Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Paul Claudel en Chine

 | 
Pierre Brunel
, 
Yvan Daniel

Première partie. Études

Paul Claudel, du Tardenois à la Chine : La Ville II, La Jeune Fille Violaine, L’Otage

Didier Alexandre

Texte intégral

1Mes premières lectures de Claudel et l’Univers chinois et de l’édition critique de Connaissance de l’Est de Gilbert Gadoffre furent des plus stimulantes. Ce sont là deux ouvrages de référence, incontournables, une de ces thèses qui font date. Gilbert Gadoffre a réuni une immense information sur Claudel et la Chine, interne et externe, qui réinscrit constamment l’œuvre dans un contexte politique, économique, littéraire, esthétique, religieux, philosophique, et un co-texte français, anglo-saxon, chinois. Son travail est fondateur et recèle une multitude de virtualités que n’ont pas manqué d’exploiter les chercheurs à sa suite. Loin d’exclure la fine compréhension des textes, son positivisme la fonde avec une cohérence étonnante. Gilbert Gadoffre, tout en dissociant l’homme du consul et du poète, tout en rendant leur juste place aux égarements de son auteur, a perçu ce qui fait un des traits forts de l’œuvre claudélienne : sa vocation universelle, c’est-à-dire la valeur littéraire qu’elle crée en réponse à une rencontre, un dialogue et un choc, de civilisations. C’est évidemment la littérature qu’il étudie, mais la littérature comme discours de l’histoire.

  • 1 Œuvre poétique, p. 52.

2Un premier état de la thèse avait été saisi par la Gestapo en 1943 : le livre fut recommencé quinze années plus tard. Il y avait dans cette récriture d’un premier état perdu une vertu claudélienne. Une recherche sur Claudel exige de la durée. Pareille à la Chine, l’œuvre a les dimensions d’un continent qui exige plus que des chercheurs, des explorateurs et des découvreurs. Pierre Brunel, Michel Lioure, Gilbert Gadoffre, ont tracé bien des chemins qui balisent, mesurent, cartographient ce continent. « La vaste rizière apparaît comme une carte », écrit Claudel du paysage de Fou-Tcheou dans le Temple de la conscience1. Gilbert Gadoffre a cartographié cette Chine de Claudel, en la Chine du consul, la Chine de l’explorateur, la Chine du souvenir, inscrivant au centre de cette carte la genèse d’une conscience qui dure. Il donne à la Chine sa place dans l’univers de Claudel, et cette place est économique, esthétique, morale, politique, philosophique et religieuse. C’est dire qu’il n’est pas une Chine de Claudel, mais des Chine de Claudel. Dans le Temple de la conscience, le poète insiste sur sa domination du paysage, dont il prend possession par sa marche et sa position en aplomb, et sur la nécessité qui est faite à l’homme au cœur du paysage pour lui donner sens et valeur. Mais il affirme aussi que ce paysage le fait. Le recours aux catégories opératoires claudéliennes est d’autant plus justifié que c’est en Chine, précisément, que Claudel conçoit et écrit son Art poétique : en connaissant la Chine, Claudel co-naît au monde chinois qui le façonne et se connaît lui-même. La conscience claudélienne, au sens que la phénoménologie peut donner au terme de conscience, se fixe en Chine.

3C’est dire que les œuvres rédigées en Chine sont imprégnées de références au monde chinois et aux acquis du séjour en Chine. C’est une évidence pour Le Repos du septième jour, pour Connaissance de l’Est ou encore pour les Vers d’exil tardivement publiés, comme l’ont montré Gilbert Gadoffre et plus récemment Yvan Daniel dans Claudel et l’Empire du Milieu. L’imprégnation de la Chine est cependant plus subtile et plus inattendue dans les œuvres récrites en Chine, La Ville et La Jeune Fille Violaine. C’est essentiellement au second état du drame paysan, en apparence très français, par son intrigue, ses personnages, son cadre, le Tardenois natal, que nous souhaitons nous arrêter, pour bien peser combien l’expérience chinoise, sensible et intellectuelle, importe dans le détail de sa récriture. Ce n’est donc pas seulement la signification globale du drame qui change durant le séjour chinois, comme nous avons pu le montrer dans la notice consacrée à la seconde version de la Jeune Fille Violaine de l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade de 2011, c’est bien son tuf et le sens spirituel que lui donne Claudel.

Altitude de Claudel

4L’expérience de l’humilité, Claudel l’a déjà faite en France, dans le Tardenois, et à Paris, dans les quartiers ouvriers du sud de Paris : mais la Chine lui en donne le spectacle constant, elle aussi, dans les villes, avec son peuple laborieux et appauvri et ses mendiants, dans la campagne, avec ses paysans. Les exemples ne manquent pas de cette intégration du peuple chinois laborieux à un monde communiant dans un même recueillement : le poème la Marée de midi, qui annonce la méditation qui ouvre l’Introduction à la peinture hollandaise, réunit tous les peuples présents dans le port dans un même instant de recueillement où s’équilibrent, à midi, au moment où la marée est en parfait équilibre et où les échanges entre les produits apportés par mer et les produits apportés par le fleuve intérieur s’harmonisent. Claudel parvient ainsi à sublimer dans une nécessité supérieure les contingences matérielles et historiques.

5Cette spiritualité est conquise, dans de nombreux poèmes de Connaissance de l’Est, par un mouvement d’élévation. Claudel nous transporte, en un mouvement proprement métaphorique, de la Chine agricole, géorgique, à une Chine mystique. Il n’est pas de contemplation sans un temple constitué du regard par celui qui l’habite, assis en son centre :

  • 2 Ibid.

Ne comparerai-je pas ce vaste paysage qui s’ouvre devant moi jusqu’à la double enceinte des monts et des nuages à une fleur dont ce siège est le cœur mystique ? N’est-il pas le point géométrique où le lieu, se composant dans on harmonie, prend, pour ainsi dire, existence et comme conscience de lui-même, et dont l’occupant unit dans la contemplation de son esprit une ligne et l’autre ?
Je soleil se couche. Je gravis les marches de velours blanc que jonchent les pommes de pin ouvertes, telles que des roses2.

  • 3 Théâtre I, Autour de « L’Annonce faite à Marie », p. 1318.

6Jean-Pierre Richard caractérise la conscience de Baudelaire par la « profondeur » : l’altitude, avec l’ambivalence de son étymologie, qui suppose verticalité et profondeur, gouffre et cosmos, vide et plénitude harmonieuse, caractérise la conscience claudélienne. C’est dans les poèmes écrits en Chine que ce thème s’impose avant d’essaimer dans l’œuvre, avant qu’il ne trouve sa place et son sens dans la scénographie du drame. Lorsqu’il présente, dans Comoedia, le 4 décembre 1913, la mise en scène de L’Annonce faite à Marie d’Hellerau, Claudel écrit que « l’idée essentielle » du drame est la « glorification des réalités les plus humbles et leur élévation à un règne éternel3 ». Immanquablement, la scène d’Hellerau, qui superpose verticalement les plans, naît du finale d’opéra de l’Annonce faite à Marie, très proche de la vision finale du Temple de la conscience et la seconde version de La Jeune Fille Violaine.

  • 4 Paul Claudel à André Gide, 18 février 1909, Correspondance (1899-1926), éd. Robert Mallet, Gallima (...)
  • 5 « Silence. Par un antique escalier recouvert d’un lichen chenu, je descends dans l’ombre amère des (...)

7L’Annonce faite à Marie récrit en 1912 La Jeune Fille Violaine de 1899. La suppression, en 1912, au quatrième acte, des « divagations architecturales » de Pierre de Craon, modifie profondément le finale du drame4. Par contre, Claudel conserve sans modification, certains dialogues : il en va ainsi pour l’ultime longue réplique d’Anne Vercors qui suit un long silence, semblable au silence noté dans le Temple de la conscience5. Claudel a découpé dans un exemplaire de L’Arbre, publié en 1901, le texte de la seconde version de la Jeune Fille Violaine pour le coller sur le manuscrit de l’Annonce faite à Marie :

Silence.
Le soleil est derrière les arbres. Il brille à travers les branches. Le dessin des feuilles couvre la terre et les personnages assis. Çà et là une abeille d’or brille dans un trou de lumière.

  • 6 Bnf, ms Th. X, R. 16 559.

ANNE VERCORS – Me voici assis, et du haut de la montagne je vois tout le pays à mes pieds.
[…]
Devant moi, à mon côté, autour de moi,
Je ne cesse point de voir la Terre, comme un ciel fixe tout peint de couleurs changeantes
[…]
Ah ! ah !
Voici que j’étends les bras dans les rayons de soleil, comme un tailleur qui mesure de l’étoffe.
Voici le soir ! Aie pitié de tout homme, Seigneur, à ce moment qu’ayant fini sa tâche, il se tient devant toi comme un enfant dont on examine les mains.
Les miennes sont quittes ! J’ai fini ma journée ! J’ai semé le blé et je l’ai moissonné, et dans ce pain que j’ai fait tous tes enfants ont communié.
À présent j’ai fini.
[…]
Je vis, sur le seuil de la mort ! et une joie inexplicable est en moi6 !

8Il se crée ainsi dans l’œuvre une continuité textuelle et thématique du recueil de poèmes au second état du drame paysan. Force est de constater un lien intime entre la terre de Chine et la terre de France, comme si au cœur des paysages de Fou-tcheou s’inscrivait secrètement la terre de Villeneuve : il suffit de relire le poème l’Entrée de la terre pour s’en convaincre :

  • 7 Œuvre poétique, p. 45.

Derrière s’étend la Terre de la Terre, l’Asie avec l’Europe, l’élévation, au centre, de l’Autel, la plaine immense, et puis, au bout du bout, comme un homme couché à plat ventre sur la mer, le France, et, dans le fort de la France, la Champagne gautière et labourée7.

La Chine du Tao : le vide et l’eau

9Cet état de la prière d’Anne Vercors de 1899 est sensiblement différent de celui de 1892, date de la première version de La Jeune Fille Violaine.

  • 8 Théâtre I, p. 346-347.
  • 9 Théâtre I, p. 346 et p. 820-821.
  • 10 Théâtre I, p. 346-347 et p. 1448, variantes, acte IV, e.

10Dans ce premier état, Anne Vercors dit « [n’avoir] plus le goût de sortir » et ne pas « [s’écarter] du seuil de la porte ». S’il proclame sa joie, il dit aussi « [ne pas être mort] » : il ne mentionne pas l’imminence de sa propre fin, ni l’achèvement de sa moisson, ni sa propre comparution devant Dieu. S’il prie pour « tout homme qui mélange le pain et la salive » et pour le troupeau humain8, il ne s’identifie plus au prêtre qui a donné le pain de la communion. La prière de 1892 demeure très concrète, et son symbolisme religieux est moins nettement appuyé. « Foi » et « opulence » du monde vont de pair, alors que le paysage a une signification plus sacrificielle en 1899. Alors que la terre recueille les « ossements » de l’épouse, dans le texte de 1892, elle est une « table » devant laquelle dire « les grâces », dont « la femme et l’enfant [se sont retirées] », ont fait retraite9. Claudel efface enfin, dans l’état de 1899 toute trace de langue paysanne, comme pour solenniser davantage encore cette élévation. Il supprime l’évocation du travail paysan, les « birots », et le « soi » de la porte, tellement inattendu que Jean Royère le remplaça par le « seuil » de la porte dans son édition de 192610.

  • 11 Œuvre poétique, p. 53.

11Pour comprendre l’insistance d’Anne Vercors sur la « fin » dans la prière de 1899, il faut en revenir à Connaissance de l’Est. L’évocation des dernières paroles du Christ en croix, consummatum est, renvoie au C’en est fait placé à la clausule du poème Octobre, mot d’une fin qui est aussi « mot d’introduction11 ». La référence au temps de la Pentecôte, qui est le temps de l’acte IV du drame, trouverait une de ses origines dans ce poème. Les poèmes de Chine, l’expérience du paysage qui les sous-tend et l’exégèse du paysage qu’ils réalisent, modifient donc profondément l’écriture du drame. Les poèmes que je viens de citer datent de mai, juin, octobre 1896. La seconde version de La Jeune Fille Violaine date de 1899-1900. Elle est nettement marquée, nous venons de le voir, par le sacrifice christique et le retrait du monde auquel aspire Claudel à ce moment. Le paysage ne doit donc pas être opulent, et destiné à témoigner la gloire de Dieu : il doit être vidé, consommé, consumé.

  • 12 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p (...)

12Gilbert Gadoffre a évidemment noté cette proximité des poèmes écrits sur les paysages de Fou-Tcheou et de La Jeune Fille Violaine. Le détail même de son étude conforte notre lecture. Ainsi, à propos du Fou-kien, il cite cette formule de Claudel à Pottecher : « Un vrai paradis de couleur. » Anne Vercors, dans la prière de 1899, multiplie les notations de couleur12. La Chine, commente Gilbert Gadoffre, rend Claudel à sa nature de paysan pataud, qui « travaille comme un laboureur. » Il constate que le poète « pourrait prendre à son compte les paroles d’Anne Vercors, dans la deuxième version de La Jeune Fille Violaine », absentes, ajouterai-je, de la première version et tout à fait conformes à la pensée chinoise :

  • 13 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 223 et Théâtre I, p. 8 (...)

Mais moi, je suis pareil aux bœufs qui labourent les champs de la terre, d’un pas égal à celui des constellations.
Ma vie a été réglée par les astres, j’ai fait ma tâche comme le soleil.
La terre fournit le fruit, l’eau et le soleil fournissent la croissance, et j’y ai un peu ajouté, l’épaule près de celle de mes chevaux, mon travail. […]
Je me suis uni à la nécessité, et maintenant je voudrais m’y dissoudre13.

  • 14 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 223.

13Et il est vrai que dans Connaissance de l’Est, « les astres, le pouvoir de germination de la Nature, l’œuvre humaine » concourent à un même rythme producteur de vie, qui rend témoignage à Dieu14.

  • 15 Théâtre I, p. 744.
  • 16 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 290-291.

14Gilbert Gadoffre réunit Connaissance de l’Est et La Jeune Fille Violaine en notant la référence à Lao-Tseu et Tchouang-tseu. La référence à l’eau est totalement absente de la première version. Elle disparaîtra de L’Annonce faite à Marie où ne subsistera que la pierre. Elle est introduite dans la seconde version à travers le personnage de Pierre de Craon, bâtisseur de ponts et de cathédrales, mais aussi « trouveur de sources15 ». Dans le drame, comme le montre Gilbert Gadoffre, la mythologie de l’Océan et du fleuve, présentes dans le Fleuve et Halte sur le canal, il faudrait ajouter la Dérivation, prennent un sens spirituel. La référence au Tao-tö king est commune au poème et aux discours que Pierre de Craon tient à Anne Vercors à l’acte IV du drame. Claudel établit une analogie entre la physique des eaux de la terre et la physiologie du corps humain, faisant de l’Océan qui attire les fleuves des hauteurs le lieu de l’origine et de la confluence, l’image du Principe même auquel l’humain aspire à retourner. Gadoffre note un passage du Nan-houa-tchen king de Tchouang-tseu qui a pu inspirer Claudel : « toutes les eaux y confluent, sans la remplir. Toutes les eaux en sortent, sans la vider. Comme les êtres sortent du Principe et y retournent16 ». On multiplierait, en fait, les croisements entre poèmes de Connaissance de l’Est et paroles que Pierre de Craon adresse aux autres personnages. Ainsi Violaine compare Pierre de Craon à l’eau même qui nourrit les hommes, reprenant une image présente dans le Porc :

  • 17 Théâtre I, p. 743.
  • 18 Œuvre poétique, p. 59.

Reconnaissez l’accolement au principe de votre vie de ces millions de bouches qui tettent17 !
[la truie] me paraît l’image même de ces monts que traient les grappes de villages attachées à leurs torrents18

15De même, l’eau toute-puissante du Tao, en dépit de sa passivité, est bien présente en ce verset, comme elle le sera dans la seconde des Cinq Grandes Odes :

  • 19 Théâtre I, p. 744 et Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 2 (...)

L’eau subtile et liquide, circulante, ambiante, médiatrice, source première et veine commune19.

16Enfin, et ce sera notre dernier exemple, le motif de la source est commun aux deux textes, asssocié à une eau jaillissante et nourricière, à une eau qui a d’autres vertus que de nourrir.

  • 20 Théâtre I, p. 745.

Et je me suis façonné une oreille qui l’écoute, comme un trouveur de sources,
Au sein de la terre ou dans les poitrines humaines.
[…]
Je dis cette eau
Qui est plus que le sang, et que le lait, et que les larmes,
Et la même chose. Nourricière, désaltérante20.

  • 21 Œuvre poétique, p. 97.

La corruption absorbe ; ce qui est pur seul, l’original et l’immédiat jaillit. Née de la rosée du ciel, recueillie dans quelque profonde matrice ; l’eau vierge de vive force s’ouvre issue comme un cri. Heureux de qui une parole nouvelle jaillit avec violence ! que ma bouche soit pareille à celle de cette source toujours pleine, qui naît là d’une naissance perpétuelle toute seule, insoucieuse de servir aux travaux des hommes et de ces bas lieux, où, nappe étendue, mélangée comme une salive à la boue, elle nourrira la vaste moisson stagnante21.

17La distinction faite dans le poème est aussi efficace dans le drame. De même qu’il y a deux modalités de la source, l’une matérielle, utilitaire, nourricière, l’autre créatrice, spirituelle, il y plusieurs soifs face à la source, l’une « qui se contente aussi vite que [la] bouche s’emplit », l’autre qui demeure insatisfaite de ce qui est absorbé et qui exige sans cesse le renouvellement du don :

  • 22 Théâtre I, p. 747.

[…] L’Insatiable ne peut
S’appliquer que sur l’Inépuisable22.

18On retrouve dans ces passages des traits propres à la pensée du Tao, par exemple le Principe qui ne peut être vidé et épuisé. Mais il est évident que Claudel transforme radicalement le texte du Tao : il insiste sur la concrétude matérielle, sur le corps humain, sur la psychologie, et enfin sur la spiritualité de l’eau. Ainsi la dialectique du vide et du plein latente dans la soif suscite une méditation toute chrétienne sur le don de soi et le sacrifice :

  • 23 Théâtre I, p. 747.

Le don, à l’imitation de la générosité de notre Dieu,
Aux autres, afin qu’il n’y ait rien de mort en nous, de soi.
Celui qui donne, pour qu’il puisse donner, il est juste qu’il reçoive ;
Et qui se sacrifie, Violaine, il se consacre23.

La Chine politique : la société patriarcale

  • 24 Théâtre I, La Ville (2nde version), p. 697.
  • 25 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p (...)

19La récriture de La Ville, qui est le drame de la destruction de cité industrielle moderne, prend bien en considération cette situation. L’éloge de l’artisanat, absent de la version du drame de 1892, s’inspire de la Chine industrieuse : Claudel oppose à un travail utilitaire, réalisé uniquement en vue d’un salaire, qui asservit, le travail créateur de l’artisan « trouvant de la beauté à son œuvre », créant un produit « dans une vue particulière », appropriée à l’acheteur, retirant de cette création « honneur », « grâce », « génie24 ». Il ne rejette pas le modèle libéral : au contraire, il idéalise le jeu de l’offre et de la demande, en le voulant totalement harmonieux et valorisant pour l’individu puisqu’il réalise ses virtualités. Gilbert Gadoffre, dans l’introduction à son Claudel et l’Univers chinois, n’hésite pas à rapprocher la sympathie de Claudel pour la société patriarcale chinoise de cette d’Eugène Simon. Claudel constate, comme Simon, que « les civilisations ne sont mortelles que dans la mesure où elles ont su trouver la formule d’équilibre entre l’individu et le groupe social25 ». Claudel se montre très critique à l’égard de La Cité chinoise de Simon en 1911. La physiocratie et l’hostilité au christianisme et aux missionnaires de son auteur permettent aisément de comprendre ce rejet. Toutefois, il partage avec Simon la condamnation d’un Occident qui oublie les normes des sociétés rurales, fausse les rapports de l’offre et de la demande, construit son équilibre économique et social sur des valeurs marchandes d’échange. Dans La Ville, cette nostalgie d’une communauté familiale idéale n’est qu’un moment, vite dépassé : tout retour en arrière, chez Claudel, est impossible.

La Chine poétique : l’exemple de la lune

20Les transformations imposées à La Jeune Fille Violaine nous arrêteront davantage. Le souvenir des poèmes de Connaissance de l’Est intervient dans l’écriture même du drame. Ce second état du drame doit sa poésie à cette intertextualité et à la maturation de la poétique claudélienne au contact de la Chine. Le diptyque des poèmes nocturnes, Splendeur de la lune et Rêves, médite sur l’énigme de l’origine de la pensée, réelle ou illusoire, consciente ou inconsciente. La dernière séquence de Rêves évoque « l’enfant balancé parmi les pommes », qui contemple le monde, la face tournée vers la lune. Il s’achève sur la comparaison de la pensée à une pomme qui, mûre, se détache et tombe de l’arbre. Quant au poème Splendeur de la lune, il raconte l’éveil mystérieux, la nuit, du poète appelé à contempler le paysage nocturne éclairé par la lumière de la lune, « pareille à la considération de la pensée ». Ces deux poèmes sont transposés en la situation dramatique qui ouvre la seconde version du drame : Pierre de Craon éveille Violaine, en un moment qui échappe à la mesure humaine du temps, pour qu’il lui délivre une parole qui s’est formée en lui à son insu. De même que la pomme tombe mystérieusement et de même que l’appel d’une étoile éveille le poète, de même l’exigence d’une parole mystérieuse éveille les deux personnages :

  • 26 Théâtre I, p. 741.

[…] [La parole] se constitue,
Comme un œuf spirituel en nous, comme la capsule séminale,
Jusqu’à ce que du lien qui la lie se dissolve le secret pédoncule.
Et c’est ainsi que souvent le sommeil, d’une pression aveugle,
Délivre la pensée en nous formée au-dessous de notre connaissance.
Violaine, entre l’heure de la lune et celle du soleil,
Voici la partie de la nuit la plus noire, où l’on dort le plus profondément, et l’on ne sait si c’est hier ou demain.
[…]
Accueillez cette parole inconnue dont je sens en moi le travail et la poussée26.

  • 27 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p (...)

21Gilbert Gadoffre a suggéré que la vision nocturne de Splendeur de la lune était inspirée de la traduction d’un poème de Li Po, Pensée par une nuit tranquille, faite par Judith Gautier dans le Livre de jade et par Émile Blémont dans Poèmes de Chine27. Claudel s’empare du motif du reflet, de la confusion entre le réel et l’illusion, pour valoriser l’illusoire comme l’avènement de la réalité. La vision, dans Splendeur de la lune, d’un arbre « dégouttant de lumière », que lui suggère la traduction de Blémont, reprise dans Heures dans le jardin, écrit en mars 1899, au moment de la récriture du drame, passe dans l’acte III du drame, dans le dialogue de Violaine et de Mara précédant le miracle de la guérison d’Aubin. Mais Claudel lui donne alors une signification religieuse de la volonté divine : Violaine interprète par l’allégorie de l’arbre porteur de fruits en plein hiver sa propre situation d’aveugle. Le merveilleux chinois est donc inséré dans la logique sacrificielle de Claudel, qui veut que la gloire soit donnée dans le profond dénuement par la volonté de Dieu :

  • 28 Théâtre I, p. 782.

La nuit, il fait noir ; l’hiver, il ne pousse rien.
Et cependant je me rappelle, cette autre année, comme j’allais à la messe de Noël,
Je vis le grand pommier, au milieu de la nuit fourmillante,
Plus blanc qu’en mai, jusqu’au bout de ses branches habillé de fleurs plus belles, toutes vivantes !
L’étincelante promesse pullulante, comme un vêtement pour la noce, de quels fruits ?
Ainsi toute la nuit avait attendu l’arbre, ayant besoin de lui,
Que ses feuilles tombent et que le soleil ne soit plus là.
[…]
tout arrive par la secrète volonté de Dieu. Il est des fruits qui mûrissent à leur aise
[…]28.

La Chine de l’explorateur : l’architecture

  • 29 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p (...)
  • 30 On comparera Théâtre I, p. 748 et Œuvre poétique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Plé (...)

22Lorsque dans la partie de son ouvrage intitulée « La Chine de l’explorateur », Gilbert Gadoffre aborde la question de la culture chinoise, il consacre quelques pages à l’architecture chinoise et à l’art des jardins. Claudel débute en Chine une méditation sur l’habitation de l’espace par l’homme, le lieu, le site, la demeure, ce que Gadoffre appelle la « matérialisation esthétique d’un certain type de rapports entre l’homme et le cosmos29 ». Il poursuit cette méditation lors de son voyage au Japon : le poème l’Arche d’or dans la forêt trouve enfin son prolongement dans Développement de l’Église, dont certains arguments sont utilisés par Pierre de Craon à l’acte IV de la Jeune Fille Violaine. On retrouve l’idée, dans le traité de 1900 et dans le drame de 1899-1900, que l’édifice religieux est « comme [pris] » dans les maisons qui l’environnent, maisons de la ville ou du village et que le « marché », le lieu de l’échange, est l’origine de l’église30.

  • 31 Œuvre poétique, p. 83.
  • 32 Ibid., p. 29.
  • 33 Ibid., p. 28.
  • 34 Ibid., p. 210.
  • 35 Ibid., p. 208.
  • 36 Ibid., p. 209-210.
  • 37 Ibid., p. 214.
  • 38 Ibid., p. 29.
  • 39 Ibid., p. 83.
  • 40 Œuvre poétique, p. 216.
  • 41 Ibid., p. 217.
  • 42 Ibid., p. 29.

23L’architecture chinoise des toits permet à Claudel de méditer sur la différence entre édifices religieux chinois et européens. Gilbert Gadoffre rappelle que l’on donnait pour origine aux extrémités recourbées des toits chinois les tentes des tribus nomades asiatiques. Le toit japonais suscite de semblables commentaires dans L’Arche d’or dans la forêt31. Dans Pagode, Claudel définit le temple « un portique, un dais, une tente dont les coins relevés sont attachés à la nue, et les idoles de la terre sont installées dans son ombre32 ». Par contre, il distingue la pagode, qui établit un ensemble de rapports à l’espace, à l’édifice européen, « clos », qui enferme « le mystère d’une foi et d’un dogme religieux33 ». Dans Développement de l’Église, il conserve le principe du dais, en se référant au nomadisme : « l’église, à ce principe de sa dilatation, n’était qu’une collection de tentes, l’agrégation dans une même enceinte des trois tabernacles proposés par saint Pierre dans la vision du Thabor34 ». Mais il associe le principe de la toiture, du « dais aux longs voiles retombants et mal joints, à chaque coupure du vaisseau des portes semblables à l’écartement de deux rideaux, et le pignon, agrandissement de la porte », à une clôture : il faut « clore le marché mystique, constituer à demeure de l’ombre35 ». Enfin, à l’idolâtrie orientale, il oppose le principe de la vie chrétienne, déposé au chœur de l’Église, qui lui donne sa forme. La « cavité » de l’église est « tout entière occupée, grosse comme quelque chose de vivant36 ». L’« exhaussement » progressif de la cathédrale à partir de ce « principe régénérateur » correspond, en ses phases, au « développement de l’Église37 ». C’est donc à partir de traits communs fondamentaux, nomadisme, dais, clôture, ombre, mystère, que Claudel saisit la spécificité de l’architecture religieuse occidentale : le principe de vie, opposé à la mort païenne, l’inertie du Bouddha38, l’assoiement de l’âme « sur le nom inaltérable39 », qui provoque l’essor vertical. Ce comparatisme et cette anthropologie sont complétés, dans Développement de l’Église, par une lecture historique. Claudel met l’accent sur les transformations provoquées par la Contre-Réforme, : « les croyants voulurent mieux voir, l’Église voulut mieux montrer l’hostie, le jour se fit dans le sanctuaire40 ». L’édification du Sacré-Cœur de Montmartre matérialise la dernière étape de cette évolution, « un Dieu toujours visible, un peuple toujours présent ; l’exaltation du pain, l’ostension du cœur secret41 ». Il faut évidemment opposer à cette lumière et cette ostension l’obscurité du temple païen, la Pagode42. Ainsi mis en perspective, le poème Pagode est réellement fondateur : il pose les bases d’une réflexion qui aboutit dans la seconde version de la Jeune Fille Violaine et dans Développement de l’Église.

  • 43 Ibid., p. 208.
  • 44 Ibid., p. 210 et Théâtre, I, p. 812.
  • 45 Théâtre I, p. 814 et Œuvre poétique, p. 210.
  • 46 Théâtre I, p. 813-814 et p. 815.

24Car tous ces traits se retrouvent dans La Jeune Fille Violaine. Dans le discours qu’il prête à l’acte IV de son drame à Pierre de Craon, l’idée que l’église est « le dépôt de l’arche dans un carrefour clos » est redevable au poème l’Arche d’or dans la forêt et à ces formules du Développement de l’Église : « on ferme, on enclôt la rue publique43 ». Ou encore, la disposition du chœur et de la nef est semblable dans le drame et le traité44. La métaphore de l’œuf, désignant la nef, se retrouve dans les deux textes45. Il oppose, comme il le fait dans le traité, l’église des origines et l’église moderne exigée par l’attente des fidèles. La cathédrale construite par Pierre de Craon a la forme d’un cœur : elle matérialise la vie. Placée au centre de la ville, elle réunit trois églises. Y est accompli un office continuel, à un « autel-roi » où le sacrement, « demeure dans une perpétuelle montrance ». Cette église correspond parfaitement au dernier stade de l’histoire des églises défini dans Développement de l’Église, et tout particulièrement au Sacré-Cœur. L’utilisation de l’acier est aussi une référence à l’architecture contemporaine, moderne46. Il demeure cependant des traits propres à la méditation sur l’architecture orientale, celle des jardins. Par exemple, Anne Vercors a ce commentaire pour la première église, un commentaire qui fait référence au banyan décrit dans le Banyan et au poème Jardins de Connaissance de l’Est :

  • 47 Théâtre I, p. 814.

Les piliers ne partent point de la base, mais, comme de longs filets descendant çà et là de la voûte
Ils viennent joindre la pierre à la pierre,
Toute la nef est comme une colonie d’autels et les chapelles sont dispersées de toutes parts,
Les unes creusées dans la paroi à diverses hauteurs,
Les autres dans les œuvres mêmes de la nef, en contre-bas ou comme sur de petites collines.
Car on dirait que vous avez dessiné ce site religieux comme un paysage ou un jardin de pierre,
En sorte que de tous points, dans des cadres sans cesse changeants,
On ne cesse point d’envisager le Centre sacré dans les flammes47.

  • 48 Ibid., p. 817 et Œuvre poétique, p. 29.
  • 49 Ibid., p. 815.

25L’esthétique qui commande donc cette architecture s’inspire des considérations faites par Claudel sur le labyrinthe du jardin, lieu de méditation. Mais elle doit aussi beaucoup aux réflexions faites sur l’artiste japonais dans Çà et là. Claudel oppose l’artiste occidental qui « copie la nature selon le sentiment qu’il en a » au « Japonais qui l’imite selon les moyens qu’il lui emprunte » et qui recherche « la loi », c’est-à-dire le rapport. Dans le jardin, Pierre de Craon est donc censé s’être emparé de la matière et avoir construit le jardin avec de la pierre préparée par la nature : il est sculpteur, comme l’artiste chinois, comme le lui dit Anne Vercors48. Il suit les lignes essentielles du matériau pour leur donner un sens. Dans la seconde église, Claudel utilise les lignes pour instaurer un rapport entre le haut et le bas : sur la voûte, l’histoire du monde et le jugement dernier sont des sculptures auxquelles « répondent des groupes en bas », « comme dans les grottes les stalagmites se forment des pleurs de la pierre49 ». Ces groupes sont « tach[és] de couleur » et non pas peints : Pierre de Craon, comme l’artiste japonais, privilégie donc le dessin, la ligne, le mouvement. Claudel définit ces sculptures « comme des clefs vivantes » : or il utilise la même notion pour définir le nom dans le Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même. Pierre de Craon ne représente pas une scène : il fixe, par le matériau, une image destinée à transmettre une émotion, en l’occurrence religieuse. Il faut ici juxtaposer les citations pour voir comment la méditation la lettre romaine et l’idéogramme chinois et sur l’art du dessin japonais conduit à la théorie d’un mimétisme du signe qui inscrit en sa matérialité l’émotion du sujet :

  • 50 Œuvre poétique, p. 87.

Le dessin, aussi bien qu’un mot fait de lettres, donne une signification abstraite et efficace, et l’idée toute pure50.
Ce nom est une formule conjuratoire dont nous nous servons pour provoquer un certain état de notre tension personnelle, correspondant à tel objet extérieur, et qui désormais pourra lui servir d’image, de mise en marche, de clef.

26La Jeune Fille Violaine est donc une étape fondamentale dans la théorisation claudélienne de l’architecture et du signe.

27En suivant pas à pas Gilbert Gadoffre, nous avons pu noter combien l’expérience sensible, politique et économique, esthétique et spirituelle de la Chine a pénétré les poèmes de Connaissance de l’Est et combien cette pensée et ces textes ont à leur tour modifié la rédaction des drames. Si les secondes versions de La Ville et de La Jeune Fille Violaine ne sont pas des drames chinois, ces deux pièces doivent une part importante de leurs transformations au séjour en Chine. C’est en particulier le personnage de Pierre de Craon qui est construit à partir des lectures du Tao et de la théorisation de l’architecture. Le personnage de Violaine gagne en mysticité à partir des poèmes lunaires. L’ensemble du drame doit son excès de didactisme et de lyrisme à cette poésie et cette poétique exégétique naissante. Claudel est donc bien un écrivain au carrefour des civilisations et des cultures : comme je l’avais montré pour les poèmes japonais de Connaissance de l’Est où il confronte son thomisme au paysage et à l’art japonais, il accueille dans ses drames rédigés en Chine la diversité de ce qu’il observe, ressent, pense pour lui donner un sens catholique. Car la mondialisation signifie pour Claudel catholicité.

Notes

1 Œuvre poétique, p. 52.

2 Ibid.

3 Théâtre I, Autour de « L’Annonce faite à Marie », p. 1318.

4 Paul Claudel à André Gide, 18 février 1909, Correspondance (1899-1926), éd. Robert Mallet, Gallimard, coll. « Blanche », 1949, p. 98. Sur la réécriture du drame, voir Notice de L’Annonce faite à Marie, Théâtre I, p. 1626-1628.

5 « Silence. Par un antique escalier recouvert d’un lichen chenu, je descends dans l’ombre amère des lauriers, et, le sentier à ce tournant soudain barré par un mur, j’arrive devant une porte fermée. […] Le soleil se couche. » (Œuvre poétique, p. 52.)

6 Bnf, ms Th. X, R. 16 559.

7 Œuvre poétique, p. 45.

8 Théâtre I, p. 346-347.

9 Théâtre I, p. 346 et p. 820-821.

10 Théâtre I, p. 346-347 et p. 1448, variantes, acte IV, e.

11 Œuvre poétique, p. 53.

12 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p. 100 et p. 187. Paul Claudel, Théâtre I, p. 820.

13 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 223 et Théâtre I, p. 817.

14 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 223.

15 Théâtre I, p. 744.

16 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 290-291.

17 Théâtre I, p. 743.

18 Œuvre poétique, p. 59.

19 Théâtre I, p. 744 et Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, p. 288.

20 Théâtre I, p. 745.

21 Œuvre poétique, p. 97.

22 Théâtre I, p. 747.

23 Théâtre I, p. 747.

24 Théâtre I, La Ville (2nde version), p. 697.

25 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p. 40.

26 Théâtre I, p. 741.

27 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p. 327-329.

28 Théâtre I, p. 782.

29 Gilbert Gadoffre, Claudel et l’Univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, Paris, Gallimard, 1968, p. 244

30 On comparera Théâtre I, p. 748 et Œuvre poétique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, Développement de l’Église, p. 208.

31 Œuvre poétique, p. 83.

32 Ibid., p. 29.

33 Ibid., p. 28.

34 Ibid., p. 210.

35 Ibid., p. 208.

36 Ibid., p. 209-210.

37 Ibid., p. 214.

38 Ibid., p. 29.

39 Ibid., p. 83.

40 Œuvre poétique, p. 216.

41 Ibid., p. 217.

42 Ibid., p. 29.

43 Ibid., p. 208.

44 Ibid., p. 210 et Théâtre, I, p. 812.

45 Théâtre I, p. 814 et Œuvre poétique, p. 210.

46 Théâtre I, p. 813-814 et p. 815.

47 Théâtre I, p. 814.

48 Ibid., p. 817 et Œuvre poétique, p. 29.

49 Ibid., p. 815.

50 Œuvre poétique, p. 87.

Auteur

Professeur de Littérature française à l’université Paris-Sorbonne et actuel directeur de l’UFR de Littérature française et de littérature comparée. Il est le président de la société d’Études de la Littérature française du XXe siècle. Auteur de travaux sur Paul Claudel (Genèse de la poétique de Paul Claudel, Paris, Champion, 2000 ; Paul Claudel, du matérialisme au lyrisme, Paris, Champion, 2004), sur la poésie moderne et contemporaine (Apollinaire, Michaux, Char, Segalen), sur le roman contemporain (Claude Simon). Il a dirigé, avec Michel Autrand, la récente édition complète du Théâtre de Paul Claudel, en deux volumes, aux éditions Gallimard, dans la Bibliothèque de La Pléiade.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site