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L’œil littéraire

 | 
Paul Dirkx

Quatrième partie. Une vision poétique

Voir, observer, penser

De l’image à l’« imageographie » : poéthique de la révélation chez Virginia Woolf

Adèle Cassigneul

Résumé

Ce chapitre a pour point de départ la relation que Virginia Woolf entretenait avec les images : prises de vue et conception d’albums photos depuis sa plus tendre enfance, rédaction de « The Cinema », conception d’un roman, Orlando, illustré de photographies et de reproductions de tableaux, et création de scrapbooks (albums de coupures de presse) en vue de l’élaboration de son essai Trois guinées. Par son vouloir voir passionné, Woolf impose son point de vue. Il s’agit pour elle de percevoir, donc de sentir le monde ; il s’agit d’observer, donc de comprendre le monde. Son écriture est ici analysée comme étant traversée d’images (diégèses, cadres narratifs, lecture) et sous-tendue d’une « poéthique » de la révélation. La révélation est à la base du dispositif texte/image dans Trois guinées, où l’auteure souhaite éveiller les consciences de ses contemporains aux atrocités de la guerre ainsi qu’à l’inégalité homme-femme. Le texte s’offre alors à notre regard et nous enjoint à une lecture éclairante et participative. Il met en place une convergence de l’œil du narrateur et de l’œil du lecteur par une écriture d’images, véritable « imageographie ».

This chapter starts with Virginia Woolf’s relation to images. She took photographs and made photo albums from a very early age, she wrote “The Cinema”, illustrated her mock-biography, Orlando, with photographs and reproductions of paintings, and she made scrapbooks with newspaper cuttings while elaborating her essay Three Guineas. Woolf asserts her point of view through her passionate wish to see, watch and understand. For her, seeing means to feel the world; watching means understanding the world. This paper aims to study a writing that is frayed with images (diegesis, narrative frames, reading) and to analyse different aspects of its “poethics” of revelation. In Three Guineas, the image/text configuration stems from a process of revelation, as the author wants to raise awareness regarding both the atrocious consequences of war and gender inequalities. Open, the text enjoins us to an enlightened and active reading. Woolf’s imaging style or “imageography” brings together the narrator’s and the reader’s eye with that of the text.

Texte intégral

  • 1 « A writer thus has need of a third eye whose function it is to help out the other senses when the (...)
  • 2 « The eye is sportive and generous; it creates; it adorns; it enhances. » (Id., The Crowded Dance (...)

Ainsi l’écrivain a-t-il besoin d’un troisième œil dont la fonction est de venir en aide aux autres sens lorsqu’ils fléchissent.
Virginia Woolf, « Images1 »
L’œil est folâtre et généreux ; il crée ; il enrichit ; il rehausse.
Virginia Woolf, « Street Haunting : A London Adventure2 »

  • 3 Voir Liliane Louvel, L’Œil du texte. Texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulou (...)
  • 4 Nous reprenons ici la terminologie définie par Gilles Deleuze dans Cinéma 1. L’image-mouvement (Pa (...)
  • 5 Voir Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit (...)
  • 6 « I shall re-form the novel and capture multitudes of things at present fugitive, enclose the whol (...)

1Il y a, dans le texte woolfien, plusieurs sortes de regard, de multiples versions de l’œil littéraire. On y trouve tout d’abord l’œil représenté ou œil en texte, motif textuel qui est moteur de fiction ou agent d’argumentation. En tant qu’agent structurant, il est également cet œil de la représentation qui cadre le texte et prend en charge la narration. D’après Liliane Louvel, la figure de style, métaphore ou comparaison, peut se faire œil du texte, image verbale qui appelle l’œil de l’esprit3. Œil de l’esprit qui est l’œil du lecteur, œil qui donne forme au texte lu et se le réapproprie. Ajoutons l’œil-image, cette image actuelle4 introduite dans le texte qui nous regarde5 et qui, dans l’œuvre de Virginia Woolf, forme un texte/image innovant, dialectique et critique (Orlando, Flush, Trois guinées, Roger Fry). Dans cette œuvre, l’œil littéraire s’envisage enfin comme l’œil d’une littéraire. L’essai (Une chambre à soi, Trois guinées), la biographie ou l’esquisse nouvellistique expérimentale s’appréhendent comme des formes d’écriture a priori extérieures au littéraire traditionnel et canonique – notamment celui du XIXe siècle victorien –, des formes qui permettent de réfléchir sur la littérature. L’écrivaine expérimente formellement, reforme autant qu’elle réforme6.

  • 7 Virginia Woolf, « Pictures », art. cit.
  • 8 Roland Barthes, « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenst (...)
  • 9 Ibid., p. 45.

2De fait, il se dessine chez Woolf un regard protéiforme, opérateur multiple du scriptural qui fait converger l’œil de l’auteur, ceux du personnage et du narrateur, et celui du lecteur, pour former ce « troisième œil » dont Woolf parle dans son court texte « Images7 ». Un troisième œil complexe, « obtus », pour reprendre l’expression de Roland Barthes dans « Le troisième sens8 », qui frappe par sa « force de dérangement » : « celui qui vient “en trop”, comme un supplément que mon intellection ne parvient pas bien à absorber, à la foi têtu et fuyant, lisse et échappé9 ». Ce sens obtus est d’autant plus stimulant qu’il contraint à une lecture interrogative. Dans l’œuvre de Woolf, il découle du travail sur l’hétérogène et participe de nouvelles modalités de révélation de sens. Il relève d’une volonté de décloisonnement.

  • 10 August Sander, « Photography: Universal Language », The Massachussetts Review 19, 4 (hiver 1978), (...)
  • 11 Voir Régis Durand dans Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, La Différence, (...)
  • 12 Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Le Seuil, 2005, p. 10, 11 et 33.
  • 13 Nous faisons ici référence à l’École des dispositifs de Toulouse (université de Toulouse 2 – Le Mi (...)

3Comme le formulait le photographe allemand August Sander, le regard permet de voir, il permet d’observer, il permet de penser10. Pensif, il pense autant qu’il donne à penser11, rejoignant par là la « pensée complexe » telle que la définit Edgar Morin : une pensée capable de « traiter avec le réel, de dialoguer avec lui, de négocier avec lui », aspirant à une « connaissance multidimensionnelle », contre toute « vision du monde classificationnelle, analytique, réductionniste12 ». De fait, le texte littéraire chez Woolf s’envisage comme « dispositif13 » plutôt que comme structure, il organise du sens qui n’est pas figé. Il s’agit alors d’analyser en quoi le regard chez Woolf participe de l’élaboration du texte en dispositif plastique. Et de voir en quoi ce dispositif à la fois entraîne une révélation poéthique (terme sur lequel nous reviendrons plus loin) et sert une poéthique de la révélation.

« L’œil a besoin d’aide14 »

  • 14 « The eye wants help » (Virginia Woolf, The Crowded Dance of Modern Life, op. cit., p. 55 [« The C (...)
  • 15 « So much of our thinking and feeling is connected with seeing » (ibid., p. 57).
  • 16 Voir Maggie Humm, Snapshots of Bloomsbury. The Private Lives of Virginia Woolf and Vanessa Bell, L (...)
  • 17 Voir Elizabeth W. Gordon, Woolf’s-head Publishing. The Highlights and Newlights of the Hogarth Pre (...)
  • 18 Voir Maggie Humm (ed.), Virginia Woolf and the Arts, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2010.

4Dans son essai sur le cinéma, Woolf affirme qu’« une grande partie de nos réflexions et de nos émotions sont connectées à la vision15 ». Rien d’étonnant à pareille assertion pour une femme dont la sœur, Vanessa Bell, était peintre et deux de ses plus proches amis, Roger Fry et Clive Bell, critiques d’art reconnus. Virginia Woolf grandit dans un milieu intellectuel aisé, son père et sa mère possédaient des toiles de grands peintres victoriens (George Frederic Watts entre autres) ainsi que les photographies que Julia Margaret Cameroun avait faites d’eux. La famille s’adonnait à la tradition victorienne de l’album photo, activité rituelle que l’écrivaine poursuivra jusqu’à ses derniers jours, en parallèle avec une intense pratique de la photographie16. Avec son mari, l’écrivain et journaliste Leonard Woolf, elle allait fréquemment au cinéma. Elle créa avec lui une maison d’édition, la Hogarth Press, et publia de nombreux textes agrémentés d’images17. Notons, pour terminer cette présentation, que Woolf fut photographiée par d’éminents photographes tels que Man Ray et Gisèle Freund, et que son portrait fut publié dans Vogue, Vanity Fair et Life et fit la couverture de Time Magazine le 27 novembre 1934. À lire Virginia Woolf, on remarque que son œuvre témoigne d’une intime et intuitive connaissance de l’image, qu’elle soit picturale, photographique ou cinématographique18. Le texte woolfien s’élabore dans l’intermédialité.

  • 19 « The eye says to the brain, “Something is happening which I do not in the least understand. You a (...)
  • 20 Id., Walter Sickert. A Conversation, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 9.

5Dans « The Cinema », essai publié en 1926, elle écrit que l’œil qui contemple une image a besoin de l’aide de l’esprit : « L’œil dit à l’esprit : “Il se passe quelque chose que je ne comprends pas du tout. J’ai besoin de vous.”19 » L’œil n’est pas « tout’œil20 », mais forme un complexe avec l’esprit. En théorie, dans son essai, comme en pratique, dans ses œuvres, Woolf intrique l’œil avec l’esprit, comme on le voit dans Mrs Dalloway :

  • 21 Id., Mrs Dalloway, in Pierre Nordon (éd.), Romans et nouvelles 1917-1941, Paris, Le Livre de Poche (...)

Le courant froid des impressions visuelles s’interrompit alors, comme si l’œil était une tasse qui débordait et laissait un trop-plein couler le long de ses parois de porcelaine sans en garder la trace. Le cerveau doit se réveiller à présent21.

  • 22 Voir Adèle Cassigneul, « Dallying along the way: Virginia Woolf at the crossroads of cinema and li (...)
  • 23 « The mind becomes a glutinous slab that takes impressions and Oxford Street rolls off upon it a p (...)
  • 24 Id., Instants de vie [trad. Colette-Marie Huet], Paris, Stock, 2006, p. 92 (« behind the cotton wo (...)
  • 25 Id., Trois guinées [trad. Viviane Forrester], Paris, Des femmes, 1977, p. 63 (« we must try to pen (...)

6La métropole du jeune XXe siècle est source de mouvement. L’œil et l’esprit travaillent conjointement à l’enregistrement quasi mécanique du flux continu des images du spectacle urbain22 : « L’esprit se fait plaque gélatineuse qui reçoit des impressions, tandis qu’Oxford Street y épanche un ruban infini d’images, de sons et de mouvements changeants23. » Pour Woolf, regarder, c’est chercher ce qui se cache derrière les apparences, « derrière la ouate de la vie quotidienne24 ». C’est « essayer de pénétrer plus profondément en dessous de la peau », pour reprendre une expression de Trois guinées25. Sa représentation littéraire de l’appréhension phénoménologique du visible implique la recherche d’une doublure d’invisible, de significations cachées sous les discours, d’images dissimulées sous les mots, de mots dérobés par les images. Réprouvant le figé et la platitude, Woolf frappe par les regards intenses et pénétrants qu’elle représente dans son texte.

  • 26 Je suis ici redevable aux réflexions développées par Arnaud Rykner à l’occasion du Grand Séminaire (...)
  • 27 Cependant, le rapport que Woolf entretient avec la tradition est ambigu. Sur cette question voir, (...)
  • 28 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, N (...)
  • 29 « The Society of Outsiders » (voir plus loin).

7Au fondement de l’œuvre woolfienne, il y a cette aspiration à récupérer l’insaisissable, ce tiers exclu saisissant qui surgit par-delà les apparences et choque la sensibilité de l’écrivaine autant qu’il l’interroge. Ainsi intègre-t-elle ce qui est de l’ordre de l’étranger, ce qui fait bouger le système textuel et le transforme en dispositif26. Rejetant son héritage patriarcal et victorien, l’œuvre woolfienne propose un nouveau rapport au réel, loin des esthétiques réalistes qu’elle refuse27. Elle articule des hétérogènes pour mettre en circulation ce qu’elle estime figé. D’où son intérêt pour le rapport entre le texte et l’image, dont la différence de support fait que quelque chose circule entre-deux. C’est ce que souligne Philippe Ortel dans La Littérature à l’ère de la photographie : « Le dispositif apparaît chaque fois qu’une structure ouvre sur de la conjoncture, autrement dit sur un élément hétérogène à toute structuration28. » Nous verrons en quoi la question du regard est liée à la révélation médiée par l’extérieur, celui-ci étant représenté par les « Sociétés des Marginales29 » ou par l’image elle-même dans Trois guinées.

  • 30 Voir Adèle Cassigneul, « The Eccentric and Hybrid Woolfian Text », Laurent Mellet et Sophie Aymes- (...)
  • 31 Voir Péter Baki, Colin Ford et George Szirtes (ed.), Eyewitness: Hungarian Photography in the Twen (...)

8Woolf nous invite à des lectures excentriques qui nous font regarder vers d’autres directions et déplacent le point de vue30. Son approche littéraire est similaire à la démarche de photographes constructivistes des années vingt tels qu’Alexandre Rodtchenko ou du cinéaste Dziga Vertov, ainsi qu’à celle de la Nouvelle Vision prônée par le photographe László Moholy-Nagy. En ce temps-là, l’expérimentation visuelle visait à étendre une vision humaine jugée trop limitée, en proposant une diversité de recherches formelles afin de libérer le regard moderne (vues obliques et aériennes, photomontage, etc.31). Il s’ensuit que le texte/image woolfien met en relation deux entités distinctes dont l’enjeu semble être le regard humain. De leur cosignification naît un texte plastique : par le dispositif texte/image, le texte prend une forme nouvelle qui donne accès à de nouvelles associations, de nouveaux modes de lecture et de pensée. De l’intrication texte/image naît une expérimentation non seulement critique, mais créative.

9Les dispositifs woolfiens nous interpellent par les points de vue atypiques qu’ils proposent et surtout qu’ils provoquent, par cette conjoncture dont nous parlions et qui induit le dispositif. Dans Instants de vie, l’auteure explicite le processus créatif qui la mène à l’écriture :

  • 32 Virginia Woolf, Instants de vie, op. cit., p. 92. (« I suppose that the shock-receiving capacity i (...)

Et ainsi je persiste à croire que l’aptitude à recevoir des chocs est ce qui fait de moi un écrivain. […] un choc, dans mon cas, est aussitôt suivi d’un désir de l’expliquer. Je sens que j’ai reçu un coup […] un coup d’un ennemi caché derrière l’ouate de la vie quotidienne ; il est ou il constituera une forme de révélation ; c’est le témoignage d’une chose réelle au-delà des apparences ; et je la rends réelle en la traduisant par des mots. C’est seulement en la traduisant par des mots que je lui donne son entière réalité32.

  • 33 François Brunet, Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses Universitaires de France, 200 (...)

10Le choc autant visuel qu’existentiel implique une forme de révélation (au sens épiphanique et photo-chimique du terme) qui sera plus tard retranscrite sur papier. De même, Woolf crée des dispositifs textuels qui nous choquent. Comme la « révolution Kodak33 » et ses instantanés photographiques qui voient le jour au tournant du XXe siècle, ou les saccades d’images des montages avant-gardistes qui triomphent dans le cinéma des années 1920 (avec les Sergueï Eisenstein, Lev Koulechov et autres Walter Ruttmann), Woolf cherche à percuter son lecteur, à le provoquer pour le questionner et faire advenir une nouvelle vision du monde.

Révélation poéthique et poéthique de la révélation

  • 34 « […] the picture of the lives of others » (id., Three Guineas, op. cit., p. 7).

11Publié en 1938, Trois guinées ambitionne de s’attaquer à tous les « -ismes » qui excluent les femmes et encouragent la guerre : patriotisme, nationalisme, fascisme et féminisme. Pour ce faire, Woolf crée un dispositif textuel complexe qui repose sur trois modalités : elle extrait des citations d’articles de presse, de biographies, d’autobiographies et de poèmes ; elle intègre des images d’hommes influents découpées dans des articles de journaux ; et elle joue, comme nous allons le voir, sur la présence in absentia des photographies de victimes de la guerre d’Espagne. La confrontation habile de ces différents regards s’apparente à un montage d’éléments hétérogènes formant une constellation confondante de points de vue divergents. Avec ces « images d’autres vies que les nôtres34 », Woolf consolide et illustre son argumentaire pamphlétaire.

  • 35 Voir Emily Dalgarno, « Ruined Houses and Dead Bodies: Three Guineas and the Spanish Civil War », E (...)

12La photographie s’intègre à une rhétorique de l’image qui joue avec l’aspect référentiel et réaliste de cet outil toujours considéré, au début du XXe siècle, comme scientifique et, par là, objectif35. C’est ce que soulignait déjà l’écrivain journaliste Walter Lippmann en 1922, préfigurant par là les thèses du médiologue Régis Debray :

  • 36 Walter Lippmann cité in Susan Sontag, Devant la douleur des autres. Traduit de l’anglais par Fabie (...)

Les photos ont aujourd’hui, sur l’imagination, le type d’autorité qu’avait hier le mot imprimé, et avant lui la parole. Elles semblent être totalement réelles36.

  • 37 Selon Régis Debray, la « vidéosphère » met l’accent sur le visible et l’événement, et non plus seu (...)

13Supplantant la « logosphère » et la « graphosphère », la « vidéosphère » s’impose37. C’est la puissance de monstration promue par cette vidéosphère que Woolf emprunte aux photographies de victimes, tout en refusant de les intégrer dans son texte. Par la description sommaire qu’elle en fait, elle met en valeur la factualité brute des images, refusant toute forme d’ekphrasis ou d’analyse détaillée de ce spectacle de l’horreur.

  • 38 Virginia Woolf, Trois guinées, op. cit., p. 46. (« This morning’s collection contains the photogra (...)

La série de ce matin contient la photographie d’un cadavre qui pourrait être celui d’un homme ou d’une femme ; il est si mutilé qu’il pourrait tout aussi bien être celui d’un cochon. Mais ceux-là sont certainement des enfants morts et ceci représente, sans aucun doute, une maison sectionnée. Une bombe l’a éventrée ; une cage pend encore dans ce qui a dû être le salon, mais le reste de la maison ne ressemble rien moins qu’à une poignée de jonchets suspendus dans les airs38.

  • 39 Pour un approfondissement de l’idée de communauté de regards, voir Elena Gualtieri, « Three Guinea (...)
  • 40 Voir Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1, Paris, Les (...)
  • 41 Après avoir reçu les photographies de crimes perpétrés en Espagne, Woolf écrit à son neveu Clive B (...)

14Par son utilisation de déictiques qui pointent du doigt et d’un « nous » englobant, Woolf réfute toute forme de voyeurisme ou de sentimentalisme et réunit ses lecteurs dans un commun rejet des atrocités de la guerre, créant par là une « communauté de regards » face à la douleur des autres39. Par sa compréhension et sa maîtrise à la fois de la fonction symbolique et de la force éloquente des images, l’écrivaine nous fait vivre une expérience mentale paradoxale à travers la violence de l’impact visuel d’images simplement suggérées par le langage. Ces phrases lapidaires, véritable rhétorique de l’ineffable, font de l’image mise en mots un « œil de l’horreur », un « œil de l’histoire40 » qui nous regarde et nous interpelle. L’œil du trou dans la maison éventrée, béance d’une sphère intime annihilée où se balance une frêle cage à oiseau, est comme la cristallisation imagée d’une horreur et d’une émotion indescriptibles. Woolf connaît et maîtrise la puissance de choc de telles images41, l’effet de sidération qu’elles provoquent, et elle montre par là qu’un récit peut éventuellement avoir plus d’efficacité qu’une photographie.

  • 42 « […] pictures of dead bodies and ruined houses » (Virginia Woolf, Three Guineas, op. cit., p. 33)
  • 43 Voir Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallima (...)
  • 44 Voir Elena Gualtieri, art. cit.
  • 45 J’emprunte le terme à Jean-Michel Pinson dans Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, (...)
  • 46 « La guerre civile espagnole (1936-1939) fut la première à être documentée (“couverte”), au sens m (...)

15Car, par la répétition en leitmotiv de l’expression « photographies de maisons en ruine et de cadavres42 », tout au long de son essai, Woolf transforme ces images littéralement in-visibles en de véritables clichés révélateurs, à la fois verbaux et photographiques, qui nous poignent43. Et ici la puissance évocatrice de la prose woolfienne semble bien plus efficace que les véritables images qu’elle reçut, celles d’enfants tués dans le bombardement allemand du 30 octobre 1936 à Getafe, près de Madrid, que le Parti communiste d’Espagne envoyait à l’étranger pour dénoncer la violence perpétrée par les fascistes44, images qui furent également publiées dans le Daily Worker du 12 novembre 1936. L’auteur refuse de montrer ce que la presse banalise par ailleurs. Néanmoins le texte veut provoquer le lecteur, éveiller sa conscience critique par l’intermédiaire d’une écriture dont l’éloquence courageuse passe par des images textuelles frappantes. La révélation se fait alors poéthique45, c’est-à-dire à la fois poétique (à travers l’allure resserrée et le style laconique du texte), socio-politique (affirmation d’une position contre le système patriarcal dominant et ses valeurs militaristes) et éthique (questionnement sur la guerre). Par la continuité entre un visible (médiatisation proliférante du conflit espagnol dans la presse, premier conflit à avoir été hautement documenté46) et sa part d’invisible (que Woolf se refuse à montrer et que nous ne nous imaginons que trop bien), Woolf crée un regard liant, à la croisée de l’individuel et de l’universel, du regard public et du regard privé.

16Le dispositif texte/image proposé par Trois guinées implique et engage le regard du lecteur ainsi que son « œil de l’esprit ». Parce qu’elles nous hantent, les images qui se dérobent à la vision effective prennent forme en imagination. Ces images, celles des victimes de la guerre comme celles qui sont représentées par le texte, attestent un point de vue dédoublé : celui du photographe anonyme, dont l’absence d’identité sert le propos woolfien, et celui de l’auteure à travers son point de vue subversif impliqué par le montage texte/image.

  • 47 Voir Julia Duffy et Lloyd Davis, « Demythologizing Facts and Photographs in Three Guineas », Marsh (...)
  • 48 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Traduit de l’allemand (...)
  • 49 Voir Maggie Humm, « Memory, Photography, and Modernism: The “Dead Bodies and Ruined Houses” of Vir (...)
  • 50 Bien qu’ils ne soient pas nommés, ces hommes étaient familiers du public britannique. Le « Général (...)
  • 51 Virginia Woolf, Trois guinées, op. cit., p. 133 (« this admirable specimen of the Victorian educat (...)
  • 52 Id., Trois guinées, op. cit., p. 59 (« a myriad points of amazement mixed with interrogation », id (...)

17Mais si dans son essai Woolf joue sur la puissance de rayonnement d’images in absentia, elle reproduit également les portraits publiés dans la presse d’éminents et fameux personnages en tenue d’apparat47. Tout comme Walter Benjamin, Woolf dénonce une prolifération d’images dont le rythme accéléré par la reproductibilité technique parvient désormais à « suivre la cadence de la parole48 » et empêche toute réflexion par l’aveuglement qu’il induit. La narratrice se pose en observatrice-critique, dissèque les corps fétiches d’une symbolique masculine qu’elle associe aux esthétiques fascistes qui prenaient alors de l’ampleur49. Les corps parés, apprêtés de ces hommes de loi ou d’église, hommes de lettres ou hommes d’armes50 se font textes à déchiffrer par un œil averti. Le visible se fait ainsi lisible. Et ces « spécimens admirables de l’homme victorien cultivé51 » sont autant d’insectes bariolés soumis au regard de l’entomologiste, au regard critique et moqueur de l’écrivaine qui les observe à la loupe. L’image, cette représentation d’une grandeur décadente, « suscite des myriades de points d’exclamation mêlés à des points d’interrogation52 ».

  • 53 Id., Trois guinées, op. cit., p. 59. (« Your clothes in the first place make us gape with astonish (...)

Vos vêtements, en premier lieu, nous laissent pantoises. Quelle abondance, quelle splendeur, comme ils sont richement ornés, ces vêtements portés par les hommes cultivés dans l’exercice public de leurs fonctions ! Vous voici revêtus de violet, un crucifix serti de pierres oscille sur votre poitrine ; vous voilà les épaules recouvertes de dentelles ; on vous trouve maintenant emmitouflés d’hermine ; ou bien bardés de nombreuses chaînes soudées par des pierres précieuses. […] Des tabards brodés de lions et de licornes dansent sur vos épaules, des objets de métal se découpent en forme d’étoiles ou de cercles et scintillent, tintent sur vos poitrines. Des rubans multicolores – bleus, pourpres, écarlates – barrent vos épaules53.

  • 54 Id., Trois guinées, op. cit., p. 58. (« Your world, then, the world of professional, of public lif (...)
  • 55 Sur cette question, voir Merry M. Pawlowski, « Exposing Masculine Spectacle: Virginia Woolf’s News (...)
  • 56 Voir Virginia Woolf, « The New Dress », A Haunted House. The Complete Shorter Fiction, Londres, Vi (...)

18« Quel aspect bizarre prend votre univers (celui de la vie professionnelle, publique) observé sous cet angle54. » Woolf scrute et moque ce défilé masculin comme quelque absurde défilé de mode. Et elle le reproduit dans son montage d’images fixes qui s’échelonnent tout au long de l’essai. Par son emphase et ses hyperboles, par sa description minutieuse et ironique, elle mime l’expérience de l’aveuglement. Sa prose mimétique s’approprie le discours dominant pour le tordre et le saper de l’intérieur55. Woolf tresse l’altérité au cœur de son texte pour mieux affirmer un point de vue à double fonction d’exposition (« Look ! », « Regardez ! ») et de remise en question. Par un habile renversement du regard, elle condamne le patriarcat au nom de ce que l’on reproche normalement aux femmes, ce devoir social de représentation qui fait de l’être une image plate, sans épaisseur56, une image proliférante qui impose sa dictature et domine l’espace social.

  • 57 Jean-Michel Pinson, Habiter en poète, op. cit., p. 135.

19L’accumulation d’images au sein du texte woolfien souligne leur pouvoir interrogateur. L’image, comme le surgissement d’une question, interpelle violemment et impose un engagement lectoriel qui souligne le pouvoir transformateur du regard. Woolf nous enjoint à rejoindre sa Société des Marginales, société composée de ces femmes qui furent longtemps tenues à l’écart par la loi, l’histoire et la littérature. Exclues par le système dominant, l’entité féminine qu’incarne la narratrice valorise cette posture marginale par sa prise de distance délibérée, par son regard critique et responsable. Woolf réintègre l’œil féminin extérieur au centre de son essai : le tiers exclu devient central et renverse le discours dominant pour imposer une vision nouvelle. Que ce soit celui de la narratrice ou celui du lecteur, l’œil dévoile, il affiche. La tension scopique que le dispositif woolfien implique ouvre sur une nouvelle « proposition de monde57 », une nouvelle forme d’engagement. Car l’importance du regard dans Trois guinées, que ce soit thématiquement ou rhétoriquement, implique une poéthique de la révélation. Le texte/image représente un engagement dans le champ de l’éthique (questionnement moral, politique et social), de l’esthétique (nouveaux modes de discours qui passent par l’hétérogène) ainsi que de l’ethos (question de l’individu et de l’identité féminine, remise en cause des habitudes et des représentations dominantes). Une poéthique qui démontre autant qu’elle expose, afin d’ouvrir l’œil du lecteur sur l’implicite d’un discours qui se veut muet.

  • 58 Voir Merry M. Pawlowski, art. cit.
  • 59 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie. Études photographiques, Paris, Société frança (...)

20Ainsi Trois guinées met en place une convergence des regards. Convergence qui passe par ce que nous appelons une imageographie : une écriture traversée d’images – de sa version papier à nos images imaginées – et qui s’intéresse aux rapports d’influence entre textes et images, tout en cartographiant à la fois Londres et la société. L’imageographie est une écriture à la fois nourrie d’images et imageante. Entre 1931 et 1936, Woolf lit entre quatre et six journaux par jour, à la recherche d’articles et de photographies concernant la guerre58, la condition des femmes et le fascisme grandissant. Cette matière première constitue un amas d’images réelles et actuelles que Virginia Woolf va virtualiser dans son écriture. Ces images survivantes correspondent à ce que Walter Benjamin appelle « l’inconscient optique59 » et hantent les réminiscences woolfiennes jusqu’à pénétrer la trame du texte. Par effet de transfert, on passe d’images effectives à une écriture imageante qui invite le lecteur à s’impliquer et à s’engager, à prendre position. Woolf élabore un langage qui prend une forme nouvelle sous l’influence de l’image et qui vient à son tour donner forme à un imaginaire.

  • 60 Liliane Louvel, Le Tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, Presses Universitaires (...)
  • 61 Ibid., p. 278.
  • 62 Marc-Williams Debono, « Le complexe de plasticité. État des lieux et immersion », Plastir 18 (mars (...)

21L’écrivaine opère ainsi la « transformation intersémiotique » dont parle Liliane Louvel60. Elle altère le texte et rénove le regard lectoriel. Elle met en œuvre le tiers pictural défini par Louvel comme « le moment entre-deux quand le texte tend vers l’image, quand l’image file vers le texte, et que dans l’esprit du lecteur qui re-connaît, du texte tressaille61 ». Le texte s’actualise dans l’image autant que l’image s’actualise dans le texte, soulignant par là la plasticité de l’œuvre littéraire. La littérature s’envisage alors comme un nouvel espace de lecture entre-deux où règnent une porosité, un contact, une cohabitation qui est cosignification. Se crée « un nouvel espace de pensée », un nouveau champ à investir, construit « dans la trans-action entre la forme et l’émergence de la forme62 ». Le texte voit alors l’avènement d’un troisième œil subversif et obtus.

Notes

1 « A writer thus has need of a third eye whose function it is to help out the other senses when they flag » (Virginia Woolf, « Pictures » [1925], The Moment and Other Essays, New York, Harcourt, 1974, p. 173-178, p. 175). Sauf indication contraire, toutes les traductions sont faites par nos soins.

2 « The eye is sportive and generous; it creates; it adorns; it enhances. » (Id., The Crowded Dance of Modern Life, Harmondsworth, Penguin, 1993, p. 75.)

3 Voir Liliane Louvel, L’Œil du texte. Texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998.

4 Nous reprenons ici la terminologie définie par Gilles Deleuze dans Cinéma 1. L’image-mouvement (Paris, Les Éditions de Minuit, 1983) et Cinéma 2. L’image-temps (Paris, Les Éditions de Minuit, 1985).

5 Voir Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992.

6 « I shall re-form the novel and capture multitudes of things at present fugitive, enclose the whole, and shape infinite strange shapes. » (Nigel Nicolson [éd.], The Flight of the Mind. The Letters of Virginia Woolf 1888-1912, Londres, Chatto & Windus, 1983, p. 356.)

7 Virginia Woolf, « Pictures », art. cit.

8 Roland Barthes, « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 43-61.

9 Ibid., p. 45.

10 August Sander, « Photography: Universal Language », The Massachussetts Review 19, 4 (hiver 1978), p. 674-679.

11 Voir Régis Durand dans Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, La Différence, 2002.

12 Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Le Seuil, 2005, p. 10, 11 et 33.

13 Nous faisons ici référence à l’École des dispositifs de Toulouse (université de Toulouse 2 – Le Mirail). Voir les travaux de Philippe Ortel, Arnaud Rykner, Stéphane Lojkine et Marie-Thérèse Mathet.

14 « The eye wants help » (Virginia Woolf, The Crowded Dance of Modern Life, op. cit., p. 55 [« The Cinema »]).

15 « So much of our thinking and feeling is connected with seeing » (ibid., p. 57).

16 Voir Maggie Humm, Snapshots of Bloomsbury. The Private Lives of Virginia Woolf and Vanessa Bell, Londres, Tate Publishing, 2006, et id., Modernist Women and Visual Cultures: Virginia Woolf, Vanessa Bell. Photography and Cinema, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2002.

17 Voir Elizabeth W. Gordon, Woolf’s-head Publishing. The Highlights and Newlights of the Hogarth Press, Edmonton, University of Alberta Libraries, 2009.

18 Voir Maggie Humm (ed.), Virginia Woolf and the Arts, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2010.

19 « The eye says to the brain, “Something is happening which I do not in the least understand. You are needed”. » (Virginia Woolf, The Crowded Dance of Modern Life, op. cit., p. 55.)

20 Id., Walter Sickert. A Conversation, Londres, Tate Publishing, 2005, p. 9.

21 Id., Mrs Dalloway, in Pierre Nordon (éd.), Romans et nouvelles 1917-1941, Paris, Le Livre de Poche, 1993, p. 336. (« The cold stream of visual impressions failed him now as if the eye were a cup that overflowed and let the rest run down its china walls unrecorded. The brain must wake now », Virginia Woolf, Mrs Dalloway, New York, Hartcourt, 1981, p. 164.)

22 Voir Adèle Cassigneul, « Dallying along the way: Virginia Woolf at the crossroads of cinema and literary creation », Anglophonia 33 (juin 2013), p. 59-72.

23 « The mind becomes a glutinous slab that takes impressions and Oxford Street rolls off upon it a perpetual ribbon of changing sights, sounds and movement. » (Virginia Woolf, The London Scene, Londres, Snowbooks, 2004, p. 28.)

24 Id., Instants de vie [trad. Colette-Marie Huet], Paris, Stock, 2006, p. 92 (« behind the cotton wool of daily life », id., Moments of Being, New York, Hartcourt, 1975, p. 72).

25 Id., Trois guinées [trad. Viviane Forrester], Paris, Des femmes, 1977, p. 63 (« we must try to penetrate deeper beneath the skin », id., Three Guineas, New York, Harcourt, 1963, p. 22).

26 Je suis ici redevable aux réflexions développées par Arnaud Rykner à l’occasion du Grand Séminaire interdisciplinaire de janvier 2011, « Penser les dispositifs : textes, images, arts et société », organisé par l’école doctorale Allph@ de l’université de Toulouse – Le Mirail.

27 Cependant, le rapport que Woolf entretient avec la tradition est ambigu. Sur cette question voir, entre autres, Robert Squillace, Modernism, Modernity and Allan Bennett, Londres, Bucknell University Press, 1997.

28 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 345.

29 « The Society of Outsiders » (voir plus loin).

30 Voir Adèle Cassigneul, « The Eccentric and Hybrid Woolfian Text », Laurent Mellet et Sophie Aymes-stoke (ed.), In and Out. Eccentricity in Britain, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 193-208.

31 Voir Péter Baki, Colin Ford et George Szirtes (ed.), Eyewitness: Hungarian Photography in the Twentieth Century. Brassai, Capa, Kertesz, Moholy-Nagy, Munkacsi, Londres, Royal Academy of Arts, 2011.

32 Virginia Woolf, Instants de vie, op. cit., p. 92. (« I suppose that the shock-receiving capacity is what makes me a writer. […] a shock is at once followed by the desire to explain it. I feel that I have had a blow […] a blow from an enemy hidden behind the cotton wool of daily life; it is or will become a revelation of some order; it is a token of some real thing behind appearances; & I make it real by putting it into words. It is only by putting it into words that I make it whole. » Id., Moments of Being, op. cit., p. 72.)

33 François Brunet, Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p. 214.

34 « […] the picture of the lives of others » (id., Three Guineas, op. cit., p. 7).

35 Voir Emily Dalgarno, « Ruined Houses and Dead Bodies: Three Guineas and the Spanish Civil War », Emily Dalgarno (ed.), Virginia Woolf and the Visible World, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 149-178.

36 Walter Lippmann cité in Susan Sontag, Devant la douleur des autres. Traduit de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Bourgois, 2002, p. 34.

37 Selon Régis Debray, la « vidéosphère » met l’accent sur le visible et l’événement, et non plus seulement sur l’invisible et le lisible. Sur ces questions, voir Régis Debray, Introduction à la médiologie, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, ainsi que id., Manifestes médiologiques, Paris, Gallimard, 1994.

38 Virginia Woolf, Trois guinées, op. cit., p. 46. (« This morning’s collection contains the photograph of what might be a man’s body, or a woman’s ; it is so mutilated that it might on the other hand, be the body of a pig. But those certainly are dead children, and that undoubtedly is the section of a house. A bomb has torn open the side; there is still a bird-cage hanging in what was presumably the sitting-room, but the rest of the house looks like nothing so much as a bunch of spilkins suspended in mid-air. » Id., Three Guineas, op. cit., p. 10-11.)

39 Pour un approfondissement de l’idée de communauté de regards, voir Elena Gualtieri, « Three Guineas and the Photograph: The Art of Propaganda », Maroula Joannou (ed.), Women Writers of the 1930s. Gender, Politics, and History, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 165-178. Selon Susan Sontag, les photos des victimes de la guerre « réitèrent. Elles simplifient. Elles agitent. Elles créent l’illusion d’un consensus » (Devant la douleur des autres, op. cit., p. 14).

40 Voir Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

41 Après avoir reçu les photographies de crimes perpétrés en Espagne, Woolf écrit à son neveu Clive Bell qu’elle a en sa possession « a packet of photographs from Spain all of dead children, killed by bombs » (Nigel Nicolson [dir.], Leave the Letters Till We’re Dead. The Letters of Virginia Woolf, 1936-1941. Volume 6, Londres, The Hogarth Press, 1980, p. 85).

42 « […] pictures of dead bodies and ruined houses » (Virginia Woolf, Three Guineas, op. cit., p. 33).

43 Voir Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Le Seuil, 1980.

44 Voir Elena Gualtieri, art. cit.

45 J’emprunte le terme à Jean-Michel Pinson dans Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995 et Poéthique : une autothéorie, Seyssel, Champ Vallon, 2013.

46 « La guerre civile espagnole (1936-1939) fut la première à être documentée (“couverte”), au sens moderne du mot, par un corps de photographes professionnels postés sur les lignes de front et dans les villes bombardées, dont les images furent immédiatement publiées, dans la presse espagnole et les journaux étrangers. » (Susan Sontag, Devant la douleur des autres, op. cit., p. 29.)

47 Voir Julia Duffy et Lloyd Davis, « Demythologizing Facts and Photographs in Three Guineas », Marsha Bryant (ed.), Photo-Textualities. Reading Photographs and Literature, Newark, University of Delaware Press, 1996, p. 128-140.

48 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p. 11.

49 Voir Maggie Humm, « Memory, Photography, and Modernism: The “Dead Bodies and Ruined Houses” of Virginia Woolf’s Three Guineas », Signs 28 (hiver 2003), p. 645-663.

50 Bien qu’ils ne soient pas nommés, ces hommes étaient familiers du public britannique. Le « Général » est Robert Baden-Powell, héros de guerre et fondateur des scouts. Les « Hérauts » représentent le pouvoir de la couronne britannique. L’« Archevêque » est Cosmo Gordon Lang, alors archevêque de Canterbury. Le « Juge » est Lord Maugham, qui fut Lord Chancellor. Et l’ancien premier ministre Stanley Baldwin, alors Chancellor de Cambridge, conduit la procession universitaire.

51 Virginia Woolf, Trois guinées, op. cit., p. 133 (« this admirable specimen of the Victorian educated man », id., Three Guineas, op. cit., p. 64).

52 Id., Trois guinées, op. cit., p. 59 (« a myriad points of amazement mixed with interrogation », id., Three Guineas, op. cit., p. 19).

53 Id., Trois guinées, op. cit., p. 59. (« Your clothes in the first place make us gape with astonishment. How many, how splendid, how extremely ornate they are – the clothes worn by the educated men in his public capacity! Now you dress in violet; a jewelled crucifix swings on your breast; now your shoulders are covered with lace; now furred with ermine; now slung with many linked chains set with precious stones. […] Tabards embroidered with lions and unicorns swing from your shoulders; metal objects cut in star shapes or in circles glitter and twinkle upon your breasts. » Id., Three Guineas, op. cit., p. 19.)

54 Id., Trois guinées, op. cit., p. 58. (« Your world, then, the world of professional, of public life, seen from this angle undoubtedly looks queer. » Id., Three Guineas, op. cit., p. 18.)

55 Sur cette question, voir Merry M. Pawlowski, « Exposing Masculine Spectacle: Virginia Woolf’s Newspaper Clippings for Three Guineas as Contemporary Cultural History », Karen Schiff (ed.), Literature and Digital Technologies: W. B. Yeats, Virginia Woolf, Mary Shelley, and William Gass, Clemson, Clemson University Digital Press, 2003, p. 33-49.

56 Voir Virginia Woolf, « The New Dress », A Haunted House. The Complete Shorter Fiction, Londres, Vintage, 2003, p. 164-171.

57 Jean-Michel Pinson, Habiter en poète, op. cit., p. 135.

58 Voir Merry M. Pawlowski, art. cit.

59 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie. Études photographiques, Paris, Société française de la photographie, 2005, p. 12-13.

60 Liliane Louvel, Le Tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 7.

61 Ibid., p. 278.

62 Marc-Williams Debono, « Le complexe de plasticité. État des lieux et immersion », Plastir 18 (mars 2010), [http://plasticites-sciences-arts.org/PLASTIR/Debono%20P18.pdf].

Auteur

Université de Perpignan – Via Domitia, EA 801 Cultures Anglo-Saxonnes.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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