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L’œil littéraire

 | 
Paul Dirkx

Troisième partie. Une vision engagée

Apprendre à voir : Peter Handke sur les traces de Cézanne

Judith Sarfati Lanter

Résumé

Dans La Leçon de la Sainte-Victoire, Peter Handke met en perspective l’œuvre de Cézanne et la tâche de l’écrivain. Contre une tradition héritée de Lessing qui considérait la peinture comme un art de l’espace et l’écriture comme un art du temps, Handke souligne les liens qui les unissent, et fait de la peinture un modèle pour sa propre poétique. Il montre en particulier combien les œuvres de Cézanne peuvent infléchir la perception visuelle de l’écrivain, en ce qu’elles s’attachent à dévoiler la profondeur émotionnelle, temporelle et imaginaire de la réalité. Ce chapitre analyse comment la peinture de Cézanne offre à Handke une manière nouvelle d’appréhender le visible et d’exprimer notre lien, phénoménologique et éthique, au monde.

In Die Lehre der Sainte-Victoire, Peter Handke evokes the works of Cézanne to reflect upon the task of the writer. Against a tradition inherited from Lessing, which considered painting as an art of space and writing as an art of time, Handke stresses the connection between them and finds in painting a model for his own poetics. He shows in particular how much Cézanne’s works can modify the writer’s visual perception, for these works deal with the emotional, temporal, and imaginary depth of reality. This chapter analyses how Cézanne’s painting provides Handke with a new way of apprehending the visible and expressing our phenomenological and ethical link to the world.

Texte intégral

  • 1 Arlette Camion, Image et écriture dans l’œuvre de Peter Handke 1964-1983, Bern, Peter Lang, coll. « (...)
  • 2 Die Lehre der Sainte-Victoire/La Leçon de la Sainte-Victoire. Traduit par Georges-Arthur Goldschmid (...)

1Dans ses récits et dans ses journaux, Peter Handke relie fréquemment la langue avec la capacité à voir, évoquant pour lui-même et pour ses personnages d’écrivains une forme d’inspiration nourrie par l’observation et par la marche contemplative. Ainsi a-t-on pu parler, au sujet de l’auteur autrichien, de « l’écriture d’un regard1 », tant ses œuvres thématisent la recherche d’une langue qui puisse témoigner de l’expérience perceptive et qui permette en retour de renforcer l’acuité visuelle. Dans un texte paru en 1980, La Leçon de la Sainte-Victoire2, Handke aborde la question de l’analogie possible entre langage et vision à partir de réflexions sur la peinture, notamment celle de Cézanne. Dans ce texte, qui oscille entre le récit d’inspiration autobiographique et l’essai, le narrateur cherche à faire corporellement l’expérience des lieux figurés par le peintre, en s’immergeant dans ses paysages, afin d’éprouver comment l’œuvre d’art peut prendre forme par l’exercice d’un regard, en même temps qu’elle modifie la manière de percevoir le monde. La peinture est conçue à la fois comme un modèle phénoménologique par le mode de perception particulier qu’elle induit, et comme un instrument heuristique pour l’écriture elle-même. Autrement dit, elle apprend à voir et constitue en même temps une mise en abyme du lien entre regard et écriture. C’est ce rôle dévolu à la peinture ainsi que les enjeux poétiques qui en découlent qu’on se propose d’analyser ici.

  • 3 C’est l’un des célèbres titres de Handke : L’Heure de la sensation vraie. Traduit de l’allemand par (...)
  • 4 Id., L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty. Traduit de l’allemand par Anne Gaudu, Paris (...)
  • 5 Voir notamment Jacques Le Rider, « La cécité moderne et la reconquête postmoderne de la vision », L (...)

2À l’instar des œuvres antérieures de Handke, La Leçon de la Sainte-Victoire fait le lien entre contemplation et quête d’authenticité, à travers la recherche de ce que Handke nomme une « sensation vraie3 ». Cette sensation, débarrassée des habitudes qui empêchent de « voir » véritablement le monde qui nous entoure, se trouve érigée en véritable expérience existentielle. Elle est constamment représentée chez Handke comme la voie privilégiée pour surmonter le sentiment d’aliénation qui serait propre au monde contemporain. L’expérience de la Spaltung (déchirement) incarnée par le héros de L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty4, quoiqu’elle constitue un cas-limite, est ainsi couramment associée par la critique à une « cécité moderne5 » par laquelle le monde ne pourrait plus être perçu indépendamment des multiples médiations de l’univers contemporain qui font, littéralement, écran. Dans La Leçon de la Sainte-Victoire, la République Fédérale est ainsi représentée comme un univers enveloppé dans une chape de signes culturels et linguistiques. Les choses ne sont pas vues pour elles-mêmes, mais immédiatement inféodées à l’action qu’on peut exercer sur elles :

  • 6 « Damals verstand ich die Gewalt. Diese in “Zweckformen” funktionierende, bis auf die letzten Dinge (...)

En ce temps-là, je comprenais la violence. Ce monde, fait de « formes fonctionnelles », avec de l’écriture partout et jusque sur les choses ultimes, ce monde, complètement dépourvu de langue et de voix, n’avait pas raison6.

  • 7 Johann W. von Goethe, Traité des couleurs. Traduit par Henri Bideau, Paris, Triades, 1973 (id., Zur (...)
  • 8 Isaac Newton, Opticks, New York, Duane H. D. Roller, 1979 [1704].
  • 9 Johann W. von Goethe, Traité des couleurs, op. cit., p. 79-85 (id., Zur Farbenlehre, op. cit., p. 1 (...)
  • 10 Ce sont en effet ces mêmes postulats que défendra Merleau-Ponty dès ses premiers ouvrages, La Struc (...)

3Les signaux et les informations divers, au lieu de servir de points de repère, coupent le personnage du monde environnant. Ainsi se manifeste la menace d’une forme paradoxale de cécité qui consiste à regarder sans voir, à percevoir le monde non pas tel qu’il est, mais seulement comme une suite d’images, à la manière d’un reportage télévisé montrant un monde éloigné, étranger. Le narrateur de La Leçon de la Sainte-Victoire exprime son aspiration à un autre type de regard, à une perception non instrumentale et non pragmatique. C’est dans cette perspective qu’on peut comprendre les références au Traité des couleurs de Goethe7 : l’ouvrage, qui est mentionné dans plusieurs œuvres de Handke, donne en effet de fécondes indications pour expliquer la place dévolue aux tableaux de Cézanne dans La leçon de la Sainte-Victoire – dont on notera que le titre original, Die Lehre der Sainte-Victoire, fait peut-être déjà écho à la Farbenlehre. Dans ce texte, Goethe tente de mettre en place une théorie de la vision qu’il oppose explicitement aux travaux sur la lumière menés par Newton8. Contre celui-ci, il soutient que l’abstraction mathématique n’est qu’un des modes d’accès à la connaissance, et un mode d’accès partiel. Les travaux de Newton sur la diffraction et la fragmentation de la lumière ne parviendraient pas à saisir le phénomène dans sa globalité et à faire droit à la perception de l’observateur. Il s’agit donc pour Goethe de dépasser l’analyse abstraite et d’abandonner les tentatives de systématisation du matériau sensible. La perception visuelle est pensée comme expérience de la corporéité qui exclut la dichotomie de principe entre l’observateur et le phénomène9 – autrement dit, qui emprunte la voie de la phénoménologie10. C’est aussi le chemin que se fixe le narrateur de La Leçon de la Sainte-Victoire : il faut, nous dit-il, préserver « l’ouvert » (das Offene), c’est-à-dire toutes les possibilités latentes de la perception, avant que le savoir ne les réduise en une série de catégories.

  • 11 « […] so wie ein aufschwirrender Vogel momentlang mit riesigen Schwingen den Körper durchfliegt » ((...)
  • 12 Cet idéal de réciprocité entre monde extérieur et monde intérieur se trouve souvent formulé dans l’ (...)
  • 13 La formule se trouve dans un poème de 1914, mais l’idée est partout présente dans l’œuvre de Rilke. (...)

4La découverte de la peinture de Cézanne s’inscrit dans cette perspective et permet au narrateur de confirmer empiriquement la théorie de Goethe. Devant le tableau intitulé Rochers près des grottes au-dessus de Château-Noir, il ressent ainsi une adresse intime, « comme s’envole un oiseau qui traverse le corps à gigantesques coups d’ailes », dit-il11. Le tableau révèle l’unité de l’espace extérieur et de l’espace intérieur, ainsi que la possibilité, grâce à l’art, de faire pénétrer l’objet étranger dans un espace personnel et imaginaire12. À travers la peinture de Cézanne, c’est aussi Rilke, autre admirateur du peintre, qui est implicitement invoqué par Handke : l’oiseau qui, en prenant son vol, me traverse, est en effet une métaphore éminemment rilkéenne. Ainsi l’art du peintre renverse-t-il la conception de la spatialité : nous n’avons plus affaire à l’espace cartésien, ni à l’espace optique de la Renaissance, où toutes les lignes de fuite convergent sur le spectateur qui domine ce monde-spectacle. Handke découvre une spatialité vécue tout entière dans la dimension de la sensation : une spatialité qui rappelle le Weltinnenraum de Rilke, « l’espace intérieur du monde13 ».

  • 14 C’est dans ces termes que Handke énonce d’emblée comment la peinture de Cézanne a transformé son ra (...)

5Le primat de la couleur sur le dessin et la ligne, à la fois dans l’évocation des tableaux de Cézanne et dans les descriptions de la Sainte-Victoire réelle, s’explique par cette place accordée à la dimension subjective de la perception : être « dans les couleurs », selon l’expression de Handke14, c’est être dans un espace intime et personnel, travaillé par l’imagination et le rêve, car les couleurs rendent compte d’une manière de voir, et non d’un contenu. Il n’est donc pas étonnant que l’écriture de Handke partage avec la peinture une extrême attention portée à la couleur. De même que, dans les toiles qu’évoque Handke, les couleurs ont une fonction émotive et symbolique plus que mimétique, de même, dans la description handkéenne, les couleurs servent avant tout à modéliser l’intensité de la sensation, sa charge émotive. Ainsi, dans un chapitre intitulé « Le Saut du Loup » (« Der Sprung des Wolfs »), où le narrateur évoque l’aboiement d’un chien enfermé derrière les barbelés près d’une caserne, la description est progressivement réduite à la mention des couleurs :

  • 15 « […] zugleich empfand ich hautnah ein Gebrüll: den bösesten aller Laute, Todes- und Kriegsschrei z (...)

[…] au même moment je ressentis un hurlement à fleur de peau : le pire de tous les bruits, le plus méchant, cri de mort et de guerre tout à la fois, qui empoigne sans transition le cœur […] Finies couleurs et formes dans le paysage. Rien qu’une dentition blanche, une chair bleuâtre15.

  • 16 « Der Blick des Hundes verlor sein Glimmen, und der dunkle Kopf nahm ein zusätzliches Florschwarz a (...)

6Les aboiements sont d’abord évoqués comme une sensation tactile – c’est le sens du terme hautnah –, qui transpercerait l’enveloppe charnelle pour atteindre directement le cœur (« das Herz anspringend »). Puis l’effroi fait saillir des détails, déconnectés de l’ensemble et caractérisés par leurs couleurs, « dentition blanche » et « chair bleuâtre ». La haine de l’animal fait finalement surgir une impression épurée : « Le regard du chien perdit sa lueur et la tête sombre prit un noir de deuil16. » La dernière notation chromatique résulte ainsi d’un mouvement d’intériorisation complexe, qui correspond à une simplification et à une reconfiguration de la perception initiale. Ce trajet est un phénomène fréquent dans les textes de Peter Handke, et c’est même sa manière habituelle de traduire les émotions de ses personnages. Celles-ci sont exprimées non pas comme des sentiments, mais comme une sensation, le plus souvent chromatique, voire monochromatique. En faisant primer la couleur sur l’ensemble figuratif, Handke rejoint à nouveau Goethe qui, dans la Farbenlehre, cherchait à renverser la hiérarchie habituelle entre forme et couleur à laquelle avaient abouti les théories de la connaissance. Chez Handke, les couleurs sont ainsi au centre de la description – de même que, chez Cézanne, c’est la couleur qui permet de rendre les volumes, grâce à la méthode des écrans alternés – au lieu d’en constituer un élément annexe ou facultatif.

  • 17 SV, p. 32-33.
  • 18 SV, p. 178-179.
  • 19 SV, p. 186-187.

7La charge émotive qui est, dans l’écriture de Handke, inhérente à la désignation des couleurs, est encore accrue par les possibilités de la langue allemande qui autorise, plus que le français, le recours au néologisme. Le travail sur la langue permet de désigner, en même temps que les couleurs, l’émotion qui lui est attachée : le narrateur parle ainsi de la « mer bleu-calme » (« Ruhigblauen Meer17 ») de l’Estaque, du « brun-proche » (« Nahbraun18 ») de la forêt de Morzg, et du « brunlumière régulier » (« gleichmäβiges Lichtbraun19 ») de la couleur des feuillages. Le néologisme confère à chaque fois une qualité particulière à la couleur : effet de luminosité remarquable (« Lichtbraun »), impression ou émotion associées à certaines couleurs (« Ruhigblau », « Nahbraun »), celles-ci étant en même temps induites par le spectacle et liées à la situation spatiale et émotionnelle de l’observateur. Les néologismes chez Handke témoignent d’un désir de s’approcher au plus près d’une perception relative et changeante, où se manifeste la rencontre entre l’espace du dehors et l’espace du dedans, c’est-à-dire le lien, toujours changeant et soumis à révision, entre le « moi » et le monde extérieur. La description n’a donc pas pour objectif de fixer le visible, mais bien de représenter le moment d’une apparition, le visuel comme événement.

8Ce dernier point explique notamment le fait que les descriptions des toiles de Cézanne confèrent systématiquement un aspect dynamique au spectacle, même lorsque le regard du narrateur ne se concentre plus seulement sur les couleurs mais aussi sur le motif et les lignes qui le composent. C’est ce moment de l’émergence que tente, à son tour, de capter la description handkéenne informée par le regard du peintre. Ainsi, dans cette évocation de la montagne Sainte-Victoire contemplée de loin :

  • 20 « […] hier wirkt […] der schimmernde Bergauf den ersten Blick als eine Himmelserscheinung; wozu auc (...)

[…] ici […] la montagne resplendissante semble au premier regard surgie du ciel ; à cela contribue le mouvement comme figé, dans un temps d’avant le temps, des flancs rocheux qui tombent parallèles et des plissements qui se prolongent horizontaux dans le socle. La montagne donne l’impression d’avoir coulé d’en haut, de l’atmosphère presque de même couleur et de s’être ici épaissie en un petit massif de l’espace universel20.

  • 21 SV, p. 24-25.
  • 22 La notion de durée sera notamment développée dans id., Après-Midi d’un écrivain. Traduit de l’allem (...)
  • 23 C’est la « leçon » que tire Handke de l’art de Cézanne : « Ce n’est pas “inventer” que je devais, m (...)

9La description se déroule en deux temps, correspondant à deux effets visuels qui ont en commun d’inverser le mouvement géologique réel de la formation des montagnes, c’est-à-dire la poussée ascendante de la croûte terrestre : le mouvement, ici, semble être venu d’en haut. La première phrase privilégie les sèmes de la verticalité et de la raideur et évoque une impression d’a-temporalité (« wie vor keiner Zeit ») : c’est le « nunc stans » (l’instant d’éternité) dont parle Handke tout au début du texte, quand il évoque le « sentiment de bonheur » (« Beseligungsmoment21 ») à la fois instantané et éternel ressenti devant le spectacle de la montagne. La seconde phrase complète la vision première, en faisant du spectacle le résultat d’un processus, la montagne donnant l’impression d’avoir coulé du ciel. À la raideur et à l’immobilité de la première image succède donc celle de la fluidité : la montagne, vue d’abord comme un objet figé et atemporel, est ensuite perçue comme le résultat d’une métamorphose, elle est désormais inscrite dans un temps long – cette durée chère à Handke, et dont son écriture cherche à donner le sentiment22. De même, alors qu’elle apparaît d’abord massive et monumentale, elle devient ensuite « petit massif de l’espace universel », l’élargissement spatial faisant d’elle une image de la cohésion et de l’unité du monde. Cette unité ne présuppose pas le figement, mais au contraire, une transformation constante, dans la continuité ; de même, souligne Handke, l’œuvre d’art se réalise dans la durée, car réaliser, c’est « sans cesse inventer23 ». Le passage suggère ainsi une analogie possible entre la formation de la montagne, la mutabilité de la perception et la référence à l’œuvre d’art elle-même comme processus : en effet, la description de la montagne comme une coulée de couleur qui se serait épaissie évoque nettement l’image d’une couche de peinture déposée sur la toile. La description témoigne donc d’une vision qu’on pourrait qualifier de « picturale », comme si le narrateur rivalisait, par le moyen de l’écriture, avec l’art du peintre – avec les tableaux de Cézanne représentant la Sainte-Victoire. Le dialogue qui se noue, dans La Leçon de la Sainte-Victoire, avec la peinture, ouvre donc des chemins nouveaux pour l’écriture elle-même et trace les sillons d’une réflexion d’ordre poétique.

  • 24 SV, p. 114-115.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid.
  • 27 Le narrateur precise en effet : « […] les objets, pins et rochers s’étaient entrecroisés en une écr (...)
  • 28 « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. » Cette phrase ouvre le « Credo du (...)

10Les considérations de Handke sur la peinture permettent en effet d’éclairer sa conception de l’écriture, à commencer par le lien essentiel qu’il établit entre exercice du regard et travail de l’écrivain. Un passage de La Leçon fournit à ce sujet des indications précieuses : dans une longue évocation du tableau Rochers près des grottes au-dessus de Château-Noir, le narrateur mentionne le fait que les pins et les blocs de roches qui s’y trouvent représentés lui sont d’abord apparus « en caractères d’écriture entremêlés » (« als verschlungene Schriftzeichen24 ») ; mais il précise immédiatement que Cézanne lui-même ne peignait nullement d’après nature, et que ses tableaux étaient plutôt des « constructions et des harmonies parallèles à la nature » (« Konstruktionen und Harmonien parallel zur Natur25 »). La grandeur de Cézanne a justement consisté à modéliser par les moyens de son art l’écriture secrète, l’« écriture d’images » (« Bilderschrift26 ») de la nature. Cette écriture, explique le narrateur, est révélée par le tableau – « réalisée », pour reprendre un terme de Cézanne souvent cité par Handke –, mais elle est formée par les pins et les rochers dans le paysage lui-même, et non pas seulement dans le paysage représenté27. Autrement dit, le texte de Handke postule une cohérence intrinsèque du sensible – ce qu’exprime, justement, le terme « Bilderschrift » (« écriture d’images ») – et souligne en même temps que le travail de l’artiste et de l’écrivain est de rendre apparente cette cohérence par des « constructions et des harmonies parallèles à la nature », c’est-à-dire par un travail de transposition. Ainsi Handke pourrait-il reprendre à son compte la distinction entre reproduction et manifestation du visible qu’énonce la célèbre phrase de Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible28. » Rendre visible ce qui n’est plus perçu par le regard émoussé des contemporains, c’est ce que tente d’accomplir le narrateur handkéen en cherchant des désignations nouvelles, à la manière de ce qu’a accompli Cézanne avec la peinture :

  • 29 « Die Flächen entrücken, und nehmen andererseits spürbar Gestalt an; und die Luft zwischen dem Auge (...)

Les surfaces reculent et prennent forme de façon sensible ; l’air entre elles et l’œil devient palpable. Ce qui est devenu sans objet à force d’être connu ou lié à un endroit précis, à force d’être appelé par son nom, le voilà qui pour une fois se situe à bonne distance ; c’est « mon objet » avec son vrai nom29.

  • 30 Peter Handke, Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper, Z (...)
  • 31 « Ding – Bild – Schrift in einem » (SV, p. 114-115).
  • 32 Voir notamment les multiples assertions et images contradictoires qui apparaissent dans Images du r (...)

11Le narrateur cherche à requalifier sa manière d’appréhender les choses et les paysages, au moyen de tournures inusitées, de mots hybrides et de néologismes qui permettent de renouveler les catégories habituelles du langage, d’en cerner les « espaces intermédiaires » (Zwischenräumen, pour reprendre le titre d’un livre d’entretiens avec Herbert Gamper30), de même que, dans le passage cité, l’attention du narrateur porte moins sur le « motif » lui-même (la montagne) que sur l’espace entre lui et la montagne. Le regard et l’écriture sont ainsi liés intimement : le passage suggère en effet une simultanéité entre le moment où le spectacle se fait remarquable et le moment où le « vrai nom » apparaît, à tel point qu’on ne sait pas ce qui, de la dénomination ou de la perception, précède l’autre. C’est là une tension qui parcourt le discours poétique de La Leçon de la Sainte-Victoire : alors que le narrateur évoque la tâche de l’écrivain comme un travail de transposition, il exprime en même temps le désir d’un lien immédiat et mimétique entre le monde lui-même et sa représentation. C’est par exemple ce que laisse entendre l’affirmation problématique « Objet – image – écriture en un » du narrateur31. Les journaux de Handke expriment eux aussi une tension entre la revendication d’un mode de création qui tiendrait au pouvoir analogique du langage (la transposition du réel par le biais, notamment, de la métaphore) et le désir d’un langage qui serait une restitution du réel, la voix du monde32.

  • 33 Les commentaires de l’écrivain sont sur ce point assez proches de l’analyse des toiles de Cézanne p (...)

12Un tel langage est néanmoins présenté comme un horizon utopique du texte, et on aurait tort de prêter à Handke une conception simpliste de la création littéraire. Car le rôle de transposition du réel que l’écrivain confère à l’art et à l’écriture suppose aussi une reconfiguration de l’image initiale, un élargissement qui puisse en faire la métonymie d’un ensemble plus vaste auquel elle serait reliée par des effets d’écho et d’analogie. Ainsi doit se révéler, à travers le dévoilement de ses ramifications secrètes, la cohérence et l’unité du sensible. En cela, Handke suit la leçon de Cézanne : dans certains des tableaux de la Sainte-Victoire, le peintre opère en effet une modification de la perspective qui vise à rapprocher les différents plans et à lier entre eux les éléments du paysage, tandis que les correspondances chromatiques contribuent parallèlement à susciter une impression d’harmonie et d’unité. Handke souligne aussi que l’impression de cohésion spatiale qui se dégage des toiles se double d’une impression d’intrication temporelle. La peinture offre dans une même image l’avant et l’après, révèle la texture même du temps par quoi passé, présent et avenir se distinguent et s’entrelacent33. Les descriptions de l’écrivain cherchent à susciter les mêmes effets, en mettant en rapport différents lieux mais aussi différents temps, comme en témoigne, par exemple, la vision des pins parasols, lors du premier voyage du narrateur de La Leçon de la Sainte-Victoire dans les paysages du Midi, sur les traces de Cézanne :

  • 34 « Ich saß in dem Gesause, wie einst das Kind in dem Sausen einer bestimmten Fichte gesessen war (un (...)

J’étais assis là, parmi le sifflement, comme l’enfant de jadis, sous le sifflement d’un pin bien précis (plus tard, de la même manière, dans le vacarme de la ville, j’étais environné par la rumeur du fleuve qui coule là-bas). […]
La route qui descendait légèrement passait tout près. Là (et non pas « soudain »), avec la rue et les arbres, le monde s’ouvrit.
« Là », c’était aussi ailleurs. Le monde, une assise ferme. Le temps : éternel et quotidien. L’ouvert, ce peut, à tout instant, être moi34.

13La sensation qui étreint le narrateur est une forme d’épiphanie qui ne s’inscrit pas dans l’instant mais dans la durée. Comme le montre en effet la parenthèse, la soudaineté (Plötzlichkeit) est écartée au profit d’une continuité qui se manifeste dans les lieux : « Là (et non pas « soudain ») ». En même temps, les pins parasols ne sont pas érigés en motifs isolés, mais inscrits dans un espace plus large, et ils deviennent des seuils ouvrant sur d’autres temps et sur d’autres lieux. « “Là”, c’était aussi ailleurs », dit le texte. Le regard du narrateur, modifié par le regard du peintre (Le Grand Pin est aussi une toile de Cézanne), établit des rapprochements entre les moments présents et des épisodes de son passé, et permet ainsi de donner une cohérence au parcours de l’écrivain. La seconde ascension de la Sainte-Victoire, dans les pas de Cézanne, suscite par exemple des souvenirs de séjours passés à Paris, puis à Berlin, puis des souvenirs de la Yougoslavie, et enfin des souvenirs de l’enfance passée en Carinthie.

14La modification du regard, qui confère aux choses une visibilité et une profondeur nouvelles, va donc de pair avec la résurgence d’images personnelles et intimes. Néanmoins, ces évocations n’ont pas de visée analytique, ni ne répondent au dessein d’établir une genèse du « moi ». À plusieurs reprises, le narrateur refuse ainsi les tentatives d’explication qui viendraient justifier les associations qui surgissent dans son esprit. Par exemple, quand il évoque trois images essentielles de son enfance :

  • 35 « Sollte es nicht seit je so sein, und gab es nicht schon in der Kindheit etwas, das für mich, wie (...)

N’existait-il pas depuis toujours et dès l’enfance déjà quelque chose qui, pour moi, comme l’Estaque plus tard, a été le lieu caché, l’objet caché même ? Cézanne n’a rien à voir avec cet objet ; mais un autre peintre, si. Son importance, il l’a prise pour moi à travers la légende d’un saint (où il n’en est pas question du tout).
L’objet est une pile de bois ; la légende, c’est l’histoire de saint Alexis sous l’escalier ; et « l’autre peintre » est un peintre paysan géorgien mort dans la misère du temps des derniers czars, peintre aujourd’hui célèbre, nommé Pirosmani. Il y a là un rapport inexplicable et qu’il faut pourtant évoquer35.

15À la fin de chacun des deux paragraphes, le narrateur souligne lui-même l’opacité du processus d’association mentale, qu’il ne cherche pas à lever. Cela témoigne de l’intention profonde de La Leçon de la Sainte-Victoire, où la description des expériences sensorielles – dont la réception des toiles de Cézanne fait partie – fait émerger une figure d’écrivain non pas conçu comme un personnage traditionnel déterminé par un passé et une « psychologie », mais existant tout entier dans et par le regard qu’il porte sur les choses. C’est ce qu’indique Handke lui-même dans un entretien où il commente la dernière partie de La Leçon de la Sainte-Victoire, dans laquelle se trouve évoqué le souvenir de la forêt de Morzg, qui est décrite comme une forêt de l’enfance, mais aussi comme une sorte de forêt primitive, un lieu où se mêlent réel et imaginaire :

  • 36 Peter Handke in « Peter Handke (Entretien avec Aliette Armel) », Jungle 14 (1991). La durée/la dist (...)

La Leçon de la Sainte-Victoire se termine dans une forêt où il n’y a plus de « moi ». Ces quinze pages où je raconte une promenade sans donner à voir le regard, sans employer le mot « promeneur », ont été parmi les plus difficiles à écrire de ma vie. Il n’y a plus que les choses elles-mêmes qui se racontent, qui forment le récit. C’était comme une interdiction qui m’avait été donnée36.

  • 37 « Nur außen, bei den Tagesfarben bin ich » (SV, p. 46-47).

16La « leçon » de Cézanne a donc permis une reconstruction de l’espace du pays natal (la forêt de Salzbourg) à partir du monde méditerranéen représenté par Cézanne. Mais il s’agit moins d’une « reconstitution » que d’une constitution, celle d’une vision phénoménologique, c’est-à-dire, non pas auto-contemplation narcissique, mais vision qui n’existe qu’en tant qu’elle est « vision de », vision des formes, des couleurs : « C’est seulement dehors, auprès des couleurs du jour, que je suis37 », affirme le narrateur. La vision esthétique à laquelle il accède, lui permet de donner forme au spectacle et de transmettre un regard, et non pas une « histoire » personnelle. Et si la peinture est une référence centrale pour Handke, c’est parce qu’elle est le modèle d’une expression subjective qui n’est pas psychologique, mais phénoménologique. De même que les toiles de Cézanne effacent la distinction entre espace figuré et espace imaginé, de même le narrateur handkéen échappe à la pure description, en établissant par l’imagination des liens entre les choses sensibles inscrites dans différents lieux et différents temps. Sur le modèle du peintre qui invente le rougeoiement de l’ombre et l’écho chromatique, le narrateur donne à voir la dimension imaginaire du perçu, sa part d’onirisme. Et de même que les couleurs du peintre rendent compte de l’espace entre les objets représentés, l’imagination du narrateur joue le rôle d’un liant qui fait tenir ensemble les choses du monde sensible. Le spectacle devient alors suggestif et polysémique :

  • 38 « Daneben auf dem Waldteil dichtauf die Pinienkörper im vielfältigsten aller Grün, die dunklen Scha (...)

À côté, sur la partie boisée les corps des pins, tronc à tronc, d’un vert multiple, les zones d’ombre foncées entre les branches comme les rangées de fenêtres d’un lotissement à flanc de coteau qui s’étendrait au monde entier ; chaque arbre de la forêt, visible, tournant immobile, toupie éternelle ; et toute la forêt (et le grand lotissement aussi) tournait et se tenait immobile38.

17Le regard donne au vide une consistance inédite, car ce sont les zones d’ombre entre les branches qui suscitent l’image saillante des rangées de fenêtres, comme une inversion de l’arrière-plan (l’ombre derrière les branches) et du premier plan. Autour de l’axe (« toupie éternelle »), les éléments commencent à faire cercle. Si la vision ressemble alors à une composition picturale, elle évacue la perspective classique, comme dans les toiles de Cézanne : les figures tournantes que l’œil du narrateur imagine, garantissent en effet que les parties constitutives du paysage existent librement les unes à côté des autres, tout en étant liées les unes aux autres.

  • 39 Dans Le Visible et l’Invisible (Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1979 [1964], p. 175), Merleau-Pont (...)

18Les commentaires du narrateur handkéen au sujet des toiles de Cézanne éclairent donc la tâche de l’écrivain et son objet premier, qu’on pourrait nommer à la suite de Merleau-Ponty la latence du visible39, c’est-à-dire sa condition d’apparaître, ce qui lui donne cohérence et unité – ces reflets, ces ombres, ces vides, ces silences et ces affleurements que l’art et l’écriture rendent perceptibles, mais aussi les échos inconscients et mémoriels qui accompagnent inévitablement l’émergence du phénomène. L’écriture manifeste donc le substrat invisible du réel, son envers onirique et ce par quoi le réel peut être perçu comme un monde cohérent. Pour cela elle est explicitement représentée, dans l’œuvre de Handke, comme la voie d’une possible adéquation au monde, une manière de l’investir subjectivement sans pour autant le réduire à un contenu cognitif. Au terme de son parcours dans les paysages de Cézanne, le narrateur évoque son retour dans le monde urbanisé à travers de brèves notations descriptives qui portent encore la trace de la leçon, phénoménologique et existentielle, du peintre de la Sainte-Victoire :

  • 40 « Zurück zu den heutigen Menschen ; zurück in die Stadt ; zurück zu den Plätzen und Brücken ; zurüc (...)

Retour auprès des hommes d’aujourd’hui ; retour aux places et aux ponts ; retour aux quais et aux passages ; retour aux terrains de sport et aux informations ; retour aux cloches et aux magasins ; retour à l’or resplendissant, au jeté des plis40.

19Le retour au monde d’aujourd’hui, c’est un retour apaisé aux lieux des rassemblements et de passage (les places, les ponts), mais aussi à ceux de la société du spectacle et du monde de la consommation (les terrains de sport, les informations, les magasins), dans lesquels perdurent néanmoins l’héritage spirituel que symbolise le son des églises (les cloches), et la capacité à transformer les choses prosaïques en « or resplendissant » (« Goldglanz »). Ainsi le « jeté des plis » (« Faltenwurf ») peut-il être à la fois morceau du quotidien et fragment poétique.

Notes

1 Arlette Camion, Image et écriture dans l’œuvre de Peter Handke 1964-1983, Bern, Peter Lang, coll. « Contacts », 1992, p. 111.

2 Die Lehre der Sainte-Victoire/La Leçon de la Sainte-Victoire. Traduit par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, coll. « Folio Bilingue », 1991 [première édition en 1980 chez Suhrkamp et 1985 pour la traduction française chez Gallimard]. Les références à cette édition bilingue seront indiquées dans ce qui suit par l’abréviation SV.

3 C’est l’un des célèbres titres de Handke : L’Heure de la sensation vraie. Traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1977 (Die Stunde der wahren Empfindung, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1975).

4 Id., L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty. Traduit de l’allemand par Anne Gaudu, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1972 (id., Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970).

5 Voir notamment Jacques Le Rider, « La cécité moderne et la reconquête postmoderne de la vision », La Couleur et les mots, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives critiques », 1997, p. 319-350.

6 « Damals verstand ich die Gewalt. Diese in “Zweckformen” funktionierende, bis auf die letzten Dinge beschriftete und zugleich völlig sprach-und stimmlose Welt hatte nicht recht. » (SV, p. 132-133.)

7 Johann W. von Goethe, Traité des couleurs. Traduit par Henri Bideau, Paris, Triades, 1973 (id., Zur Farbenlehre, Munich, Carl Hanser, 1991 [1810]). La traduction française ne comporte que la partie didactique.

8 Isaac Newton, Opticks, New York, Duane H. D. Roller, 1979 [1704].

9 Johann W. von Goethe, Traité des couleurs, op. cit., p. 79-85 (id., Zur Farbenlehre, op. cit., p. 19-26).

10 Ce sont en effet ces mêmes postulats que défendra Merleau-Ponty dès ses premiers ouvrages, La Structure du comportement (Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1990 [1942]) et la Phénoménologie de la perception (Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1997 [1945]), dans lesquels l’auteur se montre très critique à l’égard des sciences et récuse à la fois la réduction des comportements à l’approche mécaniciste.

11 « […] so wie ein aufschwirrender Vogel momentlang mit riesigen Schwingen den Körper durchfliegt » (SV, p. 112-113; nous soulignons).

12 Cet idéal de réciprocité entre monde extérieur et monde intérieur se trouve souvent formulé dans l’œuvre de Handke, parfois sous la forme de simples aphorismes. Par exemple : « Trouver écrit ce qu’on a rêvé : c’est ce que je voudrais qu’il vous arrive. » (Peter Handke, Images du recommencement. Traduit par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 37 ; « Das Erträumte geschrieben finden : so möchte ich, daβ es euch geht », id., Phantasien der Wiederholung, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, p. 42.) Ou encore : « L’idéal, c’est lorsque dans mon regard le monde lui-même se regarde, les yeux grands ouverts. » (Cette phrase n’apparaît pas dans le texte traduit en français : id., Histoire du crayon. Traduit par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1987, p. 94 ; « Ideal ist es, wenn mit meinem Blick die Welt sich selber anschaut, groβ », id., Die Geschichte des Bleistifts, Salzbourg – Vienne, Residenz Verlag, 1982, p. 89.)

13 La formule se trouve dans un poème de 1914, mais l’idée est partout présente dans l’œuvre de Rilke. Voir Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino. Traduit par Jean-Pierre Lefebvre, in Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997 [1994], p. 568 (id., Werke. Band II. Gedichte 1910 bis 1926, Francfort-sur-le-Main – Leipzig, Insel Verlag, 1996, p. 113).

14 C’est dans ces termes que Handke énonce d’emblée comment la peinture de Cézanne a transformé son rapport au monde : « Puis un jour, dans les couleurs, je me suis senti chez moi. » (« Einmal bin ich dann in den Farben zu Hause gewesen »; SV, p. 24-25.)

15 « […] zugleich empfand ich hautnah ein Gebrüll: den bösesten aller Laute, Todes- und Kriegsschrei zugleich, ohne Ansatz das Herz anspringend […]. Ende der Farben und Formen in der Landschaft: Nur noch ein Gebiβweiβ, und dahinter bläuchliches Fleischpupur » (SV, p. 84-85).

16 « Der Blick des Hundes verlor sein Glimmen, und der dunkle Kopf nahm ein zusätzliches Florschwarz an. » (SV, p. 90-91.)

17 SV, p. 32-33.

18 SV, p. 178-179.

19 SV, p. 186-187.

20 « […] hier wirkt […] der schimmernde Bergauf den ersten Blick als eine Himmelserscheinung; wozu auch die wie vor keiner Zeit erst erstarrte Bewegung der parallel fallenden Felsflanken und der im Sockel horizontal weiterlaufenden Schichtfalten beiträgt. Dem Eindruck nach ist der Berg von oben, aus der fast gleichfarbenen Atmosphäre, nach unten geflossen und hat sich hier zu einem kleinen Weltraummassiv verdichtet » (SV, p. 72-73).

21 SV, p. 24-25.

22 La notion de durée sera notamment développée dans id., Après-Midi d’un écrivain. Traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1988 (id., Nachmittag eines Schriftstellers, Salzbourg – Vienne, Residenz Verlag, 1987) et dans id., Poème à la durée. Traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1987 (id., Gedicht an die Dauer, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1986). Ces deux œuvres constituent une illustration poétique de l’analyse bergsonienne de la durée.

23 C’est la « leçon » que tire Handke de l’art de Cézanne : « Ce n’est pas “inventer” que je devais, mais “réaliser”, selon la leçon (pour cela, dans le détail, il fallait sans cesse inventer). » (« Nicht “erfinden” sollte ich ja, gemäβ der Lehre, sondern “realisieren” (wozu im einzelnen immer wieder die Erfindung gehörte) » ; SV, p. 146-147.)

24 SV, p. 114-115.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Le narrateur precise en effet : « […] les objets, pins et rochers s’étaient entrecroisés en une écriture d’images sur la simple surface, en cet instant historique […], mais c’était en leur lieu même (“au-dessus de Château-Noir”) tel qu’il rendait obligatoires couleurs et formes, ils s’étaient entrecroisés en une écriture d’images cohérente, unique dans l’histoire de l’humanité » (« […] die Dinge, die Kiefern und die Felsen, hatten sich in jenem historischen Moment auf der reinen Fläche […] aber in ihren dem Ort und der Stelle (“au-dessus de Château-Noir”) verpflichteten Farben und Formen !, [sic] zu einer zusammenhängenden, in der Menschheitsgeschichte einmaligen Bilderschrift verschränkt » ; SV, p. 114-115).

28 « Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. » Cette phrase ouvre le « Credo du créateur » (voir Paul Klee, « Schöpferische Konfession », Das bildnerische Denken. Schriften zur Form-und Gestaltungslehre, Bâle, Schwabe & Co, 1956 [1920], p. 76-80, p. 76 ; id., « Credo du créateur », Théorie de l’art moderne. Traduit de l’allemand par Pierre-Henri Gonthier, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1998, p. 34-42, p. 34).

29 « Die Flächen entrücken, und nehmen andererseits spürbar Gestalt an; und die Luft zwischen dem Auge und ihnen wird stofflich. Das zum Überdruß Bekannte, Ortsgebundene, auch durch die Vulgärnamen wie gegenstandslos Gewordene steht dann für einmal in der richtigen Entfernung; als “mein Gegenstand”; mit seinem wirklichen Namen. » (SV, p. 72-73.)

30 Peter Handke, Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen. Ein Gespräch, geführt von Herbert Gamper, Zurich, Ammann Verlag, 1987 ; Espaces intermédiaires. Entretiens Herbert Gamper / Peter Handke. Traduit par Nicole Casanova, Paris, Christian Bourgois, 1992.

31 « Ding – Bild – Schrift in einem » (SV, p. 114-115).

32 Voir notamment les multiples assertions et images contradictoires qui apparaissent dans Images du recommencement, op. cit., notamment p. 70-74 et 71-75.

33 Les commentaires de l’écrivain sont sur ce point assez proches de l’analyse des toiles de Cézanne proposée par Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1997 [1964].

34 « Ich saß in dem Gesause, wie einst das Kind in dem Sausen einer bestimmten Fichte gesessen war (und wie ich später mitten in einem Stadtlärm im Rauschen des dortigen Flusses stehen konnte). […] Die Straße führte leicht abwärts an ihnen vorbei. Da (nicht “plötzlich”), mit der Straße und den Bäumen, stand die Welt offen. “Da” wurde auch woanders. Die Welt war ein festes tragendes Erdreich. Die Zeit steht ewig und täglich. Das Offene kann, immer wieder, auch ich sein. » (SV, p. 42-43 ; traduction légèrement modifiée.)

35 « Sollte es nicht seit je so sein, und gab es nicht schon in der Kindheit etwas, das für mich, wie später L’Estaque der Ort, das Ding der Verborgenheit war ? Cézanne hat mit diesem Ding nichts zu tun (wohl aber ein anderer Maler). Er ist mir bedeutungsvoll geworden durch eine Heiligenlegende (in der es überhaupt nicht erwähnt wird). Das Ding ist ein “Holzstoβ”; die Legende ist die Geschichte vom heiligen Alexius unter der Stiege; und “der andere Maler” ist ein im Elend gestorbener, heute berühmter georgischer Bauernmaler aus der Zeit des letzten Zaren, mit Namen Pirosmani. – Ein Zusammenhang ist da, nicht erklärbar, doch zu erzählen. » (SV, p. 102-103 ; nous soulignons.)

36 Peter Handke in « Peter Handke (Entretien avec Aliette Armel) », Jungle 14 (1991). La durée/la distance. Dossier Peter Handke, p. 4-13, p. 11.

37 « Nur außen, bei den Tagesfarben bin ich » (SV, p. 46-47).

38 « Daneben auf dem Waldteil dichtauf die Pinienkörper im vielfältigsten aller Grün, die dunklen Schattenbahnen zwischen den Ästen als die Fensterreihen einer weltweiten Hansiedlung ; und jeder Baum des Waldes jetzt einzeln sichtbar, stehend sich drehend, als ewiger Kreisel ; mit dem auch der ganze Wald (und die große Siedlung) sich drehte und dastand. » (SV, p. 162-163.)

39 Dans Le Visible et l’Invisible (Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1979 [1964], p. 175), Merleau-Ponty écrivait ainsi : « Entre les couleurs et les visibles prétendus, on trouverait le tissu qui les double, les soutient, les nourrit, et qui, lui, n’est pas chose, mais possibilité, latence et chair des choses. »

40 « Zurück zu den heutigen Menschen ; zurück in die Stadt ; zurück zu den Plätzen und Brücken ; zurück zu den Kais und Passagen ; zurück zu den Sportplätzen und Nachrichten ; zurück zu den Glocken und Geschäften ; zurück zu Goldglanz und Faltenwurf. » (SV, p. 194-195.)

Auteur

Sorbonne universités, Paris-Sorbonne, EA 4510 centre de recherche en Littérature comparée.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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