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L’œil littéraire

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Paul Dirkx

Résumés/Abstracts

Texte intégral

1Laurence Denooz, Le regard regardant/regardé chez Tawfīq al-Ḥakīm. Aveuglé ou réaliste ?

2Profondément marqué par une détention politique lors de la Révolution égyptienne de 1919, le dramaturge égyptien Tawfīq al-Ḥakīm dissimule ses opinions politiques et idéologiques derrière une attitude conforme à celle attendue par le pouvoir et la censure. Dans ses textes fondés sur une mythologie distanciatrice, il met en scène des personnages ambigus, à la fois objets et sujets, regardants et regardés, auto-regardants et auto-regardés. Aussi bien chaque personnage analyse-t-il les actes des autres au travers de son propre regard. L’œil du regardant revêt un rôle de miroir – tour à tour déformant, réaliste ou aveuglant – qui contraint le regardé, brutalement confronté à l’altérité, à la réaffirmation ou à la redéfinition de sa propre identité.

3Psychologically marked by a political detention during the Egyptian Revolution of 1919, the Egyptian playwright Tawfīq al-Ḥakīm hides his political and ideological views behind an attitude consistent with the expectations of power and censorship. In his works, he uses ambiguous characters, both objects and subjects, looking and being looked at, “self-looking” and being “self-looked” at: each character analyses the acts of others through his own eyes. Thus, the looking eye plays the role of a mirror, sometimes distorted, unrealistic or blind: it suddenly confronts the one being looked at with otherness and forces him to reaffirm or redefine his own identity.

4Pascal Noir, Quand l’œuvre d’art engendre l’écriture, ou l’obsession des « yeux de musées » dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain

5Ce chapitre se penche sur les descriptions d’œuvres d’art (de Goya, Antonio Moro, James Ensor, Gustave Moreau, etc.) dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain. L’auteur de ce journal intime fictif, le duc de Fréneuse, alias Monsieur de Phocas, est obsédé par les regards peints ou marmoréens et hanté par la perversité et la mort. Au fil des pages, il consigne sa fascination et ses souffrances en des notations à la fois euphoriques et doloristes. Ses descriptions d’œuvres (ekphraseis) embraient la fiction sous l’effet de la pulsion scopique. Miroirs du narrateur, les œuvres d’art pallient la représentation de l’invisible, et le regard, quand bien même il peut susciter le plaisir, provoque surtout la jouissance morbide d’une réalité redoutée : l’angoisse de la mort.

6This chapter explores the description of works of art (by Goya, Antonio Moro, James Ensor, Gustave Moreau and others) as depicted in Jean Lorrain’s Monsieur de Phocas. The writer of this fictional diary, the duke of Fréneuse, also known as Monsieur de Phocas, soon reveals to be in the grip of his obsession for painted or marmoreal eyes and haunted by perversity and death. Through his journal intime, he records his fascination and his suffering in both euphoric and doloristic impressions. His descriptions of artwork (ekphraseis) shift into fiction under the influence of the scopic drive. Working as the narrator’s mirror, art overcomes the representation of the invisible. And whatever pleasure may be derived from looking at paintings, the gaze mostly creates morbid enjoyment of a feared reality, that is the anguish of death.

7Isabelle Smadja, L’œil théâtral, entre dialectique du regard et éloquence du silence

8Les dramaturges contemporains questionnent fréquemment le regard que l’acteur jette sur celui du spectateur, inscrivant, au cœur de leur écriture, le caractère plus ou moins insoutenable de cet œil. Leur perception du regard recoupe l’analyse de L’Être et le Néant où Sartre considère le regard comme le mode privilégié de la relation aux autres. Mais en fondant son analyse sur une dissymétrie entre, d’une part, celui qui est regardé silencieusement, aliéné par ce jugement, pour lui inconnaissable, qu’on porte sur lui, et, d’autre part, celui qui regarde, pensé comme un juge en fonction, Sartre ne décrit-il pas la situation théâtrale qui confronte l’acteur à un public l’évaluant silencieusement, plus que la condition humaine ordinaire ? L’analyse d’un corpus varié de pièces de dramaturges contemporains, où les personnages sont pris dans des rapports de bourreaux à victimes, permet de répondre à cette question.

9Whether their characters be actors, victims or tormentors, contemporary dramatists often scrutinize the way actors look at the spectators’ gaze. Playwrights then integrate within their way of writing the more or less unbearable feature of the spectators’ gaze. Their perception of the way people look at each other coincides with Sartre’s analysis of the look in his work L’Être et le Néant, which regards the look as the epitome of our relationship to our fellow creatures. But by basing his analysis on the imbalance between, on the one hand, the one that is being watched in silence, alienated by this assessment of his person – which remains unknowable to him –, and, on the other hand, the one who watches and is seen as a judge in office, one could ask if Sartre sets out to describe the theatrical situation that confronts an actor facing a public silently assessing him, rather than the run-of-the-mill human condition. The study of a various corpus including work of contemporary playwriters, featuring characters involved in oppressor-oppressed relationships, enables us to answer that question.

10Berenika Palus, Les fonctions du regard et du détail visuel dans la prose littéraire de Denis Diderot

11Le renouvellement des idées esthétiques de Diderot se manifeste, entre autres, à travers l’évolution du rôle que jouent le détail visuel et le regard dans sa prose. La transformation de la fonction du visuel est liée, d’une part, au changement d’attitude de l’auteur envers le réalisme romanesque et, d’autre part, à ses options successives en matière de forme littéraire, surtout narrative et générique. Dans ses premières œuvres, l’utilisation du détail vise à ce que le lecteur s’identifie aux protagonistes, puis, grâce à une pluralisation des regards, elle contribue à l’objectivation de la perception, pour finalement devenir un élément essentiel de la rupture de l’illusion romanesque.

12The evolution of Diderot’s esthetic ideas manifests itself, amongst other ways, through the changing role played by visual details and gaze in his prose. This modification as to the visual dimensions is related to changes in the author’s attitude towards the novelistic realism as well as in his choice of literary forms, firstly on the narrative and the generic level. In Diderot’s early prose, the use of detail aims to identify the reader with the protagonists. Subsequently, due to a pluralization of gazes, it contributes to an objectivation of perception modalities. Finally, it becomes an important element in breaking the novelistic illusion.

13Anca Rus, Le regard du myope chez Jean Rouaud : un principe esthétique fondamental

14En s’inscrivant dans la tradition littéraire française consacrée, notamment dans la lignée de Flaubert, le prosateur français contemporain Jean Rouaud considère qu’écrire est avant tout une question de point de vue, unique et propre à l’écrivain comme la vue raccourcie est propre au myope. Ce chapitre entend démontrer que la métaphore du regard du myope constitue chez Jean Rouaud un vrai principe esthétique qui unifie toute son œuvre. Plus exactement, le regard de l’écrivain, comme celui du myope, se déplace constamment entre le flou de la vue d’ensemble et la précision du détail. C’est à cette poétique que se rapporte notamment le symbole, important, des lunettes qui, associé au leitmotiv de la pluie, renvoie à l’« anamorphose » du réel que le regard créateur roualdien suppose.

15Following the canonized French literary tradition, in particular in the lineage of Flaubert, the French contemporary prose writer Jean Rouaud considers that writing is above all an issue of point of view, unique and specific to the writer, as the short view is typical for the shortsighted. This chapter aims to demonstrate that the metaphor of the myopic vision of the shortsighted forms in Jean Rouaud a genuine aesthetic principle which unifies his work. More precisely, the writer’s perception, just as in the case of the shortsighted, is constantly moving between the blurred overall view and the precision of the close detail. These poetics also determines, among others, the significant symbol of the glasses, which, associated with the leitmotif of the rain, recalls the “anamorphosis” of the reality assumed by the creator’s look.

16Judith Sarfati Lanter, Apprendre à voir : Peter Handke sur les traces de Cézanne

17Dans La Leçon de la Sainte-Victoire, Peter Handke met en perspective l’œuvre de Cézanne et la tâche de l’écrivain. Contre une tradition héritée de Lessing qui considérait la peinture comme un art de l’espace et l’écriture comme un art du temps, Handke souligne les liens qui les unissent, et fait de la peinture un modèle pour sa propre poétique. Il montre en particulier combien les œuvres de Cézanne peuvent infléchir la perception visuelle de l’écrivain, en ce qu’elles s’attachent à dévoiler la profondeur émotionnelle, temporelle et imaginaire de la réalité. Ce chapitre analyse comment la peinture de Cézanne offre à Handke une manière nouvelle d’appréhender le visible et d’exprimer notre lien, phénoménologique et éthique, au monde.

18In Die Lehre der Sainte-Victoire, Peter Handke evokes the works of Cézanne to reflect upon the task of the writer. Against a tradition inherited from Lessing, which considered painting as an art of space and writing as an art of time, Handke stresses the connection between them and finds in painting a model for his own poetics. He shows in particular how much Cézanne’s works can modify the writer’s visual perception, for these works deal with the emotional, temporal, and imaginary depth of reality. This chapter analyses how Cézanne’s painting provides Handke with a new way of apprehending the visible and expressing our phenomenological and ethical link to the world.

19Bernard Roukhomovsky, Du bien voir au bien dire, et vice versa. Les Caractères de La Bruyère ou les exercices du regard

20Témoin d’une époque qui fut, au seuil de la modernité, celle d’une profonde « mutation du visible » (selon la formule de Philippe Hamou), le livre de La Bruyère est tout entier sous-tendu par le projet d’une éducation du regard. C’est à ce dessein central que répondent les options rhétoriques et stylistiques du moraliste : sa décision de s’inscrire dans la tradition des caractères, mais aussi, et concurremment, sa dette à l’égard du genre épigrammatique. Et ce rapport d’étroite intrication entre l’art du bien dire et celui du bien voir n’est pas à sens unique : si le dispositif textuel des Caractères procède du regard qui le requiert et le façonne, il est aussi, en retour, l’espace où ce regard s’essaie, s’ajuste, s’aiguise – en un mot, s’exerce.

21Vestige of an era at the turn of modernity, an era characterized by a profound “transformation of the visible” (Philippe Hamou), La Bruyère’s work has an underlying project involving the education of one’s look. This is the central objective that underpins the moralist’s rhetorical and stylistic options: his decision to ensure the continuity of the tradition of the caractères, but also, in conjunction, to pay his debt to the epigrammatic genre. This intricate relationship between the art of good speaking and the art of good looking also works in the opposite way: if it is true that the textual devices in the Caractères derive from the look, a look that requires and shapes them, the text is also a space for the look to try itself out, to adjust and to sharpen – in one word, to practice.

22Marie-Jo Pierron, Le regard engagé dans L’île aux fleurs de Jorge Furtado

23Sous le titre L’île aux fleurs (Ilha das flores), le cinéaste brésilien Jorge Furtado fait de son film un périple qui, sous prétexte de suivre avec humour le cheminement des ordures ménagères, fait découvrir des enfants faisant la queue pour ramasser les déchets et les manger. Face à ce regard dérangeant, le spectateur est conduit à occuper différentes positions qui vont le mener du reportage classique à une parodie de genres jusqu’à la découverte saisissante de la misère. Son regard se trouve ainsi modifié jusqu’au twist final qui le confronte au réel. Regard du réalisateur, regard caméra, regard du spectateur se croisent alors tout en s’interpellant. Ce sont ces procédés d’interpellation qui seront analysés de manière à mettre au jour les opérations par lesquelles le spectateur est conduit à s’engager dans une relation discursive avec le film.

24Through his movie The Flower Island (Ilha das flores), the Brazilian film writer Jorge Furtado embarks with great sense of humour on a journey through household waste management, pointing out “by accident” some children queuing to pick up – and eat – waste. The viewer, who has to face this uncomfortable gaze, is then led to different points of view, from traditional documentary to some genre parody, to the striking highlight of misery. His perception thus evolves until the final twist, when reality takes over. From the director to the camera to the audience, the views are complementing as well as questioning each other. This particular questioning method will be analysed here to unveil how the audience are led to get involved in some discursive relationship with the movie itself.

25Adèle Cassigneul, Voir, observer, penser. De l’image à l’« imageographie » : poéthique de la révélation chez Virginia Woolf

26Ce chapitre a pour point de départ la relation que Virginia Woolf entretenait avec les images : prises de vue et conception d’albums photos depuis sa plus tendre enfance, rédaction de « The Cinema », conception d’un roman, Orlando, illustré de photographies et de reproductions de tableaux, et création de scrapbooks (albums de coupures de presse) en vue de l’élaboration de son essai Trois guinées. Par son vouloir voir passionné, Woolf impose son point de vue. Il s’agit pour elle de percevoir, donc de sentir le monde ; il s’agit d’observer, donc de comprendre le monde. Son écriture est ici analysée comme étant traversée d’images (diégèses, cadres narratifs, lecture) et sous-tendue d’une « poéthique » de la révélation. La révélation est à la base du dispositif texte/image dans Trois guinées, où l’auteure souhaite éveiller les consciences de ses contemporains aux atrocités de la guerre ainsi qu’à l’inégalité homme-femme. Le texte s’offre alors à notre regard et nous enjoint à une lecture éclairante et participative. Il met en place une convergence de l’œil du narrateur et de l’œil du lecteur par une écriture d’images, véritable « imageographie ».

27This chapter starts with Virginia Woolf’s relation to images. She took photographs and made photo albums from a very early age, she wrote “The Cinema”, illustrated her mock-biography, Orlando, with photographs and reproductions of paintings, and she made scrapbooks with newspaper cuttings while elaborating her essay Three Guineas. Woolf asserts her point of view through her passionate wish to see, watch and understand. For her, seeing means to feel the world; watching means understanding the world. This paper aims to study a writing that is frayed with images (diegesis, narrative frames, reading) and to analyse different aspects of its “poethics” of revelation. In Three Guineas, the image/text configuration stems from a process of revelation, as the author wants to raise awareness regarding both the atrocious consequences of war and gender inequalities. Open, the text enjoins us to an enlightened and active reading. Woolf’s imaging style or “imageography” brings together the narrator’s and the reader’s eye with that of the text.

28Marie-Annick Gervais-Zaninger, Les yeux et le regard chez Yves Bonnefoy

29La présente étude tente de mettre au jour les différences fondamentales qu’établit le poète-penseur Yves Bonnefoy entre deux notions souvent mal distinguées que sont les yeux et le regard, sur un double plan esthétique et éthique, sa conception singulière prenant tout son sens d’une confrontation avec deux autres approches philosophiques du regard, celle de Sartre et celle de Levinas. Les « yeux » sont pour Bonnefoy liés à une « approche conceptuelle du monde », alors que le regard est du côté de la présence et de « l’expérience de l’immédiat », dans la perception non intellectualisée des êtres, saisis dans leur irréductible individualité. Le regard du poète aura pour tâche de retrouver celui de l’enfant, en déconstruisant les fausses évidences et les préjugés. C’est en ce sens que le regard doit être considéré comme un « lieu de signifiance » fondamental, au cœur de l’expérience éthique comme des modes esthétiques de représentation.

30This study attempts to reveal the fundamental differences established by the poetthinker Yves Bonnefoy between two notions that are often poorly distinguished: eyes and look, on a dual aesthetic and ethical point of view, its thinking taking full meaning of a confrontation with two philosophical approaches, Sartre’s and Levinas’. According to Bonnefoy, “eyes” are related to a “conceptual approach to the world”, while, on the opposite side, “look” is bound to the presence of “immediate experience”, in the non-intellectualized perception of other people, captured in their irreducible individuality. The look of the poet will be responsible for the return of the child, by deconstructing false evidence and prejudice. It is in this sense that the eye should be considered as a fundamental “place of significance”, at the heart of the ethical experience as of aesthetic modes of representation.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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