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L’œil littéraire

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Paul Dirkx

Deuxième partie. Un regard dans l’atelier poétique

Les fonctions du regard et du détail visuel dans la prose littéraire de Denis Diderot

Berenika Palus

Résumé

Le renouvellement des idées esthétiques de Diderot se manifeste, entre autres, à travers l’évolution du rôle que jouent le détail visuel et le regard dans sa prose. La transformation de la fonction du visuel est liée, d’une part, au changement d’attitude de l’auteur envers le réalisme romanesque et, d’autre part, à ses options successives en matière de forme littéraire, surtout narrative et générique. Dans ses premières œuvres, l’utilisation du détail vise à ce que le lecteur s’identifie aux protagonistes, puis, grâce à une pluralisation des regards, elle contribue à l’objectivation de la perception, pour finalement devenir un élément essentiel de la rupture de l’illusion romanesque.

The evolution of Diderot’s esthetic ideas manifests itself, amongst other ways, through the changing role played by visual details and gaze in his prose. This modification as to the visual dimensions is related to changes in the author’s attitude towards the novelistic realism as well as in his choice of literary forms, firstly on the narrative and the generic level. In Diderot’s early prose, the use of detail aims to identify the reader with the protagonists. Subsequently, due to a pluralization of gazes, it contributes to an objectivation of perception modalities. Finally, it becomes an important element in breaking the novelistic illusion.

Texte intégral

1Denis Diderot a consacré une partie considérable de son œuvre aux problèmes esthétiques. Ses écrits sur la critique artistique (les Salons, les Essais sur la peinture ou les Pensées détachées sur la peinture) et sur la théorie du texte dramatique et du spectacle théâtral (les Entretiens sur Le fils naturel, le Discours sur la poésie dramatique, le Paradoxe sur le comédien) constituent un maillon important de la chaîne du développement de la pensée esthétique européenne. Plusieurs de ses idées en matière de beaux-arts ont ensuite été réalisées par lui dans sa prose ; l’évolution de certaines de ses positions, les changements dans sa conception de plusieurs notions trouvent un écho dans ses romans et ses contes.

  • 1 Le Neveu de Rameau se trouve, selon Hans Mølbjerg, aux frontières de la deuxième et de la troisième (...)

2L’une des manifestations de l’évolution des idées esthétiques de Diderot est la modification progressive du rôle que joue dans sa prose le détail visuel et, partant, le regard. Dans ce qui suit, nous nous concentrerons sur le détail visuel, en laissant de côté d’autres aspects de l’utilisation du détail dans la description, comme l’utilisation de toponymes et d’anthroponymes qui renvoient à la réalité extratextuelle et visent à rendre la fiction littéraire plus vraisemblable. À la suite de Hans Mølbjerg, nous divisons la prose diderotienne en trois périodes : le réalisme naïf (La Religieuse, 1760), le réalisme objectif (Mystification ou L’histoire des portraits, 1768 ; Les Deux Amis de Bourbonne, 1770 ; Entretien d’un père avec ses enfants ou Du danger de se mettre au-dessus des lois, 1771 ; Ceci n’est pas un conte, 1773 ; Madame de la Carlière, 1773 ; Le Neveu de Rameau, 1762-17731) et la période du réalisme expérimental (Jacques le fataliste et son maître, 1765-1784). La division de Mølbjerg nous servira de cadre : c’est en nous basant sur elle que nous pourrons distinguer trois modèles de l’utilisation du détail visuel dans l’œuvre en prose de Diderot.

  • 2 Pierre Ouellet, Poétique du regard. Littérature, perception, identité, Sillery/Limoges, Septentrion (...)
  • 3 Ibid.

3Comme le dit Pierre Ouellet dans sa Poétique du regard, « la littérature n’est pas seulement une parole pensante, ni même uniquement une parole voyante, elle est encore, et peut-être surtout, une parole qui se voit voyant2 ». Autrement dit, « non seulement représente-t-elle un monde mais elle présente aussi, dans ses formes d’expression et ses formes de contenu, les données propres à l’expérience perceptive dont elle est à la fois la cause, le lieu, le support et l’effet3 ». Dans la prose de Diderot, une telle réflexivité est à l’œuvre. La présentation de l’expérience sensorielle évolue avec la pensée esthétique et philosophique de l’auteur. De plus, ce changement s’avère lié à ses choix dans le domaine des genres littéraires.

4On a vu que, pendant sa période de réalisme naïf, Diderot n’écrit qu’un seul ouvrage en prose, La Religieuse, dont la forme puise à la tradition des mémoires et du roman épistolaire. Durant cette phase, il rédige aussi la plupart de ses textes concernant le théâtre ainsi que ses premiers écrits sur la critique d’art. L’une des idées les plus importantes que l’auteur expose dans ses textes esthétiques, idée qui fait écho dans La Religieuse, est celle de la primauté du geste sur la parole. Déjà observable dans la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749), cette idée a sa source dans le sensualisme lié à la conception physiologique de l’homme, selon laquelle la créature humaine est une unité organique qui s’exprime par l’activité de tout son corps. Dans son Discours sur la poésie dramatique, Diderot écrit :

  • 4 Denis Diderot, Œuvres. Tome 4 : Esthétique-théâtre, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996 (...)

Dans le monde, parle-t-on à quelqu’un ? On le regarde, on cherche à démêler dans ses yeux, dans ses mouvements, dans ses traits, dans sa voix, ce qui se passe au fond de son cœur4.

  • 5 Pour reprendre la formule de Denis Bertrand in L’Espace et le Sens. Germinal d’Émile Zola, Paris-
  • 6 Amsterdam, Hadès-Benjamins, 1986, p. 76

5C’est donc sur l’extériorisation de l’état émotionnel des personnages que se concentre la fonction du regard dans La Religieuse. Il s’ensuit que le rôle principal du détail visuel dans ce roman est d’amener le lecteur à s’identifier avec la protagoniste. Il est intéressant d’observer comment Diderot introduit le « regard descripteur5 », c’est-à-dire de voir quelle relation il établit entre le sujet énonciateur et le sujet observateur. Pour ce qui est de ce dernier, il faut donner raison à Jacques Chouillet qui démontre que l’auteur de La Religieuse utilise la technique du roman « assis » où l’observateur est fixé : « La beauté vient ici de la fermeture du champ visuel et du rejet de tout élément susceptible de décentrer le personnage6. » Quant au sujet énonciateur, la narration à la première personne force Diderot à recourir à des techniques spécifiques pour introduire un regard extérieur capable de percevoir les émotions de sœur Suzanne, qui se trouvent au centre de l’optique diégétique. Ce regard peut se révéler par exemple au sein du discours direct, comme dans ce passage :

  • 7 Colin, 1973, p. 505.

Mes compagnes m’ont entourée ; elles m’embrassent, elles se disent : « Mais voyez donc, ma sœur, comme elle est belle ! comme ce voile noir relève la blancheur de son teint ! comme ce bandeau lui sied ! comme il lui arrondit le visage ! comme il étend ses joues ! comme cet habit fait valoir sa taille et ses bras !… » Je les écoutais à peine7

6Le recours à cette technique complète d’une certaine façon le portrait de Suzanne : si la modestie de la protagoniste l’empêche de louer sa propre beauté dans sa lettre au marquis de Croismare, il n’empêche que, grâce à l’extériorité et à la multiplication des regards, l’éloge apparaît comme justifié et authentique.

7Un autre moyen permettant d’introduire le regard extrinsèque dans la narration du roman qui, soulignons-le, est à la première personne, consiste dans l’emploi de la technique du miroir, grâce à laquelle le lecteur découvre l’état émotionnel de Suzanne à travers les descriptions des physionomies des personnages qui l’observent :

[…] elles étaient toutes les trois placées derrière moi et fondant en larmes ; elles n’avaient osé m’interrompre ; elles attendaient que je sortisse de moi-même de l’état de transport et d’effusion où elles me voyaient. Quand je me retournai de leur côté, mon visage avait sans doute un caractère bien imposant, si j’en juge par l’effet qu’il produisit sur elles. [282]

8Cette citation illustre bien le principe de la primauté du geste sur la parole que Diderot professe en cette période. Les sentiments de Suzanne ne sont pas présentés par elle directement dans la narration : le lecteur suit son regard qui se dirige vers les trois religieuses, et il devine, sur la base des impressions perceptibles sur leurs visages, les émotions qu’elle ressent. De cette façon, Suzanne est à la fois « voyante » et visible, observatrice et observée ; elle incarne simultanément la source, la cible et le moyen de la vision.

9Nous n’irions toutefois pas jusqu’à dire que cette perception ne provient pas de l’instance narrative, car les informations que reçoit le lecteur appartiennent au champ perceptif du narrateur. Cependant, dans le roman, il est des passages où l’identité entre le sujet énonciateur et le sujet observateur paraît exclue, étant donné la complète convergence entre le percevant et le perçu. Le passage suivant en est une illustration exemplaire :

  • 8 C’est nous qui soulignons.

[…] je pris la lettre, je la lus d’abord avec assez de fermeté ; mais à mesure que j’avançais, la frayeur, l’indignation, la colère, le dépit, différentes passions se succédant en moi, j’avais différentes voix, je prenais différents visages et je faisais différents mouvements8. [242]

10Dans cet extrait, le regard de Suzanne semble déborder les limites de son propre point de vue : elle décrit sa gesticulation comme sous l’angle d’un témoin. De plus, la perception paraît inversée : le lecteur apprend d’abord les émotions de la religieuse, ensuite seulement il obtient des informations sur leurs manifestations auditives et visuelles. Mais ces informations sont assez vagues : la narratrice évite la description pittoresque pour permettre au lecteur de matérialiser lui-même l’image à partir de sa propre connaissance des différentes émotions et de leurs moyens d’expression.

11Passons maintenant à la deuxième période de l’œuvre en prose de Diderot, c’est-à-dire la période du réalisme objectif. La forme romanesque qui domine dans les œuvres de l’écrivain dès la fin des années 1760 est le dialogue, qui a pour caractéristique la dispersion du regard. La pluralité des sujets observateurs et des sujets énonciateurs, en déterminant la façon de situer tel ou tel détail visuel (du fait que l’activité perceptive se manifeste à travers les énoncés des personnages), accroît chez le lecteur l’impression de vraisemblance : la multiplicité des voix donne aux informations présentées une apparence accrue de vérité.

12Cette période dans l’œuvre de Diderot est liée à la formation de la notion de ligne vraie, c’est-à-dire d’une idée du beau associée à un artiste qui la fonde sur l’observation de la réalité qui l’entoure. Ainsi comprise, la beauté diffère de la beauté parfaite et n’imite pas les modèles créés par l’homme. Dans Les Deux Amis de Bourbonne, Diderot écrit :

Un peintre exécute sur la toile une tête. Toutes les formes en sont fortes, grandes et régulières ; c’est l’ensemble le plus parfait et le plus rare. J’éprouve, en le considérant, du respect, de l’admiration, de l’effroi. J’en cherche le modèle dans la nature, et ne l’y trouve pas ; en comparaison, tout y est faible, petit et mesquin ; c’est une tête idéale ; je le sens, je me le dis. Mais que l’artiste me fasse apercevoir au front de cette tête une cicatrice légère, une verrue à l’une de ses tempes, une coupure imperceptible à la lèvre inférieure, et, d’idéale qu’elle était, à l’instant la tête devient un portrait ; une marque de petite vérole au coin de l’œil ou à côté du nez, et ce visage de femme n’est plus celui de Vénus, c’est le portrait de quelqu’une de mes voisines. [727-728]

13Conséquence d’un tel développement de la pensée esthétique de l’écrivain, le détail visuel dans la deuxième période de l’œuvre en prose de Diderot sert surtout à individualiser les personnages : il manifeste leurs traits de caractère, leurs habitudes, parfois il témoigne de leur passé, comme la cicatrice dans Les Deux Amis de Bourbonne. Citons en guise d’illustration le passage suivant du Neveu de Rameau où la description de l’apparence de Jean-François, inscrite dans le dialogue, montre sa personnalité :

MOI : D’accord. Cependant, j’irais avec ce visage défait, ces yeux égarés, ce col débraillé, ces cheveux ébouriffés, dans l’état vraiment tragique où vous voilà. [407]

14Dans un autre passage, on peut lire :

LUI : Oui-da. J’ai le front ridé, l’œil ardent, le nez saillant, les joues larges, le sourcil noir et fourni, la bouche bien fendue, la lèvre rebordée et la face carrée. Si ce vaste menton était couvert d’une longue barbe, savez-vous que cela figurerait très bien en bronze ou en marbre ? [398]

15Dans Le Neveu de Rameau, ainsi que dans la majorité des contes écrits par Diderot dans la même période, la réalité présentée reste tributaire des pratiques visuelles des personnages. Mais si la narratrice de La Religieuse, pendant la période précédente, était la seule lentille focalisant les sensations, ici, il y en a au moins deux. Par conséquent, le lecteur ne s’en remet pas à une seule vision du monde, mais il tend à comparer les données qui lui sont présentées. C’est aussi par les paroles d’un personnage que l’on apprend les réactions de son interlocuteur, comme dans cet extrait issu de Ceci n’est pas un conte :

  • 9 C’est nous qui soulignons.

Et que l’éclat du vice lui en dérobait la bassesse. Vous riez9 ? [757]

  • 10 C’est nous qui soulignons.

16De plus, dans sa deuxième période, Diderot commence à introduire le regard en tant que composant qui, en quelque sorte, a pour effet de légitimer l’existence des personnages. En extériorisant pour ainsi dire la perspective des interlocuteurs, qui se mettent à parler d’eux-mêmes comme quelque observateur extérieur, il rend chaque personnage dépendant de la perception de tous les autres. Ce phénomène est visible dans des phrases comme : « C’est moi qu’on voit toujours seul, rêvant sur le banc d’Argenson » (395) ou « Moi, Rameau […] qu’on voit se promener droit et les bras en air au Palais Royal ! » (408)10.

17En dépit de leur apparence anodine, il importe de se demander pourquoi Diderot insère des signes d’une observation extérieure dans les énoncés des interlocuteurs. Il nous paraît pertinent de rapporter ce phénomène à l’évolution des idées philosophiques de Diderot, et plus précisément à son passage au scepticisme, qui se manifeste dans ses écrits de cette période. Si la vérité n’est plus absolue en tant qu’elle devient dépendante de la perception de l’homme, il faut que l’information sur les personnages soit transmise de telle sorte que le lecteur puisse visualiser les situations et les événements présentés. Autrement dit, c’est le lecteur qui devient le sujet observateur, ce qui revêt un caractère assez paradoxal, si on réalise que son acte perceptif se manifeste dans les énoncés des interlocuteurs comme une action aperçue par eux. Les regards des personnages et du lecteur se croisent, le lecteur étant inséré dans la diégèse du texte.

18Dans Jacques le fataliste et son maître, le seul texte en prose que Diderot ait donné dans sa troisième période, celle dite du réalisme expérimental, le passage au scepticisme devient crucial. La description est très rare dans cet ouvrage où le portrait de chacun des personnages résulte d’une accumulation de détails. C’est ce qu’explique le métacommentaire suivant :

LE MAÎTRE : Et pourquoi haïssez-vous les portraits ?
JACQUES : C’est qu’ils ressemblent si peu, que, si par hasard on vient à rencontrer les originaux, on ne les reconnaît pas. Racontez-moi les faits, rendez-moi fidèlement les propos, et je saurai bientôt à quel homme j’ai affaire. Un mot, un geste m’en ont quelquefois plus appris que le bavardage de toute une ville… [688]

19Aussi sont-ce désormais les interactions entre les personnages qui transmettent au lecteur de Jacques le fataliste des informations sur leur caractère, à l’instar de ce passage :

Et, tout en se retournant pour démontrer, il pousse sa compagne, lui fait perdre l’équilibre et la jette à terre, un pied pris dans la basque de son habit et les cotillons renversés sur sa tête. Jacques descend, dégage le pied de cette pauvre créature et lui rabaisse ses jupons. [477]

20Le détail visuel a d’autres fonctions liées au scepticisme qui se fortifie pendant la deuxième période, dont celle qui consiste à appuyer le commentaire ironique, comme le montre par exemple ce passage où Jacques devine les émotions de son maître en examinant son visage : « Tenez, mon maître, je devine, au coin de votre lèvre droite qui se relève, et à votre narine gauche qui se crispe, qu’il vaut autant que je fasse la chose de bonne grâce, que d’en être prié » (637). À examiner le regard et ses fonctions dans Jacques le fataliste, on constate qu’il y contribue à rompre l’illusion réaliste. Le roman se fonde sur un jeu permanent qui consiste à jongler avec les règles du genre pour les tourner en dérision : la fiction qui y est créée est sans cesse démystifiée. Même la description en vient à piéger les habitudes du lecteur :

[Jacques] reconduisit Denise sur la chaise, se jeta à ses pieds, essuya les pleurs qui coulaient de ses yeux, lui baisa les mains, la consola, la rassura […] On objectera peut-être que Jacques, aux pieds de Denise, ne pouvait guère lui essuyer les yeux… à moins que la chaise ne fût fort basse. Le manuscrit ne le dit pas ; mais cela est à supposer. [709]

  • 11 Voir Jan Herman et Fernand Hallyn (éd.), Le Topos du manuscrit trouvé. Hommages à Christian Angelet(...)

21Dans cet extrait, le détail visuel ne contribue pas à la création d’un tableau littéraire, mais au contraire à sa démystification, du fait qu’il rend proprement impossible la visualisation de la scène présentée. La concentration du lecteur est donc en permanence mise à l’épreuve : il est pour ainsi dire obligé de suivre attentivement le regard du sujet observateur, s’il ne veut pas devenir victime d’une plaisanterie du narrateur. De plus, dans l’extrait cité, celui-ci se moque deux fois du lecteur : d’abord, il attire lui-même son attention sur l’incohérence des informations qu’il lui fournit, pour ensuite évoquer un manuscrit dont l’existence semble douteuse, manière de se référer en outre, de façon ironique, au topos du manuscrit trouvé11 et aux conventions romanesques du XVIIIe siècle en général. Ainsi, en quelques phrases à peine, les stratégies visuelles montrent toute leur efficacité en allant jusqu’à déconstruire par deux fois l’illusion réaliste qui porte le roman.

22À cela s’ajoute que les pratiques oculaires du narrateur de Jacques le fataliste sont parfois contestées par le narrataire lui-même. Le passage suivant en est un bon exemple :

Jacques et son maître se mêlèrent de la partie ; tous à la fois conjuraient le paysan. Si j’ai jamais vu… – Si vous avez jamais vu ! Mais vous n’y étiez pas. Dites si l’on a jamais vu ! – Eh bien ! soit. Si l’on a jamais vu un homme confondu d’un refus, transporté qu’on voulût bien accepter son argent, c’était cet hôte, il embrassait sa femme… [556]

23Le « lecteur » reçoit ainsi le droit de contester l’authenticité des énoncés du narrateur concernant ses capacités visuelles, et le narrateur de corriger ses propos en conséquence. Car les remarques du narrataire sont justes : le narrateur usurpe la position de participant à la situation décrite, alors qu’il n’en est que le sujet énonciateur. Qui plus est, en suggérant sa présence par l’utilisation de la première personne, il s’immisce dans la scène, tout en en excluant le narrataire qui, pourtant, semble s’adresser à lui à travers le pronom « on » (au caractère certes très vague).

24Le regard joue dans Jacques le fataliste un autre rôle important : il contribue à introduire de nouvelles situations, comme ici :

Le maître se mit à bâiller ; en bâillant il frappait de la main sur sa tabatière, et en frappant sur sa tabatière, il regardait au loin, et en regardant au loin, il dit à Jacques : « Ne vois-tu pas quelque chose sur ta gauche ? »
JACQUES : Oui, et je gage que c’est quelque chose qui ne voudra pas que je continue mon histoire, ni que vous commenciez la vôtre…
Jacques avait raison. Comme la chose qu’ils voyaient venait à eux et qu’ils allaient à elle, ces deux marches en sens contraire abrégèrent la distance ; et bientôt ils aperçurent un char drapé de noir, traîné par quatre chevaux noirs, couverts de housses noires… [512]

25La technique utilisée dans cette citation paraît très originale : le lecteur est informé qu’un nouvel élément apparaît dans l’espace diégétique, mais il ne peut pas le visualiser, parce que son champ perceptif est limité à la vision encore indistincte des deux voyageurs. Paradoxalement, il reste donc à la marge de la scène décrite, tout en ayant accès au monde présenté à travers les yeux des personnages. Cette technique qui consiste en un changement des points de vue extérieur et intérieur a des allures que l’on pourrait dire cinématographiques avant la lettre.

Pour conclure

26On est en droit de conclure qu’à chaque période de l’œuvre en prose de Diderot correspond un certain type de détail visuel aux fonctions à chaque fois différentes. Dans la première période, il s’agit principalement d’extérioriser, moyennant des procédés de focalisation dont nous avons vu l’ingéniosité, l’état émotionnel d’un personnage et d’inciter le lecteur à s’identifier à lui. Dans la deuxième phase du réalisme objectif, le détail sert surtout à donner aux personnages des traits physiques et moraux propres et à les transmettre. Enfin, dans la troisième période, le détail vise essentiellement à construire une image qui serve de point de départ au portrait d’un personnage, et, par accumulation, à participer à un autocommentaire ironique sur les fonctions du détail dans les périodes précédentes.

27On soulignera encore que toutes ces fonctions du regard sont, dans une large mesure, dépendantes de la structure narrative et générique des œuvres. Dans La Religieuse, ouvrage rédigé à la première personne, Diderot extériorise, en quelque sorte, le point de vue de la protagoniste, pour mieux dépeindre son apparence et, par conséquent, son état émotionnel. Cette extériorisation, qui se manifeste à travers des paroles entendues par la narratrice, ainsi que par le biais de ce que nous avons appelé la technique du miroir et d’une convergence forte entre observatrice et observé, achève de présenter la protagoniste comme la personne modeste qu’elle est. Quant aux œuvres écrites durant la deuxième période, elles se fondent en majorité sur la forme dialogique, ce qui entraîne une pluralisation des regards propre à rendre plus objectifs les échanges entre les différents interlocuteurs. De plus, ceux-ci se présentent parfois eux-mêmes comme faisant l’objet d’une observation extérieure, par quoi la visualisation des scènes telle que le lecteur est censé l’accomplir, est pour ainsi dire intégrée au texte. Intégration qui devient cruciale dans Jacques le fataliste, où le narrateur engage des dialogues avec un lecteur imaginé, qu’il autorise même à corriger ses témoignages concernant la vision qu’il présente. Aussi le regard devient-il un élément important de la rupture de l’illusion romanesque. Enfin, sa fonction dans la troisième période est de favoriser de manière inattendue l’introduction dans l’histoire de personnages qui font leur apparition dans le champ visuel des interlocuteurs. D’extérieure, l’optique du lecteur devient donc intérieure, en s’assimilant à celle des protagonistes.

28Le style romanesque de Diderot doit une grande part de son renouvellement à l’évolution des fonctions du regard et plus précisément du détail visuel : d’abord statique et plastique, il s’en est trouvé progressivement dynamisé. Et cette dynamisation a influencé la réception de la prose diderotienne, en ce qu’elle exigeait de la part du lecteur une activité toujours accrue, mettant toujours plus à l’épreuve son attention, tout en le rendant témoin de la désagrégation de l’illusion romanesque.

29On voit que la problématique du regard et du détail visuel dans l’œuvre de Denis Diderot ouvre sur des interrogations fort complexes. Beaucoup reste à faire. Il faudrait ainsi (ré) examiner les divers rôles du détail scénique dans les textes dramatiques de Diderot, détail qui fait notamment ressortir l’importance de la scénographie pour sa théorie de la vraisemblance. Il y aurait aussi lieu d’observer comment le détail visuel est présenté dans les adaptations cinématographiques de ses œuvres, c’est-à-dire d’analyser si et dans quelle mesure les moyens par lesquels le détail est introduit se rapportent à ceux qui sont utilisés dans les textes. Aussi le présent chapitre est-il avant tout une incitation à garder l’œil ouvert sur une problématique décidément centrale.

Notes

1 Le Neveu de Rameau se trouve, selon Hans Mølbjerg, aux frontières de la deuxième et de la troisième période, mais au regard de la fonction du détail dans cette œuvre, nous le compterons dans la deuxième phase. Hans Mølbjerg, Aspects de l’esthétique de Diderot. Traduit par Ernst Rehben, Copenhague, J. H. Schultz, 1964.

2 Pierre Ouellet, Poétique du regard. Littérature, perception, identité, Sillery/Limoges, Septentrion/Presses Universitaires de Limoges, coll. « Critiques et essais », 2010, p. 153.

3 Ibid.

4 Denis Diderot, Œuvres. Tome 4 : Esthétique-théâtre, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1322.

5 Pour reprendre la formule de Denis Bertrand in L’Espace et le Sens. Germinal d’Émile Zola, Paris-

6 Amsterdam, Hadès-Benjamins, 1986, p. 76

Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot 1745-1763, Paris, Armand

7 Colin, 1973, p. 505.

Denis Diderot, Œuvres. Édition établie et annotée par André Billy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 239. Désormais, la référence bibliographique se fera par l’indication du numéro de la page entre parenthèses ou entre crochets.

8 C’est nous qui soulignons.

9 C’est nous qui soulignons.

10 C’est nous qui soulignons.

11 Voir Jan Herman et Fernand Hallyn (éd.), Le Topos du manuscrit trouvé. Hommages à Christian Angelet, Louvain-Paris, Peeters, coll. « Bibliothèque de l’information grammaticale », 1999.

Auteur

Université de Wroclaw, école doctorale du département des Lettres.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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