Interroger une culture sur ses expériences limites, c’est la questionner, aux confins de l’histoire, sur un déchirement qui est comme la naissance même de son histoire.
Michel Foucault, Dits et écrits, t. I, Paris, Gallimard, 2001, p. 189.

Introduction

1Qu’il soit appelé Satan, Lucifer, le Diable ou Belzébuth, le Prince des Ténèbres présente un attribut constant dans les Saintes Écritures : « Il est menteur et père du mensonge1 ». Or, dans le second texte du recueil quévédien des Songes et discours2, un diable, par le truchement d’un homme possédé, n’a de cesse de proférer des vérités troublantes. S’il est admis que Satan a l’inconduite, dans la Bible, de se déguiser « en ange de lumière3 », il n’en est pas moins vrai que, dans cette fiction quévédienne, le narrateur, et parallèlement le lecteur, ressentent une sympathie certaine pour ce démon et une inimitié à l’égard du prêtre Calabrais. Celui-ci s’adonne à un rite d’exorcisme propice à des variantes fictionnelles qui déploient un large éventail d’éléments normatifs et transgressifs.

2Interrogeons, de fait, les concepts de norme et de transgression au regard de la littérature de l’époque. La norme, terme générique d’usage contemporain, comprend de multiples approches : des canons littéraires qu’il convient d’imiter, des autorités qui scellent la crédibilité d’un discours, la diffusion de valeurs issues de l’idéologie dominante, un cadre générique qui répond à une convention et aux attentes des lecteurs, un dire qui respecte les règles d’une langue, etc. À l’inverse, la transgression décline tous les corollaires antagonistes de la norme selon une intensité croissante : le simple écart, la primauté de l’individuel créatif sur la reprise de l’admis et du connu et même, la rupture. Les exemples sont nombreux : le néologisme, la parodie, l’hétérodoxie, etc.

3En effet, la relation entre norme et littérature embrasse, à nos yeux, quatre possibilités. Tout d’abord émane une norme extralinguistique – entendons par là un cadre de pensées de nature politico-religieux ou social – ; dans un second temps, la norme discursive qui requiert une adéquation entre le genre et le discours puisque « les genres rhétoriques sont les ancêtres des systèmes des genres auprès des genres poétiques4 ». Surgit, parallèlement, une norme générique qui inscrit l’œuvre dans une branche de la littérature. Il est, à ce titre, impensable qu’une création soit issue du néant, ne soit pas affiliée à un modèle qu’elle reprend ou rejette peu ou prou consciemment5. Il est, enfin, une dernière norme, que nous qualifierons de linguistique et qui, par définition, déploie devant l’auteur le socle verbal inhérent à toute langue : des critères morphologiques, phonologiques, syntaxiques et sémantiques.

4Finalement, la norme en littérature n’est en rien contraignante, elle octroie des pistes, des sources thématiques et formelles qui nourrissent l’inspiration, invitant à être ré-exploitées, voire transgressées au nom de l’originalité.

5C’est bel et bien ce que Francisco de Quevedo, « auteur conservateur mais anticonformiste6 », réalise, dans l’Alguazil possédé, quand il entremêle les représentants diabolique et divin dans un jeu d’inversion et de création qui interroge nombre des modalités de la norme sans déroger au respect des préceptes de la monarchie confessionnelle, comme le confirme une poétique où Dieu demeure le grand Maître.

6Différencier les strates d’analyse selon les types de normes précédemment cités pourrait sembler réducteur à la lumière d’un texte qui forme un tout. Toutefois, suivant un processus didactique, nous allons scinder les étapes des recherches à partir des règles extralinguistique, générique, discursive et linguistique avant de rassembler nos conclusions dans une saisie de la poétique qui permettra de révéler combien ce second récit n’est qu’apparemment écartelé entre norme et transgression.

Des Songes et de la réalité : la norme extralinguistique

7Dans un premier temps, la norme extralinguistique et ses répercussions seront subdivisées en deux axes définis selon les objets d’étude : le livre, objet d’édition, et l’auteur. En effet, le contexte idéologique peut contraindre l’objet-livre7 alors que cette même norme est également en mesure de fournir de la matière au contenu textuel au travers d’une inspiration et d’une finalité conservatrices.

8Parler de norme extralinguistique en littérature implique d’observer combien le contexte peut déterminer le contenu et la forme de l’œuvre. Les rapports entre la littérature et le monde, quoique fissurés par un processus d’esthétisation et par la texture respectivement différente de ces deux sphères verbale et réelle8, ne peuvent être passés sous silence. En effet, l’histoire tumultueuse de la diffusion des Songes souligne l’impact de contraintes politico-religieuses, pour ainsi dire, un climat de suspicion vis-à-vis d’une littérature polémique issue de la Réforme9. Ce second récit, rédigé vers 1606-160710, aurait dû être publié en 1610 aux côtés du Songe du Jugement Dernier et du Songe de l’Enfer mais la demande de licence d’impression auprès du Consejo Real fut refusée en raison du rapport négatif du dominicain Antolín Montojo jugeant que l’œuvre allait à l’encontre du respect des Saintes Écritures et de celui des honnêtes professions11. Il faut, dès lors, rappeler que l’Index de l’Inquisiteur général Quiroga de 1584 mentionnait des règles à observer, par exemple en matière de contenu religieux12, mais elles connurent davantage d’incidence sur les écrits moraux que sur la littérature de fiction13. Toutefois, Quevedo dut retoucher les Songes, dans l’édition de 1631, afin de revendiquer la paternité officielle d’un recueil qui semblait lui échapper à cause des éditions réalisées en Catalogne sans son consentement. Aidé dans sa tâche de correction par Alonso Mesía de Leyva, il consentit, dès lors, à opérer des altérations radicales substituant les personnages et motifs chrétiens par des figures païennes, effaçant toute mention irrévérencieuse susceptible de porter atteinte à la dignité religieuse. C’est, par ailleurs, ce second récit qui a le plus importuné les censeurs14. Notons, au passage, que la date de cette version madrilène, 1631, coïncide avec un désir de prévention de toute contamination protestante et toute une série de réformes sociales, politiques, économiques et culturelles. C’est bel et bien ce qu’incarna la Junta de Reformación créée par Philippe IV et régie par le Comte-duc d’Olivares – destinée à combattre les vices, les abus et la corruption – qui, entre autres choses, affecta la sphère de la littérature par la suppression des licences de publications, dans le royaume de Castille, des « comédies, romans ou autres de ce genre15 ». Cette mesure16 prit acte le 6 mars 1625 en vertu d’une volonté de protection des jeunes esprits17 et fut seulement levée 10 ans plus tard. Dans une telle conjoncture, un personnage du paratexte de l’édition barcelonaise des Songes de 1627, que Quevedo dénigra afin de ne pas être molesté par les autorités, décrit ce dernier avec drôlerie comme un « mauvais Chrétien » qu’il convient de dénoncer au Tribunal de l’Inquisition alors qu’un autre personnage y défend les vérités de l’ouvrage18.

9Cette illustration paratextuelle démontre que la matière religieuse de l’œuvre, soumise à questionnement, est aussi problématique que créatrice. Posons, toutefois, d’emblée, des données du réel en rapport avec l’auteur comme son statut de vieux chrétien et sa propension au renforcement de la monarchie confessionnelle espagnole. Mais la liberté inhérente à la prose festive lui permet de satiriser des motifs chrétiens. Si Quevedo est un fervent catholique, il n’hésite pas pour autant à poursuivre, dans ses écrits, la longue tradition anticléricale, à l’image du portrait du clerc Calabrais, allégorie de l’Hypocrisie19. De la même façon, l’auteur se joue des prophéties, des arts de la divination20 et des superstitions, synonymes d’ignorance et non de signes divins, qu’il considère bien souvent comme une émanation de la crédulité populaire tout en faisant preuve, paradoxalement, dans ces domaines, d’une curiosité non contenue21. C’est la valeur du rite d’exorcisme en termes d’orthodoxie qui semble remise en question dans l’Alguazil possédé en même temps que le texte interroge la figure du diable au siècle d’Or22, laquelle convoque un visage populaire et un autre érudit23. Le récit s’ouvre, de fait, sur la référence spatiale à l’Église de San Pedro, autrement dit, un lieu saint placé sous l’égide du patron de l’Inquisition, paradigme de la lutte contre l’hérésie24. Ce clin d’œil situe d’ores et déjà la scène à l’intérieur de coordonnées culturelles explicites pour le lecteur de l’époque. S’établit, de la sorte, un premier contraste entre cette figure sainte et la caractérisation morale dépréciative du prêtre, qui s’adonne, de plus, à un rite d’exorcisme sans avoir le statut requis tant ces pratiques revenaient exclusivement, d’après le droit canonique25, à des prêtres ayant obtenu la permission expresse de l’Ordinaire du lieu en raison de leur intégrité morale.

10Ce premier écart à l’encontre des lois religieuses plonge le rite d’exorcisme dans un perpétuel balancement entre norme et transgression. Il en va de même pour l’identité démoniaque qui oscille entre la caractérisation « burlesque26 » issue de la culture populaire où s’entremêlent griffes, queues et barbes, et le portrait biblique de ce diable en qualité d’ange rebelle, sans oublier l’allusion à la classification savante du traité de Pselo27. Aussi la description des diables mélange-t-elle érudition, références bibliques ou théologiques et approche populaire28. Croyances et dogmes se rejoignent dans une œuvre festive portant sur l’exorcisme, sujet religieux aussi solennel que catalyseur de superstitions.

Les Songes et les normes générique, discursive et linguistique

Un usage générique satirique et parodique

11C’est désormais le genre qui nous intéresse afin de cerner les flottements entre norme et transgression. Les Songes appartiennent à la tradition de la satire ménippée. À l’instar de toute satire, l’œuvre dénonce les maux de la société et diffuse en contrepoint un modèle de conduite adéquat aux valeurs morales de l’époque. Cependant, l’attitude satirique de l’auteur est complexifiée par le recours aux relaciones de sucesos, et plus précisément aux récits de miracles qui circulaient abondamment à l’époque29. Il est, à cet égard, aisé de relever les éléments constitutifs du rite : l’étole du prêtre, les reliques, l’eau bénite et la croix. De même, à la lumière du traité de Pedro Ciruelo, Reprobación de las supersticiones y hechizerias : libro muy vtil, y necessario a todos los buenos christianos30, et plus précisément du chapitre VIII de la troisième partie qui porte sur « los sacadores de espíritus malos en las personas que están endemoniadas », on remarque une véritable « atmosphère de sacralité diffuse31 ». Si le rite fonctionnel de l’exorcisme offrait à l’Église l’opportunité d’imprégner de religion la vie quotidienne des fidèles, il existait également un risque de déviation païenne sans le recours à un contrôle stricte qui sera établi en 1614 par la publication du Rituale Romanum du Pape Paul V. Texte qui prend ses sources dans les sacramentaires de VIII^e siècle et dans le Libers sacerdotalis rédigé par Alberto Castelloni (Venise, publié en 1523)32 et qui développe une méthode précise afin d’exorciser les démons. Ce second récit quévédien est antérieur à la publication de l’ouvrage du Vatican et montre combien les textes bibliques utilisés étaient variés. Pedro Ciruelo invite ainsi le prêtre exorciste à lire, pour conclure le rite, des passages des quatre Évangiles ainsi que des psaumes. À la fin du récit étudié, on constate la mention énigmatique à l’ennemi bénéfique à partir de quatre textes sacrés : la référence évangélique à Hérode, deux références issues de l’Ancien Testament et un extrait de psaume33. Ce choix intertextuel rapproche la scène d’un ensalmo plus que d’un véritable exorcisme. Le texte altère les préceptes extralinguistiques qui guident le déroulement de cette pratique, comme l’indiquent l’immonde portrait de Calabrais et le droit à la parole cédée à un diable dont le discours occupe la quasi intégralité du récit34. Il convient également de remarquer que nulle mention n’est faite à la réussite de l’acte. Au contraire, le diable finit par se taire, incarnant de la sorte un plus grand danger et laissant entendre que le prêtre a échoué. La parodie du rite d’exorcisme se fonde dès lors sur un subtil entrelacs de conduites sacrées en usage, de symptômes de possession avérés (des réminiscences du Rituale Romanum, le recours au latin35, l’énumération des parties du corps du possédé36 en qualité d’enjeu divin et diabolique, les symptômes du possédé telle la force disproportionnée dont il fait preuve, des alternances entre des phases de courroux et de calme) et de modifications intertextuelles de la liturgie du rite. Observons, à ce titre, que la mention initiale à la classification des démons selon le traité de Pselo contient, d’après James O. Crosby, une parodie presque sacrilège des sept ordres des Ministres de l’Église et de la classification démoniaque du Malleus Maleficarum37. Qui plus est, la mention à Hérode qui prophétise, serait, semble-t-il, une erreur quévédienne selon James O. Crosby ; sans doute peut-on l’associer à l’Évangile de Nicodème, texte apocryphe parfois utilisé dans les prières de l’exorcisme. En effet, ce texte, non reconnu par les Canons des Saintes Écritures mais largement utilisé par Quevedo38, aurait pu inspirer ce récit car il décrit justement la descente de Jésus aux Enfers, noyau fondamental du discours du diable qui s’évertue à dévoiler la population infernale. De plus, l’Évangile de Nicodème, qui fait largement montre des pouvoirs d’exorcisme et de guérison du Christ, cite Hérode et ses sources prophétiques, lequel fait également irruption dans la conclusion du récit quévédien. Ainsi donc quand le narrateur rappelle au destinataire du texte que le statut du locuteur importe peu par rapport aux paroles elles-mêmes, non seulement il apporte du crédit au diable qui offre parfois un salut – « salutem ex ynimicis nostris et de manu qui oderunt nos39 » – mais aussi à l’auteur intrépide, voire à des auteurs enclins à l’« audace40 ». Finalement, au lieu de louer le pouvoir divin à l’instar des passages évangéliques cités dans le Rituale Romanum, la conclusion du récit souligne la pertinence du Diable, pensée qui se fraye un chemin tant dans la Bible que dans les emblèmes de l’époque, tel que celui intitulé « Ex malo bonum41 » (Voir annexe 1). Il existe donc un lien latent, quasi transgressif, entre la Vulgate, seule version de la Bible autorisée par le Concile de Trente en 154642 et ce texte apocryphe. Il est évident que cette liberté quévédienne est permise par le recours générique à une œuvre festive, par un discours prononcé par un diable, bien que la responsabilité du narrateur soit ici entière puisqu’il ne s’agit pas, à la différence des autres textes du recueil, d’un rêve43. Le texte ondoie de la sorte entre norme et écart pour le plus grand plaisir des lecteurs et au grand dam des détracteurs les plus conservateurs.

Néologisme et diffraction comme écarts

12Parallèlement, selon les étapes du rituel d’exorcisme44, il convient au préalable d’identifier la nature du démon. La formule usuelle « Qui es-tu45 ? », procédant du Testament de Salomon46, est ici substituée par : « Qu’est-ce que c’est47 ? ». L’auteur détourne une phrase figée par l’intermédiaire de cette question ridicule qui anéantit la nature humaine de l’alguazil, comme en témoigne, par la suite, la réponse du diable : « ce n’est pas un homme mais un Alguazil48 ». Cet écart par rapport à l’hypotexte est moindre si l’on compare le néologisme contenu dans la réponse du diable : « c’est moi que vous devez appeler démon alguazilé et non pas celui-ci Alguazil démoniaque49 ». Notons d’emblée le chiasme qui instaure un croisement thématique entre diable et alguazil. Le terme alguaçilado met également en évidence, par l’emploi du participe passé, la résultativité qui connote le statut de victime d’un démon, qui par définition aurait dû habiter volontairement le corps d’un malheureux. Ce rite d’exorcisme est ainsi placé sous le signe de la parodie et de l’humour. Le rapprochement démon / alguazil est, par la suite, détaillé comme l’atteste l’expression suivante qui laisse poindre un trait d’esprit quévédien : « Sois bien sûr que les Alguazils et nous appartenons tous à un même ordre, à la seule différence que les alguazils sont des diables chaussés, et nous des Alguazils récollets, car nous menons une âpre existence en enfer50. » L’écrivain poursuit la comparaison entre le démon et le possédé au travers d’une déconstruction des syntagmes normalement attendus : frailes calzados et frailes recoletos, en substituant les termes originels par ceux de diable et d’alguazil51. Ainsi les propos du diable s’écartent de la norme linguistique et discursive. Il ne s’agit toutefois pas de glossolalie, un symptôme affectant les possédés mais d’un simple jeu expressif qui, même au sein du néologisme, respecte les règles morphosyntaxiques et phonologiques de la langue. Le conceptisme quévédien parvient de fait à réunir dans une même catégorie religieuse une corporation de mauvaise réputation et des diables. Double transgression donc : l’une thématique et l’autre linguistique. Or, cette dernière, en restant intelligible dans le système-langue, est amenuisée et ne recouvre qu’une finalité humoristique.

Une poétique scindée entre norme et transgression

Un monde à l’envers

13Il appert que ce récit figure un monde à l’envers52. Tout d’abord, l’appellation néologique suggérée par le diable tend à inverser les rôles : il devient la victime d’un alguazil, être apparemment plus maléfique encore. C’est pourquoi il espère étrangement le dénouement heureux de l’exorcisme afin d’être libéré53. Parallèlement, la présentation du prêtre54 s’éloigne d’une image sérieuse et respectable et renforce, par contrepoint, la facette sympathique du diable. L’assimilation négative diable/alguazil, fondée sur les malheurs que tous deux infligent aux hommes, comporte toutefois une inversion tant l’alguazil, déshumanisé et seulement représentant d’une fonction vile, est saisi dans une trivialité méprisante alors que le démon jouit encore d’une parenté avec Dieu55. Aussi l’usage de l’eau bénite fait-il souffrir les deux catégories : les démons en raison du caractère sacré et divin, les alguazils en raison de l’eau qu’ils abhorrent au vu de leur penchant pour l’alcool, selon les dires du possédé ici reproduits : « Clerc, prends garde car l’Alguazil n’éprouve pas de tels sentiments pour le côté bénit mais parce que c’est de l’eau : existe-t-il une chose que les alguazils haïssent autant ? car pour ne pas la voir en leur nom, alors qu’ils s’appellent à proprement parler Aguazils, ils ont placé au milieu un l pour s’appeler Alguazils56. » Cette mise en scène d’un alguazil, personnage-type des satires quévédiennes, est, par ailleurs, bienvenue eu égard au jeu étymologique auquel s’adonne l’auteur autour du rapprochement agua / alguacil qui annonce l’usage de l’eau lors de l’exorcisme.

Où règne Dieu

14La croix, eu égard à ces répétitions lexicales dans le récit, nourrit la poétique d’un texte qui, par-delà la parodie, reste un vecteur de propagande catholique57 dans la mesure où le paratexte de ce second récit déclare explicitement que l’intégralité de son contenu se place sous l’autorité de l’Église Romaine58. En somme, aux inversions thématiques qui constellent la relation diable / alguazil s’ajoute la figuration de la croix dans le chiasme précédemment évoqué : Alguacil endemoniado / diablo enalguacilado. L’image de la croix est, par ailleurs, omniprésente dans l’Évangile de Nicodème qui décrit la crucifixion du Christ, étape qui permettra de révéler aux hommes sa toute-puissance. C’est ce qu’affirme Pedro Ciruelo lorsqu’il rappelle l’usage de la croix lors des exorcismes : « Car la croix est pour le diable un signe effrayant : parce qu’il fut vaincu par notre Seigneur Jésus Christ grâce à elle59. »

15Cet objet, incontournable donc dans le rite d’exorcisme, se transforme ici implicitement en un élément de la poétique participant de la cohérente de l’architecture interne d’un texte sûrement influencé par les plis de guérison ou d’exorcisme qui circulaient alors (voir annexe 2 – la reproduction du rescrito). L’annexe donne à voir une symbiose entre le lisible et visible, et de façon métaphorique, entre le mot et l’image autour du motif de la croix. Il convient donc de définir l’impact de cette croix en qualité d’objet empreint de spiritualité. Ce passage du concret à l’abstrait inauguré par la fonction du symbole problématise l’enjeu du rite d’exorcisme, un affrontement entre deux paroles divine et diabolique afin de transformer le réel, de délivrer un corps. C’est bel et bien un va-et-vient entre le monde ici-bas, le ciel et l’enfer qui fait irruption dans ce rite où le Verbe doit agir sur la matière, le corps possédé, à l’aide d’objets sacrés. Il faut exorciser le démon de l’humain grâce aux paroles sacrées : inverser les propos diaboliques en propos divins. La croix, élément qui parsème les Évangiles, fondement des doctrines transmises verbalement par Jésus, et repris, à dessein, dans le Rituale Romanum, rappelle le miracle du Christ et sa capacité à transcender le réel et la matière par la résurrection. La croix se fait ainsi présente dans le texte quévédien : dans le mot – où se niche la naissance évangélique de ce symbole –, dans les inversions thématiques, dans le chiasme ou dans la propre structuration du texte. À cet égard, le chiffre 4, symbolisant les 4 bras de la croix, se dissémine dans ce récit qui reprend la tradition de la liturgie de l’exorcisme en se clôturant par quatre références bibliques. De plus, nous comptons 4 personnages : le prêtre, le narrateur, le démon et l’alguazil absent de l’énonciation mais hantant le discours des autres. C’est également le seul récit des Songes qui comporte quatre parties : la dédicace, le prologue au lecteur, le récit proprement dit et la conclusion adressée au mécène de la dédicace.

16Le pouvoir de la croix est tel qu’il s’agit du seul élément matériel et spirituel capable d’exorciser le démon puisque l’eau bénite ne permet pas de dissocier le possesseur du possédé. Quant au prêtre, détail transgressif, il reste quasi muet dans ce passage face à un démon prolixe. L’objet-croix semble de fait compenser l’absence de la prière d’exorcisme et plus précisément de la formule consacrée où il y joue un rôle primordial : « Ecce Crucem Dómini, fúgite partes advérsæ60. » Dans ce combat qui vise à expulser l’âme diabolique d’un corps, c’est-à-dire à dissiper l’immatériel du concret, et où l’impuissance verbale du représentant de Dieu laisse libre cours aux subtilités du diable, le symbole de la croix, suggéré dans les strates du texte, vient inverser le rapport premier en obligeant un transfert du concret vers le spirituel. La faiblesse d’un prêtre ridiculisé qui corrompt le rite sacré de l’exorcisme et échoue devant un diable capable de convertir aux maléfices toute matière même dépourvue d’âme61 n’entame en rien l’orthodoxie d’un texte dont la poétique se fonde sur le motif sacré de la croix. Quevedo utilise ainsi une situation fictive exceptionnelle, anormale, celle de la possession, pour interroger et étirer les limites de la norme, c’est-à-dire de ce qui devrait être normal62 et appliqué.

Conclusion

17Ce texte prend finalement allure d’un trompe-l’œil, pour filer la métaphore du lisible et du visible inscrits dans le rescrito de l’annexe 2. Ce sont les écarts qui, tout naturellement, attirent notre attention : les potentialités de la langue menées à leur paroxysme par le néologisme et la déconstruction de syntagmes figés, une parodie générique des récits de miracle qui en dénature le registre initialement hagiographique, l’apparente domination démoniaque selon un niveau thématique et, une édition soumise tant à la censure qu’à l’autocensure. Pourtant, en observant de plus près ce récit, il suit que perdurent, en arrière-fond, mais solidement ancrés, le maniement génial du système-langue, un modèle de texte sacré et les étapes liturgiques du rite d’exorcisme, de même qu’un profond respect vis-à-vis de l’Église catholique.

18Si, comme l’affirme Charles Baudelaire, « la plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas63 », le démon quévédien revendique son existence et s’invite au devant de la scène en qualité de prophète, annonçant la destinée infernale d’une humanité d’autant plus condamnable qu’elle est avertie de ses fautes. Le représentant de Dieu n’est, à cet égard, pas exempt d’un portait détestable. Quevedo excelle, de fait, dans la provocation sans jamais outrepasser l’orthodoxie au point que ces ennemis littéraires l’exècrent et ne peuvent lutter que par le biais de réponses textuelles. Le Tribunal de l’Inquisition a ainsi bien moins entaché la réputation de Quevedo que les tribunaux fictifs montés par Montalbán, Niseno, Pacheco de Narváez et cristallisés dans une œuvre comme Le Tribunal de la juste vengeance64 dont le titre complet résume à lui seul un contenu vindicatif : « Le Tribunal de la juste vengeance, érigé contre les écrits de don Francisco de Quevedo, Maître en erreurs, Docteur en impudences, Licencié en bouffonneries, Bachelier en turpitudes, Professeur de vices et Archidiable parmi les hommes65. » Lorsque René Bouvier interroge la dualité quévédienne : « Quevedo, homme de Dieu ou homme du Diable66 ? », il ressort que, d’un point de vue de la norme extralinguistique, la plus grande des subversions quévédiennes ne se risque jamais à l’hétérodoxie ; toutefois, d’un point de vue de l’écriture, Quevedo incarne un auteur « endiablé67 » selon ses propres dires dans le préambule de ce second récit, mué par la frénésie de la plume et doté de pointes incomparables.