1Pour interroger le statut des normes dans le discours poétique du XVI^e siècle français, j’examinerai les emplois du mot « règle » dans les arts poétiques écrits en langue vulgaire. Il s’agit en effet d’ouvrages normatifs, dont nous dirions volontiers qu’ils visent à énoncer les règles à suivre pour écrire un poème. Ce régime de normativité qui consiste à énoncer des règles nous paraît même caractéristique de l’art poétique, assimilé à l’art classique (nous disons toute poésie versifiée classique ou régulière). Or, cette association n’a rien d’une évidence au XVI^e siècle, période qui voit le genre apparaître en langue française : les premiers arts poétiques utilisent le mot « règle » avec embarras, voire l’évitent. Analysant en particulier l’Art poétique de Jacques Peletier du Mans, Jean-Charles Monferran a montré comment à la Renaissance, les ouvrages de ce genre tempèrent leur visée normative par le souci de préserver la singularité de chaque poète : « il est loisible de lire l’art poétique de la Pléiade comme une tension entre une volonté de tendre à l’universel et à la modélisation et une volonté de ménager un espace au singulier et à l’individuation1 ». Mon propos constitue le pendant de cette analyse : j’examinerai, non ce qui se trouve au-delà des règles, mais le régime de normativité de ce discours, la manière dont sont envisagés le statut et l’efficacité des recommandations qu’il formule.

2Avant d’analyser la rareté du mot « règle », il faut souligner qu’au début de l’époque moderne, il était déjà fréquent dans le discours sur la poésie ne relevant pas du genre de l’art poétique. Un des arts de seconde rhétorique (XV^e siècle) s’intitule Les Regles de le seconde rettorique2 et le mot « règle » y apparaît plusieurs fois. Le traité se compose d’une succession de petites remarques. On y trouve un catalogue des formes poétiques et, intercalés sans logique apparente, des listes de rimes, un glossaire de termes techniques ou un exposé des fables les plus courantes en poésie, etc. Près de deux siècles plus tard, Louis du Gardin, un médecin douaisien, publie Les Premieres adresses du chemin de Parnasse (Douai, Balthazar Bellère, 1620), qu’on peut considérer comme le premier manuel de versification moderne. Cet ouvrage est « minutées en cent règles3 » : il propose un ensemble de très courts paragraphes, surmontés du titre « Regle » et du numéro de cette règle, de 1 à 100. On ne peut pas ramener ces règles à un acte discursif unique : certaines énoncent bien, de façon directive, la manière dont l’apprenti poète doit procéder, mais d’autres proposent des définitions ou annoncent les articulations de l’exposé à venir. L’unité de la règle tient essentiellement à sa présentation typographique : elle constitue un fragment détachable de l’exposé, présenté dans un paragraphe très court et relativement autonome, que son titre désigne comme règle. Qu’il y en ait cent est également significatif : l’auteur recense les règles du vers en une collection totalisante qui passe en revue l’ensemble d’un savoir-faire. Chaque règle n’énonce pas seulement un élément de savoir isolable : elle est une étape dans un apprentissage qui vise l’acquisition d’une compétence globale. Dès lors, si la poésie est un art, c’est dans le sens antique, répercuté par la tradition rhétorique et scolaire :

L’art, en ce sens précis, nous dit-on, c’est l’activité prescriptive, la præscriptio. L’enseignement rhétorique a la prétention de dire comment parler, en proposant à l’élève des formules et des procédés codifiés ; il énonce des règles à suivre, qu’il détaille avec minutie, pour laisser le moins de place possible à l’implicite, au non-dit, anti pédagogique par définition. Il faut que l’« art » ne se trouve pas désarmé devant la question de l’élève qui demande comment il doit s’y prendre4.

3Jean Lecointe souligne en outre que les normes qu’un tel art édicte ne sont pas des « normes du bon goût », qui viseraient au beau, mais des normes techniques, qui visent l’efficacité du discours5.

4Cependant, ces ouvrages ne s’intitulent pas « art poétique », et ce genre apparaît au milieu du XVI^e siècle contre la tradition de la seconde rhétorique et l’approche purement technique de la poésie que Du Gardin prolonge. Les arts poétiques s’ouvrent généralement par un éloge de la poésie et de son ancienneté et par un discours sur l’inspiration : ils s’inscrivent dans une filiation platonicienne et, pour Platon, la poésie est fureur précisément parce qu’elle n’est pas art. Dans un tel cadre philosophique, la charge d’enseigner la poésie, de la codifier ou de définir le savoir-faire dont elle relève perd son évidence. D’où l’interrogation sur la « règle ».

5L’Abrégé de l’art poétique de Ronsard (1565) s’ouvre sur une adresse au dédicataire, et indirectement au lecteur, en forme d’avertissement sur les limites de l’ouvrage.

Combien que l’art de poésie ne se puisse par préceptes comprendre ni enseigner, pour être plus mental que traditif : toutefois, d’autant que l’artifice humain expérience et labeur le peuvent permettre, j’ai bien voulu t’en donner quelques règles ici6.

6L’« art de poésie » dépend d’une qualité d’esprit (il est « mental ») et ne peut donc se transmettre (il n’est guère « traditif ») car il ne se laisse pas réduire sous la forme pédagogique de préceptes. Constat pour le moins décourageant à l’ouverture d’un art poétique, qui devient alors une tâche impossible. Jean-Charles Monferran souligne que « la solution préconisée par Ronsard est celle d’un renoncement, d’un repli, conscient de son insuffisance, sur la seule technique (ou presque)7 ». L’essentiel pour nous tient au fait que ce renoncement consiste à « donner quelques règles ». Déficientes et lacunaires, les règles ne constituent pas l’art poétique, mais elles en sont un pis-aller. Ronsard n’écrit d’ailleurs qu’un « abrégé de l’art poétique ». L’ouvrage est très court, divisé en sections qui n’occupent guère plus d’une page de l’édition originale de petit format. Ces chapitres se réduisent à l’énoncé de principes et ne proposent aucun exemple, alors que les autres arts poétiques sont longs, circonstanciés et exemplifiés. L’énoncé de règles, qui supposent brièveté, discursive et typographique, est ainsi solidaire du choix de l’exposé abrégé ; et pour Ronsard, ces deux formes s’imposent parce qu’il juge impossible d’écrire un art poétique.

7Cette tension est sensible, sous une forme moins radicale, dans l’ouvrage fondateur du genre, l’Art poétique françois de Thomas Sébillet (1548). Le mot « règle » y apparaît douze fois. Dans quatre cas, il sert à affirmer un principe valable dans toutes les occasions.

Car te faut retenir pour règle générale et en ces vers, et en tous autres, que l’é féminin tombant pour dernière lettre en la dernière syllabe du carme, fait que cette dernière syllabe soit exondante, et pour rien comptée8.

Tiens pour règle que les prétérits imparfaits de l’indicatif, comme battoient, couroient, véoient, et ceux qui sentent leur nature, comme les prétérits aussi imparfaits des optatif et conjonctif, et les dictions, soient et avoient, lesquelles tu trouves souvent en la périphrase des autres temps, ont le, oient, d’une syllabe, ou l’é n’est tenu pour féminin9.

Tu vois aux trois premiers vers en ces mots, venue, unique, trouve, la cinquième syllabe terminée en é féminin élidé par apostrophe, suivant au mot prochain la voyelle première : et ainsi synaléphant cet é, trouveras le carme de dix syllabes ou d’onze seulement, suivant la règle dont je t’ai devant averti, qui autrement en aurait onze ou douze10.

Mais tiens toujours en mémoire cette règle générale, que le vers de huit syllabes est né seulement pour choses légères et plaisantes11.

8Sébillet traite alors de questions prosodiques (caractère surnuméraire du -e en fin de vers, traitement monosyllabique de la syllabe -oient dans les terminaisons de verbes à l’imparfait, traitement du -e à la césure) ou il fixe la valeur d’usage de l’octosyllabe, propre aux matières légères. Nous restons en somme à un niveau infra-poétique, dans la mesure où il ne s’agit pas de déterminer la pratique du poète, mais plutôt de définir les éléments que sa pratique mettra en œuvre et de préciser leur valeur. Dans trois occurrences, le lecteur doit tenir ou retenir la règle : celle-ci énonce un fait à mémoriser, pas une action à accomplir.

9Ces exemples sont les seuls cas où Sébillet allègue positivement une règle : dans toutes les autres occurrences, il emploie le mot « règle » pour déclarer qu’il ne peut pas en énoncer une :

Te bailler certaine règle quand tu dois synalépher ou apostropher l’é féminin, et quand non, je ne puis autrement, pource que cela gît seulement en l’usage, au son de l’oreille, et en sain jugement12.

Sur ce point n’est possible ni à moi, ni à autre de te donner certaine règle, quand il faut diviser le diphtongue, et quand non : mais suis l’usage, en ceci et par tout ailleurs maître de l’oraison : et le son de l’oreille, lequel avec raison s’attribue en cet endroit les premières parties, et par tout ailleurs où le premier regard est comme ici, de délecter l’oreille13.

Je t’ai ici mis ceux-ci pour exemple d’infinis, afin que tu visses qu’il n’y a point de règle certaine pour montrer ès prétérits de ces verbes l’usage de l’i, ou ei : de l’u, ou eu, et que maisque tu te gardes en tels de user de l’a, l’usage t’apprendra de choisir la voyelle ou diphtongue requise14.

Autrement ces six derniers vers se varient en toutes les sortes que permettent analogie et raison, comme tu verras en lisant les Sonnets faits par les savants poètes plus clairement que règle ni moi ne te pourrions montrer15.

Pource n’en attends de moi aucune règle [du chant lyrique] autre, fors que choisisses le patron des Odes en Pindarus Poète Grec, et en Horace Latin, et que tu imites à pied levé Saint-Gelais ès Françaises16.

Pourtant peux-tu aisément entendre que de t’en écrire forme et règle certaine, serait à moi téméraire entreprise, à toi leçon inutile17.

Mais la bonté épurée
À la vie mesurée
De tout par règle jurée
Qui ne chet.

Je ne t’ai donné cet exemple pour règle universelle à observer en tous Lais car en ce que touche la croisure ou symbolisation des vers, elle est tout ainsi variée comme il plaît à son auteur, maisque avec analogie18.

10Tous ces exemples engagent la pratique du poète : ils appellent de la part de celui-ci une décision, un jugement ; et c’est parce que l’art poétique n’a pas à contraindre ce jugement que Sébillet refuse de donner des « règles ». Le poète n’est toutefois pas sans guide. Sébillet le renvoie à des sources d’autorité alternatives comme, selon les cas, l’« usage », le « son de l’oreille », l’« analogie et raison », les modèles ou « patrons ». Ces guides ont ceci de commun qu’ils engagent également un jugement du poète qui doit les reconnaître (pour l’usage par exemple) ou les analyser (pour les modèles) afin d’en déduire la façon dont il doit y conformer sa pratique. En refusant de donner des règles, Sébillet refuse de donner une formule synthétique qui rendrait inutile le jugement du poète. En définitive, celui-ci doit toujours inventer les normes de sa pratique. Pour Sébillet comme pour Ronsard, l’art poétique se définit donc par l’intuition que la pratique du poète échappe aux règles.

11Par conséquent, Sébillet est embarrassé également par le mot « art » et il souligne à l’occasion son impertinence relative, bien qu’il l’affiche dans le titre de son ouvrage : « Me soit permis de nommer art ce que plus proprement j’appellerais divine inspiration19. »

12On reconnaît l’idée fondamentale de l’Ion de Platon, qui rapporte la réussite du poème à l’intervention d’un dieu inspirateur et pas au calcul ou à la compétence du poète. C’est dire que pour Sébillet, le syntagme « art poétique » relève de l’oxymore. Il essaie de tempérer la contradiction des termes en définissant l’art comme l’enveloppe technique superficielle d’une poésie qui est, par essence, don naturel ou divin, et donc pas susceptible d’apprentissage : « Car ce qu’en Poésie est nommé art, et que nous traitons comme art en cet opuscule, n’est rien que la nue écorce de Poésie, qui couvre artificiellement sa naturelle sève, et son âme naturellement divine20. » Comme tous les théoriciens du XVI^e siècle, Sébillet joue sur deux tableaux et tente d’instituer la poésie tout en lui conservant le prestige d’un don divin. Mais qu’est-ce alors que cet art sans règles qu’il entreprend de codifier ?

13Dès l’ouverture de son traité, Sébillet esquisse une définition de cet art paradoxal :

Tous les arts sont tant conjoints avec cette divine perfection que nous appelons Vertu, qu’outre ce que ils ont assis leur fondement sur elle comme pierre carrée et ferme, encore ont ils emprunté d’icelle leur vertueuse appellation. Et pourtant [ = pour cela] ceux qui ont dit que la vertu et les arts sourdaient d’une même source, c’est-à-dire de ce profond abîme céleste où est la divinité, ont bien entendu que la félicité de connaître les choses et la perfection de les bien faire, avaient tout un même effet. Aussi est-ce que nous appelons science (mère à vrai dire et nourrice de l’œuvre vertueux) chose propre à la divinité : et de cette science l’art est tant prochain et fraternel, que les prenant un pour autre, on ne serait de guère abusé21.

14Les arts ont « emprunté » de la vertu « leur vertueuse appellation » : Sébillet suggère une dérivation étymologique entre le grec « arêté », la vertu, et le latin « ars », qu’il emprunte aux Etymologiae d’Isidore de Séville. Le premier chapitre de cet ouvrage s’intitule « De disciplina et arte » et, après avoir défini le mot « discipline », Isidore poursuit :

Ars vero dicta est, quod artis praeceptis regulisque consistat. Alii dicunt a Graecis hoc tractum esse vocabulum APO TES ARETES, id est a virtute, quam scientiam vocaverunt 22.

On appelle art ce qui consiste en préceptes et règles de l’art. D’autres disent que le mot est tiré du Grec « apo tes aretes », c’est-à-dire de la vertu, qu’ils ont appelée science.

15Les derniers mots de ce passage éclairent en outre l’équivalence que Sébillet établit entre vertu et science. Il commence son analyse en associant arts et vertu et il la termine sur l’équivalence entre la science et les arts ; il tient la science pour la « mère […] et nourrice de l’œuvre vertueux » et s’il estime que la vertu et les arts viennent de la divinité, c’est pour poser la solidarité entre « la félicité de connaître les choses », soit la vertu ou science, et « la perfection de les bien faire », soit les arts.

16S’il se fonde sur Isidore, Sébillet ne retient que la deuxième définition de l’art que propose celui-ci, et il écarte de ce fait la première, qui associe l’art aux préceptes et aux règles. De nouveau, Sébillet repousse l’idée que la poésie dépend d’un savoir-faire technique, susceptible d’être enseigné par règles. Plus profondément, il s’agit de faire valoir que le savoir-faire poétique n’est pas autonomisable, qu’on ne peut le réduire en formule qui permettrait à quiconque et à tout coup de réussir. En le rattachant à la science, Sébillet conditionne la réussite poétique à la qualité personnelle du poète, et c’est pour renforcer cet aspect qu’il désigne d’emblée la science comme vertu : il en fait ainsi une qualité spirituelle ou morale, indissociable du sujet qui la possède. Articuler l’art à la vertu revient à dire que la technique n’est pas autonome, qu’elle ne peut être objectivée en règles universelles, mais qu’elle reste tributaire d’une qualité personnelle de l’artiste.

17Dans ces conditions, c’est l’objectif même de l’Art Poétique François qui doit être redéfini : à quoi bon tenter de transmettre un savoir non « traditif », de codifier ce qui ne se laisse pas réduire en règles ? Sébillet interroge la visée de son ouvrage dans l’avis « au lecteur ». Il présente son livre comme un « témoignage de [s] a bonne volonté » et il ajoute aussitôt :

Volonté dis-je que j’ai grande long temps a, de voir, ou moins d’écrivains en rime, ou plus de Poètes Français. Lesquels voyant avilis, et quasi ensevelis sous l’obscure troupe de ces tels quels écrivains, ne me suis pu garder d’écrire : afin que ces gentils rimeurs par la connaissance de l’art, qu’ils pourront prendre de mon écriture, se gardent d’écrire, s’en connaissant bien loin reculés : ou s’ils continuent d’écrire, qu’ils le fassent avec l’art23.

18Le livre de Sébillet transmet bien « la connaissance de l’art », mais loin d’enseigner à faire un poème à ceux qui ignorent comment faire, cette « connaissance » doit dégoûter d’écrire ceux qui en sont « bien loin reculez ». C’est dire que l’Art poétique français n’est pas didactique, qu’il n’expose pas une méthode progressive pour acquérir un savoir-faire, mais qu’il présente d’une manière synthétique l’art qu’un poète devrait maîtriser, sans enseigner comment y parvenir. Les lecteurs qui le pourront mettront par eux-mêmes cet art en œuvre, les autres, se connaissant faibles, cesseront d’écrire. L’efficacité du livre ne dépend pas d’une pédagogie mais de la présentation d’un modèle, par rapport auquel chaque lecteur peut mesurer sa valeur, et agir en conséquence.

19Le sonnet « À l’envieux », qui suit l’avis « au lecteur » prolonge cette réflexion : « Qu’ai-je espéré de ce tant peu d’ouvrage ? », demande l’auteur (v. 1), et, de manière assez attendue, il exclut de ses motivations l’appât de l’honneur (v. 3-4) ou du profit (v. 5-6). De manière plus surprenante, Sébillet refuse aussi d’« enseigner » son lecteur : son livre constitue un « tant ombreux nuage », mieux à même d’offusquer la clarté de l’art que d’éclairer son lecteur (v. 7-8). Le refus réitéré d’énoncer des règles participe d’une même défiance de l’auteur contre une lecture didactique de son ouvrage. Si l’art poétique ne cherche pas à instruire, c’est qu’il cherche à « plaire » à son lecteur, en manifestant le « vouloir » qu’a l’auteur de défendre les muses françaises (v. 9-11). Cette qualité morale du poéticien rappelle l’avis au lecteur, qui présentait déjà le livre comme un « témoignage de [s] a bonne volonté ». Ce n’est pas le livre lui-même qui doit séduire le lecteur, mais l’éthique de l’auteur, et l’amour vrai de la poésie dont il fait preuve. Le dernier tercet présente la valeur didactique du traité comme une conséquence de l’ostentation du « vouloir » de l’auteur :

Et le montrant si j’ai pu rencontrer
Chemin pour y venir, que tu en uses :
Si non, que tu en montres un plus seur24.

20La formule « le montrant » n’est pas très claire : montrer son bon « vouloir » envers la poésie française, est-ce témoigner formellement de sa volonté ou exposerson contenu ? Les deux se confondent dans le geste de publier un art poétique : affirmer le désir de porter la poésie à un état de perfection revient alors à décrire en détail cette perfection. Dans les vers précédent, l’essentiel est que, dans une logique exemplaire, ce soit d’un geste d’ostentation que Sébillet attend un enseignement25. Montrer l’objectif revient à indiquer le « chemin pour y venir » : l’art poétique n’est pas l’exposition d’une méthode mais la présentation efficace d’un idéal.

21Ce type d’enseignement trouve un précédent illustre dans l’Orator de Cicéron. À l’ouverture de cet ouvrage, Cicéron, sollicité de définir le genre d’éloquence qu’il trouve le meilleur, annonce qu’il va proposer le portrait de l’orateur parfait, donnant ainsi valeur exemplaire à l’analyse d’une discipline technique. Il ne va donc pas décrire une manière de réaliser un discours parfait, mais il va présenter une figure, « la forme et, pourrait-on dire la figure, de la meilleure éloquence » (« optima species et quasi figura dicendi », Orator, I, 2), incarnée sous la forme d’un orateur parfait, qu’il assimile peu après à une idée platonicienne (III, 9-10). Contre l’exposé de règles, il opte pour la présentation d’un exemple idéal, d’un modèle susceptible d’informer l’observateur. Cicéron estime donc que la production de cet exemple parfait ne doit pas être décourageante mais qu’elle doit inciter tous les apprentis orateurs à tendre vers elle, sachant que, si même ils n’atteignent jamais cet idéal, ils se seront du moins perfectionné en s’en rapprochant.

Sed par est omnes omnia experir, qui res magnas et magno opere expetendas concupiverunt. Quod si quem aut natura sua aut illa praestantis ingenii vis forte deficiet aut minus instructus erit magnarum artium disciplinis, teneat tamen eum cursum quem poterit.

Mais à tous ceux qui ambitionnent des choses grandes et hautement désirables il convient de tout essayer. Et si à quelqu’un il se trouve que fasse défaut le talent naturel ou la puissance d’un génie supérieur ou s’il est moins instruit des grandes disciplines, qu’il fasse néanmoins la course dont il sera capable26.

22Comme chez Sébillet, la seule considération du modèle incite l’observateur à s’en rapprocher, et l’image de la « course » (« cursum ») qui permet à cet observateur de réduire la distance entre lui et l’idéal qu’il considère annonce le « chemin » que Sébillet espère indiquer en exposant son amour des Muses. L’Art poétique français transporte donc, en un geste qui est aussi fondateur du genre de l’art poétique, la démarche pédagogique de l’Orator dans le domaine de la poésie. Il ne s’agit pas d’énoncer des règles mais de proposer un modèle.

23Cette confiance dans l’exemple se révèle pleinement dans le corps de l’Art Poétique français, où les exemples sont nombreux et apparaissent à l’occasion comme une façon de « montrer » comment faire alternative de la règle. Ainsi, pour illustrer « l’énergie » propre du sonnet, qui n’admet que des matières graves, à la différence de l’épigramme, Sébillet renvoie à Pétrarque, « le princes Poètes Italiens, duquel l’archétype des sonnets a été tiré27 ». Ce terme d’« archétype » est un emprunt au vocabulaire technique de la philosophie platonicienne, où il est synonyme d’« idée » : il désigne un modèle abstrait qui s’incarne dans chacune de ses réalisations particulières. Les œuvres modèles ne sont donc pas les archétypes eux-mêmes : elles en sont une réalisation exemplaire mais il existe toujours une distance entre l’archétype et l’œuvre dans laquelle il se réalise, qui laisse la place au jeu de l’imitation et de la variation. Ce qu’on imite, ce n’est pas une œuvre, mais à travers elle, le modèle transcendant qu’elle actualise. Or, il n’existe pas une bonne manière de réaliser cette idée et c’est pourquoi il est impossible d’énoncer des règles universelles. On ne peut donc réduire le néo-platonisme de Sébillet à sa reprise liminaire de la doctrine de la fureur poétique : plus profondément, il retient aussi que les modèles sont des idéaux, que la poésie n’est pas un art et qu’on ne peut, par conséquent, pas en donner de règles28. Il n’envisage donc pas de normes synthétiques et abstraites présidant à l’écriture : dans le cadre d’une poétique de l’imitation, dominante à l’époque, il préfère le « patron » à la règle.

24La conception de la poésie et de son enseignement qui apparaît chez Sébillet et Ronsard se retrouve dans la plupart des arts poétiques, et notamment dans celui de Jacques Peletier du Mans. Le mot « règle » n’y apparaît jamais. Pour désigner les points qu’il veut enseigner, Peletier use des mots « précepte » ou « précepcion ». Ces termes sont presque synonymes de « règles », mais leurs connotations sont différentes. La règle correspond à l’énoncé d’un principe propre à guider la pratique, alors que le « précepte » ou la « préception » renvoie seulement à l’enseignement d’un maître. Peletier admet en somme la relation pédagogique qu’il entretient avec son lecteur, mais il ne conçoit pas son enseignement comme l’énoncé de normes pratiques, à la vérité éprouvée et indépendante de l’observateur. Il s’en explique dans le chapitre « De la nature et de l’exercice ». Après avoir rappelé qu’en plus de l’art, il faut un bon naturel pour faire un poète, il ajoute :

Nous avons ici entrepris d’enseigner la puissance de l’Art : et de donner adresse au jeune homme bien né, par les préceptes que nous en écrirons. Non pas qu’il soit en nous de tout dire, ni encore expédient : ains en faut laisser quelque partie à la félicité. C’est chose de conseil, que d’être bref en ses préceptions. Qui voudrait faire un Art parfait, il serait plus long que la patience du Lecteur. Et certes je ne prise pas Quintilien, d’avoir été si long en ses Institutions Oratoires : lesquelles occupent la place d’un étude sérieux de la pratique. Et pour cela, qu’on ne me requière point les Exemples formés des Auteurs. Il suffira de les montrer au doigt, pour les aller juger. Les préceptes d’un Art, ne sont que manières de Mémoires, qui éveillent le Lecteur pour aller pratiquer parmi le monde des Auteurs : et reconnaître en l’image vif, la subtilité des traits qu’on lui a baillés par avertissement29.

25Les préceptes de Peletier ne sont pas des règles, dans la mesure où ils ne prétendent pas servir de guides à l’écrivain dans sa pratique mais au lecteur dans son analyse des auteurs, analyse qui lui permettra seule de déduire la façon dont il doit procéder. Il ne s’agit pas de transmettre un savoir-faire déjà constitué, mais de permettre au lecteur d’acquérir par lui-même un savoir-faire toujours à inventer, dans le cadre d’une pratique de l’imitation.

26Au début du second livre, Peletier rappelle qu’il a traité « les préceptions universelles de la Poésie » dans le livre I, et qu’il va maintenant « entremêler les particularités de la Française30 ». Il fait écho au début du chapitre sept du premier livre :

Celui qui veut former un Poète, en doit donner les préceptions générales pour toutes nations : sans avoir respect a cette-ci, ni à cette-là. Autrement, ce ne serait qu’enseignements imparfaits. […] Notre intention est de former ici un Poète pour toutes Langues universellement. Mais si est-ce pourtant, qu’il se doit toujours entendre, que les préceptes doivent être pratiqués an la Langue native31.

27La notion de « préceptions générales pour toutes nations » ou de « préceptions universelles de la poésie » marque bien la distance qui sépare les préceptes de Peletier d’une règle. En effet, on n’écrit jamais de poésie « universelle » car on écrit toujours dans une langue donnée. Les préceptes ne sont donc pas en prise directe sur la pratique et s’il doivent être « pratiqués en la langue native », c’est que le poète doit accomplir un travail d’application de ces principes universels, qu’il doit les comprendre et déterminer par lui-même comment les mettre en œuvre. En conséquence, lorsque Peletier affiche l’ambition de « former un Poète pour toutes langues universellement », il n’entend pas transmettre un savoir-faire au lecteur de son ouvrage mais il entend décrire une compétence idéale, que chaque lecteur devra s’approprier. L’apprenti doit d’abord aspirer à coïncider avec la figure idéale du poète, puis en tirer l’énergie qui lui permettra d’écrire. Peletier décrit cette dynamique dans sa conclusion, quand il explicite le bénéfice que les lecteurs non encore versés dans la poésie pourront tirer de son ouvrage. Il se vante :

[…] de leur avoir appris à désirer être premièrement Poètes, et puis Poètes Français : c’est-à-dire, à concevoir, et puis à exprimer : bref, à penser que les Langues deviennent grandes par les conceptions, auxquelles elles obéissent : et que les conceptions se forment hautes selon qu’est le courage : lequel certes nous pensons avoir donné grand, à ceux qui sont nés avec une généreuse inclination à bien : qui leur avons proposé les plus excellents ouvriers à imiter, et exposé le meilleur de l’ouvrage […]. Le moyen de parvenir bien haut, est d’aspirer au suprême. Et certes je prise tant, et estime si coûteuse la facture de celui que j’ai ici institué, c’est-à-dire d’un Poète : que je lui veux donner à penser, qu’il n’y a chose tant ardue en la Nature, qu’il ne se doive promettre, et proposer pour nécessaire au mérite de ce Laurier Delphique. Puis, ayant cette hautesse d’entendement : qu’il ne se défie point de pouvoir être tel que nous l’avons figuré. Croie donc notre Poète, que le premier accès à la souveraineté, est par le courage32.

28La distinction entre « Poète » et « Poète français » renvoie à la distinction entre invention et élocution : le poète, sans précision de langue, se caractérise d’abord par la qualité de son esprit, tandis que le poète français se définit par la langue dans laquelle il écrit. Mais l’essentiel pour notre analyse réside dans le fait que l’apprenti poète doit d’abord « désirer être » : il aspire à un état dans lequel il n’est pas (encore). L’art poétique ne prescrit pas une technique, il représente un état de maîtrise idéal, qui doit susciter chez l’apprenti un désir d’y accéder, une tension vers cet état supérieur ; et c’est le « courage » dont il fera preuve en s’élançant vers ce but qui lui permettra d’acquérir la technique qu’il n’a pas. On reconnaît la dynamique de la pédagogie cicéronienne dans l’Orator. « Le moyen de parvenir bien haut, est d’aspirer au suprême » : c’est bien la magnanimité qui permettra à l’apprenti de se perfectionner, pas les enseignements de l’art poétique. Les préceptes n’ont qu’une valeur descriptive : ils doivent rendre désirable la perfection qu’ils détaillent, ils servent seulement d’amorce. Dans ce cadre, il ne saurait être question d’énoncer des règles.

29Les poéticiens de la Renaissance n’ont donc pas envisagé l’art qu’ils décrivaient comme un corps de règles, selon la définition scolaire, mais, en se fondant sur Cicéron, comme une technique de « self-fashioning », ce processus de façonnage de la conscience de soi ou de formation de la personne dont Stephen Greenblatt a souligné l’importance dans la culture de la Renaissance33. Il s’agit pour l’auteur de rendre la poésie désirable, d’insuffler au lecteur le désir de devenir poète : si celui-ci est habité par cette énergie, le savoir-faire lui sera donné par surcroît. L’art poétique esquisse donc le but à atteindre, sans clairement indiquer le chemin de sa réalisation. Ses préceptions ne sont pas des règles, indiquant une technique ; elles décrivent un objet et transmettent un savoir sur lui, laissant au lecteur le soin de le mettre en œuvre selon ses moyens. Pour transmettre un art qui n’en est pas un, les poéticiens parient, après Cicéron, sur les vertus de l’imitation : imitation d’un archétype connu à travers une œuvre proposée en modèle dans l’art poétique, imitation d’un auteur ou d’une idée du poète, voire d’une idée de la poésie. La nature de l’objet peut être fluctuante mais l’essentiel tient à l’impulsion qui précipite vers lui : s’il y a imitation, c’est qu’il y a désir de l’objet et volonté de s’y conformer. L’intuition pédagogique est profonde : si l’apprentissage par règle ne convient pas, c’est qu’en indiquant pas à pas comment réaliser un poème, il ne donne jamais à l’apprenti une vision globale de l’objet qu’il doit produire. La pédagogie par l’imitation propose d’abord l’objet dans sa perfection, en partant de l’hypothèse qu’on ne peut apprendre que si l’on veut apprendre et qu’on ne peut le vouloir que si l’objet de l’apprentissage est désirable.

30Les arts poétiques de la Renaissance visent donc à produire une norme sans règles. Il est clair en effet qu’ils visent à produire une norme, c’est-à-dire une standardisation relative dans la manière d’être du poète futur ou de la poésie qu’il produira : c’est l’enjeu même du processus de façonnage ou de formation qu’ils mettent en jeu. S’ils peuvent toutefois refuser les règles, c’est qu’à la différence de la norme, la règle n’est pas de l’ordre de la manière d’être, mais du discours. Une règle, c’est une forme discursive, c’est un énoncé prescriptif bref qui constate ou qui impose une manière d’être relativement constante. On peut sans doute évoquer des règles tacites ou implicites, mais si la précision qu’elles ne sont pas formulées a un sens, c’est précisément parce qu’elles pourraient ou devraient être formulées. D’ailleurs, on ne dit d’une règle qu’elle est tacite qu’au moment précis où on l’énonce. La règle suppose une confrontation du fait à une mesure, à un étalon, à une référence et, quand cet étalon n’est pas un morceau de bois ou de plastique gradué, il consiste en mots. La norme peut aussi être mise en mots, parce qu’on peut tout dire, mais ce n’est pas cette verbalisation qui la constitue : c’est la standardisation effective des objets sur lesquels elle porte. Bref, la règle est idéale pour prescrire une technique et c’est précisément parce qu’ils veulent imposer une idée de la poésie comme art libéral que les arts poétiques adoptent cette voie de normalisation paradoxale. Au-delà d’un savoir-faire, ils visent à « former un poète », à produire une norme humaine. Ils participent ainsi d’une des grandes modalités du discours renaissant, car il suffit de songer à l’abbaye de Thélème ou au Livre du Courtisan pour constater la récurrence de ce rêve d’une norme sans règles.