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OpenEdition Books

Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Septième partie. Réflexions autour du « néo » dans les Arts

Chapitre XXIV. L’esthétique du « néo » : au pli originel de la modernité

Jacques A. Gilbert

Texte intégral

  • 1 Comme souvent, le terme à connotation péjorative finit par être revendiqué par ceux auxquels il s’ (...)

1Depuis les années cinquante et soixante, les « baroqueux1 » ont lancé l’idée de jouer la musique du passé dans des conditions supposées proches de ce qu’elles pouvaient être lors de l’époque dite baroque. Bien entendu, la période révolue demeure inaccessible et elle ne peut être suscitée à nouveau que dans certaines limites. Il faut une démarche philologique concernant le style, un travail sur les sources et le plus visible : le recours aux instruments anciens ou à leurs copies avec le jeu qui leur est adapté. C’est avec méthode qu’une génération de philologues s’est penchée sur les partitions des XVIIe et XVIIIe siècles pour inventer un nouveau mode d’interprétation.

  • 2 Porsile François, dans Les Conflits de la musique française, situe le comble de l’aridité au tourn (...)
  • 3 L’intégrale des symphonies publiées de 1997 à 1989, EMI Classics.
  • 4 Bien entendu, il ne s’agit pas du même type de transgression. C’est l’écho ironique du néo.
  • 5 De ce point de vue, les arts plastiques semblent avoir échappé à la série car rien n’est véritable (...)
  • 6 Buch Esteban, Le cas Schönberg, Paris, Gallimard, 2006.

2Un phénomène est moins connu : une part significative des baroqueux de la première heure venait de la musique contemporaine ; des musiciens comme William Christie s’en sont expliqués : la redécouverte des œuvres du passé a constitué une sorte de néomodernité à un moment où la musique sérielle, et plus globalement la musique contemporaine, paraissaient figées dans les postures les plus arides2. Le public avait du mal à suivre mais les musiciens également et, passé le sentiment rare de faire partie des « happy few » de l’avant-garde, un nouveau désir est né, non pas d’un retour en arrière mais celui d’une « nouvelle » nouveauté qui s’avançait sur les terres inconnues d’un passé redécouvert et réactualisé. Ce transfert est passé relativement inaperçu et pourtant ce qui faisait événement se transformait : la nouveauté était désormais archéologique. Les nouveaux fauteurs de troubles n’étaient plus Arnold Schönberg ou Edgard Varèse, ni même Pierre Boulez ou Iannis Xénakis. Ils avaient pour nom : Marin Marais, Marc Antoine Charpentier ou Claudio Monteverdi, et même Ludwig van Beethoven, joué sans vibrato et à toute vitesse par Roger Norrington3. Ou encore l’interprétation de l’Appassionata sur un piano ancien de 1815 de John Broadwood, issu de sa collection personnelle, par Paul Badura-Skoda, qui paraissait presque aussi transgressive qu’avait pu l’être la Seconde sonate de Boulez mais pour des raisons toutes différentes4. Boulez faisait éclater les formes classiques que l’école de Vienne avait conservées. Badura-Skoda faisait entendre le dépassement instrumental que l’Appassionata de Beethoven imposait à son piano historique. S’y produisait une transgression réflexive, entendue au second degré dans la « souffrance » du pianoforte malmené qu’aucun Steinway ne pouvait restituer. Cette nouvelle mode trouvait rapidement de nouveaux adeptes tandis que les compositeurs de musique contemporaine se retrouvaient devant la perspective inconfortable d’avoir raison tout seuls. Le décrochage du public le plus avancé envers la musique de son temps n’a pas été immédiatement compris et il constitue certainement une énigme du XXe siècle, lequel aura accordé à l’inaudible ainsi qu’à l’illisible un statut tout à fait particulier5. L’avant-garde, au sens qu’elle avait pris au début du XXe siècle, jouait sur un effet de retard. La « musique de l’avenir » de Franz Lizst et Richard Wagner à la fin du XXe siècle avait fini par s’imposer à tous et il ne faisait aucun doute que l’avant-garde serait suivie par le gros des troupes et même que l’arrière-garde finirait par emprunter le chemin. Esteban Buch raconte avec humour la manière dont Schönberg savait aussi mettre en scène le scandale de ses créations6. En réalité, l’avant-garde, à un moment, a cessé d’être suivie. La musique contemporaine a poursuivi son chemin mais dans le cadre paradoxalement marginal des institutions. Bien des compositeurs sont ainsi sortis du sérialisme pour revenir à une musique tonale ou hypertonale : Henryk Goreki, Arvo Pärt, Einojuhani Rautavaara. Le sérialisme est devenu un langage de la modernité parmi d’autres. Des compositeurs importants du début du XXe siècle semblent demeurés à la porte du Répertoire presque un siècle après. Un autre aspect qu’on peut comparer à l’importance croissante des metteurs en scène au théâtre : la nouvelle restitution des œuvres du passé s’apparentait bien souvent à une nouvelle création qui conférait à l’interprète une position comparable à celle des compositeurs. L’événement musical de 1986 n’a rien d’un « nouveau Sacre » ni d’un « nouveau Pelléas ». Il s’agit de la production de l’Atys de Jean-Baptiste Lully par William Christie qui surprend et émerveille au point que l’opéra sera joué plusieurs années. Plus de batailles donc mais l’émerveillement devant la résurgence d’une œuvre oubliée.

  • 7 Honneger Artur, Pour ou contre la musique moderne ?, p. 54, cité par François Porsile, in Les Conf (...)

3Avec l’épuisement des avant-gardes, c’est une conception historique qui s’est trouvée déjouée. On en était arrivé à penser qu’après telle œuvre spécialement marquante, on ne pouvait plus composer comme avant qu’elle ait été produite sans tomber dans l’insignifiance. François Porsile cite cette réflexion de Arthur Honneger selon lequel le « terrorisme sériel » est « du déterminisme historique – rien de plus, mais rien de moins7 ». Cette conception est apparue elle-même historiquement déterminée. L’avant-garde s’est vidée de son sens au profit d’une conception complètement différente d’un art en rupture complète avec toute sensibilité romantique ou post-romantique. Le schéma de l’artiste, solitaire et devancier, s’est trouvé remis en cause. La ligne de partage est dès lors devenue difficile à lire dans la mesure où la modernité s’est trouvée dévaluée sans qu’il y ait pour autant une « réaction ».

  • 8 De Candé Roland, Histoire universelle de la musique, t. 2, Paris, Le Seuil, 1978.
  • 9 Particulièrement Stephen Wolpe qui naît en Allemagne en 1902, subit l’influence de Schönberg et su (...)
  • 10 Reich Steve, Glass Philip, Terry Riley et La Monte Young principalement.
  • 11 L’œuvre intitulée 4’33” ne contient d’autre musique que celle des bruits ambiants tandis que le pi (...)
  • 12 C’est ainsi que des minimalistes de l’école de New York rejoignent peut-être les minimalistes répé (...)

4Bien entendu, cette situation de la fin des années soixante pouvait par certains aspects évoquer la réaction néoclassique de l’entre-deux-guerres, le « rappel à l’ordre » selon Roland de Candé8. En fait, c’est le paradigme qui s’est trouvé changé. L’école de New York apparaît peut-être comme une ligne de partage des eaux. Ses membres sont directement issus de la démarche européenne dans l’orbite de l’école de Vienne9, pourtant on les regroupe volontiers aujourd’hui sous le terme de minimalisme, les plaçant sous la même bannière que les répétitifs10. En un sens, la réflexion de John Cage sur l’advenue et la possibilité – ou non – de la musique, s’inscrit dans la démarche antérieure de la combinatoire compositionnelle. La combinatoire est la grande question de la musique occidentale depuis la polyphonie franco-flammande jusqu’au Polyphonie X de Boulez en 1950-1951. Anton Webern réalisa d’ailleurs sa thèse en 1906 sur le Choralis Constantinus de Henrich Isaac. Cette combinatoire se trouve chez Cage soumise au hasard. Elle laisse ouverte la possibilité que la musique peut-être n’advienne pas11. La musique de Steve Reich semble tourner le dos à une telle approche pour faire entendre tout autre chose : des mirages sonores issus de déphasages et d’échos. La musique redevient tonale, ne développe plus mais vise une nouvelle temporalité par la répétition12. La répétition ne développe pas, même si elle implique un écoulement du temps animé malgré tout par des changements. Le non-développement est exacerbé dans les œuvres de Morton Feldman. Il est intéressant que Cage se soit intéressé à la combinatoire « infinie » des séries de Josef Matthias Hauer. D’une certaine façon, il épuise le chapitre et laisse la porte ouverte à une musique d’après le silence.

  • 13 Par exemple son Quadrivium de 1969 et aussi Aura et Biogramma, enregistrée par Giuseppe Sinopoli e (...)

5Le succès d’une musique clairement revendiquée comme hypertonale par les répétitifs américains augurait du désir hédoniste d’une musique enivrante et peut-être facile mais qui « faisait plaisir ». Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass et d’une certaine façon John Coolidge Adams, se sont séparés des publics élitistes de la musique contemporaine pour trouver auprès des adeptes de la contre-culture, et souvent des amateurs de rock ou de jazz, de nouveaux auditeurs. Ce mouvement « contre-culturel » a été général. Boulez a lui-même interprété la musique de Franck Zappa. Les œuvres de la fin de la vie de Bruno Maderna témoignent la même volonté de retrouver un plaisir du son13.

  • 14 Cette influence n’est peut-être pas sensible dans la musique de Zappa mais elle a sans cesse été r (...)
  • 15 D’où la plus grande homogénéité organologique qui se développe à partir de la fin du XVIIIe siècle (...)
  • 16 Et même l’époque de leur « renaissance » car les pianoforte de Badura-Skoda sont présentés « dans (...)

6Au cours des années cinquante et à la fin des années soixante, le « son » est devenu une composante importante de la musique. John Cage et Morton Feldman s’y confrontent. Giacinto Scelsi, encore très peu connu, invente une musique dont se revendiqueront les spectraux. Le travail sur le « son » doit cependant être distingué du travail sur le timbre, lequel s’inscrit dans une approche déjà combinatoire. En un sens les Quattro pezzi su una nota sola (1959) de Scelsi sont une sorte de manifeste : les quatre pièces orchestrales sont une sorte de souffle sur une seule note avec des variations microtonales. Le son est une donnée plus brute que le timbre, comme déjà chez E. Varèse dont Frank Zappa revendique l’influence14. Il joue un rôle décisif dans la musique rock et jazz de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix. On reconnaît un guitariste à son jeu et surtout au son qui lui est propre : le larsen de Jimi Hendrix est emblématique. Ce n’est pas un hasard si l’époque est si propice aux innovations instrumentales. On reconnaît instantanément un musicien de rock, et son époque, presque à l’année près, aux sonorités qu’il utilise : Mellotron, Clavinet ou Rhodes Fender. Ce goût du son est partagé par les musiques populaires et la musique ancienne. Le goût du timbre touchait à l’art de l’orchestration, celui du son des instruments baroques s’attache à une période où la spécificité timbrique était bien moins spécifiée qu’aux époques classique ou romantique qui inventent les « couleurs » de l’orchestre15. Les compositeurs de l’époque baroque en effet n’indiquaient pas toujours avec précision les instruments car la couleur instrumentale n’était pas encore complètement inscrite dans le geste compositionnel. En revanche le son des « instruments d’époque » tels qu’on les joue au XXe siècle fait « venir » une tout autre réalité : l’inouï d’une période révolue. Un piano ancien fait entendre la distance temporelle comme une signature. De ce point de vue les pianos de Paul Badura-Skoda sont aussi identifiables que les Mellotrons de Robert Wyatt16.

  • 17 Sans vouloir absolument se référer à un Zeitgeist, on peut également dater assez précisément, au s (...)

7L’usage des instruments d’époque a paru à bien des musiciens contemporains une régression. Beethoven, entendait-on, s’était toujours plaint des limites de ses instruments et il eût sans doute rêvé d’un Steinway moderne. Pourquoi fallait-il à nouveau l’habiller des « dentelles » d’une époque que sa musique avait transcendée ? L’incompréhension était au moins aussi grande qu’envers la musique répétitive néotonale bien qu’elle relève d’un tout autre ordre. Dans les deux cas, des « modernes » semblaient abandonner leur modernité pour suivre une tout autre voie17.

  • 18 Gilbert Jacques A., Autour d’Elektra : modernité, mythe et néoclassicisme, in Les Cahiers du CERCI (...)

8Il est souvent arrivé qu’une modernité en déclasse une plus ancienne, souvent en soulignant son manque de radicalité. C’est ainsi que Sergueï Prokofiev qualifiait Alexandre Mossolov de modernité d’avant. Pierre Boulez n’avait pas été tendre non plus avec le mouvement Jeune France. Le néoclassicisme du Coq et l’Arlequin fondé sur une conception nationaliste dénonçait les influences allemandes ou russes sur la musique française sans épargner Claude Debussy18. Avec l’émergence du mouvement baroque, il s’agit de bien autre chose : la jeune génération abandonne l’Avant-garde en rase campagne pour se tourner vers les musiques du passé. La musique ancienne s’est trouvée soudain revendiquée par des modernes qui ont jeté quelque temps le trouble sur les termes « ancien » et « moderne ». Dans les années soixante-dix, les interprétations modernes jouent sur des instruments d’époque à l’ancienne tandis que les interprétations anciennes continuaient de jouer sur des instruments modernes. Cette inversion n’est pas sans rappeler le flottement de la notion de modernité à la Renaissance, au moment où l’« antique » devient « moderne ».

  • 19 On trouve en effet un même goût pour les instruments anciens et leurs sonorités. Un enregistrement (...)

9La question des interprétations « à l’ancienne » a posé rapidement le problème de la difficulté de restituer les œuvres du passé. L’authenticité de ce mouvement néo s’est en effet heurtée à l’impossibilité de produire à nouveau les conditions de production des œuvres. L’archéologie se heurtait aux conditions modernes de l’interprétation ainsi qu’à la sensibilité contemporaine. Par suite, les conditions de production de l’authenticité se trouvaient inscrites socialement dans des conditions absolument modernes de production : effectuer des enregistrements sur disque, concerts, festivals, etc. La sensibilité du public pouvait se trouver liée à d’autres musiques, comme par exemple la scène folk pendant les années soixante-dix19. Il apparaît nettement par exemple que les versions successives des Quatre Saisons, depuis celle de l’orchestre de Jean-François Paillard jusqu’au Giardino Armonico traduisent également la sensibilité de leur temps. Ainsi, à la dimension philologique de la démarche archéologique, peut s’opposer ou/et se combiner l’historialité de l’interprétation comme inscription dans la temporalité de cette interprétation. Sergiu Celibidache l’avait très bien compris ; il refusait les enregistrements parce que l’interprétation ne pouvait advenir qu’ici et maintenant. Ainsi on peut se demander si l’interprétation d’Antonio Vivaldi par le Giardino Armonico en 1994, pleine de furia et d’italianité, ne peut pas être qualifiée de très rock, voire de quasi punk, le moment philologique coïncidant avec son actualisation. La volonté d’authenticité est rapidement apparue comme ce qu’elle était : un très bon slogan commercial. L’ancien était proposé sous l’argumentaire du nouveau et la dernière interprétation déclassait l’avant-dernière par un surcroît d’authenticité. Il eût été plus juste de revendiquer une démarche philologique ou archéologique. Dans tous les cas la restitution des œuvres anciennes se faisait à destination d’un public bien différent de celui pour lequel elles avaient été composées. De ce point de vue, Les folles journées à Nantes, sont un phénomène absolument moderne.

  • 20 Le terme revisionism est utilisé en anglais pour désigner une histoire inventée ou reconstruite de (...)
  • 21 La réédition d’enregistrements sur rouleaux a fait ainsi redécouvrir le jeu de George Gershwin ou (...)

10Ceci pose un nouveau problème. Certaines œuvres ont été redécouvertes, voire reconstituées entièrement. D’autres ont pratiquement toujours été jouées depuis leur création. La seconde vie des œuvres se détermine donc de plusieurs manières. On connaît l’histoire des Boréades de Jean-Philippe Rameau qui n’avaient jamais été jouées, en raison de sa propre mort juste avant leur création. Elles n’ont été réellement créées que dans les années quatre-vingt par John Eliott Gardiner. Dans ce cas précis, la création vise une authenticité révisionniste ou reconstructrice20 puisqu’elle instaure un retour à un passé qui n’a jamais existé. Cela attire notre attention sur les traditions « continues » : sur les œuvres qui ont toujours connu une actualisation. La césure peut être assez facilement appréhendée : on a toujours joué Wolfgang Amadeus Mozart depuis la fin du XVIIIe siècle. En revanche, la musique de Carl Philipp Emanuel Bach a été redécouverte depuis les années cinquante ou soixante notamment par Gustav Leonhardt. Les deux Fantaisies de W. A. Mozart et de C. P. Emanuel Bach, si proches dans l’esprit, sont ainsi séparées par l’Histoire de leur interprétation. Il y a les œuvres du « répertoire » et celle qui ne le sont pas. La technique de l’enregistrement a bien entendu contribué à la fixation mémorielle du répertoire. On découvre alors que le vibrato d’orchestre combattu par les premiers baroqueux est, sous sa forme la plus marquée, un phénomène plutôt récent. On l’entend discrètement dans certains orchestres du tout début du XXe siècle, il est vrai qu’il s’agit parfois d’orchestres dont les instruments jouent encore sur des cordes en boyaux. La tradition s’avère ainsi multiple et parfois contradictoire. On découvre des œuvres, jouées par le compositeur lui-même parfois à l’envers de la « tradition » d’interprétation, laquelle s’est constituée après coup21.

  • 22 Agamben Giorgio, Profanations, Paris, Payot-Rivages, 2005, p. 105-106.

11Un événement très intéressant est l’interprétation de Christophe Sperring de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach. L’œuvre a été jouée semble-t-il de manière presque continue depuis que Felix Mendelssohn l’a réactualisée en 1829. Le lien entre Bach et Mendelssohn est un cas limite de tradition. Les premières symphonies d’enfance de Félix Mendelssohn sont composées dans le style déjà démodé de Carl Philipp Emanuel Bach, cadet du Cantor et conservateur d’une grande partie des œuvres de son père. Christophe Sperring remonte en 1992 la Saint Matthieu mais non pas comme Bach l’aurait joué mais comme Mendelssohn a pu la diriger en 1841. Le continuo est tenu par un violoncelle. Il inaugure ainsi une archéologie de l’historialité. On peut imaginer qu’un jour un chef d’orchestre tente de reconstituer la reconstitution de Sperring. L’authenticité se plissera alors d’une dimension supplémentaire. La plupart des chefs « baroqueux », à l’exception notable de Gustav Leonhardt, ont ensuite débordé les périodes baroque et classique. Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Frans Brüggen ont abordé les rivages de Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz, Robert Schumann jusqu’à Johannes Brahms et Anton Bruckner. Les œuvres qui faisaient partie du répertoire et pouvaient être entendues dans la continuité d’une tradition d’interprétation se sont trouvées ainsi « philologisées » et soumises à leur tour à une écoute distanciée. Ainsi, ce ne sont plus exactement les œuvres que nous écoutons, du moins plus seulement, mais l’écho qu’elles produisent dans une conscience historique. Nous écoutons par cette écoute médiate non pas seulement l’œuvre, telle que nous l’entendons, mais telle qu’elle se donne à entendre dans une distance qui rompt avec toute immédiateté. Ce que Giorgio Agamben qualifie de muséification générale du monde22. La dimension historiale est en effet médiate. Elle s’insère désormais entre nous et l’œuvre.

12Cette distance est un phénomène majeur de notre contemporanéité. Peut-être se trouve ainsi marquée la limite de l’actualisation de la re-présentation des œuvres. On peut comprendre ainsi l’importance d’Antonin Artaud dans le paysage théâtral de l’après-guerre et probablement le malentendu sur le sens de son œuvre. Son archaïsme, voire son primitivisme anti-représentatif trouve sa source dans le refus d’une médiation représentative. Sa démarche est en réalité bien plus problématique. Que produire sur la scène quand l’immédiat devient tout simplement inaccessible ? Quel événement, quel happening peut échapper à la « récupération » représentative ? Le « mur » de la représentation se fait plus souple à mesure qu’il devient parfaitement infranchissable. À la fin, il tient au seul dispositif qui le justifie, comme par exemple dans les « œuvres » de Sophie Calle qui n’existent que par le dispositif qui les « met en œuvre ». Autrement, elles ne seraient rien d’autre que de simples récits. Ou alors il faut littéralement en faire « des tonnes » comme le fait la compagnie Royal de Luxe célèbre pour ses spectacles de rue. Tout ceci sans qu’on parvienne pourtant réellement à échapper au « parcours asymptotique » d’une transgression qui ne parvient jamais à « traverser le miroir » de la représentation. Il est ainsi significatif que la mise en scène, actualisant les œuvres du passé, se fasse à l’opéra si souvent contre l’avis des chefs d’orchestre. L’interprétation du phénomène est simple : les chefs défendraient des goûts « traditionnels » pour la mise en scène. La raison peut être d’ordre esthétique au sens où l’actualisation musicale jouerait souvent contre celle de la mise en scène. L’opéra, prétendument « total », depuis Wagner semble se scinder à nouveau dans le désaveu mutuel de la présence. Les musiciens récusent les mises en scène tandis que les gens de théâtre dénoncent la bien-pensance bourgeoise des musiciens. Marek Janowski refuse désormais de jouer des opéras en dehors des versions de concert. L’actualisation scénique semble parfois lutter contre l’historialité mais elle livre alors un combat perdu d’avance. L’opéra ne sera jamais « actualisé » parce qu’il est porté par deux modes de présence contraires. Le premier veut lui donner un sens « actuel » qui sera toujours démenti par le protocole opératique. Le second tient au mode distancié de la démarche musicale philologique. Comme deux pôles qui s’opposent mutuellement selon les positions inversées de deux aimants, il ne sera presque jamais possible de réconcilier distance et présence. Les « batailles » du Sacre du printemps ou de Pelléas et Mélisande semblent bien appartenir ainsi à une époque révolue. Aucun scandale ne peut plus atteindre cet immédiat performatif en réalité toujours déjà médiatisé par son appartenance au répertoire.

  • 23 De formation classique, le trompettiste revisite le jazz comme un répertoire, enregistrant des dis (...)
  • 24 Kagel Mauricio, Music for Renaissance intruments, 1966.

13Ce pli finit par toucher des œuvres du début du XXe siècle. Joos van Immerseel vient d’enregistrer un enregistrement des œuvres de Claude Debussy avec son ensemble anima eterna qui joue sur instrument d’époque. La modernité se trouve ainsi rattrapée par son pli. Bientôt Pierre Boulez sur Instruments d’époque ? Ces pratiques néo ne sont en rien limitées à la musique classique. Le jazz connaît le même mouvement avec certains projets philologiques de Wynton Marsalis23. Le trio Jazz-rock « Medeski Martin et Wood » joue depuis des années sur des instruments millésimés, orgue Hammond et Rhodes Fender une musique ancienne imaginaire qui fleure bon le groove de la fin des années soixante. La musique soul vintage est sur toutes les ondes. Mieux encore, on voit se développer des interprétations « reconstructrices » : Franck Zappa joué par un orchestre baroque de la même manière que Mauricio Kagel composait une musique contemporaine pour instruments anciens24. Michel Godard joue du jazz sur un cornet à bouquin. Nous entrons dans une sorte de convertibilité généralisée des temporalités. La « vie vintage » n’est pas authentique. Elle est une vie du second degré. Est-ce là la condition de notre contemporanéité ?

  • 25 Brague Rémi, Europe la voie romaine, Paris, Gallimard, « Folio », 1999.

14La question concerne notre modernité mais elle touche aussi la construction de notre modernité. Je ferai, pour m’en expliquer, un détour pour tenter d’exposer le paradigme du néo en m’appuyant sur la Renaissance. Je me réfère moins à la période de la Renaissance qu’au modèle qui s’y est trouvé élaboré. Si on considère que les plus récents se sont inspirés des plus anciens, le néo ne dit rien de plus que la simple succession des temps. Comme le paléolithique précède le néolithique, l’origine ou l’invention d’un style suit des développements successifs. On trouvera ainsi des évolutions, des retours en arrière, des reprises. Le néo se confond alors avec l’imitation ou même la « secondarité » comme l’explique Rémi Brague dans Europe la voix romaine25. Il semble bien pourtant que le néo soit tout autre chose. En d’autres termes, il n’agit pas seulement comme une reprise, pas plus qu’une rénovation, mais bien comme un pli qui marque la modernité. Ce pli étant à la fois moderne et néo.

15Lors du colloque de la Garenne-Lemot de 2012 sur l’origine Yves Hersant insistait sur le caractère réitératif de la Re-naissance comme si la question du « Re- » en définissait in fine le caractère spécifique. Une discussion s’ensuivait sur la qualification par certains historiens anglo-saxons, de la Renaissance comme Early modern. D’une certaine façon il ne fait guère de doute que notre modernité précoce coïncide avec la Renaissance mais le terme anglais désigne un commencement, peut être un pré-commencement alors que la Renaissance se désigne, Yves Hersant le rappelait, comme la répétition problématique d’une naissance reconnue comme évidente.

  • 26 Panofsky Erwin, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, Flammarion, 19 (...)
  • 27 Francastel Pierre, La Figure et le lieu, Paris, Gallimard, 1967.

16Il n’est pas question ici de traiter de la Renaissance, ni surtout de savoir quand ni où elle a commencé, quelles en furent les limites ou, comme le dit le titre d’un ouvrage de Erwin Panofsky, les « avant-courriers26 ». En réalité la Renaissance nous pose une question à laquelle nous ne savons pas vraiment répondre : celle du néo. Pierre Francastel raconte qu’au temps de la Renaissance italienne, les artistes produisaient pour les antiquaires de fausses antiquités qu’ils vendaient comme des vraies27. Aujourd’hui ces imitations nous paraissent bien différentes des productions de l’Antiquité mais à l’époque elles passaient pour vraies. Cette imitation du passé et la réactualisation de pratiques du passé ne suffisent évidemment pas à produire le phénomène de la Renaissance. C’est pour cette raison que les pré-Renaissances, les « avant-courriers » ne sont en rien la Renaissance. Le Moyen Âge a connu lui aussi des pratiques néo classicisantes mais la Renaissance indique une différence. Le retour au passé implique également une perte. Le néo naît de ce constat : la réactivation d’un élément du passé suppose que celui-ci ne soit plus actuel. Il existe plusieurs attitudes face à l’écoulement du temps. Claude Levi-Strauss qualifiait de « sociétés froides » les cultures qui refusent l’historicité. Les sociétés sans histoire semblant se figer dans la réitération du même. À vrai dire, il est difficile de savoir exactement à partir de quel moment les sociétés sont devenues « chaudes ». Peut-être à partir de La cité de Dieu de Saint-Augustin.

17Ce qui se produit à la Renaissance est toutefois d’une portée différente. Le constat d’une perte fait par Pétrarque devant les ruines de Rome l’amène à considérer que ce temps antique n’est plus. Comme le dit E. Panofsky, les gens du Moyen Âge ne pensaient certainement pas qu’ils étaient au Moyen Âge. Ils se vivaient peut-être dans la continuité des Romains. En 962, l’empereur Othon 1er, empereur du Saint-Empire, propose son fils à l’empereur Nicéphore de Constantinople pour réunir symboliquement les deux parties de l’Empire romain. Pétrarque indique un changement dans la mesure où le retour qu’il appelle se fait sur le constat d’une perte irrémédiable. Se trouvent ainsi simultanément inventés, l’Antiquité, la Renaissance et le Moyen Âge. C’est sa réactivation qui constitue la véritable rupture. Il est paradoxal que notre modernité, celle qui commence avec la Renaissance, se soit établie sur une reprise. Si la modernité est néo, elle ne peut ainsi se trouver limitée à un simple retour. La Renaissance n’est pas une autre naissance mais le pli distancié d’une naissance seconde. Cela signifie aussi que d’aucune façon le modèle de retour au passé qui s’y est développé n’a été un retour au temps circulaire des sociétés « froides ». Le champ historial s’y trouve bien réchauffé par une conception du temps téléologique, augustinienne si on veut. D’où la tension entre la nostalgie refondatrice et la destination. La nostalgie du passé antique s’inscrit dans ce schéma. Au cercle et à la simple temporalité linéaire, il faudrait préférer une sorte de spirale qui s’enroule sur elle-même mais progresse malgré tout.

  • 28 Eco Umberto, Apostille au Nom de la rose, Paris, Livre de poche, 1987.

18La modernité serait-elle néo ? À la fois fondatrice et reprise du passé ? S’inscrirait-elle dans ce pli qui transforme un moment l’ancien en moderne et en intervertit les termes ? Pourtant le néoclassicisme s’est trouvé opposé au modernisme et même soupçonné parfois de repli réactionnaire. La courbe sinusoïdale des anciens et des modernes a constitué dès l’époque classique le paradigme esthétique. En un sens le baroque est moderne même en ses acceptions diverses tandis que le classique, aussi divers qu’il puisse être, revendique un retour aux principes. Le paradigme est complexe : il se trouve tiraillé entre une nécessité d’invention du nouveau et la volonté incessante de revisiter les œuvres du passé. Umberto Eco dans son Apostille au Nom de la rose28 propose une autre version de cette alternative. Il distingue le post-moderne du moderne. Alors que le modernisme réinvente de nouvelles règles et fait table rase du passé, le post-moderne détourne et décale un style déjà connu. Mais la tension évoquée par Eco ne serait-elle pas factice ? En effet le partage entre la modernité fondatrice du mouvement moderne et une postmodernité décalée résiste au modèle renaissant du néo pour lequel toute fondation serait d’abord refondation. Selon Eco la post-modernité semble n’advenir qu’après alors qu’en réalité elle est également constitutive de la nouveauté.

  • 29 Fiell Charlotte et Peter, 1000 Chairs, Taschen, p. 477.

19En fonction de cette perspective, le néoclassicisme doit moins être considéré comme un simple « retour à » que comme un processus de création esthétique et d’invention du nouveau. La tentation du néo, loin d’être réactionnaire, figurerait comme un invariant de l’invention créatrice. Elle n’a cessé de hanter l’époque moderne, au début du XIXe siècle en littérature, en musique et en architecture, puis à la fin du XIXe et dans les années trente du XXe et aujourd’hui à travers l’esthétique « vintage ». Pourquoi dès lors vouloir assigner le néo à une simple secondarité esthétique ? En un sens c’est l’esthétique elle-même qui se trouve en position toujours déjà « secondaire » ou, si on veut « transcendantale ». À partir de Alexander Gottlieb Baugmarten et Emmanuel Kant, il n’est plus possible d’appréhender de manière immédiate un phénomène artistique car il se trouve forcément « médiatisé » ou « esthétisé ». Le moderne se trouve alors toujours déjà potentiellement post-moderne comme les fauteuil Wassily de Marcel Breuer détournées par Alessandro Mendini sont bien les mêmes chaises historialisées29. Dans tous les cas, modifiées ou non, les chaises fonctionnelles de Breuer n’existent plus pour nous. Pas plus que leur fonction. Le corps fonctionnalisé pour lequel elles ont été conçues est déjà archéologique. Notre corps ne peut plus les connaître ni les éprouver. Elles sont pour nous de « style Bauhaus » et non dépourvues de style comme le revendiquait leur concepteur.

20Milan Kundera, dans ses Testaments trahis, propose une passionnante hypothèse esthétique qui constitue une sorte de révolution copernicienne dans la manière de considérer la musique du XXe siècle. Sa proposition a été largement commentée et contestée dans la mesure où elle redistribue d’une façon bien dérangeante les « certificats de modernité ». En fait, Kundera pose une question « assez » extraordinaire dont l’intérêt va bien au-delà de la réponse qu’il apporte. On peut contester son point de vue. On n’en demeure pas moins avec sa question. Il compare Igor Stravinski avec Arnold Schönberg et propose un renversement de perspective. Schönberg serait en quelque sorte la queue de comète d’une proposition musicale très ancienne qui consiste à élaborer une suite de sons du point de vue d’un sujet. Ce sujet aurait épuisé peu à peu tous les procédés compositionnels comme autant de manières de produire de l’inouï par des procédés combinatoires. Ainsi la méthode dodécaphonique ne serait-elle rien d’autre que la suite d’un mouvement d’affirmation d’un sujet à travers le parcours historique qui l’a produite. Schönberg serait ainsi non pas un novateur mais bien un romantique tardif, car sa singularité s’investit dans une démarche expressive dont le sens historique prend forme progressivement. On peut en retracer le trajet, de l’affranchissement de la dissonance à l’affranchissement de toute tonalité. Sa critique de la polytonalité de Darius Milhaud s’inscrirait dans cette perspective historique. Stravinski au contraire, ayant tous les styles – y compris le dodécaphonique dans sa dernière période – n’en aurait en réalité aucun. Il se serait affranchi de cette approche expressive pour procéder à une sorte de récapitulation musicale. Ce faisant, il se serait également affranchi de la problématique du sujet composant. Sa modernité ou, si on préfère, sa post-modernité serait fondée sur l’inactualité de tout style. La proposition historiale de Kundera apporte un éclairage très surprenant mais aussi très dérangeant si on la compare à l’interprétation historique de Boulez : l’écart « dépasse » le dépassement.

21Cette analyse permet d’envisager un renversement du paradoxe « moderne ». On considérera peut-être que Stravinsky est néoclassique mais le sens du néo a changé. Stravinski se tient alors dans le retrait de tout style, à la manière d’un encyclopédiste collectionneur. Son choix serait alors, non pas d’étendre la combinatoire des progrès du sujet, en passant de la gamme tempérée à la gamme chromatique puis à la mélodie de timbre, mais d’envisager globalement une sorte de combinatoire stylistique générale dans laquelle chaque style propre trouverait sa place comme un livre dans une bibliothèque. Stravinski romprait alors avec le post-romantisme de Schönberg pour composer dans une conception nouvelle de modernité dont l’enjeu ne serait plus d’affirmer la singularité du sujet mais de se retirer de toute subjectivité. On peut alors composer dans tous les styles parce que, comme l’écrit Georg Wilhelm Friedrich Hegel, l’art est désormais quelque chose du passé. Cette hypothèse détermine notre écoute. Il n’est plus question pour l’auditeur d’entendre l’expression inouïe d’une singularité. Le génie a vécu. Il suffit de s’inscrire, comme un voyageur, dans le champ des émotions historiales. Autrement dit, on écoute désormais tous les styles comme on va au musée. La musique vivante ou contemporaine n’est qu’une catégorie parmi d’autres : une sorte de « produit frais » qu’on peut préférer sous d’autres formes de conditionnement.

  • 30 Johnston Ben, Quatuor no 9, New World 2007.
  • 31 Chez Alois Hába, le choix de la microtonalité est à la fois un développement de Arnold Schönberg e (...)

22Une telle musique, faite de collage et d’emprunts, mise en perspective dans un geste compositionnel, fonctionne d’une certaine façon comme un acte différentiel. Cette piste herméneutique permet d’appréhender une certaine part de notre modernité. En vrac : le néoclassicisme de Ben Johnston quand il compose un étrange quatuor alla Haydn ou alla Schubert mais microtonal30 ; le second mouvement de son quatuor no 9 évoque le classicisme. Non pas le classicisme « historique » mais plus banalement celui de la musique dite « classique » et composée selon le tempérament égal. Dans ce second mouvement ce classicisme se trouve parasité par l’impureté d’un environnement microtonal qui en est l’antithèse, et qu’on peut entendre soit comme un antécédent primitif, soit comme le surgissement « ultrachromatique » des micro-intervalles, comme chez Charles Ives, Ivan Wyschnegradsky ou Alois Hába31. Dans ce cas précis, le recours à la microtonalité ne vise pas spécialement à élargir la palette chromatique comme chez Hába ou Wyschnegradsky, elle vise plutôt à démentir ce qu’on entend – une musique néoclassique – par la production d’un « oxymore » musical. Le « classique » se trouve ici rapporté à sa genèse archaïsante des tempéraments anciens. La modernité surgit dans ce rapport. Si on écoute la musique de Jan Pieterszoon Sweelinck sur un orgue accordé selon le tempérament mésotonique, les « frottements harmoniques » sont une preuve d’authenticité. Ici au contraire, ils sont la preuve d’une subversion. D’où l’approche « reconstructiviste » qui fait entendre l’impossible.

  • 32 Wogram Nils, On 52Nd1/4 Street, Intuition 2008.

23On peut comparer l’approche à celle de Nils Wogram quand il compose et joue un jazz néobop en quart de tons. On sait que la « note bleue » joue en tension sur la « justesse » du tempérament égal. Le jazz, volontiers modal, est rarement calé absolument sur les échelles du tempérament égal. Le jeu systématique en quart de ton de Nils Wogram souligne cette tension en neutralisant les effets différentiels de la note bleue qu’on reconnaît presque comme une citation « consonante ». À l’inverse du dodécaphonisme ou de l’ultrachromatisme, ce choix indique non plus l’émancipation de la dissonance mais son inscription au sein du système différentiel qui l’avait généré. On comprend alors à quel point le bop était déjà microtonal. Le polystylisme d’Alfred Schnittke est encore une autre tentative qui paraît du coup mettre en œuvre, au sens propre, l’égarement du sujet que Kundera pensait discerner chez Stravinsky. Schnittke procède par une sorte d’empilement et de superposition qui encastre styles et époques. L’association de styles hétérogènes existait déjà dans le Concerto champêtre de Francis Poulenc à la manière de citations avec ses références multiples. Chez Schnittke il ne s’agit plus de clins d’œil mais de saturation des citations les unes par les autres. Elles finissent par se recouvrir comme des affiches déchirées et bigarrées. L’agglomération est horizontale et verticale et, comme chez Ives, elle finit par compiler, sans harmonie possible, des discours musicaux incompatibles. Le Concerto grosso devient ainsi une sorte de bloc saturé et hétérophonique. L’ouverture aux musiques de l’Est ex-soviétique a permis, dans les années quatre-vingt-dix, de découvrir des musiques qui s’étaient développées à part. La boucle temporelle de la modernité s’est alors présentée sous un jour inusité. Les post-modernes ont repris le flambeau d’une modernité interrompue. On a vu Edison Denissov orchestrer un opéra inachevé de Debussy. Le compositeur Alexander Raskatov termine à sa façon une pièce inachevée de Nicolaï Roslavets. Ceci au moment ou John Coolidge Adams se réfère aux maîtres et compose en évoquant l’héritage de Schönberg et celui de Ives32.

24On peut alors regarder avec un œil neuf les tentatives multiples de recréation, de réappropriation et de transformation des œuvres par des compositeurs pourtant bien considérés comme à l’origine de la « modernité » : le Bach de Busoni et celui de Webern ne relèvent-ils pas de cette production différentielle ? Schönberg lui-même a orchestré un concerto baroque pour violoncelle de Georg Mathias Monn. La différence porte alors sur ce qui fait œuvre. Le phénomène « baroqueux » doit être envisagé dans cette perspective. Il s’agit en effet d’une démarche archéologique qui vise à restituer à travers une approche philologique un certain sens des œuvres une fois qu’elles ont été dégagées de leur gangue, de leurs reconstructions ultérieures ou plus simplement des errements de la tradition. Mais, on le sait, la démarche même de l’archéologie produit cette distance temporelle. Tout retour est en effet l’indication la plus nette qu’on « n’y est plus ». La démarche « à l’ancienne » est en réalité « moderne » car elle marque la rupture. Certains orchestres des années vingt étaient, temporellement mais peut-être aussi par la sensibilité, plus proches de la tradition mozartienne que ne le seront jamais les orchestres baroques. Pourtant l’enjeu n’est pas là. Ces « nouvelles » interprétations « à l’ancienne », selon le processus qu’a bien connu la Renaissance, inversent, comme le fait Milan Kundera, la perspective historique du rapport à la tradition. L’interprétation des ensembles « modernes » apparaît ainsi aujourd’hui comme non philologique et donc « ancienne » si on l’inscrit dans une tradition évolutive et historique. La modernité est désormais ancienne. Les baroqueux seraient-ils méta-historiques ? On se trouve ici confronté à deux modes bien différents de la transmission : c’est en quelque sorte la tradition contre l’authenticité, la continuité contre le discontinu, l’immédiat contre la médiation anthropologique ? Le plus troublant réside dans cette superposition de l’ancien et du moderne. Le moderne est désormais méta-moderne. Signifie-t-il comme le craint Giorgio Agamben la perte même de l’immédiateté de la vie :

  • 33 Agamben Giorgio, op. cit., p. 105-106.

La muséification du monde est aujourd’hui achevée. L’une après l’autre, progressivement, les puissances spirituelles qui définissaient l’existence des hommes – l’art, la religion, la philosophie, l’idée de la nature et jusqu’à la politique – se sont retirées dans le Musée. Musée ne désigne pas ici un lieu ou un espace physiquement déterminé, mais la dimension séparée où est transféré ce qui a cessé d’être perçu comme vrai et décisif33.

Notes

1 Comme souvent, le terme à connotation péjorative finit par être revendiqué par ceux auxquels il s’applique.

2 Porsile François, dans Les Conflits de la musique française, situe le comble de l’aridité au tournant des années cinquante quand le système sériel se trouve étendu à toutes les dimensions de l’œuvre musicale : hauteurs, timbre et rythme jusqu’à réduire la musique à une pure computabilité sans souci du résultat qui se fait entendre. Boulez lui-même déclare « Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est inutile » in Revue musicale d’avril 1952 (no 212).

3 L’intégrale des symphonies publiées de 1997 à 1989, EMI Classics.

4 Bien entendu, il ne s’agit pas du même type de transgression. C’est l’écho ironique du néo.

5 De ce point de vue, les arts plastiques semblent avoir échappé à la série car rien n’est véritablement « inregardable » et, si jamais c’est le cas, il suffit de passer. La musique inécoutable en revanche semble avoir épuisé les adeptes les plus persévérants, car comme pour la lecture de la littérature « illisible », il faut y investir du temps. Cette rupture entre une musique ultra savante et un public rebuté ne peut être comparée à la différence entre simple amateur et musicien éclairé qui sépare la musique de commande et celle qui naît d’une véritable exigence.

6 Buch Esteban, Le cas Schönberg, Paris, Gallimard, 2006.

7 Honneger Artur, Pour ou contre la musique moderne ?, p. 54, cité par François Porsile, in Les Conflits de la musique française 1940-1965, Paris, Fayard, 2001, p. 237.

8 De Candé Roland, Histoire universelle de la musique, t. 2, Paris, Le Seuil, 1978.

9 Particulièrement Stephen Wolpe qui naît en Allemagne en 1902, subit l’influence de Schönberg et suit l’enseignement de Webern de Vienne avant d’émigrer aux USA en 1938.

10 Reich Steve, Glass Philip, Terry Riley et La Monte Young principalement.

11 L’œuvre intitulée 4’33” ne contient d’autre musique que celle des bruits ambiants tandis que le pianiste ne joue pas.

12 C’est ainsi que des minimalistes de l’école de New York rejoignent peut-être les minimalistes répétitifs, Cage et surtout Morton Feldman.

13 Par exemple son Quadrivium de 1969 et aussi Aura et Biogramma, enregistrée par Giuseppe Sinopoli en 1979.

14 Cette influence n’est peut-être pas sensible dans la musique de Zappa mais elle a sans cesse été revendiquée.

15 D’où la plus grande homogénéité organologique qui se développe à partir de la fin du XVIIIe siècle, laquelle résulte de la nécessité de produire, avec un minimum de standardisation, la volonté orchestrale du compositeur. Paradoxalement cette homogénéisation des orchestres fut un processus lent qui se poursuivit jusqu’à la fin du XXe siècle. Certains orchestres se trouvant encore très « typés ».

16 Et même l’époque de leur « renaissance » car les pianoforte de Badura-Skoda sont présentés « dans leur jus ». D’autres pianofortistes comme Immerseel jugeront plus exactes les copies d’ancien qui sonnent comme des pianos du XVIIIe parce que les matériaux, et plus précisément le cuir des marteaux ne se trouve pas desséché par le temps.

17 Sans vouloir absolument se référer à un Zeitgeist, on peut également dater assez précisément, au sein du jazz, le passage d’une musique encore sous l’effet du swing et du bop, et structurée comme telle, aux improvisations échevelées du jazz électrique. Cela se situe à peu près au même moment : de 1965 à 1970, entre le Second Quintet de Miles Davis et Bitches Brew.

18 Gilbert Jacques A., Autour d’Elektra : modernité, mythe et néoclassicisme, in Les Cahiers du CERCI, Nantes, 2008.

19 On trouve en effet un même goût pour les instruments anciens et leurs sonorités. Un enregistrement récent interprète Nick Drake sur instruments de l’époque élizabéthaine : Requiem for a Pink Moon, Ensemble Phoenix Munich, Hamonia Mundi 2012.

20 Le terme revisionism est utilisé en anglais pour désigner une histoire inventée ou reconstruite de manière fictionnelle. La connotation très péjorative du terme en français, l’assimilant au négationisme, le rend presque inemployable. On le remplace parfois par « uchronie » mais du coup la dimension historiale n’est plus rendue. Une conception « révisioniste » n’est en rien uchronique, elle s’enracine dans l’époque qui la produit. Pour ces raisons, je préfère le terme de « reconstructrice » comme on peut l’utiliser en chirurgie. Comme une certaine archéologie prétendait « reconstruire » les édifices du passé.

21 La réédition d’enregistrements sur rouleaux a fait ainsi redécouvrir le jeu de George Gershwin ou celui de Sergueï Rachmaninov.

22 Agamben Giorgio, Profanations, Paris, Payot-Rivages, 2005, p. 105-106.

23 De formation classique, le trompettiste revisite le jazz comme un répertoire, enregistrant des disques avec des pochettes dans le style Blue Note années cinquante.

24 Kagel Mauricio, Music for Renaissance intruments, 1966.

25 Brague Rémi, Europe la voie romaine, Paris, Gallimard, « Folio », 1999.

26 Panofsky Erwin, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, Flammarion, 1976.

27 Francastel Pierre, La Figure et le lieu, Paris, Gallimard, 1967.

28 Eco Umberto, Apostille au Nom de la rose, Paris, Livre de poche, 1987.

29 Fiell Charlotte et Peter, 1000 Chairs, Taschen, p. 477.

30 Johnston Ben, Quatuor no 9, New World 2007.

31 Chez Alois Hába, le choix de la microtonalité est à la fois un développement de Arnold Schönberg et un retour aux intervalles de la musique populaire. La difficulté d’interprétation et la nécessité, hormis les cordes, d’un instrumentarium spécifique en quart de tons a empêché la diffusion de la musique de Hába.

32 Wogram Nils, On 52Nd1/4 Street, Intuition 2008.

33 Agamben Giorgio, op. cit., p. 105-106.

Auteur

Professeur d’université en littérature générale et comparée à la faculté des langues et cultures étrangères de l’université de Nantes depuis 2013, après y avoir exercé comme maître de conférences à compter de 1996, il fait partie de L’AMo (EA 4276) depuis 2009. Sa recherche, avec une forte tonalité esthétique, picturale et surtout musicale, porte sur la théorie de la représentation (principalement période classique des XVIIe et XVIIIe siècles, en relation avec l’Antiquité), la théorie de l’imitation, le rapport entre récits et savoirs, ainsi que sur les problématiques du texte numérique. Agrégé de lettres modernes, il a soutenu en 1990 sa thèse de doctorat La relique sous la direction d’Henri Meschonnic. Auteur du roman La main invisible (2000), il a publié en 2013 aux éditions du Cerf Les variations de l’imitation, inédit de son HDR. jacques.gilbert@univ-nantes.fr

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