Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’œil littéraire

 | 
Paul Dirkx

Première partie. Visions du monde diégétique

Le regard regardant/regardé chez Tawfīq Al-Ḥakīm

Aveuglé ou réaliste ?

Laurence Denooz

Résumé

Profondément marqué par une détention politique lors de la Révolution égyptienne de 1919, le dramaturge égyptien Tawfīq al-Ḥakīm dissimule ses opinions politiques et idéologiques derrière une attitude conforme à celle attendue par le pouvoir et la censure. Dans ses textes fondés sur une mythologie distanciatrice, il met en scène des personnages ambigus, à la fois objets et sujets, regardants et regardés, auto-regardants et auto-regardés. Aussi bien chaque personnage analyse-t-il les actes des autres au travers de son propre regard. L’œil du regardant revêt un rôle de miroir – tour à tour déformant, réaliste ou aveuglant – qui contraint le regardé, brutalement confronté à l’altérité, à la réaffirmation ou à la redéfinition de sa propre identité.

Psychologically marked by a political detention during the Egyptian Revolution of 1919, the Egyptian playwright Tawfīq al-Ḥakīm hides his political and ideological views behind an attitude consistent with the expectations of power and censorship. In his works, he uses ambiguous characters, both objects and subjects, looking and being looked at, “self-looking” and being “self-looked” at: each character analyses the acts of others through his own eyes. Thus, the looking eye plays the role of a mirror, sometimes distorted, unrealistic or blind: it suddenly confronts the one being looked at with otherness and forces him to reaffirm or redefine his own identity.

Texte intégral

1Inscrivant ses œuvres littéraires dans la perspective nationaliste de la définition d’une identité et d’une culture arabes, le dramaturge arabophone égyptien Tawfīq al-Ḥakīm (1898-1987) met en scène des personnages victimes de situations aliénantes ou de confusions identitaires. Les revendications identitaires de ces protagonistes quasi schizophrènes reposent tantôt sur de simples quiproquos, tantôt sur un véritable reniement d’identité élaboré à partir de la création illusoire d’un nouveau Moi, ex nihilo ou par assimilation avec l’identité d’un Autre.

  • 1 Voir Laurence Denooz, Entre l’Orient et l’Occident : rôles de l’hellénisme et du pharaonisme dans l (...)

2Dans bon nombre de ses textes dramatiques, le plus souvent fondés sur une mythologie distanciatrice, l’auteur met en scène des personnages ambigus, à la fois objets et sujets, regardants et regardés, auto-regardants et auto-regardés. L’œil revêt ainsi un rôle de miroir1 – tour à tour déformant, réaliste ou aveuglant – qui contraint le regardé, brutalement confronté à l’altérité et au mal-être identitaire, parfois aussi coincé dans une espèce d’inter-espace déstabilisant et conduisant à la schizophrénie, à la réaffirmation ou à la redéfinition de sa propre identité. Dans Pygmalion (1942), pièce essentielle de son œuvre, Tawfīq al-Ḥakīm présente un sculpteur amer, conscient que tout amoureux se doit de prendre l’aspect qu’il estime le plus approprié à plaire à l’être qu’il veut séduire. Il illustre son propos par une relecture originale du mythe des métamorphoses de Zeus :

  • 2 Toutes les références aux œuvres de Tawfīq al-Ḥakīm tiennent compte du numéro de volume, du numéro (...)

Maintenant, je saisis les ruses de Jupiter dieu puissant, lorsqu’il aimait des jeunes filles parmi les créatures. Il a pris pour chaque jeune fille la figure qu’elle comprend et qui lui flatte l’œil. Il a pris la forme d’un beau cygne pour la tendre Léda, il a pris la forme d’un taureau pour la belle Europe, il a pris la forme d’une pluie d’or pour la séduisante Danaé… C’est grâce à cela qu’il put capter leurs sentiments !… La beauté, la puissance et la richesse ! [I, 875, 22]

3Or, si la projection qu’un individu se fait des conceptions et aspirations de l’autre, ou, en d’autres termes, le regard-ego porté sur le regard-alter, peut contraindre un individu à se présenter sous un jour différent de ce qu’il est ou de ce qu’il pense être, le regard d’ego et d’alter sont souvent antagoniques. Ainsi s’affirme, dans l’œuvre ḥakīmienne, l’inéluctabilité de plusieurs types d’altérations de l’identité, issues de la confrontation d’une individualité avec le regard sur soi, sur l’autre-regardé ou sur l’autre-regardant.

4Ce phénomène est particulièrement prégnant dans une œuvre de jeunesse de Tawfīq al-Ḥakīm, Bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa (Entre le rêve et la réalité, 1928). La courte pièce, en un acte, relate l’histoire d’un sculpteur qui, ayant créé une statue, Nefrīt, à l’effigie de sa jeune épouse, en tombe éperdument amoureux, au point de renier l’amour qu’il portait jusqu’alors à sa femme, laquelle éprouve violemment le sentiment d’être trompée et bafouée. Au cours d’une querelle véhémente et douloureuse, le sculpteur adresse à la statue les compliments qu’il réservait auparavant à son épouse. Celle-ci, excédée et désespérée, finit par briser la statue : son mari semble s’éveiller, en oubliant jusqu’à l’existence de Nefrīt. L’objet exclusif de son amour est à nouveau son épouse, qui commence par repousser violemment les compliments qu’elle enviait à la statue, avant de réaliser qu’elle a toujours été au centre des préoccupations réelles de son mari.

L’idéal objectivé : réalité ou illusion ?

  • 3 Tawfīq al-Ḥakīm put admirer l’œuvre durant son premier séjour à Paris, en 1925, dans les collection (...)
  • 4 Peinte en 1717 à l’occasion de l’entrée de son auteur à l’Académie royale de peinture, où il fut re (...)
  • 5 « Bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa » [« Entre le rêve et la réalité »], ʿAhd al-Šayṭān, Le Caire, Makt. Al- (...)
  • 6 Summa theologiae I, qu. 117, art. 1, Opera Omnia iussu impensque Leonis XIII P. M. edita. Tome 5, R (...)
  • 7 République, 277b et 395d.
  • 8 Šams al-Nahār, op. cit.
  • 9 Blaise Pascal, Pensées. Éd. par Louis Lafuma, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1978, p. 958. Voir (...)
  • 10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique. Traduction Jean Gibelin, Paris, Montaigne, coll. « Philo (...)
  • 11 Sur la question de la relation entre vérité et art, voir notamment Charles-Éric de Saint-Germain, L (...)
  • 12 Agenouillé auprès du socle de la statue, le peintre lève la tête vers la déesse Vénus, dans l’attit (...)

5Entre le rêve et la réalité est la première tentative ḥakīmienne de réécriture du mythe ovidien de Pygmalion. De son propre aveu, le dramaturge fut, à la faveur d’une visite au Louvre3 en 1925, profondément marqué par l’huile sur toile de Jean Raoux (1677-1734), Pygmalion amoureux de sa statue4. Sur le thème du sculpteur amoureux de sa statue, il composa trois œuvres : Bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa (1928), Pygmalion (1942) et Šams al-Nahār (1965)5. Toutefois, l’inspiration mythologique et picturale n’a pas été seulement thématique, mais aussi idéologique. Déjà, la réécriture ovidienne du mythe présentait la métamorphose de la statue comme l’idéal à atteindre, dans lequel le vivant imite l’art, et renverse de ce fait les termes de l’esthétique antique de la mimésis, que Saint Thomas d’Aquin synthétise par « Ars imitatur naturam in sua operatione6 ». Dès la seconde moitié du XVIIe siècle, la philosophie et les arts – se fondant notamment sur l’éthique de Spinoza, le rationalisme de Descartes et l’empirisme de Bacon – réaffirment l’illusionnisme platonicien7 et la distinction entre réalité et apparence trompeuse, et au-delà, essence et phénomène8, ce que Blaise Pascal exprime dans ses Pensées : « Quelle vanité que la peinture qui attire notre admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux9. » À partir de la dénonciation de l’illusion esthétique, les philosophes des XVIIIe et XIXe siècles s’interrogeront sur la réalité, dont Hegel estime qu’elle « est une illusion plus forte, une apparence plus trompeuse que l’apparence de l’art10 ». Ainsi, s’inscrivant dans son époque11, le tableau de Raoux, par la représentation du temps précis de la métamorphose de la statue en être vivant12, annonce l’époque des interrogations philosophiques et artistiques, de la recherche de la vérité dissimulée derrière des évidences trompeuses. De même, comme le titre l’annonce, Entre le rêve et la réalité illustre bien la distinction, par le regardant comme par le regardé, entre art et réalité, illusion et vérité.

  • 13 Dans Les Gens de la caverne (1933 ; Ahl al-Kahf, in M. K., tome 1, p. 101-198), Michilinéa hésitait (...)

6Comme dans la plupart de ses textes, Tawfīq al-Ḥakīm propose un héros hésitant entre deux pôles antinomiques13 : le monde de la création et le monde réel. Le sculpteur ne peut choisir « bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa », entre le rêve et la réalité. Le vocabulaire de la pièce est, évidemment, en étroite relation avec cette problématique contenue dans le titre. Ainsi est-il intéressant, avant tout autre examen plus approfondi, de constater que Tawfīq al-Ḥakīm n’emploie qu’une seule fois, qui plus est dans le titre, le terme « al-ḥaqīqa » (vérité), alors que le texte compte cinq occurrences du lemme « ḥulm », ce qui laisse augurer que, pour l’auteur, l’art serait illusion et duperie, qui empêcherait de voir la réalité. Refusant de n’être que le reflet de l’autre, ne sachant plus qui est réalité et qui est imitation, la jeune épouse prend conscience, au moment de briser la statue, que l’œuvre de son mari et elle-même ne constituent qu’une identité unique dans le regard de l’artiste. Tant que la statue existe, le sculpteur ne peut voir qu’elle : il lui attribue toutes les qualités idéales auxquelles il aspire ; dès l’instant où la statue est détruite, il reporte son regard admiratif sur sa femme, chez laquelle il remarque les mêmes caractéristiques. C’est donc bien l’œil du mari qui va jouer le rôle essentiel dans la pièce, laquelle est entièrement agencée autour du phénomène de projection d’un idéal sur un objet.

Le narcissisme de la réinterprétation de Soi et de l’Autre

7Les méthodes de la statistique appliquée à la lexicologie permettent de déterminer plus précisément les champs sémantiques les plus fréquents, de manière à mieux définir ce qui est un véritable message philosophique de l’auteur. Ainsi pourront-elles objectivement confirmer, infirmer ou affiner l’hypothèse selon laquelle le champ sémantique du regard est parmi les plus fréquents du texte.

  • 14 Pour ne pas fausser les calculs, l’article « al- », trop fréquent, n’a pas été compté dans les mots (...)
  • 15 On définit sémantiquement deux catégories de mots : les mots de structure ou mots grammaticaux séma (...)
  • 16 Parmi les 69 lemmes dont le nombre d’occurrences est supérieur à la fréquence attendue, 24 (soit 34 (...)

8Composé de 1125 mots (soit Σ1 = 1125), Bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa atteste 290 lemmes différents, dont la fréquence moyenne théorique est de 3,88 occurrences14. Or, parmi ces lemmes, 69 (soit 23,79 %), attestés plus de 4 fois, représentent 70,76 % du texte (soit la somme de leurs occurrences Σ2 = 796). En extrayant les mots de structure15, restent encore 45 lemmes de sens plein16 (soit la somme de leurs occurrences Σ3 = 512), représentant 64,32 % des mots pleins dont la fréquence réelle est supérieure à la fréquence attendue (Σ2) et 45,51 % de l’ensemble des mots du texte (Σ1), ce qui indique une relative pauvreté lexicale, dont on peut induire une probable cohérence sémantique. Et en effet, parmi les 45 lemmes forts dont le nombre d’occurrences excède la fréquence théorique, 13 appartiennent à la catégorie des pronoms personnels (« ḍamīr munfaṣil » et « ḍamīr muttaṣil ») ou démonstratifs (« ism al-išāra ») ; la somme de leurs occurrences, soit Σ4 =294, atteint la proportion non négligeable de 34,93 % de Σ, ce qui, reporté 2 à la somme Σ3 des occurrences des mots de sens plein dont la valeur effective est supérieure à la valeur théorique, équivaut à 57,42 %.

9L’examen des 32 lemmes à sens plein restants (soit Σ5 = 218 mots, ou 42 % de Σ3) révèle que le terme le plus fréquent est « Nefrīt » (21 occurrences), c’est-à-dire le nom que le sculpteur a donné à sa statue. L’absence de nom précis tant pour le sculpteur que pour son épouse, tous deux nommés par les pronoms personnels « huwa » et « hiya », prend alors tout son sens de dépossession de l’identité. Les questions qui taraudent à tour de rôle le sculpteur – « Man anti ? » (Qui es-tu ?) et « Man hiya ? » (Qui est-elle ?) – s’inscrivent dans cette quête identitaire, où l’altérité est présente à plusieurs niveaux : l’épouse et la statue constituent une seule personnalité à deux identités incompatibles, entre lesquelles seul le regard du sculpteur peut choisir.

10Ainsi la reconstitution identitaire passe par l’œil d’un tiers : aussi bien n’est-ce pas un hasard si le premier vrai lemme à sens plein du texte est « ʿayn », l’œil, qui, avec ses 14 occurrences, précède même le terme « timtāl », la statue (13 occurrences).

11Le thème de la vision est très fréquent dans toute l’œuvre de Tawfīq al-Ḥakīm. Comme le miroir, le regard est l’angle sous lequel un individu considère une situation et, en tant que tel, il révèle les aspirations de la psyché concentrée sur soi, niant alors toute autre réalité que son idéal considéré dans son immédiateté. Tout sujet réinterprète personnellement ce dont il est témoin et regarde les choses au travers de son propre regard, composé de son individualité et de ses désirs égoïstes : il fonde son opinion par reconcentration sur lui-même. Dès lors que l’individu forge son avis selon ses aspirations, toute opinion est prédestinée et préexistante dans une psyché donnée, puisqu’elle est prédéterminée par les caractères particuliers de cette psyché. Aveuglé par sa propre vision narcissique, le sujet ne peut faire la distinction entre l’imago et l’objet, entre la réalité (ḥaqīqa) et le rêve (ḥulm), qu’il se persuade être l’unique vérité.

Le sujet regardant/regardé : subjectivation, projection et imago

12Dans Entre le rêve et la réalité, les termes relatifs au champ sémantique du corps et des sens totalisent 80 occurrences, soit 16,53 % de la somme des occurrences des termes à sens plein, dont plus de la moitié occupe le domaine sémantique de la vision (8,87 %) : « ʿayn », œil (13), « ra’ā », voir (10), « naẓara », regarder (6), « baḥaa », chercher (4), « baṣar », regard (2), « baṣura », poser les yeux sur (2), « naẓar », regard (2), « bahara », aveugler, éblouir (1), et « ḥaddaqa », fixer avec intensité (1). Ce domaine est d’autant plus essentiel qu’y sont liés des termes s’appliquant à des qualités perceptibles par la vue, notamment « lāmi‘ », étincelant (7), « ğamīl », beau (7), « aswad », noir (5), « lawn », couleur (3), ou encore « ğamāl », beauté (2).

13Par ailleurs, toutes les métaphores concrètes choisies par le sculpteur pour exprimer la supériorité de l’être qu’il aime, qu’il s’agisse de Nefrīt ou de sa femme, nécessitent le sens de la vue. Ainsi son regard reste-t-il fasciné par les yeux scintillants de la statue ou par la brillance de la pierre noire comme l’ébène :

Lui, contemplant la statue : […] Tes yeux, dans leur extraordinaire silence, sont des sarcophages étincelants où dorment dans l’un l’amour et dans l’autre… l’amour !… [I, 581, 1]

Lui : Comme tu es belle, Nefrīt ! Ta tête aux cheveux noirs est un soleil d’ébène ! Ta tête étincelante est une sphère envoûtante qui m’aveugle et m’alourdit la tête ! Voilà que j’ai un vertige ! [I, 581, 2]

Lui : Nefrīt ! Ta tête étincelante entre mes mains est comme une étoile noire entre les mains d’un dieu… une étoile qui n’a pas de jour ! [I, 582, 2]

14La démolition brutale de la statue provoque une cassure dans l’intrigue et partage la pièce en deux parties de dimension inégale : dans la première, constituée de 787 mots (69,96 %), le sculpteur n’adore que Nefrīt, dont il est éperdument amoureux ; dans la seconde, il a oublié jusqu’à l’existence de Nefrīt. Dès la pulvérisation de la sculpture, l’artiste concentre toute son admiration sur son épouse et lui répète, presque mot pour mot, tous les compliments qu’il avait d’abord adressés à la statue, ce qui confère à la pièce une structure en symétrie presque parfaite :

Lui : Tes yeux sont deux lacs limpides ; y naissent dans l’un l’amour et dans l’autre… l’amour !… [I, 583, 2]

Lui : Ta tête est comme un soleil noir !
Elle : Non, une nuit qui a un jour !
Lui : Une étoile d’ébène !… [I, 583, 2]

Lui : […] Comme je voudrais tenir ta tête d’ébène entre mes mains et aspirer de ta bouche un nectar couleur de rose, ou plutôt un vin de suc de perles dans un calice de rose ! [I, 583, 2]

15Un détail, pourtant, distingue les répliques et revêt une importance capitale pour la compréhension de la pièce : l’absence, répétée dans les deux compliments adressés à sa femme, du terme « lāmi‘ », étincelant. Seuls les yeux étincelants et la pierre brillante de la statue captent le regard du sculpteur qui, envoûté et en proie au vertige, ne peut s’en détacher. Ce n’est donc pas un hasard si, sur les 7 occurrences de « lāmi‘ », 6 s’appliquent à la statue et un seul à l’épouse, qui tente, en vain, d’attirer l’attention du sculpteur sur la brillance de sa propre chevelure. Faisant le lien entre le vertige de son mari et sa tension visuelle, elle cherche à le détourner de son obsession, en lui enjoignant de cesser de fixer la statue. Le regard a une double fonction : autosuggestionné, il projette ses aspirations sur l’objet regardé ; mais dans le même temps, l’objet regardé influe sur le sujet regardant, au risque d’altérer provisoirement son identité.

Elle : Ne fixe donc pas cette pierre étincelante ! Elle le détourne de la statue.
Lui :
Laisse-moi, femme !
Elle : Certainement pas ! Je ne te laisserai pas, cette fois ! Tu es obsédé par cette statue !… Ne la regarde pas si intensément ! Tu es en train de rêver, je t’assure, tu es en plein rêve ! [I, 581, 1]

16En employant les racines « r’y » (voir) ou « nẓr » (regarder), Tawfīq al-Ḥakīm met en évidence la subjectivité des personnages qu’il met en scène et, au-delà, des psychés humaines. La projection suscite la subjectivation de l’objet ou sa transformation en imago :

Elle : Tu ne l’as pas vue ?
Lui : Pas du tout… Je n’ai vu personne que toi !… […]
Elle : Laisse-moi !… Tu vois à présent en moi ce que tu voyais en l autre !…
[I, 584, 1]

17Ainsi Tawfīq al-Ḥakīm illustre-t-il concrètement le phénomène de la projection : le sujet se réfère à un archétype idéal, en transfère les caractéristiques dans un objet perçu dans la réalité et persiste à traiter l’imago de l’objet, déformé par l’interprétation erronée, comme s’il s’agissait effectivement de l’idéal, confondant désirs et réalité. Cette fascination pour une imago est qualifiée par la jeune épouse désespérée tantôt d’hallucination (wahm) ou de folie (ǧunūn), tantôt de rêve (ḥulm) ou de sommeil (nawm), autant de termes signifiant que le sujet regardant déforme la réalité au gré de ses aspirations propres. Ainsi le traite-t-elle plusieurs fois de mağnūn (fou) : « Tu es fou ! » (I, 581, 2), « Quel fou !… Il n’y a que moi ici… » (I, 582, 2), ou encore « Et ma tête à moi, espèce de fou… tu ne la vois pas ? » (I, 583, 1). Aussi bien tente-t-elle, en vain, de le ramener à la réalité : « Tu es en train de rêver… Je jure que tu es en plein rêve ! » (I, 581, 2), ou « Je jure que tu es en plein rêve, mais je vais te réveiller ! » (I, 583, 1). Le sculpteur proteste : il ne dort pas (nāma), il ne rêve pas (ḥalima), au contraire, il est bien éveillé (yaqiẓa) :

Elle : Tu es en plein rêve… Je jure que tu es en plein rêve …
Lui : Non, je suis dans un agréable état de veille ! Elle est toujours avec moi, elle me regarde de ses yeux en or !
Elle : Comme tu dors !… Et mes yeux à moi ? Ne les vois-tu pas ? [I, 582, 2]

18Les couples d’opposés, parmi lesquels « ǧunūn »/» ḥikma », « nawm »/» yaqaẓa », « šams »/» qamar », symbolisent les rapports difficiles entre « ḥaqīqa »/» ḥulm » ou « wahm ». Y répondent les descriptions antagonistes que le sculpteur fait des deux femmes qui l’entourent : « Sa tête est nuit, la tienne jour » (I, 583, 1). Pour « réveiller » (ayqaẓa) le sculpteur de son somnambulisme altérant, son épouse ne peut que proposer à son regard un nouvel objet de fascination : elle-même. Elle espère ainsi le faire revenir à la réalité, dans laquelle elle pense vivre :

Elle : Espèce de fou !… Il n’y a que moi ici ! Regarde-moi donc ! [I, 582, 1]

Elle : Et mes yeux à moi ? Ne les vois-tu pas ? […] Regarde mes yeux ! […] Tu ne les as même pas regardés ! Non, tu ne veux pas les regarder !… […] Et ma tête à moi, espèce de fou ? Ne la vois-tu pas ? […] Regarde mes cheveux noirs et scintillants ! [I, 582, 2 – 583, 1]

19Chaque tentative se solde par un douloureux échec, le sculpteur lui répondant : « Man anti ? » (Qui es-tu ?). Pourtant, au moment de la destruction de la statue, la vue est à nouveau sollicitée de manière impérative : « unẓur » (regarde). L’anéantissement de l’objet regardé a pour but de rendre au sujet son identité, tout en le ramenant à la réalité :

Elle : L’océan de ses yeux !… Je m’en vais te dégriser de l’influence de ses yeux !
Regarde ! Que vois-tu dans ma main ? Elle apporte un marteau en fer.
Lui :
Ne t’approche pas de Nefrīt !
Elle démolit la tête de la statue : Regarde… cette étoile noire, le marteau l’a fait disparaître !
Lui : Ah !
Elle : Et ce beau corps ardent, il s’effrite en miettes froides sous les coups du marteau !
Lui : Ah ! [I, 583, 2]

20Le brutal retour de la psyché dans la réalité lui rend toute sa lucidité. Le sculpteur comprend que l’image qu’il avait forgée de la réalité lui était suggérée par ses conceptions idéalistes de la beauté et de l’amour :

Lui : Où suis-je ? J’ai un vertige ! Où est la tête scintillante ?
Elle : La voilà, là, à mes pieds, Nefrīt, avec ses yeux scintillants qui t’ont hypnotisé si longtemps !… Maintenant, tu es à moi, à moi seule !
Lui : Où suis-je ? Où étais-je ?
Elle : Je ne sais pas où tu étais ! En tout cas, maintenant, tu es ici avec moi, tu es revenu à moi ! [I, 583, 2]

21Et pourtant, même après la destruction de la statue, la femme du sculpteur se rend compte que les traits qu’il admire en elle, après un long examen attentif, ne sont pas ses qualités réelles, mais plutôt la projection de l’idéal féminin auquel il aspire. Le regard se fait, une fois encore, miroir déformant :

Lui, la regardant longuement : Ma chérie ! Je suis ici avec toi, je suis assis près de toi !
Elle : Pourquoi me fixes-tu ainsi ? […] C’est à moi que tu parles ou à Nefrīt ? […] Je te supplie de ne pas employer pour moi les expressions que tu employais pour Nefrīt ! […] Tu vois à présent en moi ce que tu voyais en l’autre !… [I, 583, 2 – 584, 1]

22C’est ce que, exaspérée par le manque d’originalité des compliments de son mari, la jeune épouse bafouée exprime par la petite légende que le dramaturge a insérée dans la pièce en guise de chute :

Elle : Crois-tu que je suis elle ?… ou son reflet ?… […] Te rappelles-tu le conte « L’ivrogne et sa femme » ?… Il avait volé les bijoux de sa femme pour les offrir à sa maîtresse, puis avait volé ceux de sa maîtresse pour en parer sa femme !…
Lui : Et qui était sa maîtresse ?
Elle : Sa femme ! [I, 584, 2]

23De même que l’ivrogne vole les attributs de sa femme pour en revêtir sa maîtresse et réciproquement, de même la psyché confond l’objet et l’imago en leur attribuant les caractéristiques de l’archétype idéal auquel elle aspire. Le sculpteur admire en sa femme et en la statue l’imago résultant de la projection de son propre idéal sur deux objets différents : lorsque la statue brillante n’existe plus, ses sens perçoivent son épouse et son inconscient la revêt des qualités dont il veut que l’objet de son amour soit paré. Il est significatif que toutes les occurrences de « ḥulm », de « ǧunna », de « maǧnūn » et 5 des 7 occurrences de « lāmi‘ » appartiennent à la première partie du texte : même si, après la disparition de sa rivale, la jeune femme regrette que le sculpteur ne la voie pas réellement sous l’apparence qu’elle voulait, elle comprend qu’elle est désormais son unique priorité. L’objet regardé a rencontré un sujet regardant et leur action est toute de réciprocité : quel que soit l’objet qu’il regarde, l’œil en altère inconsciemment l’identité par la projection de ses aspirations idéales, autant que l’objet regardé altère l’identité du sujet par la fascination qu’il exerce sur lui.

Notes

1 Voir Laurence Denooz, Entre l’Orient et l’Occident : rôles de l’hellénisme et du pharaonisme dans l’œuvre de Tawfīq al-Ḥakīm, Liège, Presses Universitaires, coll. « Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’université de Liège », 2002, p. 365-382.

2 Toutes les références aux œuvres de Tawfīq al-Ḥakīm tiennent compte du numéro de volume, du numéro de page et du numéro de la colonne de l’édition en quatre volumes d’Al-mu’allafāt al-kāmila (M. K.), Beyrouth, Maktaba Lubnān Ṣāmirūna, 1994-1997. Les traductions en français des textes arabes sont faites par nos soins. Les trois métamorphoses de Zeus sont relues au travers d’une transmotivation indispensable à la démonstration de Tawfīq al-Hạkīm : la motivation de Zeus n’était en effet pas tant de séduire les jeunes filles sous la forme qui leur plaisait le plus que de se métamorphoser pour échapper à des dangers tels que la jalousie conjugale de Tyndare dans le cas de Léda, la jalousie de sa propre femme Héra vis-à-vis d’Europe ou encore les craintes d’Acrisios, père de Danaé, pour le pouvoir et pour sa vie.

3 Tawfīq al-Ḥakīm put admirer l’œuvre durant son premier séjour à Paris, en 1925, dans les collections du Louvre dont elle fait partie. Le Pygmalion est aujourd’hui exposé au musée Fabre de Montpellier (inv. D 55-1-1), ville natale du peintre, où le Louvre a accepté de le déposer temporairement en 1955. Le dramaturge lui-même se justifie dans la préface à Pygmalion : « L’histoire de Pygmalion se fonde sur le célèbre mythe grec, dont la beauté m’a sans doute été révélée par cette peinture à l’huile – Pygmalion et Galatée – du peintre Jean Raoux, exposée au musée du Louvre. À peine eus-je posé le regard sur elle, il y a près de dix-sept ans, que j’en fus tout ému. J’ai alors écrit la saynète Le rêve et la réalité, en espérant y revenir un jour et déposer tout ce qui en elle m’obsédait dans une œuvre plus longue et plus vaste » (I, 864, 2). Voir aussi Luc-Willy Deheuvels, « Tawfīq al-Ḥakīm, Pygmalion et le théâtre de l’esprit », Arabica 1995, p. 18, et Mohammad R. Salama, « The Aesthetics of Pygmalion in G. B. Shaw and Tawfīq al-Ḥakīm. A Study of Transcendence and Decadence », Journal of Arabic Literature 31, 3 (2000), p. 222-237.

4 Peinte en 1717 à l’occasion de l’entrée de son auteur à l’Académie royale de peinture, où il fut reçu le même jour que Watteau, qui présentait le Pèlerinage à l’île de Cythère, cette toile illustre un thème très en vogue dans la France du XVIIIe siècle et qui avait été suggéré par Antoine Coypel, premier peintre de Louis XV. Sur le tableau de Jean Raoux, voir le dossier conservé au service de Documentation du musée du Louvre. Pour les interprétations philosophiques du tableau, voir John L. Carr, « Pygmalion and the Philosophes. The Animated Statue in Eighteenth-Century France », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 23, 3-4 (juillet-décembre 1960), p. 239-255.

5 « Bayna l-ḥulm wa-l-ḥaqīqa » [« Entre le rêve et la réalité »], ʿAhd al-Šayṭān, Le Caire, Makt. Al-Ādāb, 1938, p. 127-145 (repris dans M. K., tome 1, op. cit., p. 581-584) ; Pygmalion, Le Caire, Makt. Al-Ādāb, 1942, p. 127-145 ; Šams al-Nahār, Le Caire, Makt. Al-Ādāb, 1965.

6 Summa theologiae I, qu. 117, art. 1, Opera Omnia iussu impensque Leonis XIII P. M. edita. Tome 5, Rome, Typographia Polyglotta, 1889, p. 558.

7 République, 277b et 395d.

8 Šams al-Nahār, op. cit.

9 Blaise Pascal, Pensées. Éd. par Louis Lafuma, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1978, p. 958. Voir aussi Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profondeurs de l’apparence, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Images », 1993, p. 161 sq.

10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique. Traduction Jean Gibelin, Paris, Montaigne, coll. « Philosophie de l’esprit », 1944 [1835], p. 26-27 : « L’art […] est le règne de l’apparence, de l’illusion, et ce que nous appelons beau pourrait tout aussi bien être qualifié d’apparent et d’illusoire. […] Rien de plus exact : l’art crée des apparences et vit d’apparences et, si l’on considère l’apparence comme quelque chose qui ne doit pas être, on peut dire que l’art n’a qu’une existence illusoire, et ses créations ne sont que de pures illusions. […] Nous n’appelons pas illusoires les objets du monde extérieur, ni ce qui réside dans notre monde interne, dans notre conscience. Rien ne nous empêche de dire que, comparée à cette réalité, l’apparence de l’art est illusoire ; mais l’on peut dire avec autant de raison que ce que nous appelons réalité est une illusion plus forte, une apparence plus trompeuse que l’apparence de l’art. Nous appelons réalité et considérons comme telle, dans la vie empirique et dans celle de nos sensations, l’ensemble des objets extérieurs et les sensations qu’ils nous procurent. Et, cependant, tout cet ensemble d’objets et de sensations n’est pas un monde de vérité, mais un monde d’illusions. Nous savons que la réalité vraie existe au-delà de la sensation immédiate et des objets que nous percevons directement. C’est donc bien plutôt au monde extérieur qu’à l’apparence de l’art que s’applique le qualificatif d’illusoire. »

11 Sur la question de la relation entre vérité et art, voir notamment Charles-Éric de Saint-Germain, L’Avènement de la vérité : Hegel, Kierkegaard, Heidegger, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2003.

12 Agenouillé auprès du socle de la statue, le peintre lève la tête vers la déesse Vénus, dans l’attitude du suppliant. Son œuvre marmoréenne s’anime à l’instant même, sous le regard tendre de Vénus, qui préside à la métamorphose, et de l’Hymen, qui tient très haut son flambeau allumé. La présence bienveillante des deux divinités ainsi que celle d’un couple de tourterelles laissent envisager une fin heureuse pour le jeune sculpteur et sa future épouse. Le peintre a représenté la statue en cours de métamorphose : la tête et le buste sont déjà rosis par le souffle de vie, tandis que les mains et les pieds restent encore grisâtres et rigides comme la froide pierre. L’arrière-plan, anachronique, représente l’activité tranquille d’un atelier de sculpteur du XVIIIe siècle.

13 Dans Les Gens de la caverne (1933 ; Ahl al-Kahf, in M. K., tome 1, p. 101-198), Michilinéa hésitait entre retourner dans la caverne et vivre en harmonie avec le monde nouveau, tandis que dans la pièce Schéhérazade (1934), le sultan Šahriār oscillait « bayna l-arḍ wa-l-samā’ », entre le ciel et la terre (Schéhérazade, in M. K., tome 1, acte 7, p. 226, col. 1).

14 Pour ne pas fausser les calculs, l’article « al- », trop fréquent, n’a pas été compté dans les mots, ni dans les lemmes.

15 On définit sémantiquement deux catégories de mots : les mots de structure ou mots grammaticaux sémantiquement vides et les mots de signification ou mots-forts. Voir notamment Pierre Guiraud, Les Caractères statistiques du vocabulaire. Essai de méthodologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1954, p. 62.

16 Parmi les 69 lemmes dont le nombre d’occurrences est supérieur à la fréquence attendue, 24 (soit 34,78 %) sont des mots de structure, qui représentent 35,68 % de Σ2 (soit la somme de leurs occurrences Σ6 = 284). Il est remarquable qu’avec 53 lemmes différents et 340 occurrences totales, la proportion de ces mots structurels n’atteigne que 18,28 % du nombre de lemmes du texte, soit 30,22 % de la totalité des mots. Cette différence de proportion s’explique par le rôle syntaxique essentiel joué par ces termes et justifierait que l’on n’en tienne pas compte dans les calculs pour déterminer l’importance des mots pleins. Le texte contient alors 785 mots pleins (soit Σ1bis = 785), avec 237 lemmes différents, dont la fréquence attendue atteint 3,32 occurrences. Les 45 lemmes (soit 15,52 % de la totalité des lemmes à sens plein) dont la fréquence effective est supérieure à la fréquence théorique, représentent, en nombre d’occurrences (soit la somme de leurs occurrences, Σ2bis = 512), 65,23 % des mots pleins (Σ1bis). Ainsi, même si la proportion est légèrement moindre, ce calcul sur les mots à sens plein confirme la relative pauvreté lexicale que nous avons constatée.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540