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L’œil littéraire

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Paul Dirkx

Troisième partie. Une vision engagée

Le regard engagé dans L’île aux fleurs de Jorge Furtado

Marie-Jo Pierron

Résumé

Sous le titre L’île aux fleurs (Ilha das flores), le cinéaste brésilien Jorge Furtado fait de son film un périple qui, sous prétexte de suivre avec humour le cheminement des ordures ménagères, fait découvrir des enfants faisant la queue pour ramasser les déchets et les manger. Face à ce regard dérangeant, le spectateur est conduit à occuper différentes positions qui vont le mener du reportage classique à une parodie de genres jusqu’à la découverte saisissante de la misère. Son regard se trouve ainsi modifié jusqu’au twist final qui le confronte au réel. Regard du réalisateur, regard caméra, regard du spectateur se croisent alors tout en s’interpellant. Ce sont ces procédés d’interpellation qui seront analysés de manière à mettre au jour les opérations par lesquelles le spectateur est conduit à s’engager dans une relation discursive avec le film.

Through his movie The Flower Island (Ilha das flores), the Brazilian film writer Jorge Furtado embarks with great sense of humour on a journey through household waste management, pointing out “by accident” some children queuing to pick up – and eat – waste. The viewer, who has to face this uncomfortable gaze, is then led to different points of view, from traditional documentary to some genre parody, to the striking highlight of misery. His perception thus evolves until the final twist, when reality takes over. From the director to the camera to the audience, the views are complementing as well as questioning each other. This particular questioning method will be analysed here to unveil how the audience are led to get involved in some discursive relationship with the movie itself.

Texte intégral

1Documentaire de création, manifeste marxiste, documentaire d’opinion, conte moral… : les expressions ne manquent pas pour qualifier L’île aux fleurs (Ilha das flores), court métrage de treize minutes réalisé en 1989 par le réalisateur brésilien Jorge Furtado, né ne 1959. Cette variété de qualifications recouvre des questions différentes d’ordre esthétique, communicationnel, politique et social. Mais on peut émettre l’hypothèse selon laquelle cette variété et les niveaux de lecture correspondants se retrouvent également à l’intérieur des processus de lecture inscrits dans le film lui-même. Le regard du spectateur est ainsi conduit à évoluer au cours du film. En effet, il passe d’une position spectatorielle confortable, inhérente au genre du reportage, pour prendre une place plus distanciée induite par la reconnaissance des faux genres. Il est ensuite tendu vers une chute par une double lecture mobilisée par des procédés humoristiques. Il sort enfin de sa position spectatorielle en adoptant une position de sujet qui s’interroge sur le réel et sur le film lui-même.

2Ainsi, la pluralité des approches et la multiplicité des positionnements de lecture rendent centrale la question du regard, regard du cinéaste, regard du spectateur, regards caméra inscrits dans le film lui-même. Ce qui suit propose d’analyser les procédés par lesquels le regard du spectateur se trouve apprivoisé, puis piégé, interpellé et engagé par le film à s’ouvrir sur le monde et à réfléchir sur la réalité du film.

Contrat de lecture et regard

  • 1 Roger Odin, « L’entrée du spectateur dans le documentaire », Dominique Bluher et François Thomas ( (...)
  • 2 Ibid., p. 70.
  • 3 Idem.

3Pourtant, c’est avant même le début du film que le regard du spectateur se trouve conditionné. Dès la mention « Ceci n’est pas un film de fiction » qui apparaît au premier plan du film, le spectateur se met en attente d’autre chose qu’une histoire et investit une position différente de la posture de croyance qui est le propre de la fiction. Roger Odin a analysé l’entrée du spectateur dans un film documentaire, alors que ce même spectateur est porté par un « désir de fiction ». L’auteur constate que « [n]ous vivons dans un espace dominé par le désir de fiction, un désir qui se manifeste à l’intérieur de chacun de nous […] la conséquence est que si entrer dans un film de fiction se fait sans problème […] toute entrée dans un type de film autre, et donc l’entrée dans le documentaire, doit tenir compte de ce désir de fiction1 ». Ailleurs, il ajoute : « Inversement, voir un film sur le mode documentarisant, c’est construire un énonciateur qu’on considère comme appartenant au même monde que nous (un énonciateur réel) et donc un énonciateur qui s’adresse à nous en tant que personnes réelles2. » Si l’énonciateur appartient au même monde que moi, il est questionnable « en termes d’identité (est-ce un individu qui s’exprime, un auteur qui cherche à construire une œuvre, un groupe, la société… ?), en termes de faire (comment a-t-il filmé telle ou telle scène, a-t-il ou non fait intervenir des acteurs ?) ou en termes de vérité (ce plan a-t-il bien été tourné à Venise ? les dinosaures étaient-ils verts ?)3 ».

  • 4 Jorge Furtado in Sylvie Delpech, « Entretien avec Jorge Furtado », Bref. Le magazine du court métr (...)

4Dans le cas de L’île aux fleurs, le spectateur se trouve placé face à un « film qui n’est pas un film de fiction » et il se pose donc des questions afin de positionner correctement son regard sur le film. Ces questions portent notamment sur l’énonciateur et sur son identité. Le court-métrage est à l’origine un film sur le traitement des déchets qui a été commandé à Jorge Furtado par l’université de Rio Grande. Ce film de treize minutes a obtenu dix-sept prix, dont l’Ours d’argent 1990 à Berlin. Le réalisateur est membre fondateur de la Casa de Cinema de Porto Alegre, fondation créée en 1970 pour faire face au démantèlement des structures de production cinématographique brésiliennes. Cette fondation regroupe à l’origine une douzaine de cinéastes indépendants dont la volonté est de produire des films avec des moyens financiers limités, dans un esprit commun de résistance et de solidarité. Or c’est au cours de la préparation de son film que Furtado découvre cette réalité qui se trouve à quelques kilomètres de chez lui à Porto Alègre et dont il ignorait l’existence4.

  • 5 John Rogers Searle, Sens et expression. Études de théorie des actes de langage, Paris, Les Édition (...)
  • 6 Jorge Furtado in Bref, art. cit., p. 22 : « Je ne pense pas qu’il y ait des différences concrètes, (...)

5Si l’énonciateur du film appartient au même monde que moi, je suis donc en droit d’attendre de lui vérité et sincérité5. Je n’ignore évidemment pas que l’énonciateur peut faire des erreurs, peut raconter des mensonges, peut avoir l’intention de tromper, mais, en tant que spectateur, je suis légitimé à recevoir de sa part vérité et sincérité. Malgré l’avertissement liminaire, la suite du film fonctionne selon un mélange entre fiction et documentaire ou, du moins, entre un pastiche de différents genres documentaires et le vrai documentaire de la séquence finale6. Cet avertissement opère la mise en place d’un contrat de lecture avec le spectateur : c’est en effet à travers le « Ceci n’est pas un film de fiction » que l’énonciateur s’arroge un statut de réalité et donc m’interpelle en tant que personne réelle. En outre, l’avertissement, qui m’engage à lire le film comme un discours depuis le réel sur le réel, se constitue également comme le sujet même du film. Ce film sur le traitement des déchets est aussi un film sur le rapport entre fiction et réalité et sur le regard que l’on porte sur l’une et sur l’autre, entre vérité et illusion, entre apparences fallacieuses et vérités occultées révélées par le film.

6Deux questions se posent alors. Premièrement, comment le spectateur est-il conduit à s’inscrire dans ce contrat de lecture ? Deuxièmement, comment peut-il se sentir concerné par le sujet du film ? Quels sont les processus de production de sens et d’affects qui font qu’il se sent concerné ? Si l’on considère le regard comme le point focal à partir duquel le processus de production de sens et d’affects s’établit, on s’aperçoit que, dès l’avertissement, le regard du spectateur se positionne dans une lecture « documentarisante », pour reprendre le mot de Roger Odin, même si la forme du titre L’île aux fleurs évoque un univers fictionnel qui va à l’encontre de ce même avertissement.

Le regard apprivoisé, puis piégé

  • 7 Roger Odin, art. cit., p. 70.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 71.

7Les premiers plans du film font entrer le spectateur dans le film par le mouvement fluide avant en caméra portée subjective, qui lui permet de pénétrer dans une plantation de tomates. Le commentaire off semble être celui d’un reporter qu’il suit en direct et qui l’invite à le suivre. La narration se met en place à partir du plan où l’on assiste au chargement d’une camionnette par M. Suzuki. Ainsi, la temporalité sous-tend le film depuis la production, l’acheminement, la consommation, la mise aux ordures. Le recours au patronyme « Suzuki » et le commentaire qui le décrit sur le plan physique comme un Japonais parmi d’autres « ouvrent le film sur deux possibilités : soit un film centré sur un individu (un récit de vie), soit un film centré sur un rôle socioprofessionnel7 ». La personnalisation du personnage et sa présentation introduisent un rapport de familiarité avec le spectateur qui lui permet « d’entrer en douceur dans le film8 ». Grâce aux cadrages subjectifs et à la fluidité du montage de la première séquence, « le film nous fait entrer dans un monde dans lequel il inscrit une histoire avec laquelle il s’attache à nous mettre en phase9 ». Durant toute la première séquence, différents procédés favorisent l’identification du spectateur à la caméra-reporter : le mouvement en caméra subjective, les regards adressés par les « personnages » au spectateur et les phrases que la voix off lui destine directement. Les premiers plans ont ainsi pour fonction d’apprivoiser le regard du spectateur, en le faisant entrer dans la diégèse, en démarrant la narration et en opérant une mise en phase entre lui-même et le film.

8Une fois ce regard inscrit dans le film par les premiers plans de « reportage », la lecture se poursuit selon un processus de reconnaissance : le regard reconnaît les êtres et les choses en s’appuyant sur les stéréotypes. Les clichés et stéréotypes qui n’appartiennent pas au registre de la fiction semblent correspondre au contrat proposé dans l’avertissement (« Ceci n’est pas un film de fiction ») : ils constituent des procédés par lesquels le regard du spectateur a la possibilité de reconnaître la réalité proposée par le film.

  • 10 Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris, (...)

Le stéréotype est une construction de lecture […] Pour qu’il puisse déchiffrer l’œuvre à bon escient, il faut que le lecteur maîtrise un dictionnaire de base, mais aussi qu’il possède une compétence encyclopédique comprenant des scénarios préfabriqués. C’est à ce point précis qu’intervient la stéréotypie. En effet, le récit ne peut être interprété qu’à partir d’inférence [sic] de scénarios préexistants. Ces scénarios sont aussi bien communs qu’intertextuels10.

9Parmi les scénarios communs, le spectateur reconnaît des éléments qui correspondent à l’idée qu’il se fait de la production de tomates au Japon, de la consommation de ces légumes, du système économique qui consiste à échanger des produits contre de l’argent dans le but de faire des profits, etc. De même, le film propose une diégèse dans laquelle les lieux, les situations et les personnages correspondent à l’idée que s’en fait le spectateur. Le recours à différents scénarios intertextuels intervenant dans l’écriture des genres vient conforter le régime de la non-fiction, tout en permettant au spectateur de reconnaître des formes filmiques qu’il a déjà intégrées. Ainsi du genre du film de reportage, qui vise à montrer : on l’a vu, L’île aux fleurs facilite l’identification du spectateur, en adoptant la forme du reportage qui permet au spectateur de se rendre en visite dans les champs de production de tomates, par le biais de la caméra subjective dont il est fait usage dès les premiers plans du film.

  • 11 Geneviève Jacquinot, Image et pédagogie. Analyse sémiologique du film à intention didactique, Pari (...)
  • 12 Ou synchronisation minutieuse de la bande sonore avec l’action.
  • 13 Sylvie Delpech, art. cit., p. 20 : « L’île aux fleurs expérimente le langage didactique du cinéma (...)

10Le spectateur peut également reconnaître le genre du film didactique, qui vise à expliquer. Le recours à ce genre vient interrompre les premiers plans du film qui ont permis d’apprivoiser le regard du spectateur : les planches encyclopédiques sur fond neutre viennent bloquer à intervalles réguliers la lecture par la mise en place d’un autre espace, qui n’est plus celui du champ de tomates de M. Suzuki, mais un espace abstrait, relié au premier par le commentaire off qui demeure constant. Comme dans le film pédagogique traditionnel11, le film appelle l’observation du spectateur par les silences, les changements d’échelle de plans, les gestes des personnages qui exhibent les productions de tomates ou les préparations culinaires. Il suscite son interrogation par des rapprochements insolites entre les cochons et les hommes, par exemple. De plus, il retient son attention par des ruptures de ton dans la musique qui sur-dramatise certaines scènes de la seconde partie du film, alors qu’elle était porteuse d’effets comiques dans la première partie par les effets de mickeymousing12. Enfin, il facilite le passage à l’abstraction par le recours aux images filmiques qui alternent avec des plans de collages et des reproductions de planches encyclopédiques13. Le genre du film publicitaire, qui vise à vanter les qualités d’un produit dans le but de vendre, se trouve reproduit par des personnages qui, souriants en position frontale et en regard caméra, exhibent des produits au regard du spectateur. Enfin, le genre des photographies de famille se trouve également convoqué au travers des photographies de mariage ou des rituels familiaux, comme celui du repas de famille offert par une mère à sa petite famille.

  • 14 Éliséo Véron, « II est là, je le vois, il me parle », Communications 38 (1983), p. 98-120.

11Le point commun entre ces différents genres réside dans le fait qu’ils font tous appel aux regards caméra, qui ont tous pour fonction d’être des opérateurs de défictionnalisation, de contact, de référentialité14. C’est du monde dont on me parle et c’est depuis le monde que l’on me regarde. Outre ces différentes fonctions, les regards caméra ont ici valeur d’indices génériques. Le spectateur regarde le film en s’appuyant sur les regards caméra comme sur un code appartenant aux différents genres de la non-fiction : film de reportage, film didactique, film publicitaire, film de famille. Mais c’est surtout par leur nombre et leur fréquence d’apparition que les regards caméra interpellent le spectateur : on en compte pas moins de vingt-cinq pour seulement treize minutes de film. Tout en interpellant le spectateur de manière appuyée, ils induisent un second niveau de lecture.

Le regard interpellé par la lecture humoristique

  • 15 Jacques Kermabon, « L’île aux fleurs de Jorge Furtado », Bref. Le magazine du court métrage 9 (mai (...)

12Le film interpelle en effet autant par ce qu’il dit que par ce qu’il sous-entend. On vient de voir que la lecture au premier niveau, effectuée par un regard qui reconnaît des éléments de « réalité » représentés par les clichés, s’appuie sur des scénarios communs et des scénarios intertextuels, eux-mêmes compris dans les genres de la non-fiction. Et pourtant, on pourrait dire maintenant, à la façon de Magritte, que « “Ceci n’est pas un film didactique.” Le titre enjôleur et embaumé de L’île aux fleurs est une antiphrase bien à l’image du film qui, de glissement en glissement, pratique avec maestria la douche écossaise et un humour caustique qui étrangle notre rire aussitôt après l’avoir suscité15. » La double lecture participe ainsi à la modification de l’horizon d’attente du spectateur. Celle-ci s’établit sans doute différemment selon le spectateur, mais devient prégnante à partir de deux plans particuliers, celui du camp d’extermination et celui du champignon atomique, qui laissent présager que la fin sera pour le moins surprenante.

  • 16 « La voix off peut être en effet utilisée de manière subtile mais parfois elle est très appuyée co (...)

13Différents procédés humoristiques attirent le spectateur dans un second niveau de lecture. Sur le plan sonore, on peut noter le procédé lexical par lequel le cultivateur japonais ne peut s’appeler que « Monsieur Suzuki », patronyme stéréotypé qui se trouve renforcé par l’inscription de ce nom dans l’image. Toujours au niveau sonore, le rythme de la comptine introduit des répétitions de mots et de sonorités qui s’égrènent sur la reprise du même schéma : un terme nouveau mais connu du spectateur entraîne une longue explication sous la forme de définitions encyclopédiques et de lapalissades. On relève également des répétitions d’expressions comme « le cerveau encéphale hautement développé » et le « pouce préhenseur », des redondances entre image et son16, un rythme de commentaire trop rapide, des informations inutiles, une musique sur-dramatisée, un silence très contrasté avec le commentaire omniprésent ou encore les ruptures de tons entre gravité et légèreté.

  • 17 « L’île aux fleurs est le fruit de plein d’œuvres que j’ai lues. Moi-même, je reconnais des dizain (...)

14Sous le rapport visuel, l’artificialité des couleurs saturées ainsi que des contrepoints entre images et sons – comme le plan appuyé sur les jambes de Madame faisant ses courses, alors que le commentaire la qualifie de bipède – sont autant de procédés visuels qui insistent sur le caractère parodique de ce qui est montré au premier niveau. Les constructions rhétoriques y participent qui, tel le faux syllogisme où les prémisses ne se rapportent pas au cas, débouchent sur la mise en place d’un raisonnement par l’absurde. La structure générale du film, fondée sur une parodie des genres, contribue également à l’inscription du regard du spectateur dans une lecture double. Ainsi, les différents faux genres s’emboîtent successivement les uns dans les autres et ôtent au spectateur la possibilité de s’installer confortablement dans un genre bien défini17. On entre dans le faux film de reportage par un mouvement avant de caméra portée subjective, le commentaire insistant sur le fait que l’on se trouve « en ce moment même » dans le champ ; puis, on passe au faux genre du film didactique par des images de planches encyclopédiques, pour déboucher sur un faux film de famille qui aboutit à un faux film publicitaire où les tomates sont magnifiées par les couleurs saturées. Cet emboîtement d’un faux genre dans un autre construit un axe de lecture qui conduit le spectateur à traverser les différents niveaux de représentation jusqu’à la butée finale sur le réel.

  • 18 Chacun des procédés ne suffirait pas à construire le second niveau de lecture, mais c’est la conna (...)

15La combinaison de ces différents procédés humoristiques détourne chaque genre factuel18 et fait basculer le film dans le registre du discours qui interpelle le spectateur non seulement sur la vérité de ce qui est montré, mais sur le statut documentaire ou fictionnel du film. Les regards caméra appuyés qui induisent la double lecture contribuent à la mise en place des interactions entre le film comme texte et le film comme discours. Ils se constituent en opérateurs de transformation du récit en discours. En transformant le texte en discours, le film transforme également le regard du spectateur, qui passe d’un niveau de lecture à l’autre. Il ne s’agit plus tant de raconter la transformation d’une tomate de sa production à sa consommation ou à son rejet aux ordures que de mettre à jour la structure d’une logique économique. La transformation n’est plus seulement narrative, mais également discursive. Le regard est conduit à se modifier grâce aux procédés humoristiques mis en œuvre. Le récit de la transformation des tomates est tellement évident qu’il en devient suspect, et le spectateur est alors soumis à l’attente de la chute dans sa double lecture. Cette tension soutient notre désir de voir et introduit en même temps une relation affective avec le film.

  • 19 Structure narrative (surtout cinématographique) où une fin inattendue conduit le spectateur à envi (...)
  • 20 « J’ai longtemps hésité entre cette fin et l’interview d’une enfant, à qui je demandais ce qui n’a (...)

16Le twist final19 a un double effet où ce qui ressemblait à des films de non-fiction (de reportage, etc.) se révèle faux. Mais si le factuel se révèle faux, ce qui pouvait sembler faux car incroyable se révèle vrai : certains hommes se nourrissent effectivement des restes de l’alimentation des porcs. Le twist consiste ainsi à faire sortir le spectateur du régime de la représentation filmique fondé sur des clichés et des savoirs de croyance pour bouleverser son horizon d’attente et modifier son regard sur la réalité20. À la fin du film, le spectateur voit l’histoire sous un angle différent et porte un nouveau regard sur ce qui vient de lui être raconté, ainsi qu’un nouveau regard sur la réalité, qui ne peut être réduite à ses apparences visibles. En somme, l’humour et la double lecture induite par le biais des regards à la caméra font entrer le spectateur dans un double espace : celui du récit de la production et de la consommation des tomates et celui d’un espace symbolique qui constate les effets d’un système économique – effets résumés par la phrase finale de la voix off :

Liberté est un mot que le rêve humain alimente. Il n’existe personne qui l’explique et personne qui ne le comprenne.

  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.

17Ainsi, « si on ne sait pourquoi les choses ne vont pas, on n’a aucun moyen de les expliquer ; c’est une caractéristique de l’être humain. […] C’est une formule circulaire, un casse-tête, une métaphore en forme de spirale21 ». En refusant de construire une fin qui explique logiquement la misère qu’il constate dans les derniers plans, le film de Jorge Furtado interpelle le spectateur, l’entraîne à réfléchir et s’inscrit par là-même dans le genre de l’essai. Ce genre se trouve conforté par le fait que le discours ne porte pas sur des cas individuels, mais prend une dimension plus générale : « Dans L’île aux fleurs, les êtres humains sont traités comme un ensemble d’êtres humains22. »

Vers un regard neuf

18À la fin du film, le regard du spectateur se trouve donc engagé dans une lecture à rebours du réel et du film lui-même. Mais il y a encore un retournement final. Car le dernier plan fait apparaître la mention « Le reste est vrai ». Cette ultime mention écrite interpelle une dernière fois le spectateur et le fait sortir à nouveau de sa position spectatorielle :

  • 23 Ibid., p. 20.

La mise en scène de Jorge Furtado refuse le confort passif de la projection ; il n’a de cesse d’interpeller le spectateur, de l’interloquer […] De manière plus générale, Jorge Furtado instaure une relation de tête à tête avec le spectateur. Son individualité transparaît fortement et s’adresse directement à celle du spectateur car pour lui, « la narration est un effort continu de séduction23 ».

  • 24 Ibid.
  • 25 Roger Odin, art. cit., p. 82.
  • 26 « Son style cinématographique s’affirme alors dans cette dynamique de la représentation. Et le mél (...)
  • 27 Roger Odin, art. cit., p. 80.

19C’est en fait le discours d’un sujet individuel sur un thème général qui conduit le spectateur à s’interroger non plus seulement sur la vérité de ce qui est dit, comme c’est le cas dans une lecture documentaire classique, mais sur le film lui-même : documentaire ou fiction ? « Le regard du cinéaste sur le cinéma force le trait pour mieux dénoncer la tricherie24. » Le film établit de la sorte « une relation critique avec son destinataire, une relation qui nous déloge de notre position spectatorielle pour nous placer dans une relation questionnante de Sujet à Sujet25 ». Le mélange de fiction et de documentaire construit un système de représentations où le regard du spectateur se trouve déstabilisé, ce qui le conduit à sortir de sa position spectatorielle pour adopter une position de sujet dans une lecture sur le mode réflexif26. « Lorsqu’on regarde un documentaire, il convient de se méfier des images qui nous sont données à voir, non pas tant parce que ces images chercheraient à nous tromper que parce que nous nous trompons nous-mêmes en nous laissant prendre par les idées reçues et les images stéréotypées que nous avons en nous et qui orientent notre lecture27. » Le film interagit avec le spectateur dans un jeu entre l’être et le paraître, la vérité et l’illusion, le documentaire et la fiction, le texte et le discours. Il établit ainsi une relation de sujet à sujet où la question ne porte plus seulement sur la vérité de ce qui est énoncé.

  • 28 Ibid., p. 82.

Pourtant, cela ne signifie pas que l’énonciateur ne soit pas questionnable : si l’expérience du Sujet n’est pas interrogeable en termes de vérité, le processus à travers lequel ce Sujet nous transmet cette expérience peut, lui, être questionné : c’est là le sens de la mise en garde préalable. La médiation devient ici l’objet même de la lecture documentarisante28.

20La réalité du film réside dans les questions sur le réel que le spectateur se pose au cours et après l’expérience de lecture. Au cours de cette expérience, il construit son propre regard, son propre questionnement sur le réel. Le regard engagé se construit alors sur les interactions qui s’établissent entre le film, le réel et le spectateur. Si le film me parle, c’est parce que « ça me regarde » et que « quelqu’un me regarde ». L’île aux fleurs pourrait ainsi être considéré comme une sorte de « conte à rebours » où le réel se révèle à la fin et conduit le spectateur à engager son regard et à s’engager tout court dans une nouvelle lecture en réfléchissant sur le réel et sur le film lui-même.

Notes

1 Roger Odin, « L’entrée du spectateur dans le documentaire », Dominique Bluher et François Thomas (s. l. d. d.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2005, p. 69-83, p. 69.

2 Ibid., p. 70.

3 Idem.

4 Jorge Furtado in Sylvie Delpech, « Entretien avec Jorge Furtado », Bref. Le magazine du court métrage 52 (printemps 2002), p. 20-26, p. 22 : « L’île aux fleurs est né d’une invitation de l’université fédérale, de faire un film sur le traitement des ordures. Je suis allé voir les endroits à Porto Alegre par où cheminent les ordures, et j’ai vu cette scène-là : des enfants faisaient la queue pour ramasser les ordures et les manger. […] Pendant huit mois j’ai essayé d’écrire un texte qui traduisait mon malaise. Et en approfondissant les causes de ce malaise, je suis arrivé à la conclusion que cela me dérangeait parce que c’était une chose qui était à la fois logique et immorale. Cette chose-là fait tout à fait sens ; le propriétaire du terrain d’ordures était plus clément que les autres, parce que lui, au moins, ouvrait son terrain aux pauvres. Il fallait juste, d’une certaine manière, organiser tout cela car ce serait rapidement devenu anarchique. »

5 John Rogers Searle, Sens et expression. Études de théorie des actes de langage, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1982.

6 Jorge Furtado in Bref, art. cit., p. 22 : « Je ne pense pas qu’il y ait des différences concrètes, réelles entre fiction et documentaire dans une narration, qu’elle soit fondée sur des faits réels, qu’elle soit dans une tentative de captation de la réalité, ou une élaboration fictionnelle pure. Toute narration est fictionnelle. Dans le discours ces faits sont très semblables. Bien sûr, la réalité existe ; Hiroshima existe, j’y crois ou pas. Ce fait peut être raconté de multiples façons en fonction de chaque individualité ; mais la forme par laquelle cela est narré, le point de vue d’Alain Resnais dans Hiroshima mon amour ou celui des personnages dans les dessins animés japonais donnent à la narration une fictionnalité totale. Nietzsche dit à peu près ceci : “Il y a quelque chose qui ne va pas avec le mot, tout ce que l’on dit est déjà mort.” »

7 Roger Odin, art. cit., p. 70.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 71.

10 Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1997, p. 75.

11 Geneviève Jacquinot, Image et pédagogie. Analyse sémiologique du film à intention didactique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « L’éducateur », 1977.

12 Ou synchronisation minutieuse de la bande sonore avec l’action.

13 Sylvie Delpech, art. cit., p. 20 : « L’île aux fleurs expérimente le langage didactique du cinéma dirigé vers le spectateur novice. Il le relègue au rang d’ignorant. Ce documentaire fonctionne comme un divertissement au sens pascalien. Il détourne l’esprit, le mène sur de fausses pistes pour mieux le confronter à la dure réalité, à l’horreur de la pauvreté. La voix off le piège par tant de dialectique hypnotique ; elle le guide sur le chemin de l’absurde et de la logique. Les collages, les montages et autres superpositions sont autant de matériaux filmiques dont use le réalisateur pour attirer le regard sur un fait qu’un documentaire classique pourrait affadir. »

14 Éliséo Véron, « II est là, je le vois, il me parle », Communications 38 (1983), p. 98-120.

15 Jacques Kermabon, « L’île aux fleurs de Jorge Furtado », Bref. Le magazine du court métrage 9 (mai-juillet 1991), p. 14-15, p. 14.

16 « La voix off peut être en effet utilisée de manière subtile mais parfois elle est très appuyée comme dans L’île aux fleurs. Mais je fais toujours attention à ce qu’elle ne soit pas une béquille de l’image… je veux qu’elle colle à l’image, ou qu’elle soit véritablement exagérée comme dans L’île aux fleurs, où l’on voit un poulet puis un carton avec le mot poulet : c’est tellement explicité que l’on a un nouveau degré de lecture. » (Jorge Furtado in Sylvie Delpech, art. cit., p. 23.)

17 « L’île aux fleurs est le fruit de plein d’œuvres que j’ai lues. Moi-même, je reconnais des dizaines et des dizaines d’influences, mes lectures de Kurt Vonnegut Jr., des extraits de différents films. Et je vois que j’en ai pris la logique. Il y a aussi des films comme Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais, avec des structures circulaires, ou des dizaines de parodies de documentaires comme Talking Heads ou les Monty Python. Et, d’une certaine manière, je reconnais que j’ai regroupé ces références, et que je les ai appliquées à une chose réelle, pour faire un film. » (Ibid., p. 22.)

18 Chacun des procédés ne suffirait pas à construire le second niveau de lecture, mais c’est la connaissance du contexte et la combinaison entre les différents procédés qui provoquent cet effet, qui se cristallise sur les multiples regards à la caméra.

19 Structure narrative (surtout cinématographique) où une fin inattendue conduit le spectateur à envisager l’histoire sous une perspective différente et à réinterpréter l’ensemble.

20 « J’ai longtemps hésité entre cette fin et l’interview d’une enfant, à qui je demandais ce qui n’allait pas, ce qu’elle voulait changer. Elle m’a simplement répondu qu’elle voulait plus de temps [pour chercher parmi les ordures des restes d’aliments]. Je n’ai pas mis cette fin pour ne pas exposer l’enfant, parce que finalement elle serait devenue une vraie personne. Mais c’était une fin possible. » (Ibid., p. 23.)

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 20.

24 Ibid.

25 Roger Odin, art. cit., p. 82.

26 « Son style cinématographique s’affirme alors dans cette dynamique de la représentation. Et le mélange de la fiction au documentaire, caractéristique de tous ses films, signe une volonté de transmettre de manière originale une idée, une conception cinématographique, une histoire ou une revendication politique au spectateur. En effet, dans L’île aux fleurs, il éveille sa conscience sur des sujets sérieux comme la pauvreté au Brésil et le traitement des déchets à Porto Alegre […] il signe un engagement politique qui sous-tend une grande partie de ses films. » (Sylvie Delpech, art. cit., p. 24.)

27 Roger Odin, art. cit., p. 80.

28 Ibid., p. 82.

Auteur

Université de Lorraine, EA 7305 Littératures, Imaginaire, Sociétés.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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