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Le Néo

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Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Septième partie. Réflexions autour du « néo » dans les Arts

Chapitre XXIII. Le prisme des sons et la déformation des langues : au fil d’une critique musicale en acte de Chopin à Rachmaninov

Pierre Maréchaux

Texte intégral

1Trouver son langage quand on est compositeur est une des choses les plus difficiles qui soient. On se souvient peut-être du désespoir de Léonard Bernstein soumettant à l’oreille aguerrie d’Aaron Copland une pièce nouvellement écrite et s’entendant dire qu’une mesure était du Chostakovich, une autre du Korngold, une autre encore du véritable Bernstein ; quant à celles qui restaient, il eût pu les revendiquer, en s’imitant lui-même et en réécrivant la pièce à partir de leurs fondations harmoniques. L’entreprise n’est pas simple car à supposer que la prétendue voix identitaire de Bernstein ne réside ni dans le choix d’un thème, ni dans l’expansion d’un motif, ni dans la trouvaille d’une cellule neuve, il ne lui resterait plus en somme qu’à produire à l’infini ces substances peu représentatives de la singularité que sont la mortaise des transitions, la chaux des ornements, le ciment rhapsodique des liaisons et des articulations. Comment faire tenir le style musical dans le ciment d’une liaison ? Voilà presque une gageure épistémologique.

  • 1 Je renvoie à mon article « Fantaisies et sonates dans l’histoire des musiques d’Occident : la limi (...)

2Le problème de la signature stylistique des transitions est une question qu’il ne faut pas passer sous silence : celle-ci dépend de maints paramètres. Il y a des genres où le style des compositeurs doit faire l’objet d’une unité indéfectible. Ainsi de la fugue. Il en est d’autres (la fantaisie par exemple) où cette unité peut être malmenée et faire naître des espaces de liberté1. Si l’on étudie le fugato de la VIe Partita en mi mineur de Jean-Sébastien Bach, on observe que dès l’énoncé du sujet, l’épisode transitoire qui mène à la réponse se fond immédiatement dans le contre-sujet, de sorte que l’élément de jointure, qui permet à la première voix de s’acheminer progressivement sur le pallier harmonique où va s’éployer la seconde, met sur le même plan, si l’on peut dire, le ciment et la brique. Cette fusion de la matière et de la forme pose la question du « divertissement », c’est-à-dire d’un détournement de la structure qui débouche sur une nouvelle dimension de l’œuvre : celle-ci en effet intègre tant et si bien les apparences du discours secondaire au discours premier que même une embardée devient pour ainsi dire nécessaire à la conduite de la fugue. La moindre errance est donc immédiatement récupérée par la structure : ainsi le divertissement des mesures 29-30

3repris en 37-38

4sonne désormais différemment non plus comme une figure de passage mais comme une figure amplifiée.

5Le développement des transitions dans la musique intéresse à plus d’un titre car il s’agit toujours d’incorporer à de l’adventice quelques-unes des potentialités du thème. Quelquefois la matière transitionnelle est un peu lâche comme par exemple dans la mesure 24 du prélude La jeune fille aux cheveux de lin de Debussy :

6Parfois elle tente d’établir un syncrétisme, une fusion entre une des cellules de l’œuvre et un élément cadencé ; on songe à ce trait de la Sonate en si mineur de Liszt

7qui est comme imprégné de la seconde cellule de l’œuvre

8et qui à la façon d’un lit de Procuste l’adapte à une descendante qui eût pu être à l’instar de nombreuses pages (Orage par exemple) un unique tissu de septièmes diminuées,

9qui eussent constitué sa signature.

  • 2 Je cite à dessein un vers de la pièce V des Amours III : Nox erat et somnus lassos submisit ocello (...)
  • 3 Cf. Moss Ann, Ovid in Renaissance France. A survey of the latin editions of Ovid and commentaries (...)

10Cette question de la iunctura tenait à cœur à Ovide qui, s’essayant à imiter, à traduire, à insérer des fragments de vers célèbres (Virgile, Tibulle, Properce…) dans sa poésie élégiaque2 ou dans les hexamètres de ses Métamorphoses fut jugé par les critiques de la Renaissance comme un maître du flumen orationis, un génie de l’aptum (convenance et proportion) et de la concinnitas (harmonie des jointures)3 au point que maints humanistes voyaient dans son nappé stylistique toute l’essence de son style.

  • 4 « On sait que la langue est un corps de prescriptions et d’habitudes, commun à tous les écrivains (...)

11Cette question en pose une autre : où est le lieu de l’œuvre ? L’essence de Mozart réside-t-elle plus dans un thème que dans une clausule ou dans un peu de ciment harmonique ? Pour répondre à cette interrogation, il faut recourir à la vieille distinction de Barthes entre la langue et le style. La langue, rappelle le sémiologue, est un corpus prescriptif. Tout le monde s’y soumet4. Le style lui est idiosyncratique : sous son nom,

  • 5 Ibid., p. 16.

[…] se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d’une poussée, non d’une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d’une biologie ou d’un passé, non d’une Histoire : il est la « chose » de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indifférent et transparent à la société, démarche close de la personne, il n’est nullement le produit d’un choix, d’une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s’élève à partir des profondeurs mythiques de l’écrivain, et s’éploie hors de sa responsabilité. Il est la voix décorative d’une chair inconnue et secrète ; il fonctionne à la façon d’une Nécessité, comme si, dans cette espèce de poussée florale, le style n’était que le terme d’une métamorphose aveugle et obstinée, partie d’un infra-langage qui s’élabore à la limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phénomène d’ordre germinatif, il est la transmutation d’une Humeur5.

12Ainsi, telle clausule trillée de l’époque classique qui s’étend de 1750 à 1810 est l’emblème de toutes les clausules possibles dans la mesure où son patron se retrouve chez presque tous les compositeurs d’une époque : sur ce plan, la langue de Jean Chrétien Bach est celle de Hummel, et celle d’Haydn rejoint l’idiome mozartien comme le montrent ces divers exemples :

[extrait de la 4e sonate en la majeur op. 10 pour violon et clavecin de Jean-Chrétien Bach, premier mouvement]

[extrait de la fin du premier mouvement de la Sonate en fa mineur op. 20 pour piano de Hummel]

[Premier mouvement de la Sonate en ré majeur Hob. 16/37 d’Haydn]

[Sonate en mi mineur K. 304 pour violon et piano de Mozart]

13L’écriture quant à elle est faite des idiosyncrasies (les formules musicales qui subsument la main du créateur) et des innovations conscientes ou non opérées par les compositeurs dans la résolution de telle ou telle figure. Qu’est-ce qu’une innovation musicale ? Avant tout une entorse stylistique de la langue : prenons la manière dont Mozart résout une question de contrepoint dans le Concerto en ut mineur K. 491 no 24. Il y décale sans cesse les points de vue, les degrés déterminants, les départs de sorte que si le compositeur auquel à l’évidence il rend hommage ne peut-être que Bach, le traitement, lui, ne respecte pas le « style Bach » et devient pour ainsi dire atopique : en effet Mozart s’est rarement essayé à des formes contrapuntiques de ce genre, hormis dans quelques grandes pièces bien connues (Symphonie Jupiter, Requiem) ou dans des fugues d’école telles les K.153/375f, K. 375h, K.375k ou 401. Dans le concerto no 24, Mozart instaure une sorte de faux canon et de pseudo-fugue où l’entrée des voix trahit déjà la symétrie (la seconde voix est chromatique quand la première est diatonique), où les troisième et quatrième voix apparaissent sans jamais être entrées, où la verticalité du discours l’emporte sur un contrepoint horizontal. C’est que cette variation qui semble emprunter à Bach sa grammaire n’est en réalité qu’une pure rencontre de syntaxes. Elle est à la lettre une marche harmonique, un choral, qui prend les allure d’une fugue du fait de ses fausses entrées et de ses réponses. Mêler de la sorte le choral et la fugue est une manière de subsumer un style, de le survoler sans y adhérer pleinement.

14De fait le passage apparaît comme du Bach grossièrement troussé et comme volontairement altéré par quelques traits d’esprit que le cantor nous eût épargnés ; ainsi de ces figures de doubles croches qui sonnent comme des irrévérences venant altérer le sérieux parodique du style « imité ».

15Ce faisant Bach est ici à la fois présent et absent dans la mesure où le pastiche ne conserve que des traits volontiers stylisés qui, s’ils s’étaient réduits à une pure copie, déréaliseraient le concerto ou se déréaliseraient eux-mêmes et respireraient l’imposture. Je m’explique : je ne pense pas qu’aucun compositeur sérieux ait jamais songé à glisser son imaginaire harmonique dans celui d’un autre, à couler son empreinte stylistique dans celle d’un modèle admiré, bref à être si entiché de son maître que malade pour ainsi de mimésis aiguë il n’ait fait qu’utiliser tous ses tours, tous ses canevas, toutes ses figures.

16Érasme, dans le Ciceronianus, rappelle l’histoire d’un homme malade de cicéronite (Nosopôn est son nom) lequel ne prétend écrire qu’en respectant les mots de l’orateur romain, son intellect n’étant plus qu’un immense charnier que jonchent les cadavres verbaux des omnia opera du grand homme. Son cerveau est un lexique. Et toute cette fable alimente la querelle du cicéronianisme à la Renaissance en ce qu’un modèle de style est aussi un modèle de pensée selon lequel écrire bref c’est penser bref… Or Rabelais dans un passage du Quart Livre met en scène un de ses moi scripturaires, Alcofrybas Nasier, lequel ayant trouvé sur le tillac du navire grandes quantités de paroles gelées se propose de les conserver dans un bocal. Mais il se ravise : ce serait injure à la mobilité, au caractère expédient de la parole que de la figer de la sorte :

  • 6 Ibid. p. 670-671.

Je voulais quelques mots de gueule mettre en réserve dedans l’huile… Mais Pantagruel ne le voulut disant être follie faire réserve de ce dont jamais l’on n’a faulte et que toujours on a en main, comme sont motz de gueule entre tous bons et joyeulx pantagruélistes6.

17Pour en revenir au Concerto no 24, à la différence de certains pianistes modernes qui écrivent des cadences dans le style de Mozart, chaque compositeur qui s’y est intéressé s’est attaché à éviter le pastiche. Ainsi de Gabriel Fauré dont la cadence écrite en 1902 pour Marguerite Hasselmans est un condensé de la grammaire fauréenne. Le début ressemble à un impromptu qui naîtrait dans la tessiture grave :

18S’ensuit un épisode thématique en fa dièse majeur, tonalité anti-mozartienne par excellence,

19ce passage appelant une variation « lisztienne » en notes répétées qui a des antécédents dans la première Mephisto Waltz par exemple :

[Mephisto Waltz de Liszt]

20Le langage musical est donc affaire de situation non de citation. C’est en tout cas ce qu’a compris Mozart dans le Concerto no 24, Schumann dans le « Chopin » du Carnaval opus 9 qui n’a de Chopin que le nom et pas vraiment le traitement, Brahms dans les Variations sur un thème d’Haendel opus 24 où la citation exacte de l’air de la suite en sib n’est plus vraiment du Haendel :

[manuscrit d’Haendel]

[manuscrit de Brahms]

21pédalisée, réornementée, l’œuvre constitue un vrai paradoxe identitaire ; elle flotte dans la mémoire de Brahms comme un lointain souvenir colporté de décennies en décennies pour atterrir dans des oreilles où il ressemble, pour finir, à un hapax, à une musique ontologiquement presque vide, à un spectre. Après cela, on écrit encore, dans certaines histoires de la musique, que l’allégeance haendélienne de Brahms, son admiration pour Bach et Haydn font de lui un néo-classique. À l’évidence, Bach et Haydn sont aux antipodes ; et néo-baroque ou néo-classique seraient plutôt dans l’univers des catégories esthétiques des frères ennemis. Peu importe. Ainsi naissent les clichés.

  • 7 Quintilien, Inst. or., IX, 2, 35.

22Dans ces variations, c’est bien de la même musique qu’il s’agit et pourtant son projet diffère, créant pour ainsi dire un sens second qui relève de la contrafacture. Lorsqu’il s’agit d’une musique chantée, le procédé consiste à substituer sur une musique donnée un texte différent du texte écrit originellement pour s’adapter à ladite musique. C’est dans ce sens que Quintilien7 parle de nomen ductum a canticis ad aliorum similitudinem modulatis. Pour Brahms la parodie consiste à ramasser ce qui traîne dans la mémoire sonore.

23Brahms n’est pas un néo-classique sur le plan de la langue car le néo-classicisme n’a jamais existé. Ou du moins pas dans une telle acception stylistique. Le corpus des prescriptions harmoniques du temps de Brahms n’est pas celui qui prévaut cinquante ans plus tôt à l’époque de Beethoven. Le néo-classicisme ou néo-romantisme brahmsien si l’on veut bien recourir à ces mots somme toute très vagues n’est pas affaire d’imitation, d’intégration, de parodie, de pastiche, d’innutrition mais de déformation de l’infinitésimal. Prenons par exemple la Sonate opus 5 en fa mineur. On peut noter des similitudes rythmiques avec la sonate Appassionata op. 57 de Beethoven : les trois coups du premier mouvement, réitérés sous forme d’ostinato,

24repris et « élargis » dans le trio du scherzo,

25constamment répétés et amplifiés dans l’intermezzo comme une figure thématique

26qui s’estompe dans la coda

27sont la duplication de la cellule « interrogative » qui apparaît au début de l’opus 57,

28que l’on retrouvera dans le premier mouvement de la Symphonie en ut mineur opus 67.

[transcription de Franz Liszt]

29Mais ces trois coups par exemple sont des topoï de toutes les musiques. Beethoven ne s’en privait pas déjà dans ses premiers opus ; ainsi du final de la 5e sonate op. 10 no 1 :

30Or on aura beau recenser toutes les ressemblances, que disent-elles de plus ? J’aimerais donc montrer que dans la musique qui est une discipline dynamique la notion de renouveau stylistique ne peut pas faire l’économie de ce qu’on pourrait nommer une organicité imaginée. Qu’entends-je par là ? Chaque compositeur pour peu qu’il ait un modèle admiré, Palestrina pour Beethoven, Mozart pour Chopin et Ravel, Beethoven pour Brahms, Bach pour Liszt, Chopin pour Rachmaninov, Liszt et Balakirev pour Liapounov, Albéniz pour Messiaen, entretient avec ce dernier un rapport plus ou moins fétichiste. Mais ce fétichisme est comme déployé dans une forme mouvante au gré de laquelle l’objet fétiche qu’est la citation ou le pastiche ressemble à l’épiphanie d’un modèle transcendant.

31Ainsi dans le final de la 9e Symphonie, c’est un polyphoniste immémorial qui apparaît avec la rigidité minérale et hiératique d’une statue de Commandeur derrière un pastiche à la manière de Palestrina et qui vient opérer dans le discours une sorte de trouée transhistorique :

32C’est tout un pan du passé qui se dresse dans l’opus 106 qui dans le fugato final glorifie l’écart générique (la sonate Hammerklavier est de toute façon un monstre dans l’histoire du genre), de la distanciation stylistique (sa fugue est ce qu’on appellerait du Bach « épitomisé », réduit en miettes car Beethoven fasciné par le trille pur ornement chez Bach crée là une fugue de trilles, déplaçant l’objet mimétique à l’infini). On peut se demander le sens de cette survenue : un second commandeur (Buxtehude peut-être ou Haendel que Beethoven révérait) vient écraser l’effigie du compositeur romantique pour permettre au discours de poursuivre et de tourner court…

33Il est difficile de savoir ou d’affirmer si Beethoven à défaut d’avoir jamais « imité » Haendel ou Bach, se pensait en néoteros de Mozart ou d’Haydn. Ses deux premiers concertos, ses premières sonates sont résolument autre chose que du Mozart revisité. Un esprit féru d’harmonie y trouvera des éléments de style mozartien totalement phagocytés par l’écriture de Beethoven et même par son corps, sa main. Mais pour les autres compositeurs, la pensée d’un renouvellement, d’une innovation ou d’une rénovation (je me contente de filer l’étymologie du néo) ne doit pas induire nécessairement de la répétition mais inévitablement de la différence. Je m’explique. Lorsque Brahms écrit, dans sa Sonate op. 5, le finale de l’adagio il est fasciné par une note, un la bémol qu’il ne fait que répéter durant toute une page. Pourquoi ? Peut-être – très prosaïquement – que le la bémol de son piano sonnait si bien qu’il voulait lui tisser un écrin, une couronne harmonique. Il a donc inventé un adagio à la gloire du la bémol. Mozart, nous le savons, quand une chanteuse possédait dans sa voix une note qui avait un je-ne-sais-quoi qui lui plaisait, lui tissait des airs pour la mettre en valeur. L’idée de musique répétitive était déjà en herbe au temps de Brahms mais pas dans un but novateur, seulement à des fins hédoniques. L’adagio pour la bémol obstiné de Brahms est avant tout une rêverie autour d’une note, une rêverie obsessive sur un son répété que Chopin avait déjà expérimentée dans le Prélude no 15 (partie médiane) en ré bémol :

34Le néo-chopinianisme de Brahms réside donc dans la conscience d’exploitation d’une figure et dans son retour obsessif. Que se passe-t-il ensuite ? Il s’agit de donner forme à cette figure, de la faire habiter un autre espace : cet espace tient tant du style que de la langue. Le passage grandioso qui culmine en toute fin d’adagio

35appartient à l’écriture de Liszt (on retrouve une esthétique de l’amplification à l’œuvre dans la Sonate par exemple) mais la grammaire tonale (l’enchaînement des accords) avec ses déplacements et cette volonté de multiplier les dimensions et d’élargir l’ambitus fait penser au passage en fa mineur du mouvement initial du 2e concerto de Brahms :

36Très souvent, les positions tonales appellent des figures similaires d’une pièce à l’autre. Si Brahms avait écrit dans une autre tonalité le fragment dont je parle il n’aurait pas usé des mêmes figures techniques et la structure de la pièce eût été différente. Ainsi de la similitude entre le Prélude de Chopin et l’adagio de la Sonate opus 5. La forme est contaminée par la matière. On ne peut pas penser la forme avant la matière. On parle souvent des formes fixes en expliquant que les compositeurs s’y plient avec discipline un peu à la manière d’un auteur de sonnet enfermant son art en 14 vers. Cela est vrai pour la musique de danse du XVIIIe siècle : une allemande reste mesurée, un menuet aussi, une gigue également mais très vite le genre sera tiraillé par la tonalité. Le plaisir tonal, le plaisir de rester enfermé dans une tonalité ou dans un cycle de tonalité est tel souvent que la forme n’y résiste pas.

37J’aimerais donner trois exemples où la question de la célébration d’un compositeur-phare constitue le nœud de la création ; je citerai et analyserai les correspondances suivantes : Mozart et Chopin, Bach et Busoni, Chopin et Rachmaninov.

38Dans la partie médiane de l’allegro de son Ier concerto, Chopin a en tête l’andante du concerto no 21 K. 467 de Mozart. Le thème qui figure dans le tutti d’orchestre et qui est plutôt volubile donne lieu à une mélodie soutenue par un égrènement d’accords

39qui est mozartien :

40Sa construction est proche de celle du 17e concerto (plus retors plus contourné moins droit). L’ingénuité de l’ut majeur rappelle la sonate K. 331 (trio du menuet). Mais la syntaxe et la dispositio sont du pur Chopin : celui de certaines polonaises (accords répétés de l’opus 40 no 2)

41sans parler de l’ornatus (guirlande descendante) traditionnel dans les premières œuvres de Chopin : dans cette mesure du Boléro opus 20,

42par exemple.

43Qu’avons-nous au total ? Un condensé de traits mozartiens formant la première couche palimpsestique d’une moire harmonique et d’une dispositio chopiniennes. Non pas un mélange ou une crase de styles, mais une superposition : on reconnaît Mozart et Chopin sans que rien de l’un ou de l’autre ne s’altère. Lorsque Busoni dans la Fantasia contrappuntistica cite Bach, il place parfois ses propres interventions en écho ou dans les interstices de son modèle, n’osant pas trop altérer la substance et la forme même des motifs magistraux et ponctuant des notes discrètes de son thème inaugural la dernière fugue de l’Art de la fugue. Ainsi de la fuga II dont les six notes adventices (de plus petite taille sur la partition) constituent la cellule décomposée du premier thème de la fantaisie :

44Exemple paradoxal d’un maniérisme où l’élève ne grossit pas à la loupe les traits du maître mais où il le reproduit à l’identique, préférant le ponctuer de quelques éléments identitaires, de quelles signatures différentielles. Ainsi entre Busoni et Bach s’opère ici une sorte de consubstantiation : personne n’y abdique son identité musicale… On retrouve cette même caractéristique dans la 2e sonate de Rachmaninov écrite dans les interstices de la 2e Sonate dite funèbre de Chopin. Rachmaninov inscrivit longtemps à ses programmes de concert cette sonate qu’il enregistra. Dans cette œuvre, il n’y a pas d’imitation, pas de citations, pas d’allégeance directe. Certaines similitudes sont extérieures, le titre (2e sonate), la tonalité (si bémol mineur), tandis que d’autres relèvent de souvenirs gestuels ou rythmiques : ainsi du traitement des ïambes qui constituent dans les deux œuvres une sorte de fer-de-lance cellulaire :

45De fait l’unique ïambe introductif

46se déploie dès le début de l’œuvre tant dans la thématique même,

47dans l’accompagnement,

48que dans le développement mélodique :

49L’idée présentée par Chopin dans sa sonate a donné lieu ici à un phénomène d’auxèse, mais aussi à des choix qui sont de l’ordre de l’émendation ou de l’élagage. Par exemple, l’amplification chez Chopin est toujours graduelle :

50ainsi, le second thème de l’allegro initial fait l’objet d’une variation progressive : la marche qui fait office de thème est doublée à l’octave mais surtout « commentée » par des figures de main gauche qui accélère, passant de sextolets de noires à des croches. Chez Rachmaninov, ce genre d’effet grossissant n’est pas de mise. Chez lui, les effets sont moins progressifs et plus fulgurants.

  • 8 Pétrarque, Familiares, XXIII, 19, 12-13.

51L’étude de ces réécritures qui procèdent d’un ablutionnisme engagé (il suffit de laver le texte tuteur des éléments non retenus) et d’une sauvegarde des traits stylistiques amplifiés à l’envi fait ressembler l’œuvre, fille de cette mimèsis refondée, à une sorte de lipogrammatisme amplifié. Il n’y a donc pas de copie du classicisme dans le néo-classicisme, de répétition du romantisme dans le néo-romantisme, mais seulement une rêverie sur des traits plus ou moins accusés, en quelque manière un hommage fétichisant. Aussi convient-il de repenser le néo musical en nuançant l’idée d’une célébration de première main. De la Sonate funèbre à celle de Rachmaninov, il y a tout un monde et l’on a beau jeu de vouloir faire du second l’adaptateur du premier. Rachmaninov n’entendait pas remettre Chopin à l’honneur, ni Beethoven, Haendel, ni Brahms, Beethoven. Il faut peut-être laisser la parole pour finir à un humaniste qui a réfléchi sur la mimésis : Pétrarque, lequel dans une lettre familière8 rappelle pour le fils le danger d’imiter son père verbatim. Car leur ressemblance s’accommode toujours d’une différence physique qui tient à quelques détails, à des je-ne-sais-quoi. Pourtant il n’y a qu’à voir le fils pour songer immédiatement au père dans la mesure où une instance légère, subtile, indéfinissable aide à maintenir le rapprochement. Ainsi Rachmaninov « imitant » ou réactualisant Chopin introduit beaucoup de différences et laisse voilé ce qui subsiste de ressemblance. C’est ce soupçon de similitude qui sépare le créateur du singe.

Notes

1 Je renvoie à mon article « Fantaisies et sonates dans l’histoire des musiques d’Occident : la limite de deux genres », inPigeaud Jackie (éd.), La Limite. XVIe entretiens de la Garenne Lemot, Rennes, PUR, p. 293-312.

2 Je cite à dessein un vers de la pièce V des Amours III : Nox erat et somnus lassos submisit ocellos (« c’était la nuit et le sommeil dans ma lassitude, abaissa mes paupières »). Il s’agit du début d’un songe au cours duquel Ego (le poète) voit en rêve les présages des infidélités de la puella dont il est amoureux. Le texte de prime abord se réfère au chant III de l’Énéide (vers 147), au moment où les Pénates de Troie viennent dire à Énée qu’il doit quitter la Crète et lui annoncent l’Hespérie comme terme de ses errances : Nox erat et terris animalia somnus habebat. Cet emprunt supposerait un tableau de même style, mais le fonds épique est immédiatement déréalisé par ocellos, terme en vogue dans la poésie amoureuse depuis Catulle (III, 18) et fort prisé par Properce. Or le texte ne se contente pas de suivre l’Énéide et de lui faire prendre la forme d’un topos élégiaque, il s’inscrit dans le sillage de Properce (Élégies, II, 15, 7) et d’une pièce où Cynthie dans l’ardeur de son désir empêche le poète-narrateur de dormir : Illa meos somnos lassos patefecit ocellos (« celle-ci me fit ouvrir les paupières malgré la lassitude qui m’accablait de sommeil »). Il y a donc là un mélange adroit de deux sources, une épique et une élégiaque. Se pose donc la question du lieu du texte : où sommes-nous désormais ? Dans de l’épopée métamorphosée en élégie, dans un style lyrique héroïsé ? Peut-on parler de syncrétisme stylistique, de consubstantiation poétique ?

3 Cf. Moss Ann, Ovid in Renaissance France. A survey of the latin editions of Ovid and commentaries printed in France before 1600, Londres, The Warburg Institute, 1982, p. 37-43.

4 « On sait que la langue est un corps de prescriptions et d’habitudes, commun à tous les écrivains d’une époque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l’écrivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans même la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de vérités, hors duquel seulement commence à se déposer la densité d’un verbe solitaire. Elle enferme toute la création littéraire à peu près comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent pour l’homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matériaux qu’un horizon, c’est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot l’étendue rassurante d’une économie. L’écrivain n’y puise rien, à la lettre : la langue est plutôt pour lui comme une ligne dont la transgression désignera peut-être une surnature du langage : elle est l’aire d’une action, la définition et l’attente d’un possible. Elle n’est pas le lieu d’un engagement social, mais seulement un réflexe sans choix, la propriété indivise des hommes et non pas des écrivains ; elle reste en dehors du rituel des Lettres ; c’est un objet social par définition, non par élection. Nul ne peut, sans apprêts, insérer sa liberté d’écrivain dans l’opacité de la langue, parce qu’à travers elle c’est l’Histoire entière qui se tient, complète et unie à la manière d’une Nature. » Barthes Roland, Le Degré zéro de l’écriture [1953], Paris, Le Seuil, 1972, p. 15.

5 Ibid., p. 16.

6 Ibid. p. 670-671.

7 Quintilien, Inst. or., IX, 2, 35.

8 Pétrarque, Familiares, XXIII, 19, 12-13.

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Légende [Mephisto Waltz de Liszt]
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Légende [manuscrit d’Haendel]
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Légende [manuscrit de Brahms]
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Légende [transcription de Franz Liszt]
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Légende [Brahms]
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Légende [Chopin]
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Légende [Chopin]
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Auteur

Professeur en littératures latine et néo-latine à l’université de Nantes, il est membre correspondant de l’Institute for advanced studies de Nantes. Sous l’impulsion de Marc Fumaroli, il a inscrit très tôt ses recherches sur la mythographie dans le sillage de l’école de Warburg. Il a obtenu des bourses au Warburg Institute de Londres et à l’université Laval de Québec où il a été respectivement Frances Yates fellow et chercheur en résidence. Maître de conférences au Centre d’études supérieures de la Renaissance à Tours, il a travaillé de concert sur les littératures antiques et sur la littérature néo-latine, publiant des traductions commentées d’Aristote, Plutarque, Jean Chrysostome, Lucien de Samosate, Horace, Sénèque, Marc-Aurèle ou Pétrarque et des essais sur Ovide, Boccace ou sur les mythes grecs. Devenu membre junior de l’Institut universitaire de France puis professeur des universités à Nantes, il a orienté ses recherches au sein de L’AMo (EA 4276) vers l’herméneutique musicale et vers la dialectique du commentaire. Parmi ses publications récentes, une édition traduite inédite des Discours et fragments de Procope de Gaza (Paris, Les Belles Lettres, Collection des universités de France, 2014). pierre.marechaux@univ-nantes.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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