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L’œil littéraire

 | 
Paul Dirkx

Deuxième partie. Un regard dans l’atelier poétique

Le regard du myope chez Jean Rouaud : un principe esthétique fondamental

Anca Rus

Résumé

En s’inscrivant dans la tradition littéraire française consacrée, notamment dans la lignée de Flaubert, le prosateur français contemporain Jean Rouaud considère qu’écrire est avant tout une question de point de vue, unique et propre à l’écrivain comme la vue raccourcie est propre au myope. Ce chapitre entend démontrer que la métaphore du regard du myope constitue chez Jean Rouaud un vrai principe esthétique qui unifie toute son œuvre. Plus exactement, le regard de l’écrivain, comme celui du myope, se déplace constamment entre le flou de la vue d’ensemble et la précision du détail. C’est à cette poétique que se rapporte notamment le symbole, important, des lunettes qui, associé au leitmotiv de la pluie, renvoie à l’« anamorphose » du réel que le regard créateur roualdien suppose.

Following the canonized French literary tradition, in particular in the lineage of Flaubert, the French contemporary prose writer Jean Rouaud considers that writing is above all an issue of point of view, unique and specific to the writer, as the short view is typical for the shortsighted. This chapter aims to demonstrate that the metaphor of the myopic vision of the shortsighted forms in Jean Rouaud a genuine aesthetic principle which unifies his work. More precisely, the writer’s perception, just as in the case of the shortsighted, is constantly moving between the blurred overall view and the precision of the close detail. These poetics also determines, among others, the significant symbol of the glasses, which, associated with the leitmotif of the rain, recalls the “anamorphosis” of the reality assumed by the creator’s look.

Texte intégral

  • 1 Sur les différences entre les deux termes par rapport à la prose roualdienne, voir Claude Herzfeld(...)
  • 2 Tous publiés à Paris aux Éditions de Minuit (1990, 1993, 1996, 1998 et 1999).

1À première vue, Jean Rouaud, né en 1952, peut être considéré comme un chroniqueur de la vie familiale qui se situe dans une perspective autobiographique et autofictionnelle1. En effet, cinq de ses romans sont dédiés à cette thématique : Les Champs d’honneur, Prix Goncourt 1990, Des hommes illustres, Le Monde à peu près, Pour vos cadeaux et Sur la scène comme au ciel2. Mais dans tous ces livres, la vie, la mort et les relations familiales s’entremêlent et ouvrent sur une thématique encore plus vaste, visant les rapports que l’homme entretient avec l’histoire et le monde. En fait, Jean Rouaud inscrit son histoire personnelle, le récit de son devenir en tant qu’homme et écrivain, et l’histoire de sa famille dans la grande Histoire, marquée par le drame sanglant de la guerre, ce qui le pousse à réfléchir sur le caractère tragique de l’existence humaine.

  • 3 Michel Lantelme, Lire Jean Rouaud, Paris, Armand Colin, coll. « Lire et comprendre », 2009, p. 68.

2Il s’agira de démontrer que tous les fils thématiques mentionnés ci-dessus forment un canevas dans lequel Jean Rouaud inscrit ce que nous identifions comme sa principale préoccupation littéraire : la réflexion sur l’acte de la création artistique. La critique reconnaît d’ailleurs, notamment sous la plume de Michel Lantelme, la prééminence de ce thème sur tous les autres abordés par l’écrivain : « En dépit des apparences, le sujet des romans de Rouaud n’est donc pas la famille, mais bel et bien la littérature elle-même et le geste créateur3. » Un autre spécialiste de l’œuvre, Sylvie Freyermuth, souligne le rôle de principe unifiant joué par le thème de la création et des rapports entre l’artiste et l’œuvre, même au-delà de cette saga familiale :

  • 4 Sylvie Freyermuth, Jean Rouaud et l’écriture « les yeux clos » : de la mémoire engagée à la mémoir (...)

[…] chaque nouveau roman publié, apparemment détaché de la saga initiale, finit par dévoiler son appartenance à une sorte de continuum qui s’ancre dans le roman matriciel et emporte son auteur toujours plus loin – et intérieurement plus profondément – dans le cœur d’une réflexion sur sa vie d’écrivain et ses rapports avec sa propre création, sur le poids de l’enfance et de la filiation infléchissant ses choix, ses convictions et ses batailles4.

  • 5 Le principal élément autobiographique que Jean Rouaud introduit dans son cycle est la mort prématu (...)

3Notre analyse s’appuiera sur le premier roman de Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, et sur le troisième de la série familiale, Le Monde à peu près. En plus, sera convoqué le recueil de textes théoriques intitulé La Désincarnation, livre emblématique sur les conceptions esthétiques de l’écrivain, construit sur un jeu textuel qui suit le principe de la comptine : les mots qui terminent un texte sont les mêmes qui ouvrent le suivant. En ce qui concerne les deux romans privilégiés ici, ils présentent l’univers familial avant la disparition prématurée du père, événement capital qui a des effets traumatisants sur le fils5, et avant les années de collège et d’études universitaires marquées par le manque du père et la myopie, ressentis par le personnage narrateur comme des handicaps existentiels. On verra dans ce qui suit que l’écrivain cache dans ses textes des images symboliques de l’acte scriptural, tout en dévoilant au lecteur attentif un véritable art poétique. Ce dernier, loin d’être aride ou dissonant par rapport à l’ensemble du texte, contribue au contraire pleinement à cette cohérence et à cette tonalité poétique qui caractérisent tant la prose roualdienne.

  • 6 Sylvie Freyermuth le nommait « grand myope devant l’Éternel » (Jean Rouaud et le périple initiatiq (...)

4La vision esthétique de l’auteur se trouve d’abord exprimée par le truchement du symbole des lunettes, qui apparaît dès les premières pages des Champs d’honneur. Associés à la pluie, qui est comme une constante existentielle en Loire-Inférieure, le symbole des lunettes et celui de la myopie évoquent un nouveau regard jeté sur le monde, un regard enchanté et enchanteur, ayant le pouvoir d’enchanter le réel. C’est un regard qui efface la monotonie du quotidien, la grisaille du paysage familier. Pour le personnage narrateur dominé par sa myopie6, les lunettes donnent accès à une vision esthétisée du monde :

  • 7 Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, op. cit., p. 16-17.

Les porteurs de lunettes essuient machinalement leurs verres vingt fois par jour, s’accoutument à progresser derrière une constellation de gouttelettes qui diffractent le paysage, le morcellent, gigantesque anamorphose au milieu de laquelle on peine à retrouver ses repères : on se déplace de mémoire. Mais que le soir tombe, qu’il pleuve doucement sur la ville, que les néons des enseignes clignotent, dessinent dans la nuit marine leur calligraphie lumineuse, ces petites étoiles dansantes qui scintillent devant les yeux, ces étincelles bleues, rouges, vertes, jaunes qui éclaboussent vos verres, c’est une féerie versaillaise. En comparaison, lunettes ôtées, comme l’original est plat7.

5Ainsi, Jean Rouaud associe la vision sur le monde qui lui est propre en tant qu’écrivain au regard du porteur des lunettes. Il définit l’acte de la création artistique comme un processus de réécriture du réel par le truchement de cette « calligraphie lumineuse », réécriture visant à l’embellir, car la réalité est toujours décevante dans sa simple matérialité. L’homme roualdien ressent le besoin d’apprivoiser le réel par un regard individualisé, qui confine au regard de l’artiste.

  • 8 Dans Le Monde à peu près (op. cit.), le personnage narrateur n’est pas le seul à porter des lunett (...)

6De ce point de vue, les lunettes servent d’intermédiaire entre l’individu et son cadre existentiel. Elles réalisent une médiation absolument nécessaire entre les choses et l’œil qui les observe. Pour que les éléments du réel pénètrent dans la conscience humaine, leur embellissement est obligatoire et il est réalisé par le truchement des lunettes. Un défaut physique, le plus souvent sujet à moquerie de la part d’autrui, donc cause de souffrance et d’isolement8, est converti par Rouaud en source de sublimation artistique du monde.

7Toujours dans Les Champs d’honneur, une autre forme de « déficience » visuelle vient annoncer la vraie myopie, celle que l’écrivain va transformer en principe esthétique fondamental. Il s’agit de la manière dont le grand-père maternel, Alphonse Burgaud, conduit son véhicule, une vieille 2 CV. Plus exactement, celui-ci se comporte en tant que conducteur comme si les éléments du monde environnant n’existaient pas. Son attitude insolite, jugée périlleuse par tout son entourage, notamment par sa femme, atteste un désir de s’isoler du monde, un refus ferme de la matérialité du réel au profit d’un permanent voyage de l’esprit au-delà du hic et nunc :

  • 9 Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, op. cit., p. 37-38.

Rouler à l’aveuglette ne préoccupait pas grand-père. Tassé sur son siège, les mains au bas du volant, une cigarette se consumant docilement au coin des lèvres, les passants n’apercevaient que son chapeau. […] Il semblait si absorbé, lointain, qu’on pouvait le croire assoupi : de fait, il l’était parfois, ce qui lui valut quelques déboires, une roue au fossé, une aile arrachée. Son regard rasait la courbure supérieure du volant, se perdait dans la contemplation d’une ligne bleue imaginaire à travers des kilomètres de pensée où nous tenions évidemment peu de place. Son Jardin secret, disait grand-mère9.

8Telle une matérialisation de ce refus du grand-père Burgaud de voir la réalité environnante comme elle apparaît aux autres, sa voiture est décrite comme un espace clos propice à l’isolement nécessaire à la méditation qui préfigure l’acte de la création artistique. Le portrait du vieux conducteur frappe par son air absent, détaché des petites misères quotidiennes, par son esprit toujours préoccupé par quelque chose d’éloigné et d’impénétrable pour les autres. Ce quelque chose ne peut être saisi que par l’œil intérieur, une fois interrompu le contact avec le dehors. À cela s’ajoutent son allure singulière, élégante mais un peu bohème, ainsi que son habitude de fumer des cigarettes de production propre, autour de la provenance desquelles il construit des histoires à parfum de poème. Ces histoires du grand-père Burgaud annoncent la démarche créatrice du futur écrivain, car elles représentent des bribes de narration orale et relèvent d’un processus de fictionnalisation et de poétisation de l’existence et du monde. À noter que, si ce processus a probablement un caractère ingénu chez le grand-père, le futur écrivain va transformer cet héritage spirituel en acte créateur consciemment assumé.

9En conséquence, tous les gestes de Monsieur Burgaud surpris dans l’isoloir qu’est sa 2 CV participent, jusque dans les moindres détails, à ce qu’on pourrait qualifier d’esquisse d’un portrait d’artiste qui, selon nous, doit être mis en relation avec celui de l’écrivain lui-même. Burgaud incarne un mode de vie qui ressemble beaucoup à la myopie devenue principe esthétique fondateur d’une nouvelle vision sur le réel :

  • 10 Ibid., p. 9-10.

Un vieil homme secret, distant, presque absent. Et ce détachement allié à un raffinement extrême dans sa mise et ses manières avait quelque chose de chinois. Son allure aussi : des petits yeux fendus, des sourcils relevés comme l’angle des toits de pagode, et un teint jaunâtre qu’il devait moins à une quelconque ascendance asiatique (ou alors très lointaine, par le jeu des invasions – une résurgence génétique) qu’à l’abus des cigarettes, une marque rarissime qu’on ne vit jamais fumer que par lui – des paquets vert amande au graphisme vieillot qu’il prétendit une fois à notre demande faire venir de Russie, mais une autre fois, avec le même sérieux, de Pampelune derrière la lune10.

10L’image métaphorique du regard du myope converti en regard de l’artiste est reprise dans Le Monde à peu près, le troisième livre de Jean Rouaud. Le titre même du roman suggère une image approximative du monde, une vision vague et imprécise. Pour l’artiste, comme pour le myope, le regard qui déforme le réel ne fait en réalité que le réformer, le réécrire selon ses lois uniques. L’artiste représenté par le myope recrée donc le monde par son regard déformant : chez Rouaud, l’œil du myope est l’œil d’un démiurge.

  • 11 Id., Le Monde à peu près, op. cit., p. 21, 22 et 23.

11L’image du monde qui en résulte est associée par l’auteur lui-même à « une vision microscopique des choses, percevant jusqu’aux filaments du liquide lacrymal qui se déplacent sur la rétine », une « vision au ras des pâquerettes », une « vue en raccourci11 ». Il s’agit donc d’un regard dirigé vers le détail et qui s’avère incapable – ou qui refuse – d’enregistrer exactement le panorama du monde environnant. Les larges perspectives deviennent floues, et leur image instable et incertaine. C’est le vague qui en résulte :

  • 12 Ibid., p. 21-22.

Mais pour ce qui est de voir grand, à un rayon de là, c’est-à-dire de l’iris, c’est l’athanor : l’univers fusionne, se désagrège, domaine verlainien du flou, de l’imprécis, composition tachiste du paysage, couleurs débordant du trait, volumes aquarellés, blocs brumeux, perspective évanescente, profondeur écrasée, silhouettes escamotées, nuages bibendum dégonflés, ciel tendu comme un lointain de théâtre, lumières électriques noyées dans une nuée de micro-étincelles, soleil corpusculaire, disque de lune ceinturé, quelle que soit la saison, d’une parasélène, cette couronne crayeuse dont on dit qu’elle est signe de neige12.

  • 13 Ibid., p. 23.

12Rouaud traduit plus d’une fois son art poétique dans le langage de la peinture. Pour ce qui est des larges perspectives sur le réel, sa vision s’apparente au flou cher aux impressionnistes, sa référence exacte étant Claude Monet et son Impression, soleil levant13. Au contraire, pour ce qui est de l’art du détail, la référence picturale la plus importante reste, comme pour le Proust de La Prisonnière, la Vue de Delft de Johannes Vermeer. À travers cette référence à la scène de la découverte du tableau par le personnage de Bergotte, Rouaud exprime son penchant pour les petits morceaux d’existence simple, voire anodine, qui donnent, en s’agençant les uns avec les autres, une image complexe du monde. Voilà le fragment proustien auquel Rouaud fait référence directe :

  • 14 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. La prisonnière, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèq (...)

Il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune14. »

13Le regard « myope » de l’artiste refuse donc de saisir et d’expliquer l’existence en tant que totalité, non par modestie, mais en vertu de la conviction selon laquelle seul le détail est significatif et révélateur de la beauté du monde. À partir d’un détail autobiographique – la perte d’un verre de ses lunettes au cours d’une scène qui eut lieu au collège Saint-Cosmes et qu’il relate dans Le Monde à peu près –, Rouaud met face à face deux images différentes, voire opposées, de la réalité environnante. Ce faisant, il désigne deux voies du roman, en donnant sa préférence à celle qui privilégie le détail révélateur et la vision personnelle et unique, qui refuse les vérités universelles, unanimement reconnues comme valables :

  • 15 Jean Rouaud, Le Monde à peu près, op. cit., p. 89-91.

En fermant alternativement les yeux, j’avais donc le choix entre deux visions, entre deux mondes. L’un, clair et net, dans lequel se détachent le sourire narquois de l’autorité, une règle de grammaire sur le tableau, la couleur du bec et des pattes des mouettes tridactyles (ce qui permet de les différencier des goélands argentés), la découpe des feuilles des arbres dans la cour (grâce à quoi on reconnaît des tilleuls), tout un monde tellement sûr de son fait qu’il se donne en spectacle, et l’autre, considérablement rétréci (l’horizon ramené à trois mètres), imprécis et vague, éloge du flou, où le ciel passerait pour une mer renversée et les nuages pour de l’écume bouillonnante, où le tableau vert n’a rien à livrer que son voile de craie, où les visages sont sans visage et donc sans malice, et où la vie, feutrée, ouatée, ayant perdu en définition, semble faire antichambre en attente d’un autre monde15.

  • 16 Ibid., p. 26.

14Toujours dans Le Monde à peu près, Rouaud reprend cette idée de l’impossibilité de saisir la totalité du monde et de l’existence autrement que par les détails, sous la forme d’une autre image symbolique, celle du footballeur myope qui entretient un rapport spécial avec le ballon : « Vous vous bâtissez un cône d’existence dont la source du regard constitue le sommet et que sur sa base le ballon ne doit pas franchir16. » Transformé en footballeur atteint par une myopie sévère, le personnage-narrateur renonce durant les matches dominicaux à ses lunettes, car, selon lui, elles le rendent ridicule devant la petite troupe de spectateurs. Cela l’empêche de saisir tout en détail les mouvements de ses coéquipiers ou bien des adversaires, en transformant pour lui le terrain de football en un espace flou, perçu à la manière des impressionnistes. Il en résulte une manière de représentation du monde environnant gouvernée par les lois de la perspective conique, suggérée par l’écrivain lui-même : le myope perçoit de moins en moins clairement les détails de la réalité environnante à mesure que son regard s’éloigne du plan rapproché, celui de ses pieds s’emparant du ballon. Il se voit par conséquent obligé de se concentrer sur l’art du dribble et sur la parfaite maîtrise du ballon, si bien que seules les manifestations sonores de la joie collective lui annoncent le résultat de ses efforts – le ballon poussé entre les poteaux de but.

15Jean Rouaud convertit le portrait du footballeur myope en image métaphorique du regard de l’écrivain, qui se nourrit de détails existentiels disparates pour peindre l’histoire d’une famille, la sienne, reconstruite bribe par bribe autour d’un élément biographique éloigné dans le temps, mais qui a marqué son enfance et toute son évolution ultérieure, à savoir la disparition dramatique du père :

  • 17 Ibid., p. 27.

Alors un dernier chant, un dernier pas de danse : crochet à droite, petit pont à gauche, soulever le ballon qui rebondit sur la pointe du soulier, et dos au but, au jugé, sans trop savoir où il se trouve, loin sans doute, trop loin pour ma force de frappe, brusquement se retourner et taper dans la balle comme on expédie son enfance, laquelle se perd dans le lointain brouillé. Et c’en serait fini si, à votre étonnement, vous ne voyiez soudain les bras de vos partenaires se lever en signe de triomphe17.

  • 18 Ibid., p. 22.
  • 19 Id., La Désincarnation, Paris, Gallimard, 2001, p. 11. Cf. p. 47 : « […] écrire est avant tout une (...)
  • 20 Par exemple, l’écrivain avoue avoir superposé la date de la mort du père et son propre anniversair (...)
  • 21 Id., Le Monde à peu près, op. cit., p. 27.

16Selon Jean Rouaud, c’est ce regard fragmentaire, microscopique porté sur le réel qui est propre à l’écrivain : « […] en ce qui concerne la vie des fourmis, le nez dans l’herbe, rien ne nous échappe. L’art du détail, le bruissement du vent, le tapotement de la pluie, c’est notre fonds de commerce18 ». Cela le conduit, dans La Désincarnation, à la définition suivante du genre romanesque : « […] le roman, comme le temps, est une question de ton et de point de vue, et […] la mémoire est une fiction mouvante19 », définition qui explique le choix que Rouaud fait d’une écriture glissant vers l’autofiction. D’un livre du cycle romanesque à l’autre, les données généalogiques de la famille de l’auteur tels les dates et les noms changent20, si bien que la mémoire de l’écrivain se réinvente dans ses détails, afin de mieux lui servir à raconter son drame d’orphelin et, brodant autour de cette expérience presque indicible, tout son parcours existentiel qui le pousse, avec « un petit sourire du destin », à devenir le « spectateur de ses exploits », « le témoin solitaire de quelque chose d’infiniment plus subtil21 », c’est-à-dire écrivain.

  • 22 Ibid., p. 51-52.

17Sa conception de l’écriture littéraire conduit aussi Rouaud à la figure de Flaubert en tant que modèle suprême – Flaubert, cet autre myope qui, quant à lui, a hésité entre les deux visions opposées d’une même réalité, le panorama et l’art du détail, en arrivant au choix d’une hybridation romantico-réaliste : « l’aigle et la fourmi, c’est-à-dire les vols planants de l’imaginaire et l’observation de l’entomologiste22 ». La métaphore des lunettes à un seul verre, source d’une vision double du réel, à la fois claire et brouillée, renvoie donc à l’esthétique flaubertienne, confirmée dans son statut de modèle par excellence :

  • 23 Ibid., p. 41.

Son idée ? un greffon entre le récit réaliste et son idéal de prose poétique. […] Avant même de se lancer il lui a déjà donné un nom : du Balzac chateaubrianisé23.

  • 24 Ibid., p. 42.
  • 25 Yvonne Goga, « La désincarnation de Jean Rouaud – un art poétique », Yvonne Goga et Simona Jişa(...)
  • 26 Voir Paul Valéry, « Avant propos », Variété, Paris, Gallimard, 1948, p. 101-120 ; « Lettre sur Mal (...)

18Et Rouaud de détailler la technique de son illustre prédécesseur : « Comment ? En conservant le récit balzacien et en empruntant, par exemple, au cher Vicomte ses longues phrases soignées, ciselées, poétiques24. » Autrement dit, la démarche créatrice roualdienne s’appuie sur l’observation attentive et minutieuse du réel – ce qui constituerait l’œil portant toujours le verre qui offre l’image intacte et exacte du monde – pour procéder ensuite à sa restitution poétique par le regard trouble, embué par la myopie, qui transfigure le réel. À son tour, Yvonne Goga explique cette double préoccupation de l’écrivain par sa haute conscience de « la double nature de l’acte d’écrire : le divin, l’élévation du monde par le pouvoir de la parole poétisée […] et l’humain, l’observation minutieuse du réel25 ». Cela implique, de toute évidence, la responsabilité totale envers la profession d’écrivain, dont les exigences doivent être assumées consciemment, dans la perspective moderne initiée par Baudelaire et continuée par Mallarmé et Valéry26. Hélène Fau pousse plus loin encore la réflexion sur cette manière propre à Jean Rouaud de se rapporter au réel, en suggérant que, chez lui, l’« anamorphose » du réel par l’écriture conduit non pas à une, mais à plusieurs visions, à plusieurs points de vue, également valables :

  • 27 Hélène Fau, « Champs visuels et mises au point : les enjeux d’une écriture du réel », Sylvie Ducas(...)

Il n’y aura donc pas une vision mais une multitude de vues possibles ? Le processus d’écriture, comparable en cela à celui de la vision, s’enrichirait du caractère polysémique de cette dernière : voir et avoir des visions, autrement dit le double enjeu de la distance et de l’invention27.

19Cette vision sur l’acte de la création artistique pousse Jean Rouaud vers l’affirmation du primat de la prose poétique, à laquelle revient la tâche d’exprimer le nouveau visage de la réalité. Voici la définition que l’écrivain donne à cette nouvelle manière d’envisager la littérature :

  • 28 Jean Rouaud, La Désincarnation, op. cit., p. 15. La perspective que Rouaud ouvre rencontre la visi (...)

[…] ce mouvement de l’écriture qui à peine se met-elle en marche produit de l’imaginaire comme une dynamo de l’énergie, s’essaie spontanément à la beauté, à cette recréation enchantée du monde. Sans doute, le poids de la poésie, de cet enrôlement du langage dans les divisions poétiques, le tribut à payer à cette haute idée de littérature qui serait la vraie vie28.

20On peut conclure que le but ultime de Jean Rouaud est d’offrir au lecteur non seulement une vision du monde, mais une vision cohérente de l’acte de la création artistique. Selon lui, l’œuvre littéraire est loin d’être une copie du réel. Elle est, au contraire, un univers en soi, ayant sa vie propre, fondée sur la transfiguration poétique du réel, mais ne se confondant pas avec lui. Par conséquent, la réflexion sur le rapport unique que l’écrivain entretient avec le réel est permanente et s’avère un véritable fil rouge de l’œuvre roualdienne.

Notes

1 Sur les différences entre les deux termes par rapport à la prose roualdienne, voir Claude Herzfeld, Jean Rouaud et le « trésor des humbles », Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2007, p. 134 : « Tout comme l’autobiographie, l’autofiction suppose l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage. Mais les faits rapportés qui, dans une autobiographie, sont supposés avoir eu lieu, dans une autofiction, se présentent comme une fiction. » Cf. Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977, quatrième de couverture : « Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. »

2 Tous publiés à Paris aux Éditions de Minuit (1990, 1993, 1996, 1998 et 1999).

3 Michel Lantelme, Lire Jean Rouaud, Paris, Armand Colin, coll. « Lire et comprendre », 2009, p. 68.

4 Sylvie Freyermuth, Jean Rouaud et l’écriture « les yeux clos » : de la mémoire engagée à la mémoire incarnée, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2011, p. 7-8.

5 Le principal élément autobiographique que Jean Rouaud introduit dans son cycle est la mort prématurée de son père, lorsque celui-ci avait quarante et un ans et le futur écrivain onze. Du point de vue biographique, ce moment déclenche le drame personnel de l’orphelin qui essaiera, durant toute sa vie, de combler le vide laissé par la disparition de son géniteur. Du point de vue littéraire, le moment est le déclic qui met en mouvement le mécanisme encore imparfait du souvenir, converti et sublimé en acte artistique.

6 Sylvie Freyermuth le nommait « grand myope devant l’Éternel » (Jean Rouaud et le périple initiatique : une poétique de la fluidité, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2006, p. 254).

7 Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, op. cit., p. 16-17.

8 Dans Le Monde à peu près (op. cit.), le personnage narrateur n’est pas le seul à porter des lunettes et à en souffrir. Son ami Gyf de la Sixième est un autre myope soumis au mépris des camarades et des professeurs du collège Saint-Cosmes. Chez lui, les lunettes sont même le principal signe matériel de sa condition d’orphelin pauvre, car la seule paire qu’il puisse se permettre, celle qui lui est intégralement remboursée par la Sécurité sociale, est aussi le modèle le plus laid.

9 Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, op. cit., p. 37-38.

10 Ibid., p. 9-10.

11 Id., Le Monde à peu près, op. cit., p. 21, 22 et 23.

12 Ibid., p. 21-22.

13 Ibid., p. 23.

14 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. La prisonnière, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 692.

15 Jean Rouaud, Le Monde à peu près, op. cit., p. 89-91.

16 Ibid., p. 26.

17 Ibid., p. 27.

18 Ibid., p. 22.

19 Id., La Désincarnation, Paris, Gallimard, 2001, p. 11. Cf. p. 47 : « […] écrire est avant tout une question de point de vue. »

20 Par exemple, l’écrivain avoue avoir superposé la date de la mort du père et son propre anniversaire, pour construire un symbolisme à bases freudiennes : « Par exemple, c’est une chose troublante pour moi : comment se fait-il que j’ai utilisé pour la nuit de la mort de mon père la nuit de ma naissance. Donc, on voit bien des ressorts freudiens. Si je calque ma nuit de naissance sur la mort de mon père, on comprend bien que là il y a une dialectique mort-naissance et pour que moi je naisse il faut qu’il meure. » (Id., « Il y a un cycle qui s’est terminé » [interview avec Sarah Pasquay], Lendemains 91-92 [1998], p. 136-148, p. 137.)

21 Id., Le Monde à peu près, op. cit., p. 27.

22 Ibid., p. 51-52.

23 Ibid., p. 41.

24 Ibid., p. 42.

25 Yvonne Goga, « La désincarnation de Jean Rouaud – un art poétique », Yvonne Goga et Simona Jişa (éd.), Jean Rouaud, l’imaginaire narratif. Actes du colloque de Cluj-Napoca, Roumanie, 17 au 19 avril 2008. Avec une étude introductive de Jean Rouaud, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2008, p. 218-230, p. 227.

26 Voir Paul Valéry, « Avant propos », Variété, Paris, Gallimard, 1948, p. 101-120 ; « Lettre sur Mallarmé », Variété II, Paris, Gallimard, 1944, p. 195-213 ; « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », Variété III, Paris, Gallimard, 1946, p. 9-30.

27 Hélène Fau, « Champs visuels et mises au point : les enjeux d’une écriture du réel », Sylvie Ducas (éd.), Jean Rouaud, les fables de l’auteur. Actes du colloque d’Angers, 2003, Angers, Presses Universitaires d’Angers, 2005, p. 39-56, p. 45.

28 Jean Rouaud, La Désincarnation, op. cit., p. 15. La perspective que Rouaud ouvre rencontre la vision proustienne sur le rapport entre la vie et l’écriture : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. » (Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Le temps retrouvé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 474.)

Auteur

Collège national Emil Racoviţă de Cluj-Napoca, centre d’étude du Roman français actuel (CERFA).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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