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Normes et transgressions dans l’Europe de la première modernité

 | 
Florence Piat
, 
Laurey Braguier-Gouverneur

Pluralité des normes, détournement des genres

« I’vorrei dir, ma non so far parole » (37) : les Rime (1554) de Gaspara Stampa et la norme pétrarquiste

Claire Lesage

Texte intégral

  • 1 Sur le débat de nature linguistique et poétique qui fait rage en Italie depuis les premières décenn (...)
  • 2 Sur ce phénomène, cf. C. Dionisotti, « La letteratura italiana nell’età del Concilio di Trento », i (...)
  • 3 Sur les différentes éditions des Rime de Vittoria Colonna, cf. A. Bullock, « Nota sul testo », in V (...)
  • 4 Cf., parmi d’autres, l’éloge qu’en fait l’Arioste dans le Roland furieux, chant XXXVII 18-20. Arios (...)
  • 5 Il s’agit de l’édition réalisée par Rinaldo Corso : Tutte le rime della illustris. et eccellentiss. (...)
  • 6 Après la mort de son époux, auquel sont consacrées les « rime d’amore », Vittoria Colonna va surtou (...)
  • 7 L’exemple le plus significatif est celui du commentaire d’Alessandro Vellutello, publié pour la pre (...)

1L’affirmation progressive au cours de la première moitié du XVIe siècle du modèle pétrarquiste proposé par l’humaniste Vénitien Pietro Bembo dans ses Prose della volgar lingua1 favorise, entre autres, l’émergence d’une production poétique féminine en langue vulgaire2. Le phénomène est assez singulier et considérable de par sa quantité et sa qualité, pour être remarqué et souligné : en particulier, entre les années quarante et les années soixante-dix du XVIe siècle, on constate la présence dans la société littéraire de l’époque de nombreuses poétesses dont la renommée n’a rien à envier à celle de leurs homologues masculins. Les orientations théorisées par Bembo en matière d’écriture poétique – l’imitation d’un modèle unique représenté par le Canzoniere de Pétrarque – sont avant tout suivies par Vittoria Colonna dont les Rime d’amore, publiées en 1538, rencontrent un vif succès – dix-sept éditions en trente ans – qui encourage et stimule l’apparition et la prolifération de plumes féminines sur la scène littéraire italienne3. Cet archétype de poète au féminin, particulièrement célébré par ses contemporains4, était une noble Romaine, épouse du marquis de Pescare, Ferdinand d’Avalos. L’autorité dont elle jouissait était telle que Vittoria Colonna fut le seul poète en langue vulgaire, en dehors de Pétrarque, dont le livre de poésie fit l’objet dans son intégralité d’un commentaire au XVIe siècle5. Il est vrai que son itinéraire poétique, divisé en deux grandes étapes – une première phase caractérisée par la thématique amoureuse, suivie d’une deuxième où domine l’inspiration religieuse6 –, correspondait parfaitement au schéma existentiel et poétique « in vita » et « in morte » que la plupart des éditions commentées du chansonnier de Pétrarque, publiées au XVIe siècle, proposaient7.

  • 8 Rime di Madonna Gaspara Stampa, Venezia, Plinio Pietrasanta, 1554. Le texte est imprimé dans l’atel (...)
  • 9 Rime di madonna Gaspara Stampa ; con alcune altre di Collaltino, e di Vinciguerra Conti di Collalto (...)
  • 10 L’histoire de la réception des poèmes de Gaspara Stampa doit encore être écrite. Voir pour le XIXe (...)
  • 11 R. M. Rilke, Élégies de Duino. Sonnets à Orphée, Présentation de Gerald Stieg, Traductions de Jean- (...)

2Gaspara Stampa appartient à la génération suivante – son livre de Rime fut publié en 15548 – et ne connut pas parmi ses contemporains la même réussite éclatante. Cependant, depuis la redécouverte de son recueil poétique au XVIIIe siècle9, l’intérêt des lecteurs n’a jamais cessé de se manifester, y compris en dehors des frontières italiennes10. C’est sans doute le poète autrichien Rainer Maria Rilke qui a le mieux exprimé la fascination exercée par les textes de Gaspara Stampa, en lui rendant hommage dans la première de ses Élégies de Duino : il la célèbre en effet comme le symbole, ou plus exactement, comme le modèle, l’exemple même – Beispiel – des « amoureuses abandonnées », précise-t-il, « tellement plus aimantes que les satisfaites11 ». Dans son poème, il exhorte aussi son interlocutrice à marcher dans les traces laissées sur le chemin de l’expérience amoureuse par la poétesse italienne, restée toujours fidèle au sentiment amoureux. Norme, exemple, modèle, voici donc l’image qu’incarne, pour le poète autrichien, Gaspara Stampa. Mais comment se construit l’écriture de cette dernière et surtout quelle place peut-on lui accorder dans le panorama poétique du XVIe italien ? En particulier, quel type de filiation avec le canon pétrarquiste dévoile l’étude de ses textes ? Dans les lignes qui suivent, je vais tâcher de proposer, en analysant en particulier la structure de son recueil poétique, quelques pistes de lecture qui, je l’espère, vous donneront envie de vous confronter à la poésie de Gaspara Stampa.

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  • 12 De son vivant, seuls trois de ses poèmes avaient été publiés par Girolamo Ruscelli dans l’anthologi (...)
  • 13 À propos de son éducation, cf. A. Salza, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini, « Giornal (...)
  • 14 Voir à ce sujet, M. Bellonci, « Cronologia », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 31-32. Dans la dédic (...)
  • 15 Sansovino dédia à Gaspara un certain nombre de ses ouvrages : citons en particuler son édition de l (...)
  • 16 Les Rime de Gaspara Stampa témoignent de ce réseau de relations. Un certain nombre de poèmes sont e (...)
  • 17 Gaspara Stampa lui dédie le sonnet 252 (p. 212, éd. 1554) Se voi non foste a maggior cose volto, où (...)
  • 18 Sur C. di Collalto, cf. N. Longo, « Collaltino dis Collalto », in Dizionario Biografico degli Itali (...)
  • 19 Voir à ce sujet, M. Bellonci, « Cronologia », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 39.

3Les poèmes de Gaspara Stampa furent publiés posthumes, sous forme de recueil, en 1554 à Venise, quelques mois seulement après sa mort, survenue à l’âge de trente et un ans12. En dépit de son origine sociale – elle appartenait à une famille de commerçants padouans installée à Venise à partir de 1530 –, elle put bénéficier d’une excellente éducation : comme son frère Baldassarre et sa sœur Cassandra, elle apprit le latin, le grec, la rhétorique et la musique13. Douée pour le chant, d’après les témoignages de l’époque14, elle charmait par sa voix les personnalités qui fréquentaient le salon de sa mère, Cecilia Stampa : les plus importants lettrés y étaient accueillis, comme Francesco Sansovino15, Daniele Barbaro, Lodovico Domenichi, Ortensio Lando, Sperone Speroni, Benedetto Varchi16. Gaspara Stampa eut aussi la possibilité de fréquenter le salon de Domenico Venier17, un noble Vénitien, mécène de poètes et d’artistes et lui-même poète pétrarquiste, où elle rencontra en 1548 l’homme auquel elle adressa une grande partie de ses poèmes d’amour, le comte Collaltino di Collalto18. Leur liaison dura jusqu’en 1550, entrecoupée par deux longs séjours de Collaltino en France, où il combattit au service du roi de France, Henri II. Puis, Gaspara Stampa se lia au patricien Bartolomeo Zen et cette relation – documentée par une quinzaine de poèmes des Rime – se poursuivit jusqu’à la mort de la poètesse, en 155419.

  • 20 Au XVIe, les principaux recueils de Rime italiens ont des dimensions bien plus réduites. Cf. à ce s (...)
  • 21 L’édition des Rime de 1738 est en revanche composée de 311 poèmes : le sonnet S’Amor, natura al nob (...)
  • 22 Les madrigaux de Gaspara Stampa, où s’alternent hendécasyllabes et heptasyllabes, ont une longueur (...)
  • 23 Cette forme métrique, qui a été élaborée à partir du modèle de la « terza rima » que Dante invente (...)
  • 24 Cf. G. Della Casa, Rime, a cura di Roberto Fedi, Milano, Rizzoli, 2008, p. 26. Afin de justifier so (...)

4Dans l’édition de 1554, les Rime forment un recueil assez important de par sa taille20. En effet, il est composé de 31021 textes ainsi répartis : 280 sonnets, 3 chansons, 2 sextines, 19 madrigaux22 et 6 capitoli, c’est-à-dire des poèmes en tercets enchaînés de longueur variable23. Deux dédicaces introduisent le livre : la première, rédigée par Cassandra, la sœur de Gaspara, est un hommage adressé à Giovanni Della Casa, que Gaspara avait rencontré à Venise en 155124 ; la deuxième, écrite par Gaspara elle-même, est en revanche destinée à Collaltino di Collalto. Ces deux textes nous fournissent d’emblée quelques éléments qui nous aident à comprendre le double dessein à l’origine du recueil.

  • 25 « Molti gentiliuomini di chiaro spirito, che l’amarono, mentre visse m’hanno […] costretta a raccog (...)

5En premier lieu, Cassandra nous explique que, poussée par d’« illustres gentilshommes », afin de ne pas « contrarier la gloire de sa sœur », elle a décidé de recueillir pour les publier tous les poèmes que celle-ci aurait composés25 : les Rime se présentent donc comme l’œuvre complète de Gaspara Stampa.

  • 26 Cf. « All’Illustrissimo mio Signore », ibid.
  • 27 Sur la question de la dispositio et plus largement sur la construction du livre de poésie au XVIe, (...)

6En deuxième lieu, cette dernière nous informe de sa décision de réunir sous la forme d’un livre les poèmes qu’elle a par le passé adressés, l’un à la suite de l’autre, à son amant désormais perdu (« io mi sono rissoluta di ragunarle tutte in questo libro »). Le livre en question lui permettra, d’obtenir la « pitié » que celui qu’elle appelle dans ses poèmes le « Comte » n’a jamais voulu lui concéder auparavant : en effet, sa lecture provoquera, espère-t-elle, « un soupir qui rafraîchira la mémoire » (« un sospiro il quale refreschi la memoria ») et rappellera à son amant la femme « très fidèle et très malheureuse » (« fidelissima et infelicissima ») qu’il a « oubliée » et « abandonnée » (« dimenticata et abbandonata ») ; ce « petit livre » (« libretto »), « réceptacle des larmes » de la poétesse (« depositario delle mie lagrime »), fera en effet entendre « le chant de la souffrance amoureuse » (« le note delle cure amorose26 »), en adoptant un style bas (« umil forma »). Avant tout, il apparaît clairement que Gaspara avait projeté de rassembler ses textes épars pour construire un livre : ce choix montre qu’elle avait intégré un des aspects les plus novateurs du Canzoniere de Pétrarque, c’est-à-dire sa nature unitaire27.

  • 28 Cf. le premier sonnet du Canzoniere.
  • 29 Dans son De Vulgari Eloquentia, Dante présente l’élégie comme le « stilus miserorum » qui doit util (...)

7Ensuite, ce « petit livre » semble proposer le récit d’une expérience dont l’auteur veut préserver le souvenir. L’histoire en question est celle d’un amour malheureux vécu par la poétesse elle-même : dans ce cas aussi il est possible d’établir un lien avec Pétrarque28, mais la référence au style humble (« umil forma ») renvoie plus largement au filon élégiaque29. Mais laissons de côté ce point que nous essaierons de développer par la suite. Arrêtons-nous en revanche pour l’instant sur l’« histoire » elle-même : sous quelle forme se présente-t-elle ? Ressemblet-elle dans son organisation interne au modèle pétrarquiste représenté par la poésie de Vittoria Colonna ? En d’autres termes, comment se structure le « livre » dont Gaspara nous parle dans sa dédicace ?

  • 30 Cf. supra les notes 10 et 21. Pour effectuer le travail de mise en regard des différentes éditions, (...)
  • 31 A. Salza explique son choix de réorganisation du recueil poétique de G. Stampa à la fin de son édit (...)
  • 32 Ibid., p. 373.
  • 33 Il s’agit de poèmes d’occasion ou de louange adressés à ses amis et connaissances et de poèmes reli (...)
  • 34 Les poèmes « religieux » sont au nombre de treize. Les cinq premiers, une chanson et quatre sonnets (...)
  • 35 Cf. ibid., Mesta e pentita dei miei gravi errori. Voici les emprunts probables à Pétrarque : 1, 6 : (...)
  • 36 Cf. A. Salza, « Nota », in G. Stampa e V. Franco, Rime, op. cit, p. 372.
  • 37 Sur cette question et sur l’opération accomplie par Salza, cf. M. Zancan, « Rime di Gaspara Stampa  (...)

8En abordant le recueil de Gaspara Stampa, nous sommes confrontés à une première difficulté de lecture. Aucun manuscrit de ses poèmes n’a été conservé et l’editio princeps n’a jamais été rééditée. D’autre part, l’édition italienne contemporaine, composée de 311 poèmes, reprend l’édition critique réalisée par Abdelkader Salza en 191330. Or, cette édition propose un ordre d’agencement des textes remanié par rapport à la princeps31. En premier lieu, Salza subdivise le recueil en deux grandes parties, la première – qu’il intitule Rime d’amore et où l’on retrouve tous les poèmes (245 en tout) qui, selon Salza, concernent « les amours de Gaspara Stampa32 » – et la deuxième – les Rime varie –, plus réduite, qui réunit les textes (66 en tout) traîtant d’autres sujets33. En deuxième lieu, Salza dispose à la fin du recueil les poèmes à contenu religieux34. L’itinéraire ainsi retracé nous dessine le portrait d’une femme qui, après avoir vécu une passion amoureuse tourmentée et frustrée, où s’alternent quelques étincelles de bonheur et, surtout, de longs moments de souffrance, finit par reconnaître ses errements, se repent et se tourne vers le seul salut possible, vers le seul véritable amour, celui pour Dieu. La lecture « pénitentielle » est renforcée par le sonnet que Salza place à la toute fin du recueil : le lexique du sonnet 278 (311 éd. « Salza »), emprunté au premier sonnet et au sonnet 364 du Canzoniere de Pétrarque, fait en effet clairement référence au repentir (« pentita »), aux graves erreurs commises (« miei gravi errori »), aux égarements (« mio vaneggiar ») et à la vanité de l’amour (« vani amori »)35. Mais comment pouvons-nous interpréter cette opération de manipulation ? Pourquoi mettre en scène ce cheminement qui conduit au repentir et à l’abandon de l’amour terrestre au profit de l’amour céleste ? Dans son édition, Salza ne donne aucune véritable explication et affirme même avoir suivi « l’ordre de la première édition36 ». Cependant, nous pouvons facilement observer que l’organisation pensée par Salza et les libertés qu’il s’est accordées permettent au livre de Gaspara Stampa d’adhérer, du moins en partie, au canon pétrarquiste que nous avons évoqué précédemment et qui, par le biais de Vittoria Colonna, s’est imposé de façon très nette comme modèle de poésie féminine au XVIe siècle37.

  • 38 Sur l’aspect matériel du livre ancien, cf. A. Petrucci, « Le immagini del libro », in Letteratura i (...)
  • 39 La récente traduction américaine des Rime de G. Stampa, qui propose à ses lecteurs l’ordre de la pr (...)

9Pour commenter les Rime de Gaspara Stampa, il faut donc s’écarter des éditions contemporaines et s’appuyer sur l’édition de 1554 : le parcours de lecture que cette dernière propose nous apparaît assez rapidement bien différent de celui retracé par Salza. L’editio princeps est en effet subdivisée en quatre parties : la première, formée de 218 sonnets, deux sextines et deux chansons, la deuxième de 65 sonnets et une chanson, la troisième de 6 capitoli et la quatrième de 19 madrigaux. Les différentes parties sont introduites par une ornementation38 typique des ouvrages imprimés du XVIe. Plus précisément, un bandeau liminaire gravé occupe le haut de la page dans sa largeur et il est suivi d’un titre – du moins en ce qui concerne les première, troisième et quatrième parties – souligné par la présence de lettres majuscules : la première partie est intitulée « Rime di Gaspara Stampa », la troisième « Capitoli » et la quatrième « Madrigali ». Quant à la deuxième partie, elle est introduite par deux sonnets dont les adresses au roi (« Al Cristianissimo re di Francia Henrico II ») et à la reine (« Alla Cristianissima Reina di Francia Caterina de’Medici ») de France sont en lettres majuscules39.

  • 40 Ce sont, dans la majorité des cas, les textes que Salza place dans la catégorie des « Rime varie ».
  • 41 cf. supra note 34.
  • 42 Sur ce point, cf., entre autres : M. Boaglio, « Il proposito dell’imitazione. Liriche d’esordio e c (...)

10Nous pouvons donc dès à présent remarquer qu’un premier principe à caractère formel – l’appartenance à un genre métrique – préside à l’ordonnancement des poèmes : on mélange en effet sonnets, chansons et sextines, mais on isole les capitoli et les madrigaux. En lisant les poèmes, on s’aperçoit ensuite qu’un critère thématique organise les Rime : la première, la troisième et la dernière parties ont pour sujet principal l’amour. En revanche, la deuxième partie propose les textes concernant des sujets divers40 : ils sont adressés à des connaissances et à des amis, la plupart identifiables grâce à la présence de leur nom à l’intérieur du poème. Les textes « religieux », que Salza dispose à la fin de son édition, sont aussi placés dans cette deuxième partie du recueil41. Nous pouvons donc faire le constat que la structure du « livre » de Gaspara Stampa diffère de l’organisation bipartie du Canzoniere. Regardons à présent le sonnet d’ouverture qui, si l’on suit le modèle proposé par Pétrarque, doit offrir au lecteur une clé interprétative pour l’ensemble du recueil42. Comme Pétrarque, Gaspara Stampa s’adresse à son public. Comparons les deux incipit :

  • 43 Pétrarque : « Vous qui au fil des rimes éparses écoutez » / G. Stampa : « Vous qui écoutez en ces t (...)

Pétrarque : « Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono »
Gaspara Stampa : « Voi ch’ascoltate in queste meste rime43. »

  • 44 G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 1, v. 3 : il suon degli amorosi miei lamenti / le son de mes p (...)
  • 45 Le sonnet introductif du Canzoniere fait écho aux propos conclusifs du Secretum où Pétrarque précis (...)
  • 46 Dans le Canzoniere, on trouve trois occurrences seulement de l’adjectif « mesto » : sonnet 102, v.  (...)
  • 47 Cf. Roland furieux, chant XLVI 92, 5 (« mesta elegia »). L’adjectif « mesto » est dérivé du latin « (...)
  • 48 Cf. en particulier les chants XXX-XXXVI et XLIV-XLV. À ce propos, cf. F. Ferretti, Bradamante elegi (...)
  • 49 La situation d’énonciation est la même : dans le texte de Boccace, Fiammetta, en congédiant son « p (...)
  • 50 Cf. ibid., le sonnet 56, v. 9-11, « Et avertite, che sia’l mio sembiante / da la parte sinistra aff (...)
  • 51 Le nombre des occurrences de ces mots dans le Rime est le suivant : 45 pour « dolor » ; 42 pour « p (...)
  • 52 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 66, V. 4, « tristi e mesti accenti » ; et la chanson 68, v (...)

11La référence à l’hypotexte est directe et par conséquent facilement identifiable : Gaspara reprend en effet le premier vers du Canzoniere presque dans son intégralité en remplaçant l’adjectif « sparse » par « meste », tandis que le mot « suono » apparaît au vers 3 du sonnet de Gaspara44. Nous sommes ici confrontés à un double mouvement : tout en s’inscrivant de façon très nette dans une tradition, celle du chansonnier pétrarquiste, la poétesse prend le parti de s’en éloigner sur le plan du contenu. Le choix de « mesto » à la place de « sparse » est en effet significatif, car « sparse » est un élément essentiel de la poétique de Pétrarque à plusieurs titres : il traduit, d’une part, la nature fragmentaire de l’œuvre – c’est-à-dire le fait qu’elle soit formée de poèmes écrits et diffusés dans un premier temps séparément –, mais aussi du sujet qui dit « je » – le « je » d’aujourd’hui qui, tourmenté, regarde, juge et condamne le « je » d’autrefois et propose une lecture rétrospective de son cheminement45. D’autre part, l’adjectif « sparse » révèle le déchirement intérieur vécu par le poète, écartelé entre son attachement à l’amour terrestre et son aspiration vers Dieu. Cette dimension disparaît donc pour laisser la place à une autre définition de la poésie. L’adjectif « meste », peu employé par Pétraque46, associé à « rime », évoque en effet clairement le genre élégiaque : Gaspara Stampa reprend ici l’usage qu’en fait l’Arioste lorsque, dans le dernier chant du Roland Furieux il fait la liste des différents genres poétiques et qualifie l’élégie de « mesta47 ». Mais les exemples auxquels Gaspara Stampa pouvait se référer sont évidemment nombreux, appartenant soit à la tradition latine, soit à la tradition italienne : à propos de cette dernière, outre le Roland furieux et en particulier les épisodes qui mettent en scène une Bradamante élégiaque qui attend en vain son amant48, citons comme possible source au moins l’Élégie de Dame Fiammetta de Boccace49. La dimension élégiaque du recueil est avant tout confirmée par le fil conducteur que représente l’adjectif « mesto » dans la trame du livre. En effet, il apparaît déjà dans la dédicace rédigée par Gaspara pour qualifier la maison où celle-ci vit et qui a été témoin de sa souffrance amoureuse – sa « mesta casa ». Il est ensuite bien sûr utilisé pour caractériser l’état de tristesse, d’abattement et d’affliction dans lequel la poétesse se trouve : dans ce cas, il est le plus souvent associé à un autre adjectif, afin de créer une dynamique, ou synonymique ou d’opposition, typiquement pétrarquienne50. Par ailleurs, fait écho à ce sentiment de tristesse une série de mots appartenant au vocabulaire élégiaque comme « douleur » (« dolore »), « pleurs » et sa variante « pleurer » (« pianto », « piangere »), « soupir » (« sospir ») et « lamentation51 » (« lamento »). Mais « mesto » est aussi employé pour définir les textes et l’écriture poétique52.

  • 53 Ce même motif, c’est-à-dire le rapprochement entre l’amour et la renommée, apparaît chez la poétess (...)
  • 54 G. Stampa, Rime, op. cit., sonnet 1, V. 12-14. La poétesse imagine qu’une de ses lectrices s’exprim (...)
  • 55 Cf. Ovide, Héroïdes, traduction de Marcel Prévost, Paris, Les Belles Lettres, 1991, en particulier (...)
  • 56 G. Stampa, Rime, op. cit., sonnet 114, v. 10 : « gioiose pene ».
  • 57 Ibid., sonnet 3, v. 13 : « mi rinnova lo stile » ; sonnet 8, v. 10-11 : « miracolo che spesso / vin (...)
  • 58 Ibid., sonnets 15 et 266 (288 éd. « Salza »).
  • 59 Περὶ ὕψους – F. Robortelli, Basileae, 1554. Éditions contemporaines : Longin, Du sublime, texte éta (...)
  • 60 Carmina Catulli, LI, Venezia, Vindelin de Spire, 1472. Éditions contemporaines : Le Livre de Catull (...)
  • 61 Cf. F. Robortello, In librum Aristotelis de Arte poetica explicationes. Paraphrasis in librum Horat (...)
  • 62 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet In morte di Gaspara Stampa de Benedetto Varchi et le sonne (...)

12Revenons, pour l’instant, au sonnet introductif. Si chez Pétrarque les errements du passé sont clairement condamnés (« in sul mio primo giovenile errore » v. 3), Gaspara Stampa suggère une lecture bien différente de sa trajectoire amoureuse. Certes, elle exprime le désir que ses « meste rime » lui permettent d’obtenir le pardon auprès de ses lecteurs (« perdono, de’miei lamenti/spero trovar » v. 6-7), comme le fait Pétrarque (« spero trovar pietà non che perdono » v. 8). Toutefois, celui-ci reconnaît avoir été objet de dérision par le passé, (« favola fui gran tempo » v. 10) et en éprouve de la honte (« di me medesmo meco mi vergogno » v. 11). Il affirme alors son repentir (« ’l pentersi » v. 13), en dénonçant, avec une sentence de moraliste, la vanité des attachements terrestres (« che quanto piace al mondo è breve sogno » v. 14). Gaspara Stampa, en revanche, semble vouloir opposer à la favola pétrarquienne – la rumeur infamante – la fama – la renommée53 – : en effet, en racontant son histoire d’amour, la poétesse espère surtout susciter chez celles qui la liront admiration et envie, car, selon elle, la cause de son amour est « sublime » (v. 8). Peu importe la souffrance éprouvée, son amour pour un si noble seigneur devient, pour ses lectrices, une expérience exemplaire que l’on voudrait pouvoir vivre54. Un lien étroit s’établit donc entre la nature exceptionnelle de l’expérience vécue et l’aspiration à la « gloire » poétique. On reconnaît ici un thème probablement emprunté à la Sapphô ovidienne55 et, dès les premiers sonnets du recueil, le désir d’aiguiser et aviver son talent de poète sera clairement énoncé : l’amour hors du commun qu’elle a éprouvé l’a poussée à prendre la plume pour raconter ses « peines joyeuses » (« gioiose pene56 ») et a éveillé en elle le désir de renouveler son style et de se hisser vers des sommets stylistiques jamais atteints, car l’amour est « un miracle qui souvent dépasse et brise toute mesure57 ». Mais arrêtons-nous un instant sur l’adjectif « sublime » du sonnet 1 des Rime, qui apparaît aussi à deux autres reprises58 dans le « livre » pour caractériser le sujet traité dans les poèmes, c’est-à-dire l’amour : on ne peut pas s’empêcher de penser au traité Du sublime du Pseudo-Longin, publié la même année que les Rime de Gaspara Stampa, à Bâle, par l’humaniste italien Francesco Robortello59. Rappelons qu’un chapitre entier de ce texte – le Xe – est consacré à la question du sublime dans la poésie élégiaque et que les propos sont illustrés par la citation et le commentaire du très beau fragment 31 des poésies de Sapphô que Gaspara devait avoir lu au moins dans la version qu’en donne Catulle60. À ma connaissance, aucune trace ne signale une éventuelle rencontre entre Gaspara Stampa et Robortello, mais le commentateur de la Poétique d’Aristote, qui est aussi l’auteur d’un bref traité consacré à l’élégie61, enseignait à Venise en 1549 et fréquentait le même milieu littéraire que Gaspara. D’autre part, le rapprochement avec la poétesse Sapphô n’est nullement surprenant : au XVIe, elle est devenue une sorte de topos qui définit toute femme se consacrant à la poésie amoureuse, voire à la poésie en général. Ses amis avaient d’ailleurs ouvertement comparé Gaspara Stampa à la poétesse grecque62. Il me semble donc que le lien entre les deux poétesses est plus profond qu’il n’y paraît au premier abord. Avant de revenir sur ce point, avançons dans notre lecture de la première partie du « livre ».

  • 63 Dans le Canzoniere, l’innamoramento est en revanche situé le jour de la Passion du Christ. Cf. le s (...)
  • 64 Cf. les sonnets 2 et 3 du Canzoniere.

13Après le premier sonnet, les événements racontés dans les poèmes suivants s’enchaînent avec une telle régularité que nous avons l’impression que Gaspara Stampa nous donne à lire une sorte de journal intime amoureux. Les différents moments qui scandent le récit sont, pour un certain nombre d’entre eux, des jalons topiques de l’amour pétrarquien et le lecteur a donc l’impression d’avancer sur un terrain bien connu : l’histoire commence véritablement par le sonnet 2 qui nous plonge d’emblée dans la narration de la première rencontre – à l’approche de Noël63 – et de la naissance de l’amour – l’innamoramento. L’image choisie est relativement apaisante, loin des habituelles représentations guerrières d’Amour, qui, armé de son arc, blesse de ses dards le poète64 : l’homme aimé est en effet représenté tel un nid et un refuge prêt à accueillir le cœur de la poétesse (« farsi nido e ricetto del mio cuore » v. 8).

  • 65 Cf. les sonnets 155 et 219 (221 éd. « Salza ») des Rime de Gaspara Stampa.
  • 66 Cf. dans le Canzoniere de Pétrarque, les poèmes anniversaires de la rencontre amoureuse : la sextin (...)

14Les textes suivants proposent une chronologie sommaire, mais dont le lecteur parvient aisément à distinguer les étapes principales : citons, par exemple, les deux poèmes anniversaire65 qui évoquent bien évidemment ceux du Canzoniere de Pétrarque66 : s’ils rappellent la persistance du sentiment amoureux, ils soulignent avant tout le temps qui passe inexorablement.

  • 67 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 66, v. 5 : « tristi e mesti accenti ». Cf. en particulier, (...)
  • 68 Cf. par exemples le sonnet 35 Solo e pensoso i più diserti campi et la chanson 129 Di pensier in pe (...)
  • 69 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., la chanson 68, v. 1, « il chiaro e famoso mare » (il s’agit de l’Adr (...)
  • 70 Cf. ibid., les sonnets 138 et 139. Cf. Ovide, Héroïdes, op. cit, épître 15, v. 185-186.
  • 71 Cf. ibid., le sonnet 71, v. 9 : « E sì caldo disio di rivederlo/fra tutt’altri martir mi preme e pu (...)
  • 72 Cf. ibid., les sonnets 198 et 199.

15Les séparations entre les amants jouent également le rôle de jalons temporels : à partir du sonnet 46, le lecteur apprend que le Comte s’en est allé en France, car il fait partie de la suite du roi Henri II : une première longue période d’éloignement commence alors pendant laquelle le silence de l’amant rend plus aiguë et douloureuse son absence. La dimension élégiaque devient ici dominante et l’image de la Sapphô d’Ovide, ou de la Fiammetta de Boccace, se confond avec celle de la poétesse : inutilement cette dernière confie sa « triste plainte67 » aux vents pour qu’ils la portent jusqu’en France. Comme Pétrarque68 et avant lui les poètes élégiaques latins, elle cherche aussi un répit, évidemment impossible, à la souffrance d’amour au contact de la nature, loin de toute présence humaine. Son refuge de prédilection est marqué par la présence de l’eau et le décor esquissé est avant tout celui du bord de mer69. La poétesse contemple alors le plus souvent l’horizon, en attendant le retour espéré de son amant, telle la Sapphô d’Ovide ; parfois c’est au fleuve Piave qu’elle s’adresse, car il traverse les terres qui appartiennent au Comte70. Quant à la nuit, qui scande lentement le temps de celle qui attend vainement le retour de l’homme qu’elle aime, elle avive le désir de l’autre et le sentiment de solitude et d’abandon éprouvé devient ainsi encore plus vif71. Mais comme Sapphô dans l’épître 15 des Héroïdes, en dépit de la cruauté de l’amant qui l’a abandonnée, elle affirme son attachement à l’amour72.

  • 73 Cf. ibid., le sonnet 101, v. 9-11 : « Osarò io con queste fide braccia/cingerli il caro collo, ed a (...)
  • 74 Cf. ibid., les sonnets 161 et 162.
  • 75 Cf. ibid., les sonnets 173, 177, 191-192, 200-201.

16Puis, la joie revient quand le retour de l’être aimé est annoncé. L’image de la future étreinte physique envahit alors le texte poétique73. Mais l’ivresse des retrouvailles est de courte durée et la poétesse se plaint rapidement d’être délaissée par son amant74. Celui-ci finit par repartir en France et Gaspara se retrouve de nouveau abandonnée et seule75.

  • 76 Cf. ibid., le sonnet 106, v. 9-10 « e tuttavia mi rode un verme/di fredda gelosia, freddo timore ».
  • 77 Cf. G. Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, op. cit., chap. V-VI.
  • 78 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., les sonnets 78-80 ; 106 ; 125-127 ; 132 ; 169-171. Pour le Roland fu (...)

17Enfin, si ce n’est pas l’indifférence de l’homme aimé ou son absence qui provoque la souffrance déclenchant l’écriture, c’est la jalousie qui donne naissance à l’âpre tourment qu’exprime la plume de la poétesse : au « ver » qui lui « ronge le cœur » « de froide jalousie » et « de froide angoisse76 », elle consacre une série de poèmes, développant ainsi un thème qui n’apparaît pas chez Pétrarque, mais qu’aborde en revanche Boccace dans sa Fiammetta77 et que les poètes contemporains de Gaspara Stampa affectionnent tout particulièrement : citons avant tout l’Arioste, qui fait de la jalousie une thématique centrale du Roland furieux, mais aussi, parmi d’autres, le poète Giovanni Della Casa auquel les Rime de Gaspara sont dédiées78.

  • 79 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., par exemple les sonnets 4-7.
  • 80 Cf. ibid., les deux séries de sonnets 17-20 ; et 29-31.
  • 81 Cf. ibid., les trois séries de sonnets 41-44 ; 74-75 ; 86-92.
  • 82 Cf. ibid., les sonnets 48, 67, 137 et la chanson 68.

18Enfin, l’unité du recueil est aussi assurée par la présence de micro-séries thématiques de trois, quatre, voire cinq textes qui se suivent : nous pouvons, par exemple, faire référence, d’une part, aux sonnets consacrés au portrait de l’homme aimé, caractérisé par des qualités physiques et morales exceptionnelles79 ; ou, d’autre part, aux poèmes qui détaillent les effets de la passion amoureuse, parfois bénéfiques80, mais le plus souvent néfastes81. Sont ainsi disséqués les états psychologiques du sujet, comme la joie, l’exaltation, la tristesse et l’abattement. Mais puisque l’homme aimé est cruel parce qu’indifférent, l’amour devient frustration et ce sentiment débouche souvent sur la complainte et la récrimination – « la querela82 ».

  • 83 Cf. ibid., le sonnet 205 (207 éd. « Salza »), v. 9-10 : « Perche mi par veder a certi segni/che ord (...)

19Cependant, l’histoire racontée emprunte, vers la fin de la première partie du recueil, un chemin inattendu : le sonnet 205 (207 éd. « Salza ») annonce en effet la fin de sa passion pour le Comte, car « Amour lui a rendu sa liberté » (« m’ha resa Amor la libertate » v. 1). Malgré cela, la perspective de « nouveaux liens » amoureux (« novi lacci » v. 10) est évoquée dans le même poème83. Un nouvel amour – il s’agit du noble Vénitien Bartolomeo Zen – vient donc remplacer le premier et la quinzaine de sonnets qui conclut la première partie du « livre » y est consacrée. Nous sortons donc ici définitivement du schéma pétrarquisant qu’avait de son côté reproduit fidèlement Vittoria Colonna : en effet, il ne peut être question pour Gaspara Stampa de renoncer à l’amour terrestre et les deux figures mythologiques de la Salamandre et du Phénix, auxquelles elle se compare dans les sonnets 206 et 207 (208 et 215 éd. « Salza »), vont révéler clairement son attachement au sentiment amoureux. Ces deux animaux, associés au feu, expriment en effet sa condition existentielle : telle une nouvelle Salamandre, Amour l’a fait naître dans le feu et elle vit « en brûlant, indifférente au mal » (« viver ardendo e non sentir il mal » v. 6) ; quant à l’image du Phénix qui renaît de ses cendres, elle traduit l’éternelle renaissance de l’amour (« dal cenere estinto d’un ardore/rinasce l’altro » v. 2-3). La soumission de Gaspara Stampa au sentiment amoureux semble être assumée sans regret, car déclare-t-elle, toujours dans le sonnet 206, « je ne me repens pas de brûler en aimant » (« io d’arder amando non mi pento » v. 12). Toutefois, dans le dernier sonnet de cette première partie, le 219 (221 éd. « Salza »), la poétesse s’interroge inquiète sur son destin fatal, qui la condamne à recommencer à aimer – et donc à renouveler la souffrance –, destin contre lequel elle se sent impuissante, puisque « volontairement elle consent à passer d’un feu à l’autre et d’un mal à un autre » (« ma che poss’io / se volontariamente andar consento / da un foco in altro, e d’un in altro male ? » v. 12-14). Mais l’interrogation anxieuse de la poétesse reste sans réponse, comme le questionnement sur la souffrance amoureuse de la Sapphô ovidienne et de la Fiammetta de Boccace.

20La deuxième partie des Rime, avec ses poèmes adressés qui mettent en scène les relations sociales de Gaspara Stampa, introduit une cassure dans le « livre » et le récit de l’histoire amoureuse s’interrompt. Les capitoli et le groupe des madrigaux par lequel s’achève le recueil, reprenant la thématique amoureuse, ne feront que ressasser inlassablement le motif de la fidélité de la poétesse à l’amour.

21La nouveauté quant au recueil de poésie est donc représentée par la première partie des Rime : en effet, Gaspara Stampa y dessine une alternative « élégiaque » au modèle pétrarquiste dominant. Par ailleurs, la présence dans cette section d’un ordre des poèmes qui structure le récit de la poétesse, nous permet de formuler l’hypothèse que cette section des Rime pourrait être le « livre » dont Gaspara nous parle dans sa dédicace à Collaltino. Les trois autres parties seraient en revanche l’œuvre de sa sœur Cassandra, chargée de rassembler tous les poèmes de Gaspara après la mort de celle-ci. Afin de confirmer cette lecture, il reste bien évidemment à cerner d’un peu plus près la question de l’agencement des quatre parties du recueil. Il s’agira en particulier, dans le cadre d’une future étude, de chercher à comprendre comment la première partie, sur laquelle s’est essentiellement concentrée notre analyse, dialogue et s’articule avec les trois autres sections qui composent les Rime. Nous pourrons ainsi peut-être percevoir enfin le projet du « compilateur » du recueil.

Notes

1 Sur le débat de nature linguistique et poétique qui fait rage en Italie depuis les premières décennies du XVe siècle et, en particulier, sur le modèle prôné par Pietro Bembo et son affirmation, cf. G. Mazzacurati, Pietro Bembo : la grammatica del dominio, « Lavoro critico », 7-8, (1976), p. 195 et sq. ; id., « Pietro Bembo », in Storia della cultura veneta, III/2, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 1-59 ; A. Quondam, « Nascita della grammatica. Appunti e materiali per una descrizione analitica », in id., Il naso di Laura : lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Modena-Ferrara, Panini-Istituto di Studi Rinascimentali, 1991, p. 45 et sq. ; G. Belloni, Laura tra Petrarca e Bembo, Padova, Antenore, 1992 ; R. Fedi, « Canzonieri lirici nel Cinquecento : I. Dall’imitazione alla citazione », in id., La memoria della poesia. Canzonieri lirici e libri di rime nel Cinquecento, Roma, Salerno, 1990, p. 23-51 ; id., « La fondazione dei modelli. Bembo, Castiglione, Della Casa », in Storia della letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, Roma, Salerno, vol. IV, 1996, p. 507-594.

2 Sur ce phénomène, cf. C. Dionisotti, « La letteratura italiana nell’età del Concilio di Trento », in id., Geografia e storia della letteraratura italiana, Torino, Einaudi, 1999, p. 237-238. Sur l’élargissement de la société littéraire au XVIe, qui accueille en son sein des femmes lettrées, cf. L. Borsetto, « Narciso e Eco. Figura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento : esemplificazioni ed appunti », in Nel cerchio della luna : figure di donne in alcuni testi del XVI secolo, a cura di Marina Zancan, Venezia, Marsilio, 1983, p. 171-233 ; M. Zancan, L’intellettualità femminile nel primo Cinquecento : Maria Savorgnan e Gaspara Stampa, « Annali di Italianistica », VII (1989), p. 42-65 ; id., Il doppio itinerario della scrittura. Le donne nella tradizione letteraria italiana, Torino, Einaudi, 1998 (cf. en particulier les pages consacrées à la première moitié du XVIe : p. 31-63) ; R. Fedi, « Un vero paradiso non finito ». Alcune considerazioni su donne, poetesse e rime nel Rinascimento, « La Nuova Ricerca », 11 (2002), p. 143-153 ; et M. Stomeo, Donne nel Rinascimento. Rime tra pentimento e libertà, « La Nuova Ricerca », 11, (2002), p. 155-179.

3 Sur les différentes éditions des Rime de Vittoria Colonna, cf. A. Bullock, « Nota sul testo », in V. Colonna, Rime, Roma-Bari, Laterza, 1982, p. 219 et sq. ; et L. Borsetto, « Narciso ed Eco. Figura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento : esemplificazioni ed appunti », op. cit., p. 184.

4 Cf., parmi d’autres, l’éloge qu’en fait l’Arioste dans le Roland furieux, chant XXXVII 18-20. Arioste, Roland Furieux, traduction d’André Rochon, 4 tomes, édition bilingue, Paris, Les Belles Lettres, 1998-2002, vol. IV, p. 46.

5 Il s’agit de l’édition réalisée par Rinaldo Corso : Tutte le rime della illustris. et eccellentiss. signora Vittoria Colonna Marchesana di Pescara, con la esposizione del signor Rinaldo Corso, data in luce da Girolamo Ruscelli, G. B. e M. Sessa, Venezia, 1558. Sur R. Corso, cf. G. Romei, « Rinaldo Corso », in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, 29 (1983), p. 687-690.

6 Après la mort de son époux, auquel sont consacrées les « rime d’amore », Vittoria Colonna va surtout écrire des « rime spirituali », c’est-à-dire des poèmes à contenu religieux. Sur le Pétrarquisme de V. Colonna, cf. C. Pisacane, Pétrarquisme au féminin : l’itinéraire poétique de Vittoria Colonna du lyrisme amoureux à l’écriture spirituelle, sous la direction de Pierre Blanc, université de Chambéry, 2000 et M. S. Sapegno, La costruzione di un Io lirico al femminile nella poesia di Vittoria Colonna, « Versants », 46 (2003), p. 15-48.

7 L’exemple le plus significatif est celui du commentaire d’Alessandro Vellutello, publié pour la première fois en 1525, la même année que les Prose de Bembo : dans sa « Divisione de’sonetti e de le canzoni del Petrarca in tre parti » qui introduit son commentaire, il précise qu’il a non seulement décidé de séparer les poèmes qu’il estime écrits lorsque Laure était en vie – donc avant 1348 – de ceux qui font référence à la mort de celle-ci, comme cela était le cas dans la plupart des éditions du Canzoniere, mais qu’il a aussi introduit une troisième partie réunissant tous les textes « extravagants », adressés à d’autres personnes. La deuxième partie de l’édition commentée par Vellutello commence donc avec le sonnet 267 Oimè il soave viso, oimè il soave sguardo, où il est question pour la première fois de la mort de la femme aimée : or, nous savons aujourd’hui, grâce entre autres au manuscrit en partie autographe Vat. Lat. 3195, que la deuxième partie débute en réalité avec la chanson 264 I’vo pensando, e nel penser m’assale. Enfin, la chanson 128, dont la thématique est politique, Italia mia, benché’l parlar sia indarno, introduit la troisième partie de l’édition « Vellutello ». Cf. Le volgari opere del Petrarcha, con la espositione di Alessandro Vellutello da Lucca, per Giouanniantonio & fratelli da Sabbio, Venezia, 1525. Angelo Solerti retranscrit intégralement dans son recueil des vies de Dante, Petrarque et Boccace le texte de Vellutello où ce dernier justifie sa division en trois parties du chansonnier de Pétrarque : cf. A. Solerti, Le vite di Dante, Petrarca e Boccaccio : scritte fino al secolo decimosesto, Milano, F. Vallardi, 1904, p. 377. Voir aussi G. Belloni, « Alessandro Vellutello », Laura tra Petrarca e Bembo, Studi al commento umanistico al Canzoniere, Padova, Antenore, 1992, p. 58-95.

8 Rime di Madonna Gaspara Stampa, Venezia, Plinio Pietrasanta, 1554. Le texte est imprimé dans l’atelier typographique de Girolamo Ruscelli qui avait formé en 1553 une société éditoriale avec un petit éditeur vénitien, Plinio Pietrasanta et un libraire bolonais, appelé Girolamo Giglio. C’est le nom de ce dernier qui apparaît sur le privilège des Rime. Les autres auteurs publiés par cette société dissoute en 1555 sont tous des poètes contemporains et des classiques en vulgaire. Cf. à ce sujet P. Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470-1570), Bologna, Il Mulino, 1991, p. 252-257.

9 Rime di madonna Gaspara Stampa ; con alcune altre di Collaltino, e di Vinciguerra Conti di Collalto : e di Baldassar Stampa. Giuntovi diversi componimenti di varj autori in lode della medesima, realizzata da Luisa Bergalli, Francesco Piacentini, Venezia, 1738. Antonio Rambaldo di Collalto qui était un descendant de Collaltino, l’amant de Gaspara, est à l’origine de cette édition.

10 L’histoire de la réception des poèmes de Gaspara Stampa doit encore être écrite. Voir pour le XIXe siècle, M. Zancan, « Rime di Gaspara Stampa », in id., Il doppio itinerario della scrittura. La donna nella tradizione letteraria italiana, op. cit., p. 171. La description des différentes éditions des Rime, à partir du XVIe jusqu’au début du XXe, est proposée dans l’édition critique : G. Stampa e V. Franco, Rime, a cura di Abdelkader Salza, Bari, Laterza, collezione « Scrittori d’Italia », 1913, p. 367-380. L’édition de poche contemporaine se fonde sur le travail critique d’A. Salza : G. Stampa, Rime, Introduzione di Maria Bellonci, Note di Rodolfo Ciriello, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2002. Il existe deux traductions partielles françaises récentes, que j’ai utilisées dans cet article pour traduire les citations des vers de Gaspara : G. Stampa, Poèmes, éd. bilingue, traduction de Paul Bachmann, Paris, Gallimard, 1991 (cette édition propose une sélection, non justifiée, de 81 poèmes) ; et id., Rimes d’amour, traduction de Sophie Basch, Paris, La Différence, 1992 (ce recueil est composé de 50 poèmes, entre sonnets et madrigaux, qui, d’après la traductrice rendent « le mieux compte de la trajectoire du canzoniere », cf. p. 16).

11 R. M. Rilke, Élégies de Duino. Sonnets à Orphée, Présentation de Gerald Stieg, Traductions de Jean-Pierre Lefebvre et de Maurice Regnault, Paris, nrf Poésie / Gallimard, 1994, p. 30-32.

12 De son vivant, seuls trois de ses poèmes avaient été publiés par Girolamo Ruscelli dans l’anthologie Il sesto libro delle Rime di diversi eccellenti autori nuovamente raccolte e andate in luce, Venezia, Giovanni Maria Bonelli, Al segno del Pozzo, 1553 (voici les incipit des trois sonnets : Vieni, Amor, a veder la gloria mia ; O ora, o stella dispietata e cruda ; Fa’ch’io rivegga, Amor, anzi ch’io moia). À ce sujet, cf. M. Zancan, « Rime di Gaspara Stampa », op. cit., p. 158.

13 À propos de son éducation, cf. A. Salza, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini, « Giornale Storico della Letteratura Italiana », LXII (1913), p. 1-101 ; id., Madonna Gasparina Stampa e la società veneziana del suo tempo, « Giornale storico della Letteratura Italiana », LXIX (1917), p. 217-306 et LXX (1917), p. 1-60 et 281-299.

14 Voir à ce sujet, M. Bellonci, « Cronologia », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 31-32. Dans la dédicace qui introduit son recueil intitulé Primo libro di madrigali a quatro voci, (Venezia, Antonio Gardane, 1547), le musicien Pierissone Cambio écrit en s’adressant à Gaspara Stampa : « niuna donna al mondo amar più la Musica di quello che fate voi, ne altra più raramente possederla, e di questo ne fanno fede i mille, e mille spirti gentili e nobili : i quali udito havendo i dolci concenti vostri, v’hanno dato nome di divina sirena […] ». Sa voix est aussi comparée à celle d’une sirène par le musicien et organiste de la chapelle de Saint-Marc à Venise, Girolamo Parabosco, dans une de ses lettres. Cf. à ce propos M. Feldman, City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 104-108.

15 Sansovino dédia à Gaspara un certain nombre de ses ouvrages : citons en particuler son édition de la Comedia delle ninfe de Boccace (Ameto, Comedia delle Ninphee Fiorentine di Messer Giovanni Boccaccio da Certaldo. Con La Dichiarazione de i luoghi difficili di Messer Francesco Sansovino, Venzia, Giolito, 1545, ff. VII-VIII) ; son édition du commentaire de Benedetto Varchi du poème Cura che di timor ti nutri e cresci de Giovanni Della Casa (Lettura sopra un sonetto della gelosia, Mantova, s.i.t., 1545) et son Ragionamento d’Amore, in Trattati d’amore del Cinquecento, a cura di Giuseppe Zonta, Bari, Laterza, 1912, p. 184.

16 Les Rime de Gaspara Stampa témoignent de ce réseau de relations. Un certain nombre de poèmes sont en effet adressés à ses amis : à ce sujet, cf. M. Zancan, « Rime di Gaspara Stampa », op. cit., p. 156.

17 Gaspara Stampa lui dédie le sonnet 252 (p. 212, éd. 1554) Se voi non foste a maggior cose volto, où il est question de son amour pour Collaltino di Collalto. Il n’existe qu’une seule édition de ses poèmes : Rime di Domenico Venier senatore viniziano raccolte ora per la prima volta ed illustrate dall’Ab. Pierantonio Serassi, Bergamo, P. Lancillotto, 1750. Sur le cercle littéraire qui se réunissait dans son palais, cf. M. Maylender, Storia delle accademie d’Italia, Bologna, 1930, V, p. 44-46 ; M. Feldman, « Ritual language, new Music. Encounters in the Academy of Domenico Venier », in id., City Culture…, op. cit., p. 83-119 ; Antologia della poesia del Cinquecento, a cura di Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 2001, p. 224-226 et 382 ; et M. Frapolli, « Quand’io sarò spento e sotterra ». I pianti lirici in morte del Bembo e il ruolo di Domenico Vernier, « Filologia e Critica », 2 (2009), p. 161-205.

18 Sur C. di Collalto, cf. N. Longo, « Collaltino dis Collalto », in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 26 (1982), p. 780-781. Il fut lui aussi poète et ses textes furent publiés en 1545 par Lodovico Domenichi : cf. Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Giolito, Venezia 1545), a cura di Franco Tomasi e Paolo Zaja, Torino, Editioni RES, 2001, p. 333-334 et 365-368.
Gaspara Stampa fut aussi membre de l’académie des Dubbiosi (fondée en 1545), sous le nom d’Anassilla, dérivé du nom latin du fleuve Piave (Anaxum) qui traversait les terres de la famille de son amant.

19 Voir à ce sujet, M. Bellonci, « Cronologia », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 39.

20 Au XVIe, les principaux recueils de Rime italiens ont des dimensions bien plus réduites. Cf. à ce sujet, S. Albonico, « Sulla struttura dei “canzonieri” nel Cinquecento » in id., Ordine e numero. Studi sul libro di poesia e le raccolte poetiche nel Cinqucento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006, p. 29-46. Rappelons que le Canzoniere est composé de 366 poèmes : 317 sonnets, 29 chansons, 9 sextines, 7 ballades, 4 madrigaux. Cf. F. Petrarca, Canzoniere, a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2004. Trad. française : Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, édition bilingue de Pierre Blanc, Paris, Classiques Garnier, 1988 et id., Chansonnier. Rerum vulgarium fragmenta, commentaire de Giuseppe Savoca et traduction de Gérard Genot, Paris, Les Belles Lettres, 2009.

21 L’édition des Rime de 1738 est en revanche composée de 311 poèmes : le sonnet S’Amor, natura al nobil intelletto (p. 131 de l’éd. de 1554) n’est plus attribué à la poétesse et est placé parmi les textes dédiés à Gaspara ; il est remplacé par le sonnet Dotto, saggio, gentil, chiaro Bonetto (263), qui avait été publié dans l’anthologie féminine de Lodovico Domenichi : Rime diverse d’alcune nobilissime et virtuosissime donne, Lucca, Busdrago, 1559 ; puis, le capitolo intitulé Felice in questa e più ne l’altra vita, publié dans un recueil du XVIe (Nuova scelta di rime di diversi begli ingegni, Genova, Christoforo Bellone, 1573) est aussi inséré dans cette édition et placé à la fin du recueil. Les éditions suivantes repreposent le même nombre de poèmes.

22 Les madrigaux de Gaspara Stampa, où s’alternent hendécasyllabes et heptasyllabes, ont une longueur qui varie de huit à seize vers. Dans ses Prose della volgar lingua, Pietro Bembo précise qu’il s’agit d’une forme métrique « libre », qui n’impose donc aucune règle concernant le nombre de vers et l’enchaînement des rimes (« Libere poi sono quell’altre, che non non hanno alcuna legge o nel numero de’versi o nella maniera del rimargli, ma ciascuno, sì come ad esso piace, così le forma ; e queste sono universalmente tutte madriali chiamate », Prose e Rime, a cura di Carlo Dionisotti, vol. I, libro II, Torino, UTET, 1966, p. 152). Sur les madrigaux du XVIe, voir, entre autres : Il madrigale tra Cinque e Seicento, a cura di Paolo Fabbri, Bologna, Il Mulino, 1988 (en particulier les articles de James Haar et Don Harrán) ; et I. Fenlon, J. Haar, L’invenzione del madrigale italiano, Torino, Einaudi, 1992.

23 Cette forme métrique, qui a été élaborée à partir du modèle de la « terza rima » que Dante invente pour la Comédie, est employée aux XVe et XVIe siècles pour traiter les sujets les plus divers : voir par exemple les capitoli burlesques de Laurent de Médicis, les capitoli satiriques de Francesco Berni, les Satires de l’Arioste, ou les capitoli à thématique amoureuse de Gaspara Stampa. Pour la définition du capitolo, cf. P. Bembo, Prose della volgar lingua, op. cit., p. 151 et Dizionario di linguistica e di filologia, metrica, retorica, diretto da Gian Luigi Beccaria, Torino, Einaudi, 2004, p. 130-131. Sur son évolution, E. Kromann, « Evoluzione del capitolo ternario », Revue romane, Bind 10 (1975), p. 374-387.

24 Cf. G. Della Casa, Rime, a cura di Roberto Fedi, Milano, Rizzoli, 2008, p. 26. Afin de justifier son choix de placer sous l’« ombre » protectrice du « très célèbre » Giovanni Della Casa les poèmes de sa sœur, Cassandra souligne l’admiration que cette dernière nourrissait pour la poésie de l’archevêque de Bénévent : « [Gaspara] river [iva] sempre il nome, e l’alto giudicio di lei [G. Della Casa] qualunque volta se ne ragionava che era assai spesso et portando al cielo i suoi dottissimi, leggiadrissimi et gravissimi componimenti », « All’Illustrissimo et Reverendissimo Monsignore Giovanni Dalla Casa, Arcivescovo di Benevento suo Signore », in Rime di Madonna Gaspara Stampa, op. cit. (éd. de 1554).

25 « Molti gentiliuomini di chiaro spirito, che l’amarono, mentre visse m’hanno […] costretta a raccogliere insieme quelle [rime] che si sono potute trovare ; mostrandomi che io non devea né potea turbar la gloria della sorella », « All’illustrissimo er Reverendissimo Monsignor Messer Giovanni della Casa, arcivescovo di Benevento », ibid.

26 Cf. « All’Illustrissimo mio Signore », ibid.

27 Sur la question de la dispositio et plus largement sur la construction du livre de poésie au XVIe, cf., entre autres, A. Quondam, Petrarchismo mediato : per una critica della forma « Antologia », Roma, Bulzoni, 1974 ; R. Fedi, La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinascimento, Roma, Salerno, 1990 (en particulier les p. 23-80) ; M. Boaglio, « Il proposito dell’imitazione. Liriche d’esordio e canzonieri petrarcheschi nel primo Cinquecento », in Teoria e storia dei generi letterari : luoghi e forme della lirica, a cura di Giorgio Barberi Squarotti, Torino, Tirrenia Stampatori, 1996, p. 85-118 ; S. Carrai, « Due modelli per il libro di rime : il canzoniere e il liber carminum », in L’usignolo di Bembo, Roma, Carocci, 2006, p. 13-24 ; S. Albonico, « Sulla struttura dei ‘canzonieri’nel Cinquecento », in Ordine e numero, op. cit., p. 29-46.

28 Cf. le premier sonnet du Canzoniere.

29 Dans son De Vulgari Eloquentia, Dante présente l’élégie comme le « stilus miserorum » qui doit utiliser un vulgaire humble (« Si autem elegiace, solum humile oportet nos sumere »). Cf. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, in id., Opere, I, a cura di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni, Milano, Mondadori, 2011, libro II, IV, 5-6. Traduction française : id., L’Éloquence en vulgaire, bilingue, traduction d’Anne Grondeux, Ruedi Imbach, Irène Rosier-Catach ; introduction et annotation d’Irène Rosier-Catach, Paris, Fayard, 2011. Cf. aussi le Prologue et le chapitre 9 de l’Elegia di Madonna Fiammetta, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, V/2, Milano, Mondadori, 1994. Traduction française : Boccace, Fiammetta, traduction de Serge Stolf, Paris, Arléa, 2003. Cf. à ce sujet S. Carrai, « Appunti sulla preistoria dell’elegia volgare », in L’elegia nella tradizione poetica italiana, a cura di Andrea Comboni e Alessandra Di Riccio, Università degli studi di Trento, 2003, p. 13.

30 Cf. supra les notes 10 et 21. Pour effectuer le travail de mise en regard des différentes éditions, j’ai consulté un exemplaire de l’édition de 1554 conservé à la Bibliothèque municipale « Archiginnasio » de Bologne. Pour faciliter la lecture des textes auxquels je fais référence dans cet article, je signalerai d’abord le numéro du poème dans la princeps et puis, entre parenthèses, si la disposition n’est pas la même, le numéro du poème dans l’édition « Salza ».

31 A. Salza explique son choix de réorganisation du recueil poétique de G. Stampa à la fin de son édition : cf. « Nota », in G. Stampa e V. Franco, Rime, op. cit., p. 372-380.

32 Ibid., p. 373.

33 Il s’agit de poèmes d’occasion ou de louange adressés à ses amis et connaissances et de poèmes religieux. Cf. infra la note 34.

34 Les poèmes « religieux » sont au nombre de treize. Les cinq premiers, une chanson et quatre sonnets – 229 (299), 230 (300), 231 (301), 232 (302), 233 (303) –, ont été écrits en hommage à une religieuse avec laquelle Gaspara correspondait ; les huits autres, tous des sonnets – 275 (304), 276 (305), 277 (306), 278 (311), 279 (307), 280 (308), 281 (309), 282 (310) – sont des prières adressées au Christ. Cf. Maria Luisa Malgrini, « Premessa al testo », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 42.

35 Cf. ibid., Mesta e pentita dei miei gravi errori. Voici les emprunts probables à Pétrarque : 1, 6 : « fra le vane speranze e il van dolore » ; 1, 12 : « e del mio vaneggiar vergogna e il frutto » ; 344, 6 : « di tanto error che di vertute il seme » ; 344, 9 : « pentito e tristo de’miei sí spesi anni ».

36 Cf. A. Salza, « Nota », in G. Stampa e V. Franco, Rime, op. cit, p. 372.

37 Sur cette question et sur l’opération accomplie par Salza, cf. M. Zancan, « Rime di Gaspara Stampa », in id., Il doppio itinerario della scrittura…, op. cit. p. 31-63. Nous pouvons aussi remarquer que l’acte de contrition final, l’abandon des vanités terrestres et la décision de changer de vie offrent un autre avantage : ils permettent en effet de présenter Gaspara Stampa sous un jour respectable et lui donnent l’occasion de s’amender. Dans ce cas, il s’agirait d’une norme sociale plutôt que d’une norme poétique, selon une morale encore dominante au début du xxe, que la poétesse aurait enfreinte : en effet, Gaspara Stampa, qui fait état de sa vie amoureuse dans ses poèmes, vie amoureuse étayée par des documents d’archives, n’est ni mariée, ni veuve. Mais comment pouvait-elle alors fréquenter aussi librement les hommes de lettres de l’époque ? La conclusion est simple : elle faisait commerce de ses charmes. Mais la question « était-elle ou non une courtisane ? » qui a longtemps animé le débat critique autour de cette poétesse et qui est reproposée régulièrement aux lecteurs, restera sans doute à jamais sans réponse. À ce sujet, cf. M. Bellonci, « Gaspara Stampa nella storia della critica », in G. Stampa, Rime, op. cit., p. 45-52.

38 Sur l’aspect matériel du livre ancien, cf. A. Petrucci, « Le immagini del libro », in Letteratura italiana, a cura di Alberto Asor Rosa. II. Produzione e consumo, Torino, Einaudi, 1983, p. 525-526 ; R. Laufer, « L’espace visuel du livre ancien », in Histoire de l’édition française. Le livre conquérant, du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle, sous la direction de Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Paris, Fayard, 1989, p. 579-601 ; et F. Roudaut, Le Livre au XVIe siècle. Éléments de bibliographie matérielle et d’histoire, Paris, Champion, 2003, p. 27-39.

39 La récente traduction américaine des Rime de G. Stampa, qui propose à ses lecteurs l’ordre de la princeps, ne signale pas ces divisions pourtant significatives. Cf. G. Stampa, The complete poems. The 1554 Edition of the « Rime », a bilingual edition, edited by Troy Tower and Jane Tylius, with an introduction and translation by Jane Tylius, The University of Chicago Press, 2010.
Par ailleurs, nous pouvons aussi remarquer la présence d’une initiale xylographique dans le sonnet introductif de la première partie où sont représentés Vénus et Cupidon. Ce type de bois réapparaît, entre autres, dans les livres de musique publiés par Plinio Pietrasanta, l’éditeur des Rime de Gaspara Stampa, à l’époque de sa collaboration avec Francesco Marcolini (1557). Cf. à ce sujet Un giardino per le arti : « Francesco Marcolino da Forlì ». La vita, l’opera, il catalogo, a cura di Paolo Procaccioli, Paolo Temeroli, Vanni Tesei, Bologna, Editrice Compositori, 2009, p. 206-27 et 223, sur Pietrasanta, cf. aussi supra note 8.

40 Ce sont, dans la majorité des cas, les textes que Salza place dans la catégorie des « Rime varie ».

41 cf. supra note 34.

42 Sur ce point, cf., entre autres : M. Boaglio, « Il proposito dell’imitazione. Liriche d’esordio e canzonieri petrarcheschi nel primo Cinquecento », in Teoria e storia dei generi letterari, op. cit ; et G. Gorni, « Il canzoniere », in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 113-134.

43 Pétrarque : « Vous qui au fil des rimes éparses écoutez » / G. Stampa : « Vous qui écoutez en ces tristes rimes » (pour Pétrarque, j’ai utilisé la traduction de Pierre Blanc du Canzoniere citée à la note 20 ; pour Gaspara Stampa, la traduction de Paul Bachmann citée à la note 10).

44 G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 1, v. 3 : il suon degli amorosi miei lamenti / le son de mes plaintes amoureuses.

45 Le sonnet introductif du Canzoniere fait écho aux propos conclusifs du Secretum où Pétrarque précise : « Adero mihi ipse quantum potero et sparsa anime fragmenta recolligam […] » (« Je m’aiderai du mieux que je pourrai. Je recueillerai les fragments épars de mon âme »). Cf. F. Pétrarque, Mon Secret, traduction de François Dupuigrenet Desroussilles, Paris, Payot Rivages, 1984, livre III, p. 184.

46 Dans le Canzoniere, on trouve trois occurrences seulement de l’adjectif « mesto » : sonnet 102, v. 7 (« rise fra gente lagrimosa e mesta »), chanson 331, v. 18 (« die’chi’l mondo fa nudo e’l cor mesto »), 341, V. 5 « ad acquetare il cor misero e mesto »).

47 Cf. Roland furieux, chant XLVI 92, 5 (« mesta elegia »). L’adjectif « mesto » est dérivé du latin « maestus » (qui signifie « affligé »), participe passé de « maerere ».

48 Cf. en particulier les chants XXX-XXXVI et XLIV-XLV. À ce propos, cf. F. Ferretti, Bradamante elegiaca. Costruzione del personaggio e intersezione di generi nell’« Orlando furioso », « Italianistica », XXXVII, 3 (2008), p. 63-75.

49 La situation d’énonciation est la même : dans le texte de Boccace, Fiammetta, en congédiant son « petit livre » qu’elle a écrit pour raconter sa souffrance amoureuse, parle d’« abito vile » dont celui-ci s’est vêtu pour aller à la rencontre des lecteurs et de Panfilo, son ancien amant. Cf. G. Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, in op. cit., le chapitre IX qui clôt l’élégie.

50 Cf. ibid., le sonnet 56, v. 9-11, « Et avertite, che sia’l mio sembiante / da la parte sinistra afflitto e mesto / E da la destra allegro e trionfante » ; le sonnet 141, v. 11, « mesta e dogliosa » ; le capitolo 286 (241), v. 23-24, « un arder dentro di un vivace ardore/ un esser mesta e non sentir la noia », v. 33, « or mesta or fosca, or lieta or colorita » ; le capitolo 287 (242), v. 14, « questa noiosa e mesta vita » ; le sonnet 252 (274), v. 7, « tutta confusa e mesta » ; le sonnet 100, v. 10, « mesto e lieto » ; sonnet 113, v. 3, « or è lieto or mesto » ; le sonnet 231 (301), v. 14, « mesta e sbigottita » ; le sonnet 278 (311), v. 1, « mesta e pentita ».

51 Le nombre des occurrences de ces mots dans le Rime est le suivant : 45 pour « dolor » ; 42 pour « pianto » et « piangere » ; 37 pour « sospir » 37 ; et 13 pour « lamento ».

52 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 66, V. 4, « tristi e mesti accenti » ; et la chanson 68, v. 67, « Canzon, come sei mesta ».

53 Ce même motif, c’est-à-dire le rapprochement entre l’amour et la renommée, apparaît chez la poétesse élégiaque romaine Sulpicia. Gaspara Stampa pouvait en lire les six élégies dans le Corpus Tibullianum, puisqu’au XVIe, elles étaient encore attribuées à Tibulle. Cf à ce sujet : P. Hardie, « Fame and shame : elegiac and epic models », in Au-delà de l’élégie d’amour. Métamorphoses et renouvellements d’un genre latin dans l’Antiquité et à la Renaissance, études réunies par Laure Chappuis Sandoz, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 46-48.
Fiammetta aussi fait référence à la gloire en parlant de son amour pour Panfilo : en effet, la souffrance éprouvée, à cause de ce dernier, la rend supérieure – lui permettant ainsi d’obtenir un titre de gloire – à toutes les plus grandes amoureuses du passé auxquelles elle se compare. Cf. G. Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, op. cit., chap. VIII.

54 G. Stampa, Rime, op. cit., sonnet 1, V. 12-14. La poétesse imagine qu’une de ses lectrices s’exprime ainsi : « Deh, perché tant’amor, tanta fortuna/per si nobil signor a me non venne,/ch’anch’io n’andrei con tanta donna a paro ? »

55 Cf. Ovide, Héroïdes, traduction de Marcel Prévost, Paris, Les Belles Lettres, 1991, en particulier épître 15, v. 27-32.

56 G. Stampa, Rime, op. cit., sonnet 114, v. 10 : « gioiose pene ».

57 Ibid., sonnet 3, v. 13 : « mi rinnova lo stile » ; sonnet 8, v. 10-11 : « miracolo che spesso / vince trapassa e rompe ogni misura » ; voir aussi le sonnet 16, v. 5-8 : « così vorrei aver concetti e detti / e parole a tant’opra appropriate, / si che fosser da me scritte e cantate, / e fatte conte a mille alti intelletti. »

58 Ibid., sonnets 15 et 266 (288 éd. « Salza »).

59 Περὶ ὕψους – F. Robortelli, Basileae, 1554. Éditions contemporaines : Longin, Du sublime, texte établi et traduit par Henri Lebègue, Paris, Les Belles Lettres, 1997 ou id., Du Sublime, traduction de Jackie Pigeaud, Marseille, éd. Rivages, 1991.

60 Carmina Catulli, LI, Venezia, Vindelin de Spire, 1472. Éditions contemporaines : Le Livre de Catulle, traduction d’André Markowicz, Lausanne, L’âge de l’homme, 1985 ou Le Roman de Catulle, poésies complètes, émendées, traduites, mises en ordre, commentées et romancées par Olivier Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2004. Sur le fragment 31, cf. L’Égal des Dieux, Cent versions d’un poème de Sapphô, recueillies par Philippe Brunet, préface de Karen Haddad-Wotling, éditions Allia, 2004.

61 Cf. F. Robortello, In librum Aristotelis de Arte poetica explicationes. Paraphrasis in librum Horatii, qui vulgo de arte poetica ad Pisones inscribitur (1548), München, Wilhelm Fink Verlag, 1968. Le De elegia fait partie des cinq Explicationes rédigées par Robortello sur certains genres littéraires non traités par Aristote dans sa Poétique. Sur la vie de Robortello, cf. G. G. Liruti, Notizie delle Vite ed Opere scritte da Letterati del Friuli, 4 volumi, Venezia, Modesto Fenzo, 1762, réédition à l’identique à Bologne, par Forni Editore, 1971, vol. II, p. 413-483.

62 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet In morte di Gaspara Stampa de Benedetto Varchi et le sonnet de réponse de Giulio Stufa.

63 Dans le Canzoniere, l’innamoramento est en revanche situé le jour de la Passion du Christ. Cf. le sonnet 3.

64 Cf. les sonnets 2 et 3 du Canzoniere.

65 Cf. les sonnets 155 et 219 (221 éd. « Salza ») des Rime de Gaspara Stampa.

66 Cf. dans le Canzoniere de Pétrarque, les poèmes anniversaires de la rencontre amoureuse : la sextine 30, la chanson 50 et les sonnets 62, 79, 101, 107, 118, 122 ; et les poèmes anniversaire de la mort de Laure : 266, 278, 364.

67 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., le sonnet 66, v. 5 : « tristi e mesti accenti ». Cf. en particulier, Ovide, Héroïdes, op. cit., épître 15, v. 209.

68 Cf. par exemples le sonnet 35 Solo e pensoso i più diserti campi et la chanson 129 Di pensier in pensier, di monte in monte du Canzoniere. Sur la dimension élégiaque dans le Canzoniere, cf., entre autres, N. Tonelli, “I Rerum vulgarium fragmenta e il codice elegiaco”, in L’elegia nella tradizione poetica italiana, op. cit., p. 17-35.

69 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., la chanson 68, v. 1, « il chiaro e famoso mare » (il s’agit de l’Adriatique) ; le sonnet 69, v. 5, « io qui sovr’Adria piango e mi lamento. » Cf. aussi les sonnets 134, consacré à Venise ; le 135, v. 2, « il lieto mare » ; le 140, v. 1, « O rive, o lidi che già foste porto » ; le 143, v. 3, « Queste rive d’Adria. »

70 Cf. ibid., les sonnets 138 et 139. Cf. Ovide, Héroïdes, op. cit, épître 15, v. 185-186.

71 Cf. ibid., le sonnet 71, v. 9 : « E sì caldo disio di rivederlo/fra tutt’altri martir mi preme e punge. », cf. aussi le sonnet 83.

72 Cf. ibid., les sonnets 198 et 199.

73 Cf. ibid., le sonnet 101, v. 9-11 : « Osarò io con queste fide braccia/cingerli il caro collo, ed accostare/la mia tremante a la sua viva faccia ? ».

74 Cf. ibid., les sonnets 161 et 162.

75 Cf. ibid., les sonnets 173, 177, 191-192, 200-201.

76 Cf. ibid., le sonnet 106, v. 9-10 « e tuttavia mi rode un verme/di fredda gelosia, freddo timore ».

77 Cf. G. Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta, op. cit., chap. V-VI.

78 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., les sonnets 78-80 ; 106 ; 125-127 ; 132 ; 169-171. Pour le Roland furieux, cf. le chant XXII qui raconte l’épisode de la folie de Roland, mais aussi les chants XXX-XXXII où il est question de la jalousie de Bradamante à l’égard de Roger. Parmi les poètes contemporains, cf. G. Della Casa, Rime, op. cit., en particulier le sonnet 8 : Cura che di timor ti nutri e cresci qui fut imité par Baldassarre Stampa, le frère de Gaspara dans son sonnet Cura, che sempre vigilante e desta. Cf. ibid., p. 25. Cf. aussi supra la note 15.

79 Cf. G. Stampa, Rime, op. cit., par exemple les sonnets 4-7.

80 Cf. ibid., les deux séries de sonnets 17-20 ; et 29-31.

81 Cf. ibid., les trois séries de sonnets 41-44 ; 74-75 ; 86-92.

82 Cf. ibid., les sonnets 48, 67, 137 et la chanson 68.

83 Cf. ibid., le sonnet 205 (207 éd. « Salza »), v. 9-10 : « Perche mi par veder a certi segni/che ordisci novi lacci, e nove faci. »

Auteur

Maître de conférence en littérature italienne à l’université Rennes 2.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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