se manifeste dans Le Repos du septième jour ou dans Connaissance de l’Est. C’est, à la marge de l’œuvre, cet arrière-plan chinois que nous souhaiterions explorer ici, à la lumière des apports de Gilbert Gadoffre. L’éclairage apporté par le huitième des Cahiers Paul Claudel, Claudel et l’Univers chinois, permet en effet de dégager un ancrage historique bien présent dans le drame, ancrage historique qu’exploite le dramaturge pour dramatiser et sublimer un épisode biographique recomposé et reconstruit sous forme de fiction théâtrale.

Les apports de Gilbert Gadoffre : la Chine comme réalité

  • 2 Formule reprise du Cahier Paul Claudel, 8, Claudel et l’Univers chinois, Gallimard, 1968, p. 25 (d (...)
  • 3 Lemerre, 1867.

2Gilbert Gadoffre a remarquablement restitué dans ses différentes étapes la découverte de la Chine que fit Claudel. Comme il l’indique, cette découverte est avant tout passée « par les yeux2 » et par l’expérience vécue. Certes le critique rappelle que le poète avait sans doute parcouru quelques ouvrages, parmi lesquels, peut-être, Le Livre de Jade de Judith Gautier3, cité dans une conférence de 1937, « La poésie française et l’Extrême-Orient », ou les Poèmes de Chine d’Émile Blémont, parus en 1887. Mais, comme Connaissance de l’Est, la Chine de Partage de Midi n’a rien de commun avec la Chine imaginaire, idéalisée et stéréotypée, dont les clichés s’étaient perpétués au fil des siècles ainsi que le souligne Claudel lui-même dans sa conférence :

  • 4 « La poésie française et l’Extrême-Orient », Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1038-1 (...)

à côté de la Chine réelle, il y a une Chine Régence, une Chine Boucher, une Chine de saxe, une Chine de la soie et de la laque, et de la porcelaine, une espèce de Chine au Bois Dormant, devant précisément son charme à son caractère chimérique, et qui a, longtemps, fourni à l’imagination de nos aïeux des thèmes de rêverie et un vestiaire de travestissement assez analogues à ceux qu’ils trouvaient dans les contes de fée4.

3Après quelques rapides aperçus de la civilisation chinoise, du théâtre notamment, à Paris, à l’occasion de l’exposition de 1889, puis à New York, le jeune écrivain se trouva directement confronté à la Chine réelle lorsqu’il débarqua à Shangaï en juillet 1895, en tant que vice-consul, plongé in medias res en quelque sorte. C’est à cette Chine réelle, géographique, historique, économique et sociale qu’emprunte Partage de Midi.

4Il revient à Gilbert Gadoffre d’avoir rappelé avec précision la situation de ce vaste pays durant les années où Claudel y vécut et y exerça ses fonctions. Lorsque le vice-consul y arrive en 1895, les puissances coloniales – Russie, Japon, Allemagne, Angleterre et France – sont en concurrence pour exploiter ce qui leur apparaît comme un gigantesque marché. À cette date, la France développe sa présence en Chine et demande à son corps consulaire une activité accrue, sur le plan économique en particulier. C’est dans ce contexte général de politique française en Chine que s’inscrit l’action de Claudel, étudiée dans la partie du Cahier Paul Claudel 8 intitulée « La Chine du consul ». Gilbert Gadoffre y détaille les différentes missions que Claudel eut à remplir : négociations du contrat de l’Arsenal, négociations du contrat du chemin de fer Pékin-Hankéou et, durant le consulat de Fou-tchéou (1899-1905), échanges commerciaux, projets de communication ferroviaire dans le Fou-kien, prospection minière. Cet arrière-plan se trouve transposé dans la pièce sous forme d’allusions plus ou moins elliptiques. Le drame s’ouvre sur la mention d’une mystérieuse « affaire » que Mesa s’apprête à conclure avec de Ciz, malgré les mises en garde d’Amalric. Ce dernier évoque ensuite, au cours d’une conversation avec Ysé, un chemin de fer en construction vers le Siam ainsi que des lignes télégraphiques vers les États Shan, dont lui aurait parlé Mesa (PM, Th. 1, p. 834), « conseiller des vice-rois du Sud » (ibid., p. 835) à l’image du vice-consul, qui avait souvent à négocier avec le vice-roi de la province du Fou-kien. Ce sont aussi des trafics illicites qu’évoque le drame. Il le fait sur le mode cyniquement épique, par l’intermédiaire d’Amalric, lancé dans un ironique « cours d’économie politique » qui le conduit à célébrer le trafic de marchandise humaine :

Les gros boutres à la mousson du Nord, cinglant de Saba, cinglant des ports de Salomon,
Cinglant de Mascate et d’Inde, cinglant de la bouche des Deux-Fleuves,
Pleins de fer, pleins de tissus, et ce qu’il faut de chaînes et de menottes pour en avoir assez,
Vers la Cimbébasie et les Villes Ovales !
Et revenant à la mousson du Sud avec une pleine poche de la chair de Cham,
Nègres, négresses, négrillons, criant, mangeant, dansant, chantant, pleurant, pissant !
(PM, Th. 1, p. 852)

5De façon tout aussi cynique mais plus sordide encore, de Ciz se vante devant Ysé de trafics liés à l’émigration qui, selon Gilbert Gadoffre, sévissait alors dans la province du Fou-kien :

Tu verras si je suis un enfant !
De braves coulis de Pinang ou de Singapour dont on rapatrie les cercueils.
S’il y avait dedans de l’opium ou des fusils,
Ce serait un choc pour moi de l’apprendre. (Ibid., p. 856)

  • 5 CPC 8, p. 111.
  • 6 Ibid.
  • 7 Notamment le chapitre II, « L’Europe en Chine », commenté dans CPC 8, p. 149 sq.
  • 8 Les Agendas de Chine, éd. Jacques Houriez, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1991, p. 138.

6D’après les indications fournies par le critique, les ports du Fou-kien avaient vu partir près de 92 000 Chinois destinés à devenir coolies dans les colonies en expansion : Singapour, Hong-Kong, Sumatra, Manille, Madagascar et les ports d’Indochine. Une lettre de Claudel, datée de juin 1901, mentionnait l’activité d’un « Mr. V » [ sic] – sans doute Francis Vetch – qui venait d’envoyer « un millier de coolies à Madagascar et allait en expédier sept cents autres sur la Réunion5 ». L’entreprise se solda par un scandale qui, en 1907, obligea « Mr. V » à cesser l’activité en question : les salaires ne parvenaient pas aux familles restées en Chine et, surtout, les conditions de travail provoquaient chez les coolies une telle mortalité que les mandarins refusaient à « M. Vetch » l’autorisation de recruter. On peut encore citer la mission que confie Mesa à de Ciz à la fin de l’acte II, l’envoyant vers une destination dont il redoute les dangers : « Le pays est mauvais, les pirates, la misère, la fièvre des bois » (PM, Th. 1, p. 871). Gilbert Gadoffre voit dans cette expédition un écho de celle qui avait été menée au printemps 1901 par « M. V » à l’intérieur de la province afin de prospecter les richesses minières du Fou-Kien6. À sa façon, la pièce témoigne des réalités économiques d’une société coloniale sur laquelle le vice-consul portait un regard à la fois lucide et critique, ce dont témoigne le Livre sur la Chine7. Gilbert Gadoffre rappelle d’ailleurs la mention qu’inscrivit Claudel dans son agenda le 26 mai 1897, lors des négociations du chemin de fer Pékin-Hankéou : « Dîné avec les voyous8 ».

7Partage de Midi offre également des perspectives sur les réalités sociales et mondaines de cette société. Le premier manuscrit de la pièce décrit, plus crûment que le texte de 1906, les voyageurs embarqués sur le paquebot en partance pour la Chine et destinés à aller grossir les rangs des expatriés occidentaux. Voici en quels termes Legrand, le mari d’Ysé dans ce premier état du texte, dépeint ce monde hétéroclite mais bien hiérarchisé :

À l’avant voici les soldats et les colons, et les prostituées Valaques.
À l’arrière les missionnaires et les sœurs, les commis et les contremaîtres, et le professeur du Conservatoire de Sarawak.
Ici les principaux et les riches, les fonctionnaires et les marchands, et le colonel à la droite du commandant. (Th. I, p. 1237).

8Dans la version de 1906, ce sont plutôt les rituels d’une société mondaine qui font l’objet d’une tirade placée, cette fois, dans la bouche d’Ysé :

Dites, c’est drôle de voir comment ils s’approchent, et se reconnaissent,
De voir comment ils sont costumés, peignés, chaussés, cravatés,
Le livre qu’ils tiennent à la main, leurs ongles,
Le bout de la langue qui paraît entre leurs deux lèvres comme une grosse amande ! (PM, Th. 1, p. 848)

9À ce tableau satirique Mesa ne réplique que quelques mots : « Ils m’ennuient. Je ne les supporte pas » (ibid.). De toute évidence le dramaturge a doté son personnage d’une aversion pour les mondanités qui était aussi la sienne : les dîners de Shangaï lui pesaient et il chercha à les fuir au plus vite, ce que lui permit sa nomination à Fou-tchéou.

  • 9 CPC 8, p. 185.
  • 10 Voir Yvan Daniel, Paul Claudel et l’Empire du Milieu, Les Indes savantes, 2003, p. 284.

10C’est d’ailleurs Fou-tchéou qui sert de cadre à l’acte III : « on reconnaît facilement Fou-tcheou », écrit Gilbert Gadoffre, dans le « port du sud de la Chine » tant les indications scéniques sont précises : « d’une part on aperçoit les deux bras d’un fleuve couvert de bateaux, et, derrière, entourée de sa muraille crénelée, une immense ville chinoise avec ses portes et ses pagodes. D’autre part, vers le couchant, la rizière et de belles montagnes bleues9 ». Cette vue panoramique, que l’on retrouve dans un poème de Connaissance de l’Est, « Tombe-rumeurs », coïncide parfaitement avec celle qu’avait Claudel depuis sa retraite consulaire, située dans un quartier résidentiel, sur une colline qui était un ancien cimetière chinois. De même, comme le suggère la nouvelle version pour la scène (1948-1949), le cimetière où se déroule l’acte II n’est pas celui de Hong-Kong mais celui de Fou-tcheou, qui était tout proche de la résidence de Claudel10 et où le vice-consul avait pu observer la « grande tombe chinoise désaffectée (style de Fou-tchéou) en forme d’oméga » mentionnée dans la version de 1948 (PM, Th. 2, p. 884).

L’histoire et la question de l’insurrection

11C’est dans ce cadre que se déroule, à l’acte III, l’insurrection qui provoque la mort d’Ysé et de Mesa. On peut s’interroger sur la nature de cet épisode : relève-t-il lui aussi d’une expérience vécue ou s’agit-il simplement d’un emprunt de Claudel à une actualité historique qu’il observa de loin, et qu’il perçut au travers de journaux, de lectures et, sans doute, de témoignages ? La critique rattache généralement ces événements à la fameuse guerre des Boxers, qui opposa les Chinois aux puissances coloniales durant l’année 1900. Comme Claudel était en France à cette date, cette insurrection introduirait donc une note fictionnelle dans cette pièce dont on souligne volontiers le caractère autobiographique. C’est l’interprétation qu’en donne Gilbert Gadoffre :

  • 11 CPC 8, p. 185.

La seule donnée imaginaire, dans cet ensemble, où le cadre et les personnages ont des répondants si réels, c’est la situation dans le temps : 1900, l’insurrection des Boxers, le siège des concessions européennes, toutes choses que Claudel n’a pas vécues, puisqu’il se trouvait en congé à Paris de l’automne 1899 au début de l’année 190111.

  • 12 Yvan Daniel mentionne notamment le soulèvement chinois – l’émeute de la Pagode de Ningpo – qui eut (...)
  • 13 Les derniers jours de Pékin, dans Pierre Loti, Voyages (1872-1913), Laffont, coll. « Bouquins », 1 (...)
  • 14 Ibid., p. 1059.

12Plus récemment, Yvan Daniel a vu dans cet épisode le souvenir de soulèvements chinois qui précédèrent l’insurrection des Boxers12 et dont Claudel avait été le témoin direct durant l’année 1898 : émeutes dans le Kiang-si, au cours desquelles un missionnaire avait été assassiné, émeute de la Pagode de Ningpo à Shangaï, au cours de laquelle la concession française avait été attaquée. Les deux hypothèses ne sont sans doute pas exclusives l’une de l’autre. Quoi qu’il en soit, le dramaturge prend bien soin de déconnecter l’épisode de tout référent historique précis. Les événements sont toujours évoqués de façon très allusive. À l’acte I Mesa se contente de déclarer : « Les choses ne vont pas bien à la Chine » (PM, Th. 1, p. 843). Le dernier acte mentionne de façon vague « une insurrection » dont le décor doit porter les traces. Le dialogue fait état de tortures et de massacres. Quelques indices semblent toutefois tisser des liens entre l’épisode final et l’insurrection des Boxers. La « planchette couverte de figures et de caractères singuliers » (PM, Th. 1, p. 886), qui sert de laisser-passer à Mesa et qui lui est volée par Amalric, peut faire penser à l’amulette que portaient les Boxers et qui leur conférait l’immunité. On remarque par ailleurs un jeu d’échos entre Partage de Midi et Les Derniers jours de Pékin de Loti, dont Claudel avait sans doute eu connaissance, ne serait-ce que par la lecture de la presse. En effet, Loti avait embarqué comme officier de marine en août 1900 à bord du cuirassé Le Redoutable pour rejoindre la flotte des puissances alliées, en lutte contre les Boxers. Lorsqu’il arriva sur place, le 3 octobre 1900, les opérations étaient terminées, les légations étrangères libérées et l’impératrice en fuite. Ce sont les témoignages sur cette insurrection et les traces terribles qu’elle avait laissées dans le pays dévasté que Loti rapporte dans Les Derniers jours de Pékin. À mi-chemin entre reportage et journal de voyage ce récit parut d’abord entre le 9 mai et le 30 décembre 1901 sous la forme de vingt-neuf articles envoyés d’Extrême-Orient au Figaro, puis en livre en février 1902. Loti y brosse notamment le tableau impressionnant du siège de Pékin, ponctué des cris poussés dans la nuit par les assaillants : « Mais c’était la nuit surtout que les balles s’abattaient comme grêle, et qu’on entendait sonner les trompes des Boxers ou battre les affreux gongs. Et leurs cris de mort tout le temps, à plein gosier : « Cha ! cha ! (tuons ! tuons ! ») ou Chao ! chao ! (brûlons ! brûlons !) emplissaient la ville comme la clameur d’ensemble d’une immense meute de chasse13 ». Il est difficile de ne pas rapprocher ces cris nocturnes de ceux que mentionne Ysé au début de l’acte III, lorsqu’elle dit à Amalric : « Écoute ! c’est bien ta ! ta ! qu’ils crient ? Mais oui. Ta ! ta ! Tu entends ? » (PM, Th. 1, p. 874). De même les massacres sur lesquels plaisante Amalric (« C’est quelque missionnaire que l’on coupe en deux,/Ou quelque bonne dame protestante que l’on est en train de déguster », ibid.) peuvent rappeler les supplices évoqués dans Les Derniers jours de Pékin : « c’était l’horrible torture au milieu des musiques et des rires, l’horrible dépeçage, les ongles d’abord arrachés, les pieds tenaillés, les entrailles mises dehors, et la tête ensuite, au bout d’un bâton promenée par les rues14 ». On pourrait aussi établir facilement un parallèle entre l’explosion de la maison assiégée dans la pièce et celle de la légation de France, événement qui marqua fortement les contemporains de Claudel.

13Si l’on peut hésiter sur la nature, vécue ou fictionnelle, de l’insurrection qui clôt la pièce, il n’en demeure pas moins que le dramaturge recompose et réinvente sous forme de fiction historique ce qu’il a vécu. Partage de Midi est bien une fiction en effet, comme en témoignent d’autres données – purement fictives – du drame : mort de l’enfant, retrouvailles et réunion des amants dans la mort, introduction du personnage d’Amalric, qui ne figurait pas dans le premier manuscrit de février 1905.

Les effets de dramatisation

14Ainsi placé à la frontière entre autobiographie et fiction, Partage de Midi n’a pourtant rien d’une tranche de vie coloniale. Les emprunts à la réalité orientale et chinoise ou à l’histoire ne servent pas seulement à dessiner le contour anecdotique du drame qui sert de fondement à un questionnement d’ordre existentiel. Ils ont aussi pour fonction de provoquer de puissants effets de dramatisation qui ont, pour certains, un fort potentiel scénique.

  • 15 Cahiers Paul Claudel, 10, Correspondance Paul Claudel-Jean-Louis Barrault, Gallimard, 1974, p. 188
  • 16 Voir Pierre Brunel, « En marge de Partage de Midi. Claudel et le héros Izdubar », Paul Claudel 14. (...)

15Le drame, en effet, retrace un voyage qui a pour destination ultime la Chine, où, sauf de Ciz, se retrouvent les personnages qui étaient présents à l’acte I sur le paquebot. Ce voyage se fonde sur une progression vers l’Est qui se révèle être une marche à la mort. Comme l’écrit Claudel à Jean-Louis Barrault en 1948, alors que celui-ci mettait en scène la pièce, « les acteurs, tout le drame, sont poussés en avant par une impulsion irrésistible15 ». Cette impulsion conduit vers une fin que les personnages pressentent d’emblée comme funeste. Le parcours qu’ils suivent est jalonné d’étapes qui ne sont pas uniquement d’ordre géographique ou culturel. L’acte I mentionne trois figures empruntées aux mythologies orientales : Baal, dieu auquel on sacrifiait des taureaux et qui représentait dans la mythologie phénicienne l’incarnation des forces naturelles, Izdubar, héros rattaché à la mythologie assyrienne et assimilé à Gilgamesh16 et Lakshmi, divinité hindoue au lotus, épouse de Vishnou. Ces figures mythiques accompagnent la progression des personnages, depuis la Phénicie qu’ils ont dépassée jusqu’aux rivages de l’Inde dont ils approchent. Elles ont aussi pour fonction de symboliser un cheminement d’un autre ordre qui conduit vers la mort, à laquelle ces figures sont rattachées d’une façon ou d’une autre, qu’il s’agisse de la mort sacrificielle avec Baal, de voyages dans le monde des morts avec Izdubar ou de renaissance avec Lakshmi. De façon tout aussi symbolique, le passage de Suez est évoqué avec insistance comme un seuil à partir duquel il n’est plus possible de rebrousser chemin : « Nous ne le repasserons plus jamais, hourra ! nous ne reviendrons plus en arrière, hourra ! mais nous serons tous morts l’année prochaine, hourra ! » s’écrie Amalric (PM, Th. 1, p. 850). Cette marche à la mort se précise à l’acte II, avec le cimetière, soi-disant de Happy Valley, de Fou-tchéou en réalité. Elle se concrétise enfin à l’acte III, avec la mort effective qu’attendent les personnages, Ysé et Amalric d’abord, Ysé et Mesa ensuite.

16Le voyage vers la Chine que retrace la pièce se confond donc avec une marche à la mort, que rien, dans la meilleure tradition tragique, ne peut arrêter. Dans ce drame très resserré et très épuré, le dramaturge ne se contente pas d’effets de dramatisation inscrits dans le dialogue. Dès la première version, il recourt à des procédés de dramatisation très concrets pour matérialiser la fatalité à laquelle ne peuvent échapper les personnages. L’acte I prend place sur le pont d’un grand paquebot, lieu qui contraint les passagers au face-à-face. Faisant l’un de ces mauvais jeux de mots dont il est coutumier, Amalric parle d’« emparquement » (PM, Th. 1, p. 848). Plus sérieusement, le terme suggère que les personnages sont prisonniers, à la fois d’un lieu où ils sont « parqués » et dont ils ne peuvent s’échapper, et d’une situation où, comme le dit encore Amalric, ils sont « engagés ensemble » (PM, Th. 1, p. 830). L’espace, destiné à se concrétiser sur scène, a donc pour fonction de symboliser une situation de huis clos très classique. Dans la nouvelle version pour la scène, le dramaturge précise que l’action prend place sur « la plage avant d’un paquebot », ce qui souligne l’« impulsion irrésistible » qu’il mentionne par ailleurs. Le cimetière de l’acte II matérialise sur scène la mort et il faut noter ici la remarquable articulation de la parole dramatique avec le lieu scénique : le personnage déambule parmi les tombes dont il lit les épitaphes, une à une. Le mouvement, le geste et le discours sont constamment associés au lieu : « Drôle de promenade que ce pourrissoir d’hérétiques ! », « Comme j’aime ces tombes chinoises à fleur de sol dans la bonne terre chaude, sèche comme de la chaux ! » (PM, Th. 1, p. 854). La nouvelle version pour la scène souligne cet effet de dramatisation que produit la concrétisation de la mort sur le plateau. La didascalie liminaire de l’acte II prévoit la présence sur scène d’une tombe en forme d’oméga, avec ce commentaire : « la forme d’oméga et cette espèce de trou en hémicycle bordé de bambous donnent l’idée d’un piège » (PM, Th. 1, p. 884). Ce piège chinois se referme à l’acte III avec la maison assiégée dans laquelle sont enfermés les personnages. Le lieu scénique prévu par la didascalie initiale matérialise le danger imminent qui menace ces derniers : « Traces d’un siège qui vient d’être soutenu, sacs de terre, fenêtres obstruées avec des matelas. Cependant, comme s’il ne valait plus la peine de se défendre, on a débouché plusieurs baies de côtés différents » (PM, Th. 1, p. 872). Le décor sonore ajoute un effet de dramatisation supplémentaire : « De temps en temps on entend des batteries de gong et des détonations de pétards et d’armes à feu, et par bouffées la musique d’un théâtre au loin avec les cris sauvages des acteurs » (ibid.). Le dialogue vient appuyer ces signaux visuels et sonores d’une mort annoncée :

Ysé : […] Et il est vrai que nous allons mourir, Amari ?
Amalric : Je suis obligé d’en convenir.
Ysé : Pas le plus petit moyen d’échapper ?
Amalric : Aucun. Nous sommes dans une trappe. (PM, Th. 1, p. 874)

17De « l’emparquement » de l’acte I et de la tombe à l’acte II, on est passé, à l’acte III, à la « trappe », autre image du piège de la fatalité se refermant sur les personnages. Ce piège extérieur est redoublé par un piège intérieur, celui de la bombe fabriquée par Amalric afin d’éviter d’horribles supplices aux assiégés :

Fameuse chose que cette gélatine ! tu as bien vu l’autre jour lorsque ma mine a sauté, j’ose dire que c’était de bel ouvrage.
Ca vous déracinera la cambuse comme un petit volcan !
Hein, c’est beau ? ça vaut mieux que de crever sur une pelle à porcelaine.
Nous ne mourrons pas, nous disparaîtrons dans un coup de tonnerre !
Pêle-mêle, corps et âme,
Avec le fonds de commerce et le mobilier et tout le tremblement, nous péterons par la toiture !
Le chien, les chats, et toi, et moi, et le bâtard avec ! (PM, Th. 1, p. 875).

18Le dialogue de l’acte III est jalonné d’allusions à la machine infernale. Après son combat avec Mesa et avant de s’enfuir, Amalric mentionne « la machinette » qui va sauter (PM, Th. 1, p. 887). Venue rejoindre Mesa pour mourir à ses côtés, Ysé rassure ce dernier tout en évoquant la mort imminente : « Il ne faut point avoir peur. Notre temps qui bat, le temps ancien qui s’achève,/La machine qui est au-dessous de la maison, et il ne reste que peu de minutes, le temps même/Qui s’en va faire explosion, dispersant cet habitacle de chair. Ne crains point » (PM, Th. 1, p. 898). Ainsi se trouve soulignée au cours de l’acte la marche d’un temps humain qui conduit à l’explosion finale. Ultime image de la fatalité, la bombe pousse la dramatisation à son comble dans une fiction historique et coloniale dont le dramaturge exploite le potentiel scénique et dramaturgique pour la détourner à ses fins, c’est-à-dire la dépasser afin de donner un sens à l’expérience vécue. De l’intrigue fournie par la fiction coloniale, on passe à l’action dramatique, constituée par la progression qui conduit les êtres à la révélation de leur identité profonde.

19Sur le plan dramaturgique, en effet, la fiction coloniale organise un ensemble d’oppositions et de contrastes qui contribuent largement au dépassement de l’intrigue et donc au sens profond du drame. J’en donnerai seulement quelques exemples. Elle permet d’organiser ce qui, selon Claudel, constitue le moteur du drame, c’est-à-dire le conflit entre les personnages. Au - delà de la rivalité amoureuse, elle commande l’antagonisme entre le poète, Mesa, et les trafiquants, les « voyous », de Ciz et surtout Amalric : face à l’Est, à l’acte I, Mesa célèbre la beauté du soleil couchant tandis qu’Amalric se fait le chantre cynique et bouffon du colonialisme et de ses profits. Cette opposition culmine à l’acte III : humilié, le corps brisé, blessé et abandonné par Amalric après une courte lutte où il a rapidement eu le dessous, Mesa triomphe à la fin d’une pièce qui le transfigure à travers ces derniers mots : « la forte flamme fulminante, le grand mâle dans la gloire de Dieu,/L’homme dans la splendeur de l’août, l’Esprit vainqueur dans la transfiguration de midi ! » (PM, Th. 1, p. 900). De même la pièce oppose l’Ysé frivole et mondaine de l’acte I à la créature épurée et désincarnée qui, « toute blanche dans le rayon de lune » (ibid., p. 899), guide Mesa vers l’au-delà à la fin de l’acte III.

20Ce jeu de contrastes régit aussi l’organisation de l’espace scénique. Au paquebot de l’acte I, cliché de l’univers colonial, au cimetière chinois de l’acte II, à la maison assiégée du début de l’acte III va s’opposer le ciel étoilé, intemporel et universel, du cosmos sur lequel se clôt le drame. Le Cantique de Mesa coïncide en effet avec l’éviction de tout ce qui rattachait le drame à un espace et à un temps précisément déterminés, c’est-à-dire à la Chine coloniale des années 1900. Dans cette épure finale, tout ce qui individualisait les personnages disparaît pour laisser place, comme l’eût dit Maeterlinck, au dialogue solennel de l’être avec sa destinée.

  • 17 Victor Segalen, lettre à Ythurbide, Œuvres complètes, t. 2, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. (...)
  • 18 Référence à ce que Claudel écrivait à Jammes en 1905 : « Ce ne sont point les passions que je veux (...)

21« Je signale à peine l’épisode chinois de Partage de Midi très Chine du sud aussi, et aussi bien révolte d’indigène dans le Honduras17 » écrit Segalen dans sa correspondance. La pièce, il est vrai, ne se soucie guère de rendre compte d’une altérité chinoise. Mais l’étude de Gilbert Gadoffre a, très justement, attiré l’attention sur l’arrière-plan historique et biographique précis qui se cache, sous forme d’allusions, satiriques et polémiques parfois, derrière les apparences d’une intrigue coloniale, détournée par un dramaturge dont la pièce révèle la remarquable efficacité. Avec L’Échange Partage de Midi marque une étape dans le théâtre claudélien. Les arêtes vives de l’action intérieure s’y dessinent nettement à travers la symbolique d’effets dramatiques et scéniques puissants qui structurent le drame, faisant effectivement passer des passions vécues en Chine à « la passion d’une malheureuse âme18 ».

Notes

1 Les références à la pièce seront empruntées à la nouvelle édition du Théâtre dans la collection de la Pléiade : Partage de Midi (1905-1906), Théâtre I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011 (édition citée dans le texte ainsi abrégée : PM, Th. 1 avec le numéro de page), Partage de Midi (1948-1949), Théâtre II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011 (PM, Th. 2 avec le numéro de page).

2 Formule reprise du Cahier Paul Claudel, 8, Claudel et l’Univers chinois, Gallimard, 1968, p. 25 (désormais abrégé CPC 8).

3 Lemerre, 1867.

4 « La poésie française et l’Extrême-Orient », Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1038-1039.

5 CPC 8, p. 111.

6 Ibid.

7 Notamment le chapitre II, « L’Europe en Chine », commenté dans CPC 8, p. 149 sq.

8 Les Agendas de Chine, éd. Jacques Houriez, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1991, p. 138.

9 CPC 8, p. 185.

10 Voir Yvan Daniel, Paul Claudel et l’Empire du Milieu, Les Indes savantes, 2003, p. 284.

11 CPC 8, p. 185.

12 Yvan Daniel mentionne notamment le soulèvement chinois – l’émeute de la Pagode de Ningpo – qui eut lieu à Shangaï en juillet 1898 et menaça la concession française (Paul Claudel et l’Empire du Milieu, Les Indes Savantes, 2003, p. 172 sq.).

13 Les derniers jours de Pékin, dans Pierre Loti, Voyages (1872-1913), Laffont, coll. « Bouquins », 1991, p. 1105.

14 Ibid., p. 1059.

15 Cahiers Paul Claudel, 10, Correspondance Paul Claudel-Jean-Louis Barrault, Gallimard, 1974, p. 188.

16 Voir Pierre Brunel, « En marge de Partage de Midi. Claudel et le héros Izdubar », Paul Claudel 14. Mythes claudéliens, La revue des Lettres modernes, Minard, 1985, p. 223-230.

17 Victor Segalen, lettre à Ythurbide, Œuvres complètes, t. 2, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 709.

18 Référence à ce que Claudel écrivait à Jammes en 1905 : « Ce ne sont point les passions que je veux peindre, mais la passion d’une malheureuse âme. » (Paul Claudel, Francis Jammes, Gabriel Frizeau, 1897-1938, Correspondance, Gallimard, 1962, p. 62.)

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de Lettres classiques, professeur de Littérature française à l’université Paris-Est. Spécialiste de Claudel et du théâtre poétique, elle a consacré des publications à différents dramaturges de la fin du XIXe siècle (Maeterlinck) et du XXe siècle (Giraudoux, Montherlant, Supervielle, Tardieu, Yourcenar, Ionesco, Beckett). Elle est l’auteur de travaux sur Claudel, notamment d’un ouvrage sur L’Orestie (Traduction et création chez Paul Claudel. L’Orestie, Champion, 1997) et d’une édition critique de la seconde version de L’Échange (parue aux Presses Universitaires de Besançon, 2002). Elle a collaboré à la réédition du Théâtre de Claudel dans La Pléiade (notices de Tête d’Or, de l’Orestie, de L’Échange, version de 1955).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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