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Quand l’œuvre d’art engendre l’écriture, ou l’obsession des « yeux de musées » dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain

p. 37-47

Résumés

Français
English

Ce chapitre se penche sur les descriptions d’œuvres d’art (de Goya, Antonio Moro, James Ensor, Gustave Moreau, etc.) dans Monsieur de Phocas de Jean Lorrain. L’auteur de ce journal intime fictif, le duc de Fréneuse, alias Monsieur de Phocas, est obsédé par les regards peints ou marmoréens et hanté par la perversité et la mort. Au fil des pages, il consigne sa fascination et ses souffrances en des notations à la fois euphoriques et doloristes. Ses descriptions d’œuvres (ekphraseis) embraient la fiction sous l’effet de la pulsion scopique. Miroirs du narrateur, les œuvres d’art pallient la représentation de l’invisible, et le regard, quand bien même il peut susciter le plaisir, provoque surtout la jouissance morbide d’une réalité redoutée : l’angoisse de la mort.

This chapter explores the description of works of art (by Goya, Antonio Moro, James Ensor, Gustave Moreau and others) as depicted in Jean Lorrain’s Monsieur de Phocas. The writer of this fictional diary, the duke of Fréneuse, also known as Monsieur de Phocas, soon reveals to be in the grip of his obsession for painted or marmoreal eyes and haunted by perversity and death. Through his journal intime, he records his fascination and his suffering in both euphoric and doloristic impressions. His descriptions of artwork (ekphraseis) shift into fiction under the influence of the scopic drive. Working as the narrator’s mirror, art overcomes the representation of the invisible. And whatever pleasure may be derived from looking at paintings, the gaze mostly creates morbid enjoyment of a feared reality, that is the anguish of death.


Texte intégral

L’œil à l’œuvre

1Quand, du 13 juin 1899 au 6 août 1900, il publie Monsieur de Phocas en feuilleton dans Le Journal de Fernand Xau, quotidien littéraire, artistique et politique, Jean Lorrain (1855-1906) est alors au sommet de sa renommée littéraire. L’ouvrage paraît ensuite en volume en 1901 chez Paul Ollendorff, un des éditeurs privilégiés par les symbolistes, où il donne lieu à deux autres éditions cette même année.

2Monsieur de Phocas, sous-titré Astarté, se présente comme le journal intime du duc de Fréneuse obsédé par les « yeux des portraits de musées » (391), par la perversité et par la mort. Il s’agit plus précisément d’un manuscrit donné à un éditeur (lui-même narrateur) dans lequel Fréneuse, alias Monsieur de Phocas, confesse ses angoisses, névroses et hantises, notamment son obsession, depuis l’adolescence, pour les yeux des statues et les prunelles des portraits. Possédé par les lueurs bleues ou glauques des regards peints ou marmoréens, le diariste consigne sa fascination et ses souffrances en des notations à la fois euphoriques et doloristes. Son récit est obéré par une pléthore de références littéraires et artistiques topiques du dandysme et de la pratique décadente qui décline son bréviaire, procède par intertextualité : Antonio Moro, William Hogarth, Goya, Jan Toorop, James Ensor, Félicien Rops, Fernand Khnopff et Gustave Moreau, parmi une liste surabondante, ont une fonction de miroir du narrateur en proie à sa « maladie », son solipsisme et son narcissisme mortifères. L’obsession des yeux qui taraude le scripteur ainsi que les minutieuses descriptions d’œuvres d’art qui émaillent son récit non seulement érigent le regard en thématique, mais lui confèrent des fonctions diégétiques, du fait que ces descriptions embraient la fiction sous l’effet de la pulsion scopophile2.

3Jean Lorrain revendique la collusion entre littérature et art plastique ou pictural. Les œuvres d’art ont pour lui un pouvoir de connaissance et d’éclaircissement aussi puissant que le fait littéraire, en tout cas supérieur à la réalité de la vie quotidienne. Nombre de ses personnages sont des visionnaires qui s’abîment dans la contemplation d’images dont ils attendent la révélation de l’âme humaine et, particulièrement, de ses travers masqués sous de factices apparences. C’est que le regard de Lorrain décèle le squelette sous les chairs3 et l’hypocrisie sous ses atours mondains : l’homme n’est qu’un masque4 dont il s’agit de révéler la véritable nature. Monsieur de Phocas possède lui aussi ce talent :

La vie moderne […] a fait à ces hommes comme à ces femmes des âmes de gardes-chiourne ou de bandits […] : têtes aplaties et venimeuses de vipères, museaux retors et aiguisés de rongeurs, mâchoires de requins et groins de pourceaux […], l’humanité [est] un bestiaire où chaque bas instinct s’imprime en traits d’animal… [55]

4Hormis ces portraits zoomorphiques auxquels Lorrain a souvent recours, le duc de Fréneuse s’interroge sur l’insupportable pénétration de son regard :

Est-ce pour s’être trop complu dans l’eau froide des joyaux que mes prunelles ont pris cette clairvoyance atroce ? La vérité est que je souffre et meurs de ce que je ne vois pas les autres et de ce que moi, je vois ! [55]

5D’emblée, Phocas est caractérisé par ses facultés oculaires particulières, un regard qui dissèque et dont il retranscrit dans son journal les visions qui l’assaillent. Il souffre de ce que des Esseintes appelle « l’horreur […] de la face humaine5 » ou de ce que Baudelaire, bien avant Huysmans et empruntant la formule à Thomas de Quincey, nommait déjà « la tyrannie de la face humaine6 ». Quel que soit le lieu où se trouve le diariste, sa perception du monde achoppe constamment sur la référence artistique : « Quand les yeux nous paraissent beaux, c’est qu’ils ont la splendeur du mensonge, qu’ils se souviennent d’un portrait, d’un regard de musée ou qu’ils regardent le Passé » (39). L’objet de la quête est livré : pour Fréneuse, il s’agit, par le truchement de l’art, de trouver le regard qui l’obsède, et cette quête mobilise un monde de références, de réminiscences et de sensations artistiques.

L’ekphrasis comme opérateur scriptural

6C’est à l’ekphrasis, image insérée dans le texte, qu’échoit le rôle cardinal d’opérateur scriptural. La pratique lorrainienne dépasse cependant la définition stricto sensu d’une simple description d’œuvre d’art, en ce sens que, si originellement l’ekphrasis constitue une pause dans le récit, une rupture dans la diachronie, chez Lorrain, ce modèle de figuration revêt des causalités événementielles et psychologiques. Il participe en effet à l’articulation de l’œuvre, outre qu’il peut aussi être analeptique ou proleptique, voire comparaison et mise en abyme de l’énoncé lui-même. Dit autrement, les ekphraseis dans Monsieur de Phocas ne sont pas externes mais internes à la fiction qu’elles articulent et génèrent.

7En effet, le personnage du peintre anglais Claudius Éthal (entendre lethal : léthal, mortel) propose au duc, comme remède à ses maux, une « cure » (63) et une « guérison » (75 et 81) par la contemplation d’œuvres. L’envoi d’estampes et la prescription de visites dans les musées constituent une thérapie pour le pauvre Fréneuse désespérément à la recherche des « prunelles qui [le] hantent » (75). L’itération mécanique du même procédé fait proliférer le récit du scripteur qui transcrit ses impressions en plusieurs mouvements : description de l’œuvre d’art, toujours focalisée sur le regard (« Il n’y a de vrais regards que dans les yeux des portraits », 55), identification à celle-ci (« C’étaient bien les yeux de mon rêve », 217 ; « c’est odieux cette ressemblance », 81) et fonction dramatique, événementielle ou proleptique de l’ekphrasis (« et le même soir, je me retrouve dans un bouge », 218). Cette maïeutique prescrite par Éthal à son patient atteint cependant un objectif inverse à celui recherché, car elle ne fait qu’exacerber les névroses du duc tout en le faisant accoucher de ses désirs monstrueux. Fréneuse, de plus en plus obsédé par le miroir mortifère que lui tendent les œuvres d’art, se déprave et finit par assassiner son mentor7. En définitive, Éthal ne fait que révéler au duc son « âme d’assassin » (218), le monstre qui est en lui. Les œuvres d’art décrites, au lieu d’être curatives, se muent en calvaire et constituent ce roman qui est le récit d’une mise en crise : elles sont autant de stations reflétant la déchéance du personnage éponyme obnubilé par le vice et la mort.

8Chaque description d’œuvre sert la création du texte, constitue un médiateur qui, au lieu d’être cathartique, aggrave les névroses du personnage. Éthal déclenche l’acte d’écriture du diariste qui met en mots ses perversions, son obsessionnelle quête. Il en est ainsi d’un pastel :

La face est plutôt laide, d’une couleur cadavéreuse et triste, mais sous les paupières à peine soulevées luit et sommeille une eau si verte, l’eau morne et corrompue d’une âme inassouvie, la dolente émeraude d’une effrayante luxure ! Je donnerais tout pour trouver ce regard. [25]

9Cette ekphrasis, en début du récit, est prémonitoire de l’assassinat d’Éthal, lequel sera justement tué par une émeraude renfermant un poison. Dramatique et événementielle, la description de l’Antinoüs du Louvre l’est aussi :

J’ai passé toute ma journée au Louvre et le regard de marbre de l’Antinoüs me poursuit. Avec quelles mollesses et quelle chaleur à la fois savante et profonde ses longs yeux morts se reposaient sur moi ! [24]

10Cette description, une fois consignée, obsède tant le duc qu’elle suscite l’action, l’engage dans une « démarche ignoble » (24), à savoir l’aspiration à être un jour le spectateur d’une exécution capitale. Au lieu de constituer une thérapie, les prescriptions d’Éthal exacerbent les obsessions du dandy comme l’attestent encore les œuvres de Rops dont « les côtés luxurieux […] réveillaient en [lui] des fièvres qu’il faut laisser dormir » (63). En somme, le diariste n’est qu’un pantin manipulé par le peintre, bien qu’il ne soit pas dupe des envois que lui adresse son prétendu médecin. Lorsqu’il lui fait parvenir Les trois fiancées de Toorop, Éthal y joint une lettre :

Je sais à laquelle de ces trois fiancées ira votre désir. – N’est-ce pas que l’Infernale a les prunelles qui vous hantent ?

11L’ekphrasis suscite alors l’introspection de Fréneuse toujours inlassablement en quête de la source de ses névroses :

Et voilà que je suis hanté maintenant, l’obsession des prunelles d’aigue m’est revenue… En effleurant la cicatrice, Éthal a rouvert la plaie… La cicatrice ? La blessure était à peine fermée… Pourquoi Claudius m’a-t-il envoyé cette eau-forte qui me trouble et cette lettre qui m’angoisse davantage encore ! Oh ! la hantise des prunelles émeraudées !
Si c’est là la guérison promise !… Il y a du mystificateur en lui. Se ferait-il un jeu cruel d’exaspérer, en l’envenimant, mon mal ? [75]

12Ainsi, un personnage de peintre agit au moyen de l’œuvre d’art, tout en étant l’instigateur même de la pratique scripturale de Fréneuse. Le journal prolifère à partir des ekphraseis et des interrogations qu’elles suscitent chez le destinataire. Il en est encore ainsi d’une planche des Caprices de Goya :

Pourquoi Claudius m’a-t-il envoyé cela ? Que veut-il dire ? Quel est son but ? Quel est le sens de cette eau-forte hideuse et de son envoi de lui à moi, car elle me fait mal à regarder, cette introuvable épreuve, elle m’attire, me repousse et m’attache ? Il y a comme un poison dans ces prunelles dardées et fixes ! [76]

13Cette description focalisée sur le regard annonce elle aussi l’empoisonnement d’Éthal, tout en instaurant un jeu entre regardant et regardé, le duc ne pouvant détacher ses yeux de la gravure qui le fixe. « On devrait crever les yeux des portraits », note-t-il ailleurs (36), tant ses maux sont insoutenables.

14La luxure d’Ensor parachève l’identification du duc au personnage pervers de l’estampe. Cette fois, Éthal adjoint à son envoi non pas une lettre, mais le vers final d’Au lecteur de Baudelaire :

Au duc Jean de Fréneuse,
Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère !

15L’ekphrasis court sur près de trois pages :

Une scène, on dirait, à première vue, d’hôtel garni : les quatre murs d’une triste chambre de joie : là le fauteuil de velours capitonné ; ici, la commode d’acajou : un décor de vice banal et bourgeois. Dans le fauteuil, les mains étalées sur le ventre, un affreux bonhomme à lunettes se prélasse, […] les gros yeux myopes boivent avidement le spectacle du lit […] et, sur ce lit, éclairant la pénombre, s’écartent deux grosses jambes nues, s’étale la bouffissure blême d’une prostituée grasse […] Auprès de la fille repue […] une maigreur se tasse et se blottit, un triste et long ensoutané qui, rageur, étreint la femme et goulûment lui suce et mordille la nuque ! [79]

16Effaré, ayant retranscrit la description, le duc commente :

[…] en examinant de plus près les figures, il m’a semblé que le séminariste me ressemblait ; il a ma maigreur et mes yeux fixes et tristes. C’est odieux, cette ressemblance. [79]

17Le dessein d’Éthal est désormais patent : il s’agit bien de tendre un miroir à Fréneuse, plus précisément de faire voir et de faire comprendre. Plus que jamais l’ekphrasis est actrice du récit, puisque le duc s’identifie au séminariste pervers. L’eau-forte met en abyme sa dépravation, tout comme elle met en abyme les jeux spéculaires sur les points de vue : le duc regarde un homme qui regarde une scène de bouge, tandis que le client de la prostituée lui ressemble. Fréneuse est simultanément le gros homme voyeur et l’ecclésiastique aux côtés de la fille tarifée. En outre, le diariste se substitue même au peintre : le duc est tel l’artiste devant sa toile, tout comme il est doublement le protagoniste de la scène. Ce que Fréneuse appelle sa « névrose » n’est autre que ce que le XIXe siècle, avant les développements de Freud, a théorisé sous l’appellation de scopophilie, c’est-à-dire une fonction d’activité de l’œil non plus comme source de vision, mais comme source de libido. Plaisir de regarder, le scopisme constitue une pulsion (paraphilie) où un sujet s’empare d’autrui comme objet de plaisir par son regard intrusif.

18Le mécanisme de l’identification dans la scène de la maison close est d’ailleurs récurrent dans le journal et il procède chaque fois par le biais de l’ekphrasis. Ainsi, toujours selon les prescriptions de son mentor, le duc se rend au musée Gustave Moreau où il s’arrête devant Les prétendants. L’identification opère à nouveau :

C’étaient bien les yeux de mon rêve, les yeux de mon obsession, les yeux d’angoisse et d’épouvante dont [Éthal] m’avait prédit la rencontre. […] Je comprenais enfin la beauté du meurtre, le fond suprême de l’épouvante, l’ineffable empire des yeux qui vont mourir. [217]

19Fréneuse reconnaît finalement en lui son âme dépravée, son goût pour la mort, le meurtre et la luxure. « Serais-je amoureux d’agonies ? », se demandait-il précédemment (97). La visite au musée Gustave Moreau et la description des Prétendants qui vont périr assassinés intriquent Eros et Thanatos de telle sorte que cette ekphrasis s’intègre à la fiction à laquelle elle participe : « […] le même soir, [Fréneuse se] retrouve dans un bouge entre l’effroi d’une rôdeuse impubère et la goguenardise menaçante d’un souteneur » (218). Contrairement aux toiles de Moreau décrites dans À rebours, où des Esseintes ne s’identifie pas aux personnages représentés, chez Lorrain le duc peut d’autant plus s’identifier aux protagonistes des ekphraseis qu’elles conditionnent ses actions et l’acte d’écriture.

20Par surcroît, Monsieur de Phocas multiplie les reflets et les masques et surtout développe une problématique schizophrénique : « Y aurait-il en moi un être double ? », se demande le narrateur (27). La notation vaut aussi pour Claudius Éthal, dont l’image se diffracte également au moyen de l’ekphrasis. Lorrain exécute un double portrait, lorsque Fréneuse consigne ceci :

Juin 1898. – Cet homme a dit vrai : il ressemble au nain du duc d’Albe. Je suis retourné trois fois au Louvre m’absorber devant l’Antonio Moro et, à chaque visite, s’est affirmée la ressemblance odieuse : Éthal est l’effarant sosie du gnome encapuchonné du maître flamand. […] c’est lui qui m’a envoyé au Louvre, lui qui m’a fait remarquer l’effrayante analogie qui existe entre cet horrible nain et Lui8 ! [68-69]

21Le personnage descend littéralement de son cadre, ressort inhérent au fantastique, en ce sens que, après la description, l’observateur constate : « […] ce diable d’homme exerce sur moi un tel empire ! » et « […] je ne peux plus me passer de lui » (69). Si Fréneuse remarque la « tête énorme, l’encolure épaisse, le torse trop long », « les jambes trop courtes », « les mains noueuses », « les doigts crochus », « le front bas », « la poitrine velue […] où semble tapie quelque affreuse araignée hérissée de poils noirs », etc., toute cette « physionomie malfaisante » (69) non seulement assimile Claudius à un démon qui manipule le narrateur (le chapitre s’intitule d’ailleurs « L’Emprise »), mais la description de la toile, surtout, est action, du fait qu’elle dresse le portrait physique et moral d’Éthal comme son influence même sur l’observateur. Lorrain exhibe ainsi le procédé d’engendrement du récit par le tableau, sa description étant celle du pouvoir maléfique exercé par Éthal sur la personne du scripteur.

22Comme tout dans Monsieur de Phocas procède de la vision, il n’est pas étonnant que ce soit justement par l’œil qu’Éthal mourra. En effet, dans le chapitre « L’œil d’Eboli » (notons qu’une entrée du journal s’intitule également « Les Yeux »), le peintre raconte la jalousie de Philippe II qui, parce que sa favorite avait regardé un autre homme, se vengea cruellement : « […] le Habsbourg, enfiévré de mâle rage […], d’un coup de dent, lui arrachait et dévorait l’œil » (92). Philippe II fit ensuite « incruster [une émeraude] dans l’orbite vide et saigneuse » de sa maîtresse, puis la fit monter en bague après le décès de celle-ci. Éthal possède une copie de cet œil d’émeraude dans lequel il a fait insérer un toxique. Afin de se libérer de l’« emprise » du terrible peintre, et toujours fasciné par les lueurs vertes des pierreries comme par les yeux smaragdins, le duc finit par briser cette « émeraude vénéneuse » (237) dans la bouche même d’Éthal. L’arme du crime renoue donc avec la fascination morbide de Fréneuse pour les yeux liquides où « sommeille une eau si verte, […] la dolente émeraude d’une effrayante luxure » (25).

23À tous ces jeux sur le regard corrélé à une poétique des doubles s’adjoint naturellement une dimension narcissique, mais d’un narcissisme doloriste, sinon mortifère. C’est que le narcissisme comme le voyeurisme ne sont analysables que considérés sous l’angle fantasmatique et subjectif de la scopophilie. S’il cite le Narcisse de Paul Valéry9, Fréneuse s’identifie aussi à celui de Charles Vellay :

[…] se mirer dans les yeux, s’y noyer comme Narcisse à la fontaine ! (Charles Vellay) […] Je n’ai jamais rien lu qui fût plus près de mon âme et de ma souffrance que les proses de ce Charles Vellay. […] Oui, s’y noyer, […] la joie serait là. La folie des yeux, c’est l’attirance du gouffre. […] mais voilà […] je cherche encore les regards d’eau profonde et dolente où je pourrai […] noyer l’Ophélie de mon désir. [34]

24À l’instar de la représentation picturale, la littérature sert de support à la projection libidinale du diariste toujours en proie à la pulsion scopique. C’est son âme qu’il projette dans les œuvres, ce qu’il décèle progressivement :

Il n’y a rien dans les yeux […] que ce que nous y mettons nous-mêmes. Voilà pourquoi il n’y a de vrais regards que dans les portraits. […] et c’est pour avoir bu le liquide poison figé dans vos prunelles que je me désespère et que je meurs. [35-36]

L’œil du journal intime

25Il convient enfin d’interroger le rôle de la forme générique choisie par Lorrain : le journal intime fictif. On a vu que la traditionnelle fontaine de Narcisse se mue ici en tableaux ou en textes dans lesquels Fréneuse se repaît de son propre avilissement, en dépérissant progressivement, à l’imitation de Narcisse, de s’intoxiquer du reflet malsain de sa propre image. Cette fontaine-miroir accommodée est constituée par une pléthore de références picturales et livresques qui dénotent les goûts esthétiques du scripteur. Or le choix même de la forme du journal ressortit encore au narcissisme, puisque ce genre se prête particulièrement à un discours obsessionnel et ressassant, à une énumération litanique des multiples souffrances du diariste. Le journal, en l’occurrence fictif, permet la multiplication des reflets et des masques ainsi que des niveaux d’énonciation. Un personnage de peintre (Éthal) agit par peinture interposée ; un personnage écrivant (Fréneuse) se confond avec l’écrivain. À cela s’ajoute que ce dernier, qui a pour modèles Robert de Montesquiou et le jeune Marcel Proust, livre son journal à un éditeur-narrateur qui, lui-même, se substitue à l’auteur. En outre, comme Fréneuse, qui lui-même est donné comme « un personnage de conte d’Hoffmann » (21), s’identifie à deux personnages de La luxure d’Ensor, tandis qu’Éthal est l’incarnation du nain d’Antonio Moro tout en rappelant Toulouse-Lautrec, les masques, les doubles et les voix narratives mettent en place, dans ce roman à clés, des effets stéréoscopiques complexes.

26Dans le récit enchâssant, le narrateur se confond avec Lorrain : il reçoit le manuscrit des mains du duc de Fréneuse, dont le lecteur n’apprend l’existence qu’au second chapitre, le chapitre liminaire émanant de l’éditeur-scripteur – voire de l’éditeur-censeur : « Je […] transcris [les pages] telles quelles dans le désordre incohérent des dates, mais en en supprimant, néanmoins, quelques-unes d’une écriture trop hardie pour pouvoir être imprimées » (23). Cette instance narrative réapparaît à la fin du second chapitre (« Là finissait le premier manuscrit », 27) et à la clausule du récit (« Ainsi finissait le manuscrit de Monsieur de Phocas », 246). Cette instance narrative en « je », qui est témoin du « legs » (titre du premier chapitre), constitue une première mise en scène de l’auteur. L’éditeur-narrateur transcrit un journal intime, comme le fait également, mais en l’inventant de toutes pièces, Jean Lorrain, mais il se voit réduit aux rôles de préfacier, de transcripteur et de censeur.

27Quant au récit enchâssé, lui aussi à la première personne du singulier, il est constitué du journal de Fréneuse, mais à nouveau sous un masque : Fréneuse a opté pour le nom de Monsieur de Phocas, protagoniste du récit dont il est le narrateur. Sans oublier que son prénom est tout à la fois celui de des Esseintes et celui de l’auteur : Jean. L’intertextualité et le jeu sur les pseudonymes – Jean Lorrain s’appelle en réalité Martin Paul Alexandre Duval – participent de la propension du romancier à se mettre en scène dans la plupart de ses œuvres, au point que certains contemporains ont cru que Monsieur de Phocas était le propre journal de l’écrivain.

28À un niveau différent encore, le peintre Éthal incarne le double maléfique de Fréneuse, un autre miroir de lui-même qu’il tend au duc pour qu’il y décèle sa perversion. Et, du fait que Fréneuse l’assassine, il rappelle encore intertextuellement, non seulement le peintre Basil Hallward assassiné par Dorian Gray, mais lord Henry Wotton, l’aristocrate pervers qui se joue de Dorian10. Mieux encore, parce qu’il manipule Fréneuse, lequel en outre se reconnaît en lui, et qu’il est à l’origine de l’acte d’écriture du diariste, Éthal constitue l’authentique voix narrative du récit. Il conditionne la pratique scripturale du diariste en le faisant accoucher de ses maux grâce aux prescriptions oculaires : visites de musées et envois d’estampes. Éthal parle à travers Fréneuse, à la place même de Fréneuse devenu le pantin de son diabolique mentor. Autrement dit encore, c’est le peintre qui orchestre toute la narration dont il est le metteur en scène11. Il suscite le discours, préside à sa mise en mots. Veillant à ce que le journal continue même en son absence, Éthal va jusqu’à faire livrer au duc des œuvres d’art pour maintenir l’écriture de sa créature (ce qui rappelle le mythe de Pygmalion, entre autres). Chacun de ces nouveaux envois est prétexte à un nouveau récit : sans eux, qui sont ainsi à la source même de la fabrique du texte, la parole s’évanouirait.

29Le choix romanesque d’un faux journal intime présente plusieurs avantages. D’une part, le découpage propre à un tel journal permet à Lorrain de pré-publier son récit en feuilleton et, de plus, le dispense d’introduire des transitions entre les fragments. D’autre part, ce genre convient bien à une poétique obsessionnelle du ressassement comme mode d’écriture. En outre, le fait de passer d’une œuvre d’art à une autre, même si les ekphraseis sont thématiquement liées (la mort, la dépravation, les « yeux […] de musées », 39) et pleinement intégrées à la fiction (fonctions proleptiques, analeptiques et de mise en abyme), participe du même procédé de morcellement que celui qui préside au journal, de sorte que celui-ci pourrait, de description en description, se prolonger à l’infini.

30Toutefois, un brouillage s’opère entre la vision du diariste et la représentation effective. En effet, certaines ekphraseis surajoutent des éléments absents de l’œuvre décrite. Ainsi, dans La luxure d’Ensor où Fréneuse contemple ses doubles pervers, il n’existe, entre autres éléments, ni « monstres morts-nés », ni « têtards et gnomes » (79 et 80). De même, le nain d’Antonio Moro, donné comme le double d’Éthal, ne présente ni « mains noueuses » aux « doigts cerclés de bagues », ni « sourcils en broussaille », ni « poitrine de charretier » où « semble tapie quelque affreuse araignée ». Quant à la gravure de Goya, d’ailleurs réputée « introuvable », sa description procède carrément d’une hybridation ou contamination entre deux planches distinctes de la série de gravures des Caprices (plus exactement, les numéros 43 et 71). Le statut de la description est donc mis en question, cette liberté descriptive servant la narration (mise en place de la problématique du double, fonctions dramatiques et symboliques des toiles) et, surtout, donnant lieu à une inflation scripturale. Bref, la méthode de production du texte à partir de l’œuvre d’art relève de la glossolalie, de la logorrhée ou de la séquence onirique12. Le diariste fictif et par-delà l’auteur élaborent un imaginaire inféodé à la subjectivité perverse propre au scopisme. Le scripteur projette ses obsessions, consigne davantage ce qu’évoque pour lui l’œuvre d’art qu’il ne s’adonne à une description objective. Chaque description constitue vraisemblablement une lecture personnelle, de sorte que le romancier rivalise avec l’artiste peintre, se substituant même à lui. Par le truchement de son personnage d’écrivain, Lorrain s’engage dans une exploration du statut d’écrivain, car l’écriture révèle Fréneuse à lui-même. Il démontre aussi que la connaissance advient par la monstration, étant donné que les œuvres décrites constituent autant de stations d’une enquête passionnelle sur la psyché et sur le monstre qui sommeille en l’homme.

31En somme, les descriptions « erronées » s’apparentent aux « belles infidèles13 » pour mieux se conformer aux goûts littéraires décadents. Tout se passe dans Monsieur de Phocas comme si l’on touchait mieux avec les yeux : l’imagination pallie la représentation de l’invisible, et le regard, quand bien même il peut susciter le plaisir, provoque surtout la jouissance morbide d’une réalité redoutée : l’angoisse de la mort. Ce journal fictif est bien celui de la mort à l’œuvre, de la mort en toutes lettres et regardée dans les yeux.

Notes de bas de page

1 Les numéros de page, entre parenthèses dans le corps du texte, renvoient à Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, Paris, La Table Ronde, coll. « La petite vermillon », 1992.

2 De « scopophilie » ou « scoptophilie ». Notamment dans les études cinématographiques et psychanalytiques, ces termes, sur lesquels on reviendra plus loin, ont été remplacés par « pulsion scopique ». Ils sont à mettre en rapport avec voyeurisme, narcissisme, fétichisme et masochisme, comme l’a développé Richard von Krafft-Ebing dans sa Psychopathia sexualis (Stuttgart, F. Enke, 1886).

3 Sur cet aspect, voir notamment Jean Lorrain, L’École des vieilles femmes. Édition présentée, établie et annotée par Pascal Noir, Paris, L’Harmattan, coll. « Les introuvables », 1995.

4 Cf. le recueil Histoires de masques (Paris, Paul Ollendorff, 1900).

5 Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 82.

6 Charles Baudelaire, « À une heure du matin », Le Spleen de Paris, in Petits poèmes en prose, Paris, Larousse, coll. « Nouveaux classiques Larousse », 1971, p. 20.

7 Le personnage de Welcôme avait mis en garde le duc : « Il n’empêche que notre ami Claudius ait une assez belle âme d’empoisonneur » (132). Cf. 134 : « […] il dépravera très bien quelqu’un pour voir jusqu’où ce quelqu’un mènera la flambée du vice. Il y en a qui vont jusqu’au meurtre, et il ne faut pas que le duc de Fréneuse soit ce quelqu’un là ».

8 De nos jours, la toile ne s’intitule plus Le nain du duc d’Albe, mais Le nain du cardinal de Grandvelle tenant un gros chien.

9 « […] je noyais toujours ma fièvre […] Et les beaux vers de Paul Valéry ! Quel calme leur mélancolie nostalgique et sublime apportait en moi ! À mon horrible mal ils substituaient, ces vers, la brûlure de Narcisse […] » (cf. l’entrée du journal intitulée « L’Effroi du masque »). Il s’agit de « Narcisse parle », dont des fragments ont été publiés par Valéry dans le premier numéro de la revue de Pierre Louÿs, La Conque, le 15 mars 1891.

10 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray. Traduit de l’anglais, Paris, A. Savine, coll. « Bibliothèque cosmopolite », 1895. Lorrain était ami avec Oscar Wilde.

11 Il n’est pas jusqu’aux titres de certains chapitres, tels « L’Emprise » et « Le Piège », qui ne disent l’influence active d’Éthal sur un duc de Fréneuse devenu totalement passif.

12 Cf. la fumerie d’opium qui donne lieu à maintes hallucinations, dont du reste Lorrain lui-même était coutumier.

13 Exemple de « belle infidèle », outre qu’Éthal, comme nous l’avons dit, est qualifié de peintre « mystificateur », La Luxure d’Ensor. Fréneuse note : « J’ai attentivement examiné l’épreuve, et il m’a semblé qu’on avait retouché à la plume après coup la figure de l’homme, de celui qui dévore la nuque de la gouge endormie. Oui, il y a une retouche » (p. 80-81).

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