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L’œil littéraire

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Paul Dirkx

Deuxième partie. Un regard dans l’atelier poétique

L’œil théâtral, entre dialectique du regard et éloquence du silence

Isabelle Smadja

Résumé

Les dramaturges contemporains questionnent fréquemment le regard que l’acteur jette sur celui du spectateur, inscrivant, au cœur de leur écriture, le caractère plus ou moins insoutenable de cet œil. Leur perception du regard recoupe l’analyse de L’Être et le Néant où Sartre considère le regard comme le mode privilégié de la relation aux autres. Mais en fondant son analyse sur une dissymétrie entre, d’une part, celui qui est regardé silencieusement, aliéné par ce jugement, pour lui inconnaissable, qu’on porte sur lui, et, d’autre part, celui qui regarde, pensé comme un juge en fonction, Sartre ne décrit-il pas la situation théâtrale qui confronte l’acteur à un public l’évaluant silencieusement, plus que la condition humaine ordinaire ? L’analyse d’un corpus varié de pièces de dramaturges contemporains, où les personnages sont pris dans des rapports de bourreaux à victimes, permet de répondre à cette question.

Whether their characters be actors, victims or tormentors, contemporary dramatists often scrutinize the way actors look at the spectators’ gaze. Playwrights then integrate within their way of writing the more or less unbearable feature of the spectators’ gaze. Their perception of the way people look at each other coincides with Sartre’s analysis of the look in his work L’Être et le Néant, which regards the look as the epitome of our relationship to our fellow creatures. But by basing his analysis on the imbalance between, on the one hand, the one that is being watched in silence, alienated by this assessment of his person – which remains unknowable to him –, and, on the other hand, the one who watches and is seen as a judge in office, one could ask if Sartre sets out to describe the theatrical situation that confronts an actor facing a public silently assessing him, rather than the run-of-the-mill human condition. The study of a various corpus including work of contemporary playwriters, featuring characters involved in oppressor-oppressed relationships, enables us to answer that question.

Texte intégral

  • 1 Jean-Paul Sartre, Huis clos, Paris, Gallimard, 1947, p. 92-93.

Alors, c’est ça l’enfer. Je n’aurais jamais cru… Vous vous rappelez : le souffre, le bûcher, le gril… Ah ! Quelle plaisanterie. Pas besoin de gril : l’enfer, c’est les autres1.

1Si cette définition provocante de l’enfer a bénéficié d’une large publicité, il n’en va pas de même pour les quelques phrases qui la précèdent immédiatement et qui font du regard des autres la cause efficiente de cet enfer :

Tout était prévu. Ils avaient prévu que je me tiendrais devant cette cheminée, pressant ma main sur ce bronze, avec tous ces regards sur moi. Tous ces regards qui me mangent…

  • 2 Ibid., p. 90.

2Théâtre ? Métathéâtre ? L’affirmation de Garcin, déplorant la présence de « tous ces regards sur lui », de tous ces regards « qui le mangent », s’applique de toute évidence aux deux femmes avec qui, désormais, il va vivre l’enfer. Peu de temps auparavant, Inès l’avait d’ailleurs prévenu de la fonction d’Érinye qu’elle allait se donner, liant indissociablement surveillance et punition, regard et culpabilité : « Je ne suis rien que ce regard qui te voit, que cette pensée incolore qui te pense2 », déclarait-elle à Garcin. Mais ne peut-on penser que « tous ces regards » posés sur Garcin sont tout autant, sinon plus, ceux des spectateurs que ceux de la seule Inès ?

Le spectateur, l’œil assassin

  • 3 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 313.
  • 4 Ibid.

3Si Sartre a bien inscrit une réflexion sur le regard et ses effets au cœur même de son théâtre, il a également inscrit, à l’inverse, le théâtre au cœur même de sa philosophie. L’analyse qu’il nous offre du regard de l’autre dans L’Être et le Néant est en effet fondée sur une dissymétrie entre, d’un côté, celui qui regarde, pensé comme sujet connaissant, ayant le rôle d’un juge en fonction, et, de l’autre côté, celui qui est regardé, pensé comme simple objet de connaissance, évalué et jugé silencieusement. Or ne peut-on penser que cette situation dissymétrique entre les deux individus en présence prend tout son sens, voire sa véritable portée, au théâtre, et s’applique essentiellement à la relation dissymétrique entre l’acteur, regardé, évalué, et le spectateur, évaluateur parfois impitoyable de la performance théâtrale ? De fait, dans L’Être et le Néant, Sartre considère non la parole, mais le regard comme forme privilégiée de la relation aux autres : « L’autre est par principe celui qui me regarde3. » Jusque-là, rien d’agressif dans ce regard posé sur moi. Mais Sartre poursuit aussitôt : être regardé, « c’est se saisir comme objet inconnu d’appréciations inconnaissables, en particulier d’appréciations de valeur4 ». Bref, être regardé, c’est être jugé, jaugé du regard. Et le philosophe d’insister sur le malaise qui nous saisit lorsque nous sommes regardés. Ce regard posé sur nous, explique-t-il, nous le ressentons comme une menace :

  • 5 Ibid., p. 302.

Le regard de l’autre entraîne une brusque solidification de moi-même, où je me vis comme figé au milieu du monde, en danger. Mais je ne sais ni quel je suis, ni quelle est ma place dans le monde […] Le fait d’autrui est incontestable et m’atteint en plein cœur. Je le réalise par le malaise ; par lui je suis perpétuellement en danger dans le monde5.

  • 6 Ibid., p. 303 (c’est l’auteur qui souligne).

4C’est dire que, pour Sartre, l’évaluation que le regard induit est très dangereuse : elle m’atteint, affirme-t-il, jusque dans les « structures de mon être. » Non pas, certes, que j’aie peur d’être agressé physiquement, mais cette évaluation inconnaissable qui me fige en un objet fait que, psychiquement ou spirituellement, j’ai le sentiment d’être désormais « pour un autre », sous son contrôle : « L’apparition de l’autre fait apparaître un aspect dont je ne suis pas maître et qui m’échappe par principe, puisqu’il est pour l’autre6. »

5Sartre n’hésite pas à qualifier d’esclavage l’aliénation au regard de l’autre : « Je suis esclave dans la mesure où je suis dépendant dans mon être au sein d’une liberté qui n’est pas la mienne et qui est la condition même de mon être. » Qui plus est, cette aliénation n’est possible que dans la mesure où je reconnais la supériorité de mon spectateur :

  • 7 Ibid., p. 303.

Autrui me regarde signifie qu’il vient vers moi de toute sa transcendance. Transcendance omniprésente et insaisissable, posée sur moi sans intermédiaire en tant que je suis mon être non révélé. […] Ainsi autrui est d’abord pour moi l’être pour qui je suis objet7.

  • 8 Ibid., p. 307.

6Mon être, dit encore Sartre, « est dehors, engagé dans un autre être ». Le regard d’autrui suscite donc un double malaise : d’une part, il me réduit à l’état d’objet, et, d’autre part, cet objet m’échappe, puisqu’il est pour un autre. Par le simple fait d’être vu, je suis d’un seul tenant ceci ou cela, et, sur cette réalité pétrifiée, je n’ai aucune prise et me retrouve « figé, englué en moi-même et dépouillé de moi-même8 ». En résumé, être regardé, c’est indissociablement être vu et être évalué, jaugé, jugé, mais être jugé, c’est être « saigné », pour parler comme Sartre, saigné sans que je ne puisse récupérer une goutte de ce sang qui s’enfuit vers l’autre. Et la violence de cette relation semble moins venir du jugement porté sur moi que de son caractère définitivement inconnaissable.

7Le philosophe insiste peu sur l’étrangeté de notre attitude. Et pourtant, hors du théâtre et des arts de la scène, cette reconnaissance immédiate et sans réciprocité de la « transcendance omniprésente et insaisissable de l’autre » ne va pas de soi : comment se fait-il que j’admette sans mot dire l’évaluation d’un inconnu sans qu’il ait autre chose à faire qu’à me regarder ? Comment expliquer que je reconnaisse sa supériorité au point d’accepter qu’il m’évalue, alors même que rien ne me permet de m’assurer de ses compétences ? Bien plus, pourquoi ne pas penser que, dans la vie quotidienne, l’exacte symétrie entre deux personnes se regardant annule en partie l’effet du regard et sa transcendance ? En somme, n’est-ce pas essentiellement au théâtre que la situation décrite par Sartre correspond à la réalité, à savoir celle de l’acteur regardé par son public ? Car c’est bien au théâtre que se forge une inégalité essentielle entre l’acteur, évalué, et le spectateur, évaluateur dont l’acteur admet, avant même de le connaître, la pertinence du jugement.

8Parce que le regard silencieux des spectateurs sur les acteurs dure tout le temps de la représentation, l’évaluation qu’ils font de la performance théâtrale est extrêmement pesante. De fait, une part non négligeable de l’écriture théâtrale contemporaine pourrait s’interpréter à l’aune du fait qu’elle a intégré ce qui se passe ou se passera dans le cadre de la représentation. Elle prend acte de la fermeture de l’espace scénique, puisque de nombreuses pièces sont des variations sur un huis clos. De même, il n’est pas rare que la présence des spectateurs soit plus ou moins explicitement inscrite au sein même de l’écriture. Comme le constate Daniel Mesguich,

  • 9 Daniel Mesguich, « Le théâtre, un point c’est tout », Du théâtre hors-série 5 (mars 1996), p. 62-7 (...)

[…] le spectateur est là avant même l’acte théâtral. Il est presque cet acte. C’est dès l’origine d’un projet du théâtre que quelqu’un est regardé et regarde9.

9Dès lors, une partie des comportements des personnages est suscitée par cette tension que provoque le regard futur des spectateurs sur la performance théâtrale, une tension qui est parfois inscrite en filigrane dans les situations théâtrales. Par exemple, Hot-House, une pièce de Harold Pinter qui s’inspire en partie de la fameuse expérience du psychologue américain Stanley Milgram, nous montre un malheureux cobaye attaché à un siège, tandis qu’on lui envoie des décharges électriques de plus en plus fortes chaque fois qu’une petite lumière rouge clignote. Or, les instructions que ses tortionnaires lui donnent sont très proches de celles données à l’acteur face à son public :

  • 10 Harold Pinter, Hot-House, in Trahisons, suivi de Hot-House, et de Un pour la route. Adaptation fra (...)

Vous voyez cette petite lumière rouge qui clignote devant vous ? Surtout ne la regardez pas… Faites comme si elle n’existait pas10.

10Voilà ce que lui explique son futur bourreau juste avant de commencer l’expérience. Message paradoxal s’il en est (regardez ce que vous ne devez surtout pas regarder), mais également belle métaphore de la position de l’acteur censé ne surtout pas regarder les spectateurs, alors même qu’il les voit constamment devant lui et alors même qu’ils sont au centre de ses préoccupations d’acteur. Il est d’ailleurs remarquable que les dramaturges qui créent des personnages d’acteurs les présentent souvent comme des individus aliénés, aux comportements étranges ou obsessionnels, comme dans Minetti, écrit par Thomas Bernhard en hommage à l’acteur du même nom. Dans Simplement compliqué, le « vieil acteur » de Thomas Bernhard se fait le porte-parole de tous ces personnages d’acteurs que le théâtre contemporain construit :

  • 11 Thomas Bernhard, Simplement compliqué. Texte français de Michel Nebenzahl, Paris, L’Arche, 1988, p (...)

Fou / n’est-ce pas / Tous les acteurs sont fous / tous les bons acteurs sont fous / le théâtre tout entier est fou / Les gens de théâtre / des gens fous / Le monde du théâtre / un monde fou11.

11Or, si l’on prend à la lettre l’analyse que Sartre fait du regard, on comprend que l’acteur, lorsqu’il est mis en scène par le théâtre lui-même, ait un comportement des plus étranges, comme nous allons le voir dans ce qui suit.

Le personnage de théâtre ou le regard assassiné

12Une première conséquence, évoquée par de nombreux dramaturges, du regard scrutateur des personnages ou des spectateurs tient au caractère insoutenable de ce regard, vécu comme une intrusion dans l’intimité de l’être, ou une atteinte à l’intégrité de l’homme. Ainsi, Winnie, dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett, crie son angoisse lorsque Willie la fixe du regard :

  • 12 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 75.

Ne me regarde pas comme ça ! (Un temps. Véhémente) Ne me regarde pas comme ça12 !

13De même, dans Le Professeur Taranne d’Arthur Adamov, Taranne s’écrie avant de se réfugier dans la folie :

  • 13 Arthur Adamov, Le Professeur Taranne, in Théâtre, Paris, Gallimard, 1953, p. 218.

Je sais trop bien qu’on m’observe, qu’on me fouille du regard, que tout le monde a les yeux fixés sur moi. Pourquoi me regarde-t-on ainsi ? Moi, je ne regarde personne. Le plus souvent, je baisse les yeux. J’avais les yeux fermés quand ils sont venus, tous13.

14Et plus la pièce avance, plus on comprend que, pour Taranne, la situation d’enseignant, évalué en permanence, est tellement insoutenable qu’il la ressent comme une atteinte à tout son être et qu’il réagit en devenant exhibitionniste. D’ailleurs, juste après cette interrogation, les didascalies précisent que « Taranne très lentement commence à se déshabiller ». Quel sens donner à cet exhibitionnisme ? Tout se passe comme si Taranne ne faisait que traduire en acte ce qu’il ressent intimement : l’impression d’être déshabillé par l’évaluation silencieuse que le regard de ses étudiants implique, l’impression d’une intrusion dans son être même.

15Sur scène, l’effet de ce regard silencieux peut aller jusqu’au meurtre de celui qui, en face de soi, ne parle pas, mais se contente d’observer. Une illustration en est Maison d’arrêt d’Edward Bond où, à l’issue d’un long monologue de plus de douze pages (sur un texte qui n’en comporte que soixante-quinze), un père étrangle sa fille, pour la seule raison que, en dépit de ses supplications, elle refuse de faire le moindre geste, de boire son thé et de lui répondre. Ici, le paradoxe d’une écriture qui, alors même qu’elle est par essence en retrait par rapport à la présence vive, invoque une présence, d’un père qui invoque une parole et exige une action, n’est résolu que lorsque le père, excédé par cette présence-absence de sa fille, décide de la tuer. C’est à partir de là que l’histoire en « maison d’arrêt » commence réellement, avec l’incarcération du père et les rencontres qu’il fait en prison :

  • 14 Edward Bond, Maison d’arrêt. Texte français Armando Llamas, Paris, L’Arche, 1993, p. 19.

Mike : […] T’es pas très causante ? Tu t’es bagarrée avec ton petit copain ? […] Tu aurais pu dire dès le début « Merci papa, je n’ai pas soif », j’aurais dit « Mais bien sûr ma chérie, c’est OK. » J’aurais tout bu moi-même. Maintenant c’est trop tard, on a dépassé ce stade. Maintenant ce n’est plus une tasse de thé. […] Bois-le. S’il te plaît. S’IL TE PLAÎT. […] Donne-moi ta main. Pas besoin de comprendre ! Si c’est difficile ! Pas besoin d’une raison ! Donne-moi ta main. (Il prend la main de Sheila et la pousse vers la tasse. Elle ne réagit pas.) Touche-la. Touche-la. Il faut que quelque chose existe. Que quelque chose soit à sa place ! […] Ma fille ! Ma fille ! (Mike frappe le cou de Sheila de ses mains, la soulève et l’étrangle.)14

  • 15 Luc Besson, « Le centre et la périphérie. Interview par G. Banu », Art Press 188 (février 1994), p (...)

16Ici, le meurtre ne prend forme que dans l’éclatement des paroles du père et dans la non-réaction du personnage de Sheila : « Il faut que quelque chose existe ! » Ne pouvant souffrir plus longtemps le regard sans parole de sa fille, le père tue symboliquement ce regard et la présence insupportable de son absence de réaction, comme pour répondre « à un désir de profondeur, au désir de plonger afin que quelque chose émerge15 ». Une nouvelle fois, l’évaluation silencieuse est ressentie comme une terrible menace : si la jeune fille avait parlé, peut-être son père aurait-il pu réagir au jugement qu’elle lui porte, en le critiquant ou autre. Son silence en revanche lui est insupportable : il l’emprisonne, l’aliène, sans espoir, pense-t-il, de libération sinon dans le meurtre.

17Comme pour matérialiser la crainte que le regard des autres inspire, il n’est pas rare que l’agressivité prenne pour cible les yeux de l’autre. Dans Un pour la route, Harold Pinter fait dire à un bourreau, seul avec sa victime :

  • 16 Harold Pinter, Un pour la route, op. cit., p. 250.

D’après vous, c’est bête de remuer ses doigts devant les yeux des gens ? Pourquoi suis-je autant obsédé par les yeux ? Pas mes yeux à moi. Ceux des autres. Les yeux des gens qu’on m’amène ici. Ils sont si vulnérables. On voit l’âme briller au travers… Je peux faire absolument ce que je veux. D’après vous, je suis fou ? Ma mère le pensait16.

18Pourtant, le tortionnaire ne met pas cette menace à exécution, mais d’autres, tout aussi cruelles. Son sadisme trouve sa pire jouissance dans un usage particulièrement intelligent du discours. Convoquant tour à tour le mari, la femme et le fils de onze ans, il prend plaisir à menacer par insinuation, rendant d’autant plus redoutables les violences futures qu’il laisse à ses victimes le soin d’imaginer et ajoutant ainsi une torture psychologique à la torture physique. L’usage qu’il fait du langage notamment est redoutable de perversité, et l’on comprend que cet homme, si conscient du pouvoir des mots, si habile à en jouer, va concentrer son énergie sadique sur la langue de sa victime et non pas, comme il l’a pourtant insinué, sur les yeux. La fin de la pièce est particulièrement éprouvante : le contraste y est total entre les quelques sons que la victime, Victor, arrive à proférer en dépit d’une plaie sur la langue et la parfaite maîtrise du langage de son tortionnaire, Nicolas :

  • 17 Ibid., p. 262-263.

Nicolas : Comment allez-vous ? Vous avez… survécu ? – Victor : Oui. – Nicolas : Vraiment ? Comment ? – Victor : Oh… – Nicolas : Je ne vous entends pas. – Victor : C’est ma bouche. – Nicolas : Votre bouche ? – Victor : Ma langue. – Nicolas : Qu’est-ce qu’elle a ? (Un temps) Un petit verre ? […] Buvez. Vous refusez de boire avec moi ? (Victor boit. Il rejette la tête en arrière.) Vous pouvez partir. […] Aimez votre femme. Elle vous rejoindra dans une petite semaine… si elle se sent d’attaque. (Victor marmonne vaguement.) Pardon ? (Victor marmonne de nouveau.) Pardon ? – Victor : Mon fils. – Nicolas : Votre fils ? Oh, ne vous inquiétez pas pour lui. C’était un petit chieur. (Victor se redresse et regarde fixement Nicolas. Silence. Noir final.)17

19En employant l’imparfait de l’indicatif, Nicolas fait comprendre que l’enfant a été assassiné tout en faisant comme si le fait était tellement anodin qu’il ne méritait même pas qu’on le mentionne. Par ce contraste entre l’impuissance physique de la victime, dont la plaie sur la langue s’est ravivée avec le whisky qu’on l’a contraint de boire, et la toute-puissance que le tortionnaire s’octroie, Pinter parvient à symboliser la relation entre le bourreau et sa victime de telle sorte qu’on en ressente le caractère insoutenable. Que le tortionnaire, aussi cultivé que sa victime, parvienne peu à peu à dominer jusqu’au langage de l’autre, explique en partie le puissant impact de cette courte pièce.

  • 18 Épictète, Manuel. Traduit du grec ancien par Jean-Baptiste Gourinat, Paris, Nathan, coll. « Les In (...)

20Le tout se clôt par un jeu de regards. Pourquoi Nicolas n’a-t-il pas crevé les yeux de Victor bien qu’il ait menacé à plusieurs reprises de le faire et bien qu’il ait énoncé qu’il « pouvait faire exactement tout ce qu’il voulait » ? Probablement trouve-t-il trop de plaisir à voir « l’âme », désormais réduite à la douleur, « briller au travers ». Pinter a voulu clore la pièce sur l’affrontement de ces deux regards sans paroles, nous contraignant à nous interroger sur ce qu’ils impliquent. Faut-il uniquement penser que le mutisme de Victor n’a rien d’éloquent, et qu’il n’est que l’effet d’une blessure physique ? Ou bien faut-il y lire un prélude à la mort, l’écho éteint des derniers mots de Hamlet : « Mais le reste est silence… » ? De fait, le désespoir et l’impuissance sont tels qu’il semble n’y avoir plus rien à dire ni faire, mais juste à se taire. Ou encore faut-il voir dans le silence de la victime le paroxysme d’une révolte, d’une douleur, d’une incompréhension et d’un dégoût si intenses que les mots se refusent à les nommer ? Ou bien encore faut-il lire son regard à la lumière de la position stoïcienne et de l’affirmation paradoxale selon laquelle aucun malheur ne peut atteindre le sage : « Si tu penses que seul dépend de toi ce qui dépend de toi, que dépend d’autrui ce qui réellement dépend d’autrui […] nul ne pourra te léser, nul ne sera ton ennemi, car aucun malheur ne pourra t’atteindre18 » ? Ou enfin faut-il la lire à la lumière de la thèse platonicienne, qui est au fondement du précepte stoïcien, et que Platon résume en peu de mots dans Le Gorgias :

  • 19 Platon, Gorgias. Traduction, introduction et notes par Monique Canto, Paris, Flammarion, coll. « G (...)

Socrate : Je dis que commettre l’injustice est pire que la subir. […] Mais toi, Polos, tu dis qu’il est pire de la subir. […] Tu soutiens que les hommes qui commettent l’injustice sont heureux, à condition de n’être pas punis. […] Or moi j’affirme qu’ils sont alors les plus malheureux des hommes19.

21Et, parallèlement, quel sens donner au regard que Nicolas porte sur sa victime ? Comment, et dans quelles limites, peut-il soutenir ce regard sans flancher ? Son silence donne-t-il raison à Polos, objectant à Socrate :

  • 20 Ibid., p. 185, 474 a.

Qu’est-ce que tu racontes, Socrate ? Si un homme est pris alors qu’il complote injustement contre son tyran ; et si, fait prisonnier, on lui tord les membres, on mutile son corps, on lui brûle les yeux, on lui fait subir toutes sortes d’atroces souffrances, et puis, si on lui fait voir sa femme et ses enfants subir les mêmes tortures, et après cela, pour finir, si on le crucifie et on le fait brûler vif, tout enduit de poix, cet homme serait, dis-tu, plus heureux comme cela que s’il avait pu s’échapper, s’il était devenu tyran et s’il avait passé sa vie à commander dans la cité, en faisant ce qui lui plaît, en homme envié et aimé par les citoyens comme par les étrangers20 !

22Pinter est parvenu à faire parler les regards et à donner force de loi à l’affirmation de Nicolas selon laquelle « on voit l’âme briller à travers les yeux ». Quant à nous, spectateurs silencieux, nous regardons sans mot dire ces deux regards qui se confrontent : celui d’un homme qui a « survécu » à son bourreau mais n’a plus d’autre ressource que de soutenir son regard, et celui d’un tortionnaire, qui n’a d’autre plaisir que de tirer jouissance du spectacle d’un homme à qui il vient d’annoncer qu’il a fait assassiner son fils. Qui, de Socrate ou de Polos, a raison ? Vaut-il mieux subir l’injustice ou la commettre ? De cette pièce, poignant plaidoyer contre la torture, Pinter a précisé que le plus difficile fut de fidéliser les acteurs, trop éprouvés par ce qu’on leur demandait de jouer. Et pourtant, Un pour la route est une pièce beaucoup moins crue, beaucoup moins brutalement violente que nombre de pièces du théâtre contemporain, telles que Anéantis ou Purifiés de Sarah Kane, ou encore Maison d’arrêt ou Lear d’Edward Bond, deux œuvres où l’aveuglement d’une victime occupe une partie essentielle de l’intrigue. Songeons par exemple au Lear de Bond qui, comme Un pour la route, nous présente une scène de torture à des fins politiques, scène qui se conjugue alors à des allusions aux expériences de Josef Mengele et de ses acolytes nazis :

  • 21 Edward Bond, Lear. Plays : Two, Londres, Methuen, 1971, p. 77 (notre traduction).

Un prisonnier, portant divers équipements : Très bien. (Il va vers Lear.) Bonjour. L’heure de votre promenade. On enfile son manteau. (Lear se voit passer une camisole de force.) […] On croise les bras pour tenir les emblèmes de la royauté. (Lear est alors installé sur une chaise.) On s’installe bien. (Ses jambes sont attachées par des courroies.) […]
Quatrième prisonnier (il montre un instrument) : Ceci est un appareil que j’ai mis au point sur des chiens pour servir à extraire des yeux humains. […] Comprenez-moi bien, il ne s’agit pas d’un instrument de torture, mais d’un appareil scientifique21.

23Et Bond ne nous épargne ni les cris de douleur de Lear, ni la représentation des yeux, l’un après l’autre, arrachés. Mais, plus violente, plus crue, sa pièce n’en est pas moins plus supportable, peut-être du fait de ses excès mêmes, qui l’irréalise dans une certaine mesure. En revanche, la manière qu’a Pinter de suggérer les souffrances possibles au lieu de les montrer est probablement pour beaucoup dans le malaise qui s’empare de nous : elle met le spectateur dans une situation beaucoup plus propice à l’identification que ne le serait une scène pure et simple d’aveuglement. Bien plus, chez Pinter, tout se joue dans des regards et des sous-entendus, comme si la pire évaluation était celle que l’on nous suggère de faire nous-mêmes, nous rendant, nous spectateurs, complices de ce qui se passe.

L’acteur ou le regard évacué

24Pour échapper à l’œil du spectateur, les personnages développent parfois d’autres types de stratégies, cherchant à éviter le regard soit par la dissimulation, soit par le travestissement et le déguisement, soit encore, de manière plus radicale, par la folie. Dans Fin de partie de Beckett, Hamm se couvre le visage d’un vieux bout de drap, dès que ce n’est pas à lui de jouer :

  • 22 Samuel Beckett, Fin de partie, suivi de Acte sans paroles, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. (...)

À moi. De jouer. Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur terre. C’est sans remède. Allez-vous-en et aimez-vous ! Léchez-vous les uns les autres ! Foutez-moi le camp ! […] (très agité) Toutes sortes de fantaisies ! Qu’on me surveille ! Des rats ! Des pas ! Des yeux ! Le souffle qu’on retient… et puis parler, vite, des mots22.

25Les discours de Hamm laissent parfois penser qu’il n’a pas toujours été aveugle, et même qu’il ne l’est peut-être que par choix, pour échapper au regard des autres :

  • 23 Ibid., p. 52.

Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Petit plein perdu dans le vide, pour toujours dans le noir. Tu te diras, je suis fatigué, je vais m’asseoir, et tu iras t’asseoir. Mais tu ne te lèveras pas. Et puis tu te diras, je vais fermer les yeux, peut-être dormir un peu, après ça ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu les rouvriras, l’infini du vide sera autour de toi23.

  • 24 Sigmund Freud, « Le trouble psychogène de la vision dans la conception psychanalytique », Névrose, (...)

26Une protagoniste d’une des premières pièces de Pinter, La chambre, a une réaction assez similaire, en manifestant son angoisse par une cécité volontaire, une cécité hystérique au sens où Freud l’analyse24 :

  • 25 Harold Pinter, The Room, in Plays: One, Londres, Methuen, 1976, p. 126 (notre traduction).

Peux plus voir. Je ne peux plus voir. Je ne peux plus voir. (Elle se frotte les yeux. Noir. Silence)25.

27De même, dans Une petite douleur, un homme se plaint à sa femme d’une « légère douleur » dans les yeux, manifestation somatique de leur incompréhension mutuelle et expression symbolique de la perte d’identité dont il sera victime. Il perd en effet sa place auprès de son épouse et est remplacé par un marchand d’allumettes. Celui-ci s’est installé depuis quelques semaines sur le trottoir qui fait face à leur maison et il les épie constamment, aussi obsédant que l’œil que Caïn voit jusque dans sa tombe. À plusieurs reprises, sa femme s’inquiète de le voir cligner des yeux :

  • 26 Id., Une petite douleur, in No man’s land. Le monte-plats. Une petite douleur. Paysage. Dix sketch (...)

Flora : Tu as quelque chose aux yeux ? Tu n’arrêtes pas de les plisser, de battre des paupières.
– Édouard : J’ai une petite douleur aux yeux26.

  • 27 Ibid., p. 198.

28Chaque allusion au marchand d’allumettes accentue cette douleur, jusqu’au moment où, remplacé dans sa propre maison par le marchand d’allumettes, Édouard se laisse glisser par terre, se plaignant d’avoir « un rhume, un virus, dans les yeux, dans mes yeux27 » :

  • 28 Ibid., p. 121.

Flora : Tes yeux sont injectés de sang. Tu es terrorisé par un pauvre vieux
bonhomme. Pourquoi ?
Édouard : Ce n’est pas vrai ! […] Aaaïe, mes yeux28 !

29De même, un des personnages de La Descente d’Orphée de Tennessee Williams s’écrie :

  • 29 Tennessee Williams, La Chatte sur un toit brûlant, suivi de La Descente d’Orphée. Textes adaptés p (...)

Je… je suis aveugle. Je ne vois plus rien. Les globes de mes yeux brûlent comme du feu. […] J’ai vu, je vous dis que j’ai vu deux yeux immenses et flamboyants29.

30Même fantasme angoissant dans Equus, une pièce de Peter Shaffer, où un adolescent aveuglera, en une seule nuit, dans une crise de furie, des chevaux auxquels pourtant il vouait une sorte de culte :

  • 30 Peter Shaffer, Equus, in Three Plays, Londres, Penguin Plays, 1972, p. 297 (notre traduction).

Les yeux ! Des yeux blancs qui ne se ferment jamais ! Des yeux comme des flammes – qui s’approchent – qui s’approchent… non30 !

31Il n’est pas jusqu’à Pozzo, le fier dictateur de En attendant Godot, qui n’échappe aux méfaits de l’évaluation silencieuse :

  • 31 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Les Éditions de Minuit, 1952, p. 45.

Pozzo : Tout le monde y est ? Tout le monde m’écoute ? Tout le monde me regarde ?… Qu’est-ce que vous m’avez demandé au juste ? – Vladimir : Pourquoi il… – Pozzo : Ne me coupez pas la parole. Qu’est-ce que je disais ? Qu’est-ce que je disais31 ?

  • 32 Cité in Luc Ferry, L’Homme-Dieu, ou Le sens de la vie, Paris, Grasset, 1996, p. 106.

32En privilégiant le regard comme élément primordial à la communication, ces auteurs se situent dans le prolongement de nombre de thèses philosophiques qui, avant Sartre, font de l’œil le miroir de l’esprit. Ainsi, pour Fichte, c’est dans l’œil humain, dans le caractère abyssal du regard que se lit l’idée que l’homme est fondamentalement libre : « L’œil humain, par une qualité inexplicable, se laisse pénétrer par le regard de l’autre et s’avère porteur d’un sens dont nul ne peut décider a priori quel il sera32. »

33Enfin, il faut encore traiter d’une dernière pièce, Henri IV, écrite par Luigi Pirandello en 1921, qui se construit en partie autour de la conscience aigüe de « tous ces regards » fixés sur le personnage, « tous ces regards qui [le] mangent ». L’auteur y donne au regard une fonction originale et très exigeante, car on y voit le personnage principal chercher à se protéger du regard des autres en les soumettant à une surveillance de tous les instants et en regardant en permanence s’ils se conforment bien à ses attentes.

34Après une chute de cheval lors d’un bal costumé, un jeune noble s’est figé dans une fausse identité : il croit sincèrement être le personnage historique dans lequel il s’était déguisé, Henri IV, qui a vécu des siècles auparavant. Et, vingt ans après l’accident, le noble vit toujours dans la même illusion, d’autant plus que son entourage, par crainte de le réveiller de son rêve, a mis à son service des serviteurs déguisés en vêtements d’époque, pour jouer la comédie de la folie et feindre d’être à l’époque d’Henri IV. Mais voilà que surgissent quelques-uns de ses anciens amis, accompagnés d’un psychiatre, avec la ferme intention de guérir le faux Henri IV de sa douce mais coûteuse folie. Le psychiatre emploie alors une méthode thérapeutique proche du psychodrame : confronter Henri IV à la fille de celle qu’il aimait il y a vingt ans et qui est comme le portrait vivant de sa mère. Son objectif est de produire sur Henri IV un choc qui le guérisse de sa fausse identité et, par la même occasion, l’amène à réaliser que pendant vingt ans il a été fou.

35Mais Pirandello complique l’intrigue, car, en réalité, Henri IV sait depuis plusieurs années qu’il n’est pas Henri IV. Plutôt que de se faire « montrer du doigt par toutes ses anciennes connaissances comme étant celui qui s’est pris pour Henri IV », il a préféré s’engager dans une forme de théâtralisation de son existence. En choisissant d’être acteur, de simuler le « fou qui se prend pour Henri IV », il choisit paradoxalement, pour se protéger du regard des autres, une situation où il est très exposé à ce même regard. Mais tant qu’il parvient à n’exposer au regard des autres que le rôle qu’il joue et non lui-même, il se sent protégé de toute intrusion dans son intimité. En revanche, au moment où, démasqué par le stratagème du psychiatre, c’est son être même qui devient la proie du regard, et non plus le rôle qu’il s’était donné, il tue. Juste avant ce meurtre, Henri IV s’adresse en ces termes au psychiatre qui a mis en scène toute cette comédie :

  • 33 Luigi Pirandello, Henri IV, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléi (...)

Vous, vous êtes médecin, n’est-ce pas ? […] c’est vous qui l’avez habillée en marquise de Toscane ? Est-ce que vous vous rendez compte que vous avez failli faire la nuit dans mon cerveau ? Bon Dieu, faire parler les portraits, les faire bondir hors de leurs cadres […] Mais, docteur, je ne suis pas un fou selon vos normes33 !

36Qu’on ait pu avoir de lui une connaissance préalable et qu’il ait risqué d’avoir à se calquer sur ce schéma préétabli, voilà donc ce qui aura provoqué la colère d’Henri IV et qu’il aura refusé au point de préférer devenir un meurtrier. C’est ce que confirme l’exclamation qu’il lance à l’adresse du psychiatre : « […] je ne suis pas un fou selon vos normes ! » Ce sont alors tous les méfaits du regard qu’Henri IV dénonce comme une prison ou une aliénation :

  • 34 Ibid., p. 1149.

Étudiez-moi bien, docteur… De lui-même, Dieu sait comment, ce qui était malade là (il se touche le front) s’est guéri. De nouveau j’y vois clair… Ah ouvrons les fenêtres, respirons la vie ! Sortons, sortons ! Pour aller où ? Pour quoi faire ? Pour me faire montrer du doigt par tout le monde sous le nom d’Henri IV34 ?

37En créant le personnage d’Henri IV, Pirandello a inscrit au cœur de l’intrigue la réflexion sur le regard que les spectateurs posent sur les acteurs. Il nous livre alors une analyse de la relation que l’acteur entretient avec son propre rôle : pourquoi joue-t-on un rôle ? L’acteur n’est-il pas fou ? N’y a-t-il pas de moments où il se prend réellement pour ce qu’il joue ? Mais, simultanément, il ouvre son investigation à un champ de réflexion beaucoup plus vaste, qui n’est autre que celui de la condition humaine. « Malheur à qui ne sait pas porter son masque, que ce soit le masque d’un roi ou celui d’un pape ! », s’était ainsi écrié Henri IV, mettant l’accent sur la conséquence la plus négative du regard des autres : l’emprisonnement de l’homme dans le jugement des autres. Si Pirandello, dans Henri IV, nous offre une réflexion sur la fonction libératrice du jeu d’acteur, permettant à l’individu de se dissimuler derrière son rôle et de ne livrer de lui-même que ce qu’il désire livrer, son analyse du regard des autres n’en demeure pas moins très acerbe : aliénant, destructeur, le regard de l’autre nous emprisonne dans une tour d’ivoire à la fonction d’autant plus carcérale qu’elle est immatérielle.

38Ainsi, toutes les pièces étudiées témoignent de l’angoisse ressentie devant les yeux qui nous fixent. Et, dans la plupart de ces œuvres, on s’aperçoit que l’œil du théâtre est essentiellement l’œil du spectateur, obsédant, saturant sinon l’acteur, du moins le dramaturge qui en fixe les modalités au cœur même de son écriture. Qu’ils fassent de leurs personnages des acteurs, des victimes ou des bourreaux, les dramaturges questionnent donc fréquemment le regard que l’acteur jette sur le regard du spectateur, à l’instar de Winnie qui, dans Oh les beaux jours, nous fait part de son « étrange sensation » :

  • 35 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, op. cit., p. 48.

Étrange sensation que quelqu’un me regarde. Je suis nette, puis floue, puis de nouveau floue, puis plus, puis de nouveau floue et de nouveau nette,… ainsi de suite, allant, venant, passant et repassant dans l’œil de quelqu’un35.

Notes

1 Jean-Paul Sartre, Huis clos, Paris, Gallimard, 1947, p. 92-93.

2 Ibid., p. 90.

3 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 313.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 302.

6 Ibid., p. 303 (c’est l’auteur qui souligne).

7 Ibid., p. 303.

8 Ibid., p. 307.

9 Daniel Mesguich, « Le théâtre, un point c’est tout », Du théâtre hors-série 5 (mars 1996), p. 62-71, p. 63.

10 Harold Pinter, Hot-House, in Trahisons, suivi de Hot-House, et de Un pour la route. Adaptation française d’Éric Kahane, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1987, p. 136.

11 Thomas Bernhard, Simplement compliqué. Texte français de Michel Nebenzahl, Paris, L’Arche, 1988, p. 51.

12 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 75.

13 Arthur Adamov, Le Professeur Taranne, in Théâtre, Paris, Gallimard, 1953, p. 218.

14 Edward Bond, Maison d’arrêt. Texte français Armando Llamas, Paris, L’Arche, 1993, p. 19.

15 Luc Besson, « Le centre et la périphérie. Interview par G. Banu », Art Press 188 (février 1994), p. 45.

16 Harold Pinter, Un pour la route, op. cit., p. 250.

17 Ibid., p. 262-263.

18 Épictète, Manuel. Traduit du grec ancien par Jean-Baptiste Gourinat, Paris, Nathan, coll. « Les Intégrales de philo », 2009, p. 58.

19 Platon, Gorgias. Traduction, introduction et notes par Monique Canto, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1987, p. 183, 473 b.

20 Ibid., p. 185, 474 a.

21 Edward Bond, Lear. Plays : Two, Londres, Methuen, 1971, p. 77 (notre traduction).

22 Samuel Beckett, Fin de partie, suivi de Acte sans paroles, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 92.

23 Ibid., p. 52.

24 Sigmund Freud, « Le trouble psychogène de la vision dans la conception psychanalytique », Névrose, psychose et perversion, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Bibliothèque de psychanalyse », 1999, p. 167-174.

25 Harold Pinter, The Room, in Plays: One, Londres, Methuen, 1976, p. 126 (notre traduction).

26 Id., Une petite douleur, in No man’s land. Le monte-plats. Une petite douleur. Paysage. Dix sketches. Adaptation française d’Éric Kahane, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1979, p. 114.

27 Ibid., p. 198.

28 Ibid., p. 121.

29 Tennessee Williams, La Chatte sur un toit brûlant, suivi de La Descente d’Orphée. Textes adaptés par André Obey et Raymond Rouleau, Paris, 10/18, coll. « Domaine étranger », 1995, p. 254.

30 Peter Shaffer, Equus, in Three Plays, Londres, Penguin Plays, 1972, p. 297 (notre traduction).

31 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Les Éditions de Minuit, 1952, p. 45.

32 Cité in Luc Ferry, L’Homme-Dieu, ou Le sens de la vie, Paris, Grasset, 1996, p. 106.

33 Luigi Pirandello, Henri IV, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1152.

34 Ibid., p. 1149.

35 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, op. cit., p. 48.

Auteur

Chercheuse indépendante.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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