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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

En conclusion. Peut-on historiciser le néo ?

Chapitre XXVI. Peut-on historiciser le malaise ?

Danièle Miglos

Texte intégral

  • 1 Pigeaud Jackie, Melancholia, Paris, Payot-Rivages, 2011, p. 26.

1Ce travail ne se prétend pas une réponse à la question posée par Jackie Pigeaud1. Une réponse univoque serait une gageure, et des réponses variées trop contradictoires pour être présentées brièvement : ce qui me permet de rester prudemment dans la sphère des hypothèses, elles-mêmes fondées sur un corpus récurrent de réponses à la sempiternelle question posée aux créateurs (de texte, d’images, sons, etc.), à savoir : quelle est la source, quels sont les aliments, les dynamiques de leur création ? Proust disait « le chagrin », mais le mot « malaise », polysémique à souhait, résumerait souvent les déclarations, même passionnément « modernes » des auteurs de manifestes, proclamations esthétiques, textes à visée fondatrice, et autres formes d’écriture qui s’inscrivent dans, contre, pour, un sillage donné, à rebours des esthétiques dominantes en un moment précis, ou à l’avant-garde de ce qui reste encore à préciser ou à nommer. Quant à la date, il serait plus souvent vain de la fixer sans qu’une voix puisse déclarer à son tour (comme lors d’un conflit endémique, aussi cher qu’un syndrome au cœur inconscient d’un/e névrosé/e) : « mais avant, il y avait déjà, il y a eu… ». Aussi, pour en rester sagement à une « modernité » proche de la nôtre – ce qui implique le délaissement de la dénomination « postmoderne », sur lequel je m’expliquerai – comment ne pas lire les expressions poétiques, narratives, iconiques de « néoromantiques » successifs – susceptibles d’affecter des formes si distinctes, ne serait-ce qu’en Espagne – comme des « survivances » d’un lyrisme plus ou moins discret, voire plus ou moins conscient, (ir)régulièrement, cycliquement relancé au fil du temps ?

  • 2 Didi-Huberman Georges, L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002, p. 16. À la conception « successiv (...)

2Le mot « survivance2 » renvoie ici explicitement aux travaux de Georges Didi-Huberman, et à ce qu’il nous transmet des rapprochements « anachroniques » d’Aby Warburg, car l’hypothèse retenue dans cette communication est celle de la survivance d’esthétiques très anciennes – et simultanément, très nouvelles – dans des formes « modernes » qui ont pu se présenter en leur temps comme des « ruptures » avec l’esthétique dominante (proclamée, autorisée, l’adjectif peut varier), et, a fortiori, dans des textes récents, où cette survivance est assumée, revendiquée, ou implicite.

3Notre travail critique présente, en effet, une difficulté majeure : comment remonter à la source où se puise la force de dépasser, en créant, une sorte d’inhibition – qui peut toujours nous paralyser – à laquelle le pas si simple fait de nous exprimer nous expose, même si nous ne créons rien, et nous contentons d’analyser les créations d’autrui ? Comment déterminer quand et pourquoi il peut advenir que la conviction que « tout est dit, etc… », ne l’emporte pas sur l’espoir de puiser du nouveau « au fond de l’inconnu » ? Peut-être ce « nouveau » est-il une illusion, mais une illusion vitale, qui permet, par exemple, à qui lance un manifeste, de se croire légitimement « nouveau », même s’il se sent, modestement, plus « néo » que nouveau, rattaché par ce qui suivra le mot « néo » à un héritage parfois trop riche, voire accablant.

4Pour m’en tenir à quelques écrivains espagnols, mais en trichant un peu, car ils étaient, ou sont, grands lecteurs de littérature « étrangère » – horrible formule, comme si une littérature pouvait nous être « étrangère » – je voudrais revenir sur la fin du XIXe siècle pour évoquer rapidement l’itinéraire de Rosa Chacel, qui suit celui des avant-gardes de son temps, et, en passant par les années soixante-dix du XXe siècle, arriver à nos jours, en me fondant sur trois romans récents, que j’ai lus comme une adresse complexe aux lecteurs d’aujourd’hui : non seulement comme une volonté d’écrire un roman – pour l’appeler ainsi – vraiment « nouveau » – mais comme une invitation à lire ou relire des textes dans lesquels des esprits un peu simplificateurs pourraient bien déceler des propensions « néolyriques », voire « néo-sentimentales », si ce n’est, tout est possible en rhétorique, « néo-romanesques ». Telles les modes, reviennent régulièrement ces qualifications qui ne remettent rien en question ou en perspective, sous des apparences fallacieuses. Ainsi, les écrivains qui donnent leurs archives à l’IMEC sont-ils toujours conscients de l’usage que des généticiens angoissés ou maniaques pourraient faire de leurs étapes, brouillons, jolies ratures, qui auraient, de plus, l’effet corollaire de transformer l’œuvre « définitive » en « néo-… ». Christian Prigent écrit donc :

  • 3 Prigent Christian, L’archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Le lieu de l’archive, supplément à la (...)

l’archive de l’œuvre, c’est… l’œuvre […]. Son point d’origine (ce qui fit qu’elle s’écrivit) est inclus en elle, c’est même ce point qu’en définitive elle représente, plus que n’importe lequel des thèmes qu’elle traite et des figures qu’elle déplace sur sa scène3.

5mais il ajoute aussitôt :

  • 4 Ibid., p. 20-21.

Une œuvre ne se constitue que contre son archive : elle est le résultat d’une force de transformation et d’accomplissement de l’archive en autre chose, de sub-lime (de passé au-delà ou de retourné en deçà des seuils de la documentation archivée). C’est ce sublime qui est l’œuvre elle-même : à la fois accomplissement (révélation, élaboration, raffinement) et oubli (abolition) du matériau archaïque traité4.

  • 5 Rosenberg Harold, La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962.
  • 6 Ibid., p. 88.
  • 7 Ibid., p. 89.

6Si j’anticipais déjà sur la conclusion nécessairement « ouverte » de ce travail, je pourrais me contenter de remplacer le mot « archive » par celui d’« esthétique », mais le jeu exige que des exemples plus précis illustrent cette position qui devient moins « ferme » ou affirmative dès le moindre retour à la question de l’origine, et du « malaise » créateur. C’est pourquoi, sans différer trop longtemps le moment de présenter ces exemples, je renvoie à la position d’Harold Rosenberg, dans son célèbre essai La tradition du nouveau5 : « tous les alchimistes français poursuivent le même objet, à savoir un présent perpétuellement nouveau6… » Un tel espoir, une telle quête vaut aussi bien pour Rimbaud que pour Mallarmé ou Valéry ou encore Apollinaire, mais « trouver un mot libre de réminiscences littéraires7 » est sans doute une « chasse », spirituelle certes, mais d’avance et déjà compromise. Pourtant, il y eut avant-gardes, et, concrètement, en Espagne, après la diffusion donnée par Ramón Gómez de la Serna au Manifeste Futuriste de Marinetti, l’ultraïsme, bien plus fécond que nous n’avions voulu l’admettre avant de récents travaux, lui rendant un peu justice (comme ce fut le cas, naguère, pour le dadaïsme).

  • 8 En exergue de L’Image survivante, Didi-Huberman cite un extrait de Mnémosyne, Grundbegriffe II 2 j (...)

7En 1918, âgée de vingt ans, Rosa Chacel est séduite par ce mouvement, qui lui propose de « dépasser » son héritage classique et baroque, symboliste, moderniste. Elle s’aventure dans des récits courts, de facture abstraite, où l’image joue une fonction essentielle, et dans lesquels, déjà, les personnages expriment plutôt les mouvements presque imperceptibles de leur conscience que le récit chronologique de leurs « exploits ». Lisons, relisons Estación. Ida y Vuelta, publié en 1930, mais écrit en 1925, après un séjour en Italie, où Rosa Chacel avait conjugué, comme elle le fera tout au long de sa vie, son goût pour « l’antico8 » – qu’elle appelle ainsi, en italien – et sa passion pour Nietzsche, Freud, Dostoïevski, Proust et Joyce. Ses textes sont-ils une sorte de pré-nouveau roman ou un retour à l’esthétique du « roman d’une conscience », à la façon de Rémy de Gourmont ? Ont-ils une écriture « néo-poétique » – en prose – ou « néo-réaliste », à force d’explorer les sensations infimes et l’inconscient des personnages, avec la précision que l’influence de la phénoménologie viendra bientôt conférer à ce qui a été étiqueté comme « nouveau roman », pour aller vite… et imprudemment ?

8Elle est contemporaine de tous les mouvements esthétiques d’avant-gardes (ou d’arrière-gardes), du retour au baroque, avec ses contemporains de 1927, de la collection « Nova Novorum » – qui devait consacrer la « nouveauté » voulue par Ortega, et aussi du manifeste du « nouveau Romantisme », publié en 1931 par José Díaz Fernández. Parler de son œuvre reviendrait à récrire l’histoire littéraire du XXe siècle, entreprise digne de Sisyphe, mais certaines nuances énoncent une évidence à laquelle se refusent ceux qui veulent avant tout défendre l’intenable idée qu’une œuvre s’inscrit dans une esthétique homogène. L’écriture de Rosa Chacel pourrait aussi bien être qualifiée de « néo-classique » que de « néo-baroque », de « postsymboliste » ou de « néo-existentialiste », voire de « pré-existentialiste »… et rien ne serait dit. À son propos, le poète Ángel Crespo écrivait en effet :

  • 9 Crespo Ángel, in Rosa Chacel, Premio nacional de las Letras Españolas 1987, Barcelona (...)

En principio, Rosa Chacel se inclina hacia lo clásico […] si bien es cierto que « las aritméticas vacías como claustros y los cielos oprimidos como flor entre páginas », y el « basalto de mi inocencia oscura » son, sin llegar a la libertad de la imagen surrealista, menos apolíneas que la bellísima de la voz que es « como paloma obediente en su vuelo », no cabe duda de que el clima de esta hermosa composición es enteramente clásico 9 .

9Il ajoute un peu plus loin qu’une sensation « parnassienne » se dégage d’autres vers nettement baroques, selon lui, ce qui n’a pas lieu de nous étonner vu que, si nous les lisons aujourd’hui, bien des textes « surréalistes » sonnent à nos oreilles comme des mélodies héritées du symbolisme et de la décadence, sans que nous cessions d’y entendre aussi des rapprochements insolites et autres raccourcis créateurs d’images harmonieusement dissonantes.

10Pour prendre un autre exemple, choisi pour se référer au travail poétique mais aussi théorique, voire romanesque de Luis Antonio de Villena, qui a beaucoup lu Rosa Chacel, il suffirait de citer simplement son abondante bibliographie pour comprendre pourquoi un journaliste pouvait lui demander : « ¿es quizá Luis Antonio de Villena un hombre escapado del siglo XIX ? » – et obtenir pour réponse – :

  • 10 [http://www.generacion.net/luis-antonio-de-villena-el-escritor-esteta-2]

En alguna época pude creer que sí. Y me hubiera gustado, concretamente, de fin del siglo XIX. Pero es imposible. Todos somos de nuestro siglo. Creo que soy una persona muy de mi siglo pero he intentado investigar una serie de tradiciones del pasado que explican el presente, o al menos las líneas magistrales del pasado que hacen que se entienda mejor el presente. He estudiado el fin del siglo XIX, el romanticisme negro, el decadentismo… y también el mundo grecolatino, ambos muy alejados entre sí, no sólo cronológicamente sino también desde su visión del mundo. Pero el objetivo era ver qué tenían que ver con el presente, no buscaba volver a ese tiempo, ni me sentía un superviviente 10 .

  • 11 De Villena Luis Antonio, La voz órfica (Antología), Madrid, Visor, 2003, p. 14.
  • 12 Ibid., p. 21.

11Être simultanément de son temps, – pour ne pas dire, inévitablement, de ce temps (il est né en 1951) – et se sentir l’héritier de Byron, Wilde, Verlaine, Baudelaire, Kavafis, pour ne citer que quelques poètes, ne sert ici qu’à suggérer qu’il ne suffit pas de se déclarer favorable à la pluralité des positions esthétiques : encore faut-il en témoigner dans son « être-au-monde », en être imprégné au point d’être d’ici et maintenant, et de « n’importe où » dans un monde où régnerait « la logique d’Orphée ». Logique qui est, justement, le titre d’une de ses anthologies, dans laquelle il écrit : « Los novísimos parecieron reinaugurar la vuelta, casi hegemónica, a cierta voz órfica ; […] Los poetas que, en nuestra más extrema juventud fuimos novísimos, creíamos poco en la voz lógica11 […] » et il ajoute un peu loin, en citant Einstein : « algo se mueve12 », ce qui m’invite à repenser les notions utilisées en m’interrogeant sur le sens qu’elles peuvent (ou non) prendre pour nous, aujourd’hui, presque dix ans après avoir été relues par le poète au travers des modifications ou épuisements que les termes et la « réalité » textuelle qu’ils nommaient avaient entraînés, presque quarante-trois ans après l’introduction par J.M. Castellet du terme « novísimos » (sur le modèle des « novissimi » italiens).

12À mes yeux et oreilles, le plus « nouveau » dans la poésie « novísima », c’était son audace par rapport à une poésie qui abusait de la dénomination « poésie de l’expérience » pour transformer, plus ou moins, selon tempéraments ou libido dominandi de chacun, le champ de la poésie en un champ de bataille idéologique. Aujourd’hui, l’audace, la révolution (du langage, des références) est pour la plupart d’entre les lecteurs de poésie, même pour ceux pour qui elles ne l’étaient pas encore en 1970, voire en 1990, du côté des novísimos.

13Quant à la « rupture », pour Luis Antonio de Villena, elle s’est jouée « sur une autre scène », car la « réalité » est essentiellement mouvante : à vouloir défendre une position idéologique (quitte à la déguiser en position esthétique) on ne gagne que mimétique, autocensure, et pauvreté du verbe. Vivre poétiquement, c’est, qu’on l’ait ou non décidé par avance, s’exposer à laisser le mouvement altérer, envahir, le champ de l’écriture, quitte à être infidèle à ses propres déclarations théoriques et autres « manifestes ». Le poète « théoricien » a encore un autre désir, ou se donne une autre mission : il se refuse à laisser dans l’oubli ce qui l’a incité à vivre en créateur, et veut rappeler :

  • 13 De Villena Luis Antonio, Diccionario de mitos clásicos para usos de modernos, Madrid, (...)

[…] no sólo cuanto del viejo paganismo subsiste en nuestra cotidianidad, sino, y más especialmente, cuánta de nuestra hoy anhelada libertad moral (no política) tiene su origen en el politeísmo antiguo, en la variedad de su pensar filosófico, y a la postre, en los enunciados líricos y plurales de sus fábulas 13

14Arrivée à ce point, je me demande évidemment s’il est possible de considérer, lato sensu, que le « néo » vise à susciter, voire res/susciter, tandis que le « post », dans lequel nous sommes, de fait – ce qui ne nous autorise pas à nous considérer comme « postmodernes » – s’inscrirait dans une tradition toujours voisine de l’épuisement, ou dans son risque. Notre recherche nous livre à des obsessions. Une des miennes est de craindre le jour où, métaphoriquement, « un train » ne m’étonnera/it plus, pour paraphraser Apollinaire. Sans étonnement devant les nouvelles créations qui toujours surviennent, nous serions pourtant réduits au silence, contraints à des analyses d’un « déjà-là », qui est peut-être « déjà-dit » mais qui ne nous parlait pas comme « nouveau » pour des raisons liées à notre résistance à ce qu’elles dérangent en nous, ce qu’elles troublent, pour être à la fois des réminiscences, et, autre chose, qui suscite l’énergie de percevoir encore du « nouveau », de l’inconnu, peut-être.

  • 14 Puértolas Soledad, Mi amor en vano, Barcelona, Anagrama, 2012.

15Longtemps, j’ai pensé que le roman, malgré ses possibilités incalculables, la proliférante variété de ses formes, toujours invoquées par ses auteurs, ne pouvait pas offrir aux lecteurs l’espoir anticipé que ressentent les lecteurs de poésie, mais depuis quelques années, je crois que les romans, à force de se laisser envahir par la poésie et la mémoire, relancent en leurs lecteurs une attente que seule, à ce jour, la prose dite « poétique » était en mesure de susciter. Sans écarter l’hypothèse de n’éprouver ce sentiment que par appartenance à une culture (française), de la prose en question, de Baudelaire à Mallarmé, Valéry, jusqu’à celles des « surréalistes » et poètes théoriciens de la poésie… mais il se trouve que les écrivains espagnols « letraheridos » blessés, à jamais, de la flèche empoisonnée qui condamne à aimer lire, sont frappés par le même mal, très contagieux (même s’il ne gagne, hélas, qu’un trop petit nombre), si contagieux qu’il se propage dans tous leurs textes. Je n’en évoquerai que deux : Enrique Vila-Matas et Javier Marías, sans laisser de côté un roman très récent de Soledad Puértolas14, publié en septembre 2012, au titre, proustien (ou de chanson sentimentale), qui invite à lire la ré-éducation sentimentale d’un narrateur qui a failli mourir dans un accident de voiture, comme la conductrice du véhicule. Il y survit en se créant un univers en écoutant les personnes qu’il rencontre dans un centre de soins destinés à le rendre moins invalide. L’une d’entre eux lui dit :

  • 15 Ibid., p. 144.

Dices que ya no eres soñador, pero mira que… tú sí que eres enrevesado, es como si lo supieras todo de todo el mundo, con las menores señales construyes vidas enteras, ligas un detalle con otro y compones un cuadro, una historia. Sigues siendo un soñador 15 .

  • 16 Ibid., p. 225.
  • 17 Didi-huberman Georges, Remontages du temps subi, Paris, Minuit, 2010, p. 67.
  • 18 Derrida Jacques, Schibboleth, Paris, Galilée, 1986, p. 63.

16Et le narrateur termine le récit de son réacheminement vers les autres en affirmant que : « Cuando viene hacia mí el recuerdo de esa noche, tengo la impresión de haber actuado, por una vez, al exacto dictado de mis sueños16. » Ces métaphores de la création romanesque, ces réminiscences, peut-être involontaires, d’un monde où l’action serait dictée par le rêve, rappellent les dernières pages du Temps retrouvé, et, aussi, la justesse des observations d’Aby Warburg « lorsqu’il disait faire de la souffrance, malgré tout, un “trésor” pour l’humanité17 ». Souffrance ou lucidité, il s’agit de présences, de ce que Derrida appelait « restance18 », quand il suggérait que le poème rassemble des « singularités hétérogènes », avec cette restance, ces survivances, cette revenance, dont il serait vain de démêler les provenances : la vie, les œuvres, les rêves.

  • 19 Vila-matas Enrique, Aire de Dylan, Barcelona, Seix Barral, 2011.
  • 20 Ibid., p. 101.

17Une question lancinante hante le narrateur de Aire de Dylan19 : le fantôme de son père vient-il lui rendre visite ? Lui réclame-t-il vengeance, si oui, de quoi ? Tel le père de Hamlet, son père reviendrait : « … de lejos, como todos los grandes narradores, que siempre manifestaron su deseo de volver después de muertos para ver qué nuevas tonterías sucedían en el pobre mundo que abandonaron20 ». Le père de ce narrateur, prénommé Vilnius, (ce que j’interprète comme un clin d’œil au lecteur de Sebald), était – semble-t-il – un écrivain « inauthentique », qui présente des caractéristiques « datées » – successivement datées –, qui en font un exemple :

  • 21 Ibid., p. 211.

[…] de escritor que supo reunir en sí mismo todos, absolutamente todos, los defectos de lo que durante un largo tiempo se dio en llamar la postmodernidad (suponiendo que sa palabra, postmodernidad, haya significado alguna vez algo realmente más allá de su condición de etiqueta o de lugar común odioso) 21.

  • 22 Ibid., p. 66.
  • 23 Ibid., p. 67.

18Ainsi, par exemple : « sostenía la teoría de que narrar historias, sin más, narrarlas solamente, era algo anticuado, ya acabado22 » mais, selon un de ses amis : « Más bien lo que hacía era tratar de mover cosas estancadas ; provocaba, a veces sólo para poner en cuestión lo que el canón español da tontamente por serio y por bueno23. »

  • 24 Ibid., p. 268.

19Ce qui ne l’empêche pas de considérer qu’il écrivait des « vieilleries modernes », difficiles à classer. Le texte de Vila-Matas ne nous en apprend pas assez sur les œuvres de Lancastre, le père de Vilnius, pour que nous puissions nous amuser à les rattacher à une esthétique homogène. Le fils finira par tenter de reconstituer l’autobiographie de son père (que sa mère a brûlée…), pour « restituir al mundo unas memorias que, con su patética poética de lo ausente, podían dejar bien retratado el pálido fuego de todo lo postmoderno24. » Le fils est donc l’héritier du père, mais il refuse de porter ses masques, il refuse comme lui les codes du réalisme de carton-pâte, sans s’inscrire pour autant dans une défense de la littérature auto-proclamée « d’avant-garde » ou hybride, ou précédée par une prise de position, non d’écriture, mais de ligne esthétique repérable. L’un et l’autre voulaient défendre la qualité de l’écriture, et, le fils surtout, la « vérité de l’écriture ». Donc, pour le fils, l’engagement a priori dans une esthétique « prête-à-dater » interdirait au moins deux conditions préalables à la création. La première serait d’accepter :

  • 25 Ibid., p. 103.

[…] un proceso implacable de eliminación de todos los tabúes que nos impiden de dar la vuelta al lenguaje muerto, a los dogmas de segunda mano, a las verdades que no son propias sino de otros, a los lemas, a les eslóganes, a las mentiras nacionales, a los mitos de nuestra época histórica […] Eso es lo que busco cuando leo una novela : la verdad de una persona, por lo menos la parte de verdad que puede ser transmitida a través del lenguaje 25.

20À cette « vérité » de l’œuvre Rosa Chacel aurait souscrit, et Luis Antonio de Villena, qui a toujours refusé de s’inscrire dans une esthétique « de l’absence » ou « des masques » autrement que pour mieux exprimer une voix singulière. La seconde condition suppose une présence à l’écriture au-delà de toute frontière : il voit ainsi en rêve un ami de son père, qui marche « eléctrico » dans la ruelle d’un vieux noyau urbain, sans doute européen… sous une pluie de style mexicain ou post-Tchernobyl, qui se met à écrire des signes sur un tableau :

  • 26 Ibid., p. 133.

La poesía de un álgebra desconocida : fórmulas y misteriosos mensajes de aire cabalístico, judío, aunque quizás el aire fuera sólo musulmán, musulmán de la China, o simplemente italiano, de los tiempos de Petrarca ; poesía de un álgebra extraña, sin patria, que remitía al centro mismo del misterio del mundo 26.

  • 27 Ibid., p. 134.

21Ce rêve l’incite à une action de très longue haleine : il va désormais tenir un « Registre de l’Inconscient27 », pour parvenir à vivre et à créer dans un « état poétique ».

  • 28 Didi-huberman Georges, Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Minuit, 2011.
  • 29 Ibid., p. 163.

22Les lecteurs de Georges Didi-Huberman auront immédiatement pensé à ses travaux, en particulier au troisième ouvrage de la série : L’œil de l’histoire28 dans lequel il se propose d’étudier les « atlas » que la méthode de Walter Benjamin suggère de constituer pour « forcer les catégories de l’épistèmè et de la poïesis, de l’ordre et du dispars, de l’universel et du singulier », parce qu’un tel parcours « se constitue sur le double front des singularités (« micrologie ») et des configurations (connexions, affinités, « constellations »). Ce qui suppose un style de connaissance opposé à toute classification positiviste et engagé justement dans ce que nous appelons ici un atlas, c’est-à-dire un montage d’hétérogénéités29 »

  • 30 Marías Javier, Los enamoramientos, Madrid, Alfaguara, 2011.
  • 31 Ibid., p. 41.

23Je pourrais (et devrais sans doute) m’arrêter avant ce saut vers l’inconnu, mais la lecture de Los enamoramientos30 m’incite à percevoir que les personnages des romans agissent souvent auprès des lecteurs comme des « Colonel Chabert », bien accueillis, eux, comme à la fin de À la recherche du temps perdu, et m’oblige à suivre les traces d’un écrivain, que rencontre la narratrice, María Dolz (double de son auteur). Comme le père de Vilnius : « Se las daba de anticonvencional y transcontemporáneo, pero en el fondo era como Zola, y algún otro : hacía lo imposible por vivir lo que imaginaba, con lo cual todo sonaba en sus libros artificioso y trabajado31 ».

  • 32 Ibid., p. 271.

24Cet écrivain nous ressemble et nous sommes toujours sur le point de l’imiter, que nous nous déclarions « néo-modernes », « post-réalistes », transcontemporains, ou inventions une autre jolie formule. Comme le dit un des personnages de ce roman : « lo que impresiona en la infancia perdura como una flor de lis grabada en nuestra imaginación32 ». Qu’il s’agisse des Trois Mousquetaires ou d’un texte plus « noble » – annobli par les critères mouvants de l’académisme en cours – les personnages des fictions, les poèmes, nous inoculent un mal qui était peut-être déjà en nous, à l’état latent. Les divers classements ne sont pas gênants, qu’ils appellent « post » ce que d’autres ressentiront comme « néo » ou « trans », qu’ils rattachent ou non une œuvre à une esthétique : ils le deviennent si la dénomination dissimule ce qui en déborde, ou réduit une œuvre vivante à un des aspects d’une perception trop restreinte. Créer, c’est s’inscrire dans une longue chaîne de mémoire, dans laquelle se trouve tout lecteur. Transgressant donc joyeusement la loi (écrite où ?) qui interdirait d’en finir sur une citation, je voudrais rappeler ce que Georges Didi-Huberman a montré dans les expositions qu’il a réalisées, à Madrid, et à Tourcoing, au Fresnoy, en rapprochant « anachroniquement » des images d’hier (néo-réalistes ?) et d’aujourd’hui. Dans Il Vangelo secondo Matteo, de Pasolini :

  • 33 Didi-huberman Georges, « Peuples exposés, peuples figurants », in L’Œil de l’histoire, 4, Paris, M (...)

Les gestes de Susanna filmée dans l’Italie des années soixante se voient traversés par une dimension d’antiquité qui affleure également en chacun de ses mouvements, par exemple dans la façon dont la douleur et le défi, le défi de la douleur, transforment le présent de ce corps de femme. Tout se passe comme si chaque temporalité, une fois mise en avant, se trouvait brisée, bouleversée, ouverte) dans l’image dialectique produite à chaque fois – par le symptôme d’une temporalité incidente, altérante, inquiétante33.

Notes

1 Pigeaud Jackie, Melancholia, Paris, Payot-Rivages, 2011, p. 26.

2 Didi-Huberman Georges, L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002, p. 16. À la conception « successiviste » de Winckelman, qui conçoit un trajet : « origine, progrès, variations, perfection, décadence et chute », Aby Warburg préfère « un temps pour les fantômes », « une revenance des images, une “survivance” (nachleben) qui ne soit pas soumise au modèle de transmission que suppose “l’imitation” […] un temps pour la mémoire des images – un obscur jeu du refoulé et de son éternel retour » (p. 26).

3 Prigent Christian, L’archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Le lieu de l’archive, supplément à la Lettre de l’IMEC, 2012, p. 20.

4 Ibid., p. 20-21.

5 Rosenberg Harold, La Tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962.

6 Ibid., p. 88.

7 Ibid., p. 89.

8 En exergue de L’Image survivante, Didi-Huberman cite un extrait de Mnémosyne, Grundbegriffe II 2 juillet 1929), p. 3. Cf. « De l’influence de l’Antique / cette histoire est féérique / à raconter / Histoire de fantômes pour grandes personnes. » À une même époque, en des lieux distincts, il était plus que jamais peut-être fécond de ne pas se sentir libéré des « Grecs et des Romains », et d'être, comme Rosa Chacel, sous le signe de Mnémosyne.

9 Crespo Ángel, in Rosa Chacel, Premio nacional de las Letras Españolas 1987, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 87.

10 [http://www.generacion.net/luis-antonio-de-villena-el-escritor-esteta-2]

11 De Villena Luis Antonio, La voz órfica (Antología), Madrid, Visor, 2003, p. 14.

12 Ibid., p. 21.

13 De Villena Luis Antonio, Diccionario de mitos clásicos para usos de modernos, Madrid, Gredos, 2010 (paratexte de la 4e de couverture).

14 Puértolas Soledad, Mi amor en vano, Barcelona, Anagrama, 2012.

15 Ibid., p. 144.

16 Ibid., p. 225.

17 Didi-huberman Georges, Remontages du temps subi, Paris, Minuit, 2010, p. 67.

18 Derrida Jacques, Schibboleth, Paris, Galilée, 1986, p. 63.

19 Vila-matas Enrique, Aire de Dylan, Barcelona, Seix Barral, 2011.

20 Ibid., p. 101.

21 Ibid., p. 211.

22 Ibid., p. 66.

23 Ibid., p. 67.

24 Ibid., p. 268.

25 Ibid., p. 103.

26 Ibid., p. 133.

27 Ibid., p. 134.

28 Didi-huberman Georges, Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Minuit, 2011.

29 Ibid., p. 163.

30 Marías Javier, Los enamoramientos, Madrid, Alfaguara, 2011.

31 Ibid., p. 41.

32 Ibid., p. 271.

33 Didi-huberman Georges, « Peuples exposés, peuples figurants », in L’Œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2012, p. 218.

Auteur

Professeur émérite de littérature et civilisation espagnoles contemporaines depuis août 2010, elle est membre de l’équipe CECILLE de Lille 3 (EA 4074) et du PIAL-CRIMIC de Paris 4-Sorbonne (EA 2561). Ses intérêts scientifiques préférentiels concernent l’esthétique des textes et des images, l’écriture poétique, celle des femmes, et l’attente de tout ce qui est « nouveau ». Auteur d’une thèse sur Rosa Chacel et l’usage de la parole (1990) et de nombreux articles, directrice de plus d’une vingtaine de thèses de doctorat, elle a entre autres dirigé la publication de Lorca : un défi poétique (Lille, SEGES, 1999), contribué aux ouvrages collectifs Le Retour du tragique : Luces de Bohemia de Valle-Inclan (1920) et La Rénovation esthétique (Ellipses, Capes-Agrégation d’espagnol, 2007), Travestissement féminin et liberté(s) (L’Harmattan, 2006), Écrire sur la poésie (Indigo, 2006) et rédigé la préface de Luis Antonio de Villena dans ses essais et sa poésie (1971-2007) (L’Harmattan, 2014). daniele.miglos@univ-lille3.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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