1La Galatée, publiée en 1585, est la première œuvre dans laquelle Cervantès découvre les richesses de la prose. Après avoir composé quelques pièces poétiques et s’être adonné à la création théâtrale, il décide de s’engager dans une nouvelle voie et de se confronter à la narration. Première création où la prose côtoie le vers, La Galatée paraît entrer, par là même, à la perfection dans le moule générique que nous connaissons aujourd’hui comme « roman pastoral » – un terme déjà problématique en soi et que Cervantès n’emploie d’ailleurs pas, mais qui est retenu par des critiques tel Juan Bautista Avalla-Arce2. Cette œuvre nous apparaît aussi, selon notre point de vue de lecteurs du XXI^e siècle, comme une création bien respectueuse de la tradition. Ce jugement s’accentue lorsqu’on la compare avec Don Quichotte, ouvrage élevé au rang de chef-d’œuvre, parce qu’il marque le passage au roman moderne en rompant avec les schémas narratifs existants et en se présentant, à bien des égards, comme une création hors norme et, de ce fait, digne de rester dans la mémoire littéraire. Pour schématiser, La Galatée respecte, a priori en tout cas, le cadre et la norme littéraires que Don Quichotte, quant à lui, serait venu questionner et briser.

2C’est cette première lecture à l’emporte-pièce qui nous incite à nous interroger sur les relations que La Galatée entretenait avec la norme. En effet, si Don Quichotte est incontestablement une création qui interroge la norme, faut-il, pour autant, considérer que les autres œuvres de Cervantès la respectent aveuglément ? Et de quelle norme parlons-nous ? Face à ces interrogations, notre hypothèse de lecture est que La Galatée constitue un laboratoire, dans lequel Cervantès définit ses relations avec les différentes normes qui régissent le monde des lettres dans l’Espagne des siècles d’Or. Aussi, notre objectif sera de parvenir à définir sous quelles modalités La Galatée explore-t-elle ce rapport à la norme. Dans un premier temps, nous tenterons donc de montrer comment Cervantès s’appuie sur les normes existantes pour faire son entrée sur la scène littéraire, puis nous essaierons de comprendre, dans un second temps, pourquoi le choix du « roman pastoral » ou plutôt de l’« égloga » – le terme utilisé par Cervantès – s’avère-t-il particulièrement judicieux pour ce créateur qui s’est tourné, à dessein, vers un « genre3 » « hors norme ». Enfin, nous étudierons comment La Galatée constitue le point de départ de la démarche de Cervantès face à la notion de norme : dans son roman pastoral, il cherche, en effet, à repérer et à cerner les normes en vigueur sans jamais oublier de les questionner ni de les mettre en perspective.

La Galatée, Cervantès et le respect des normes : le cursus honorum, la norme implicite et le phénomène de vogue littéraire

3La première lecture que nous pouvons proposer du roman pastoral semble confirmer le point de vue que les lecteurs du XXI^e siècle posent sur La Galatée. En effet, en choisissant de faire son entrée dans le monde des lettres avec, comme première création conséquente, un ouvrage abordant la thématique pastorale, Cervantès respecte plusieurs des normes – explicites et implicites – régissant l’univers de la création dans l’Espagne de la fin du XVI^e siècle. En se tournant vers la forme pastorale, alors considérée comme mineure car elle met en scène des bergers et induit le recours à un style bas, Cervantès respecte le parcours codifié des auteurs qui doivent faire leurs débuts en se confrontant à d’humbles créations avant de prétendre offrir des œuvres plus nobles – l’on pense bien sûr à l’épopée qui se trouve au sommet de la pyramide générique. En outre, la décision de proposer une nouvelle création pastorale paraît aussi indiquer l’acceptation de l’auteur de La Galatée de l’existence d’une autre norme : celle que les goûts et les préférences des lecteurs façonnent. Or, de ce point de vue, la forme pastorale se révèle être aussi un choix se situant dans la norme, puisque la matière pastorale va faire l’objet d’une véritable vogue littéraire à partir du milieu du XVI^e siècle : elle est appréciée d’un large lectorat et la décision d’offrir une création abordant cette thématique pourrait, dès lors, être interprétée comme une façon pour un auteur de rentrer aussi dans la norme.

4La norme implicite qui organise le parcours de création des auteurs induit des débuts littéraires d’une envergure modeste. En effet, lorsqu’il entre sur la scène littéraire, un auteur ne doit en aucun cas pécher par ambition : il lui est impossible, par exemple, de se lancer derechef dans la rédaction du genre par excellence qu’est l’épopée. Il doit bien plutôt faire preuve d’une certaine modestie en faisant ses armes dans un genre humble. Associé à un style bas et situé à la base de la pyramide générique telle qu’elle était conçue aux XVI^e et XVII^e siècles, le « roman pastoral » permet donc aux auteurs d’acquérir une renommée et de diffuser leur nom sans donner l’impression, à leurs lecteurs et aux théoriciens, de faire montre de vanité. Il convient de remarquer que les auteurs en ont bien conscience et c’est pourquoi ils insistent tant sur le topos de la modestia auctoris. Par exemple, Jorge de Montemayor, dans la dédicace de Los siete libros de la Diana, soulignait déjà le « style bas de l’œuvre4 », s’excusant auprès de son lecteur du caractère modeste de l’ouvrage qu’il lui offrait. Or, cette remarque de celui qui est considéré comme l’auteur du plus célèbre roman pastoral espagnol rappelle l’existence des trois styles – sublimis, mediocris, humilis – définis par les traités de rhétorique5 et situés au fondement de la hiérarchie générique établie aux siècles d’Or. À l’évidence, la forme pastorale n’est pas la plus noble et elle ne peut d’ailleurs pas nourrir les mêmes prétentions que l’épopée, qui reste, dans les esprits et dans les arts poétiques, la création par excellence ; elle est cependant légitime et adaptée pour inaugurer une carrière littéraire. Toutes ces conceptions, provenant de la lecture des traités de rhétorique et des arts poétiques rédigés dans l’Antiquité, vont participer à la définition d’un parcours attendu que les créateurs devront suivre s’ils souhaitent acquérir progressivement la reconnaissance désirée. Si cette première norme n’est pas toujours explicitée ni formulée clairement, elle n’en est pas moins unanimement acceptée : la progression est de mise et elle doit être respectée par les créateurs.

5Lorsque Cervantès décide de se faire reconnaître comme auteur d’ouvrages en prose et non plus seulement comme dramaturge ou comme poète, il décide, lui aussi, de suivre ce cursus honorum attendu pour tous les créateurs. Il sait, en effet, qu’il est de bon ton de se faire connaître en explorant la forme pastorale, qu’il pourra ainsi regrouper un certain nombre de ses compositions versifiées en les insérant dans un cadre narratif : aussi, ne rejette-t-il pas cette norme implicite qui ordonne le monde des lettres, mais il l’accepte en proposant une création modeste. La préface de La Galatée reprend le topos de la modestia auctoris que nous avons déjà relevé sous la plume de Jorge de Montemayor et Cervantès présente ainsi La Galatée comme « les prémices de [s] on modeste esprit6 », laissant sous-entendre qu’il a conscience du caractère perfectible de sa création. Cette présentation de l’ouvrage offert aux lecteurs est révélatrice de la démarche adoptée par Cervantès puisqu’elle met en exergue l’acceptation apparente de la norme par l’auteur. Dès le prologue de La Galatée, Cervantès prouve donc qu’il connaît et maîtrise les codes régissant la création dans l’Espagne des XVI^e et XVII^e siècles. Remarquons que l’auteur de La Galatée ne fait pas exception dans cette décision de débuter sa carrière narrative par la rédaction d’un « roman pastoral ». À une période où tous considèrent cette forme comme un exercice de style indispensable aux auteurs qui pourront, dans un deuxième temps, se mesurer à d’autres genres plus nobles, de nombreux créateurs suivront ce même chemin. L’on peut citer, en guise d’exemple, la démarche de Lope de Vega qui s’attellera d’abord à la rédaction de l’Arcadia7, publiée en 1598, avant de proposer, en 1604, El peregrino en su patria8, un ouvrage qui répond à la définition de l’épopée en prose.

6Si La Galatée marque le respect d’une norme – celle du cursus honorum –, il convient aussi de rappeler que cette création révèle, en outre, l’acuité du regard de l’auteur qui a su déceler l’existence d’une autre norme : celle qui est modelée par les goûts des lecteurs. En effet, pour un auteur désireux de s’assurer une bonne réception de son ouvrage, il est important de respecter cette norme fuyante incarnée par les attentes du lectorat. Or, là encore, nous découvrons la pertinence du choix fait par Cervantès puisque, à la fin du XVI^e siècle, la matière pastorale rencontre un succès évident. La figure du berger suscite, à cette époque, un véritable engouement et on la retrouve mise en scène dans de nombreux écrits de natures différentes : les Colloques Satiriques9 d’Antonio de Torquemada ou l’œuvre de Fray Luis de León l’accueillent, par exemple, et lui confèrent une place de choix. Le berger est peu à peu devenu une figure incontournable que l’on retrouve d’ailleurs aussi sur les planches, avec les créations de Juan del Encina ou dans des ouvrages narratifs avec la vogue du « roman pastoral » qui débute avec la publication de Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor en 1559. Dans l’étude de Maxime Chevalier sur la réception de l’œuvre de Montemayor, le critique rappelle le franc succès remporté par cette première création pastorale espagnole où vers et prose se partagent l’espace du livre : l’ouvrage connut, en effet, plus de vingt éditions entre 1559 et 1599 et l’apparition de suites données à ce livre dès 1564 confirme l’engouement pour la création de Montemayor10 ainsi que l’enthousiasme suscité par cette matière. Aussi, pour un créateur, s’inscrire dans le courant de Los siete libros de la Diana permettait-il donc de jouir de la reconnaissance acquise par l’ouvrage de Montemayor et annonce, voire garantit, le succès littéraire de sa propre œuvre.

7La création pastorale se situe donc incontestablement dans un espace de confluence de deux normes : jouissant des faveurs d’un lectorat important et permettant de cultiver un style bas comme tout auteur doit le faire à ses débuts, elle paraît être la matière idéale à explorer pour un créateur encore peu connu du public et des lettrés. Le choix d’entreprendre la rédaction de La Galatée nous offre donc l’image d’un Cervantès attentif à son contexte littéraire et d’un créateur qui a su définir la norme sociale et littéraire de la fin du XVI^e siècle.

Cervantès face à un « genre hors norme » : acuité du regard cervantin et pertinence du choix générique initial

8Cette première lecture que nous venons de suggérer est, bien sûr, partielle et partiale, et La Galatée ne peut en aucun cas être présentée comme une œuvre témoignant du respect aveugle des normes régissant le monde des lettres dans l’Espagne des siècles d’Or. D’autant que le « genre » dont nous parlons, ce « roman pastoral », que beaucoup d’auteurs choisissent pour aborder la création en prose, est particulièrement problématique. En effet, le « roman pastoral » semble, en quelque sorte, être un « genre hors norme », si l’on se permet l’oxymore et l’on pourrait aussi questionner l’utilisation même du terme « genre », un vocable anachronique, pour parler du « roman pastoral » qui n’est pas une forme reconnue ni considérée comme pure. José Manuel Trabado Cabado constatait, à ce propos, que le roman pastoral n’a que très peu retenu l’intérêt des théoriciens et il avançait l’hypothèse d’un malaise au moment de classer ce type de créations11. Forme hybride, prosimètre, « genre » à la généalogie confuse puisqu’il se revendique d’une tradition poétique qui excluait la prose, le « roman pastoral » est, en outre, absent de La Poétique d’Aristote, ce livre majeur auquel tous les théoriciens se réfèrent aux XVI^e et XVII^e siècles pour élaborer leurs arts poétiques. Dès lors, il semble que ce soit bien plutôt la conscience de ce vide théorique qui ait achevé de convaincre Cervantès de faire ses premiers pas dans le monde des lettres en explorant un « genre » peu défini et peut-être inexistant : le « roman pastoral ».

9Certes, malgré la difficulté définitionnelle, certains ouvrages ne renoncent pas à retracer la tradition de l’églogue – le terme retenu par Cervantès pour qualifier sa première création narrative – et l’on pense notamment aux Anotaciones a la poesía de Garcilaso de Fernando de Herrera. Pourtant, il est vrai que si Fernando de Herrera rappelle la généalogie de l’églogue, il ne dit rien du « roman pastoral », ce sous-genre hybride. D’ailleurs, il convient de souligner que tout mélange (entre deux langues, entre la prose et le vers) était considéré d’un mauvais œil par le commentateur12. Si l’églogue est définie, les termes « novela pastoril » ou « libros de pastores », quant à eux, n’apparaissent dans aucun art poétique. Aussi, dans notre entreprise d’élaborer une définition convenable de cette forme hybride, il nous faudra donc chercher du côté des définitions données de l’églogue et de la poésie bucolique. Dans la Philosophía antigua poética par exemple, Alonso López Pinciano tente de cerner l’églogue, mais la brièveté de la définition proposée pour ce qu’il appelle la « poésie rustique13 » et sa présentation dans une partie reléguée à la fin de l’ouvrage (dans la douzième lettre) et consacrée aux « six espèces mineures de la poétique » (« seis especies menores de la poética »), témoignent du flou théorique régnant autour de l’églogue dont le style est cependant assurément bas14. L’auteur de la Philosophía antigua poética qui montre pourtant, en d’autres endroits, une rigueur absolue dans sa démarche de classification, rend ici compte de la difficulté rencontrée pour définir une norme générique convenable pour ce type d’œuvres : il a du mal à les regrouper et il les présente dans une partie composite où sont réunies les formes jugées « mineures » et difficilement classifiables. L’auteur de l’art poétique, afin de masquer son malaise pour définir ce genre commençait, d’ailleurs, sa tentative de définition par une habile pirouette initiale en affirmant : « En ce qui la concerne, il n’y a pas grand chose à ajouter à ce qui a été précédemment dit15. » La définition générique est éludée car le genre paraît se caractériser en relation aux autres genres déjà expliqués. La rapide évocation du contenu des arts poétiques espagnols du XVI^e siècle relatif à l’églogue est symptomatique : quelques lignes seulement lui sont consacrées et l’espace réduit réservé à cette forme prouve que l’églogue n’est pas ou peu définie au XVI^e siècle. Quant au « roman pastoral », à proprement parler, le silence absolu des théoriciens tend à le présenter comme un « genre » définitivement inclassable et hors norme et comme un « genre » inexistant : forme hybride, il n’a pas le droit de cité dans les arts poétiques.

10Toutes ces remarques visent à mettre en évidence un premier paradoxe : la norme qui organise la création dans l’Espagne des siècles d’Or et qui incite les auteurs à faire leurs armes en se mesurant au « roman pastoral » se fonderait donc, paradoxalement, sur l’absence initiale d’une norme. Le « roman pastoral » n’est pas défini dans les arts poétiques contemporains car il n’entre pas dans la classification tripartite héritée de La Poétique d’Aristote : les théoriciens, se trouvant ainsi dans une situation inconfortable à l’heure de définir et d’expliciter une norme générique pour ce que les critiques ont regroupé a posteriori sous le nom de « roman pastoral », préfèrent donc la passer sous silence. Or, il conviendrait de se demander, à présent, si ce vide théorique et cette absence de définition ne seraient-ils pas une véritable aubaine pour les créateurs ? Ces derniers pourront, en effet, insuffler à leurs ouvrages les nuances qu’ils souhaitent et les seuls impératifs associés au « roman pastoral » seront liés à un nombre bien limité de traits à conférer à l’œuvre et surtout à la reprise d’une thématique qui permet aux œuvres mélangeant le vers et la prose de revendiquer un héritage : celui de Théocrite et de Virgile. Parmi les traits essentiels à conférer à leurs ouvrages, l’on pourrait citer : le respect d’un style bas, l’élaboration d’un prosimètre et la construction de personnages qui devront être identifiés et identifiables comme des bergers appartenant à un univers bucolique.

11On le voit, il est difficile de parler de norme à propos du « roman pastoral » puisque le genre n’est pas défini ni perçu comme tel aux siècles d’Or : construction critique élaborée a posteriori, le « roman pastoral » doit cependant être replacé dans les liens qui l’unissent, par la thématique abordée, avec l’églogue et la poésie bucolique, c’est-à-dire dans une filiation essentiellement poétique. La seule norme qui s’impose et qui transparaît est celle qui se transmet par la tradition et qui se forme au fil des créations que l’on peut intégrer à ce genre : les auteurs devront chercher à suivre, autant que faire se peut, la tradition inaugurée par Jacopo Sannazaro16 et Jorge de Montemayor, et reprendre les traits essentiels présents dans ces créations. Cette particularité du « roman pastoral » ou de l’« églogue en prose » ou l’« églogue mixte » – si l’on se permet ce parallèle terminologique avec l’« épopée en prose » qui se définit à la même période –, qui n’hérite pas d’une norme très contraignante laisse aux créateurs une importante liberté quant à la façon d’organiser le contenu bucolique qu’ils proposeront à leurs lecteurs. Aussi, si nous avions précédemment interprété le choix réalisé par Cervantès comme une façon de rentrer dans la norme pour acquérir la renommée attendue, la décision de se mesurer au « roman pastoral » est peut-être davantage motivée par l’existence de cet espace de liberté laissé par un « genre » qui paraît échapper aux règles et aux classifications des théoriciens, à la fin du XVI^e siècle. Lorsqu’il rédige La Galatée, Cervantès sait qu’il devra montrer à ses lecteurs une œuvre se plaçant dans le sillage de Sannazaro et Montemayor, mais il a aussi perçu l’existence de ce flottement générique qui lui permettra de laisser libre cours à son inventivité.

La Galatée, construction d’une démarche oscillante : repérer la norme pour mieux l’interroger

12La relation qui se noue entre le « roman pastoral » et la notion de norme se caractérise donc, bel et bien, par la complexité : le « roman pastoral » est, d’après la norme plus ou moins explicite régissant le monde des lettres dans l’Espagne du XVI^e siècle, une forme tout à fait appropriée pour les auteurs qui s’apprêtent à commencer leur cursus honorum et qui jouit, en outre, des faveurs d’un large public. Dans le même temps, nous sommes en présence d’un « genre hors norme », que les théoriciens ont même renoncé à classifier. C’est donc par rapport à ce contexte ambigu qu’il convient, à présent, d’expliquer le choix créatif réalisé par Cervantès lorsqu’il entreprend la rédaction de La Galatée. Comme le soulignait José Manuel Trabado Cabado, l’itinéraire entrepris par Cervantès est à associer au terme d’anticonformisme et le critique rappelle, en outre, l’insuffisance des doctrines aristotéliciennes pour expliquer la réalité littéraire et notamment pour percer les enjeux de la création de Cervantès. En effet, pour José Manuel Trabado Cabado, « La Galatée est une première étape de la métaréflexion du créateur qui se fonde sur un travail de réécriture interprétative de la tradition et qui répond à une série d’inquiétudes de celui qui cherche à tracer son propre chemin en marge des préceptes et des idées reçues17. » Considérée de la sorte, La Galatée occupe une place de choix dans le parcours de création de Cervantès, car c’est avec le « roman pastoral » que l’auteur prend conscience de l’existence de cet éventail de normes avec lequel il doit composer. La Galatée n’est donc pas seulement la première approche de Cervantès de la complexité de la prose, mais elle est aussi la première problématisation du rapport que le créateur doit entretenir avec les normes littéraires et sociales de son temps. Dans cette perspective, nous évoquerons quelques indices de cette relation nuancée avec la norme que l’auteur de La Galatée décide d’établir et que l’on retrouve dès le paratexte.

13Pour un créateur comme Cervantès, le flottement évident et repérable dans la tentative de définition du genre bucolique représente, incontestablement, un espace à investir et à explorer. D’ailleurs, s’il nomme son œuvre « égloga » et non « libro de pastores », c’est aussi une façon pour le créateur d’affirmer à ses lecteurs qu’il a perçu l’existence de cette ambiguïté définitionnelle. Par ce choix terminologique, Cervantès invite, en outre, son lecteur à mesurer La Galatée par rapport à la production bucolique antérieure et il se dégage aussi, dans le même temps, d’un autre modèle – celui de Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor –, cet ouvrage qui est pourtant érigé, par les lecteurs, comme le chef-d’œuvre pastoral. Cervantès cherche, en effet, à mettre davantage l’accent sur l’essence poétique de son ouvrage et c’est pourquoi il revendique bien plutôt la filiation avec Virgile, Sannazaro et Garcilaso que celle avec laquelle il doit, malgré tout, composer : Los siete libros de la Diana. Utilisant l’indétermination générique qu’il a détectée dans les théories poétiques contemporaines, Cervantès se libère ainsi de la norme que la tradition tend à établir et qui paraît associer de façon systématique la forme pastorale et la création de Montemayor. Le seul choix du terme « égloga » annonce donc cette position spécifique de Cervantès face à la norme : s’il se revendique ici d’une tradition en plaçant La Galatée dans une filiation poétique, c’est aussi pour mieux se dégager de l’influence écrasante d’un modèle – celui de Montemayor –.

14La Galatée est l’occasion pour Cervantès de définir et de préciser son rapport avec la norme et il le place sous le signe de l’oscillation : entre acceptation et remise en cause des différentes normes qu’il a précédemment relevées. L’auteur de La Galatée paraît chercher à montrer, de façon ostensible, son acceptation de la norme : aussi, va-t-il tenter de mettre en évidence tous les traits associés au « roman pastoral » et attendus par ses lecteurs. Il insiste ainsi scrupuleusement sur la caractérisation des personnages, il travaille avec talent le caractère mixte de l’œuvre en choisissant par exemple de commencer son ouvrage par le chant qu’entonne Élicien en l’hommage de la belle bergère, Galatée18 – un début in medias res qui permet d’immerger, d’emblée, le lecteur dans un univers poétique. En d’autres termes, Cervantès s’inscrit, de façon visible, dans la norme en revendiquant une filiation et en accueillant dans son œuvre tous les éléments identificateurs de l’églogue. Pour autant, il est impossible de voir dans La Galatée la mise en application au pied de la lettre d’une norme – d’ailleurs floue – issue de la tradition et, dès le prologue, Cervantès avertit ses lecteurs des transgressions qu’il introduit. Dans ce texte liminaire, il n’hésite pas, en effet, à mettre en exergue les dissonances que renferme sa version du « roman pastoral » et qui concernent précisément les traits essentiels de cette forme telle qu’elle est conçue par ses contemporains. Voici ses propos :

Je sais bien que l’on condamne communément les excès en matière du style que l’on doit y observer, puisque le prince de la poésie latine fut vilipendé pour son style plus élevé dans certaines de ses églogues que dans d’autres, et c’est pourquoi je ne craindrai guère que l’on me reproche, d’aventure, d’avoir glissé des propos philosophiques parmi quelques conversations amoureuses de bergers, qui s’élèvent rarement au-dessus des affaires de la campagne, et ceci avec leur habituelle bonhomie. Mais si l’on note – comme cela se produit à l’occasion en cours d’ouvrage – que bien des bergers qui le peuplent ne le sont que travestis, cette objection est aplanie19.

15Dans La Galatée, le style sera donc majoritairement bas, mais le Manchot de Lépante ne renonce pas pour autant à insérer des raisonnements philosophiques. De la même façon, Cervantès annonce que la plupart de ses personnages seront des bergers, mais il souligne aussi que certains d’entre eux ne le sont pas vraiment. Dès le prologue de La Galatée, Cervantès joue donc sur la nuance par rapport à la norme, mais aussi par rapport à l’image que se font ses contemporains de ce type de créations : sans jamais rompre complètement avec elles et même en affirmant son respect de la tradition, il distille, de façon subtile, nombre d’éléments qui viendront remettre en question le modèle générique retenu. D’un côté, il insiste sur le caractère pastoral de sa création : la mention récurrente des accessoires destinés à caractériser les personnages qu’il introduit, l’omniprésence du lexique des instruments de musique et des vêtements ou la répétition du lieu bucolique – les rives du Tage – sont bel et bien là pour revendiquer le respect apparent d’une norme – formée par l’héritage de la tradition bucolique et par les attentes des lecteurs espagnols de la fin du XVI^e siècle. Pourtant, en dépit de cette affirmation visible et réitérée du caractère pastoral de sa création, Cervantès cherche aussi à ouvrir son œuvre à d’autres influences, il en élargit la matière et en questionne les caractéristiques essentielles. Il n’hésitera pas, par exemple, à proposer un épisode qui délaisse de façon ostensible le décor bucolique pour plonger dans des histoires où l’espace s’agrandit considérablement puisque le lecteur sera notamment projeté dans la péninsule italienne : l’histoire des deux amis que narrent Silère puis Timbrien constitue, sur ce point, une audace évidente et indique la capacité de Cervantès à interroger les normes et les frontières. Ce récit, qui commence au deuxième livre de La Galatée et se poursuit dans le troisième, occupe une place importante – centrale – dans l’œuvre et il synthétise toute la créativité de Cervantès : la narration projette soudainement le lecteur dans Barcelone, puis dans Naples et les personnages décrits ne présentent, à l’évidence, plus aucun lien avec l’univers pastoral. Le Tage et ses rives accueillantes deviennent alors un outil utilisé par l’auteur pour créer un fort contraste avec ce récit.

16Sans jamais renier complètement l’essence pastorale qu’il souhaite préserver afin de satisfaire ses lecteurs, l’auteur de La Galatée ne cesse pourtant de remettre en cause la définition générique de l’églogue et il propose véritablement une nouvelle version de cette forme, allant même jusqu’à contester l’unité thématique. Si Juan Bautista Avalle-Arce se demandait si la pastorale de Cervantès ne serait pas plutôt une anti-pastorale20, notre analyse des relations que le créateur noue avec la norme invite à penser que l’auteur de La Galatée ne peut, en tout cas, pas envisager la création sans interroger la norme.

17Nous rappelions, en introduction, que nos critères d’appréciation en tant que lecteurs du XXI^e siècle évaluent la grandeur d’une création selon le principe de la rupture de la norme. Le refus de la norme est, à nos yeux, fondateur de la modernité d’une écriture et un tel jugement explique indubitablement la reconnaissance acquise par l’œuvre centrale de Miguel de Cervantès, Don Quichotte. Brisant les modèles et remettant en question les normes – sociales et littéraires –, Cervantès et son personnage éponyme jouissent ainsi d’une place de choix dans la mémoire littéraire qui s’est peu à peu formée.

18Or, si l’on décide de l’analyser en détail, La Galatée se présente, elle aussi, comme une œuvre qui joue avec la norme et qui se joue des normes. Elle l’accepte ostensiblement en affirmant, de façon réitérée, son caractère pastoral, mais elle tire aussi profit de la confusion régnant autour de l’églogue et du silence théorique quant à la légitimité d’un « roman pastoral » pour proposer des expérimentations autour d’une forme. Cervantès remet même en cause les traits les plus fondamentaux associés à la matière pastorale et il le revendique dès son prologue : l’unité thématique, ce lien pourtant ténu qui permettait de relier la création de Théocrite à celles de Jacopo Sannazaro et de Jorge de Montemayor, en passant par Virgile, est ainsi, elle aussi, interrogée par Cervantès. En 1585, l’auteur de La Galatée expose donc à ses lecteurs les fondements de sa démarche : sans renier la tradition et sans enfreindre, de façon déraisonnée, les règles qui ordonnent la création dans l’Espagne de la fin du XVI^e siècle, il décide de les étudier pour en déceler les faiblesses et les zones de flottement. La Galatée témoigne ainsi du regard perçant d’un auteur qui sait ce qu’il faut accepter et appliquer pour que son œuvre soit lue et reconnue, mais qui pose déjà sa volonté de faire évoluer une forme en décelant ce qu’il peut modifier et remettre en cause.

19À la fin du XVI^e siècle, l’églogue est bel et bien le genre idéal (l’« espèce » idéale, devrions-nous dire pour reprendre la terminologie d’Alonso López Pinciano) pour commencer sa carrière littéraire pour un auteur comme Cervantès qui ne souhaite pas s’enfermer dans une création qui ne serait qu’application de la norme. C’est parce que Cervantès a relevé l’existence d’un vide théorique auréolant l’églogue, qu’il a décidé d’en offrir sa propre version avec La Galatée en 1585. Inversement, s’il renonce à rédiger la deuxième partie de La Galatée pourtant encore promise à ses lecteurs à l’article de la mort et s’il met à jour le caractère conventionnel de ces créations dans le Colloque des Chiens21, c’est parce que Cervantès a conscience que cette forme s’est peu à peu figée et que la vogue du « roman pastoral » s’est, en partie du moins, éteinte à l’aube du XVII^e siècle. Les normes évoluent et elles sont, elles aussi, soumises à variations. Aussi, le créateur n’aura-t-il de cesse de revoir et de redéfinir son positionnement face à ces normes tout au long de son cheminement littéraire.