Chapitre XXII. Recuerdos prestados (Souvenirs prêtés)1

1La mise en parallèle de la littérature et de la peinture n’a rien de singulier. Il existe certes une grande correspondance entre ce duo. Cependant la littérature n’est plus une écriture silencieuse, lorsque cette vie littéraire cachée, parfois invisible, mais cependant présente, donne un souffle vital à mes créations artistiques.

2Je tiens à préciser que je ne suis pas critique d’art, loin de là. Je n’ai jamais travaillé assidûment sur les liens entre la littérature et la peinture. Ils existent, évidemment, tout le monde sait qu’il y a des écrivains à peintres et que tout poète cherche son peintre idéal. Curieux, bien curieux sont parfois les rapports affectifs que nous voyons se nouer entre les écrivains et les peintres. Comme le signale André Pieyre de Mandiargues, « l’écrivain aime la peinture, aime le peintre et ses dons. Le peintre, lui, est un être principalement charmeur ; il est rare qu’il aime vraiment l’écrivain qui exalte ses talents, mais l’admiration passionnée que l’écrivain lui témoigne le hausse auprès de ses pareils et du public2 ».

3On n’ignore pas à quel point certains écrivains se sont vus dans l’obligation, dans le besoin, ou ont ressenti le simple désir de recourir au dessin, à la peinture ou à d’autres procédés pour illustrer leurs propres créations poétiques. Je citerai entre autres Lorca, Alberti, Michaux, Zürn.

4Mon but n’est pas de travailler sur des auteurs qui ont illustré leurs écrits, mais de faire de la recherche sur moi-même. Le fait est que je ressens une certaine gêne à parler de moi comme artiste. On dit que l’homme n’a pas le pouvoir de porter le regard sur soi-même, je me bornerai donc à m’interpréter, j’essaierai de me voir, de me trouver et même de me psychanalyser. Au fond, ce qui compte, même si c’est un peu me démasquer, c’est ce que je pourrai y trouver et le révéler.

5Je me suis lancé dans le gouffre du passé et je suis remonté jusqu’en 1990, année où je me suis mis à la peinture. Après avoir passé en revue la quasi-totalité de mes tableaux, et étudié les titres que je leur avais donnés, j’ai pu constater qu’entre eux s’établissaient des liens, certes forts avec la littérature (une soixantaine de tableaux, ce qui me paraît considérable, flirtaient avec le littéraire). Je me suis immédiatement rendu compte que dans mes tableaux, dans cet espace restreint où j’ai évolué, j’avais créé un univers, peuplé de cris étouffés, d’exclamations incompréhensibles, de messages occultes, d’héroïnes absentes, etc. Bien souvent, ces cris, ces images, ces états d’âme, ces personnages absents ou présents, sortis de mes mains et créés par mon esprit ne m’appartenaient pas. Je les avais reçus en héritage. Ils m’avaient été prêtés bénévolement par des amis d’antan, et c’est pour faire honneur à ces êtres exceptionnels qui m’ont transmis leur façon de voir le monde et la vie, leur penser et leur sentir que j’ose donner comme titre à mon exposition et à mon intervention Recuerdos prestados, car elles leur appartiennent.

6Au fond, la peinture, ma peinture, c’est dévoiler les formes ou les souvenirs enfouis dans les couches les plus profondes de ma mémoire. L’exposition de peinture offre aux spectateurs une œuvre qui s’étend sur un peu moins de vingt ans et qui, dans son ensemble, montre une partie assez considérable de mes différentes époques et les dix-sept tableaux qui y sont exposés proposent un assortiment d’échantillons assez juste.

1. Antoine de Saint Exupéry : Vol de nuit

2. Carlo Collodi : Pinocchio

3. Federico Garcia Lorca : Romancero gitano

4. Federico Garcia Lorca : Romancero gitano

5. Montesquieu : De l’esprit des lois

6. Montesquieu : De l’esprit des lois

7. André Breton : Les vases communicants

8. André Pieyre de Mandiargues : Le sang de l’agneau

9. André Pieyre de Mandiargues : Le pont

10. André Pieyre de Mandiargues : Les monstres de Bomarzo

11. Antonio Machado : Campos de Castilla

12. Gustave Flaubert : Hérodias

13. Altamira

14. Federico Garcia Lorca: Poema del cante jondo

15. Giacomo Girolamo Casanova : Histoire de ma vie

16. André Pieyre de Mandiargues : Les monstres de Bomarzo

17. Miguel de Cervantes : Don Quijote de la mancha

7Mes modèles, mes sources d’inspiration, ne sont pas dans la nature, mais dans le plan artificiel qu’est le souvenir. Il ne s’agit pas de savoir regarder, mais de se rappeler. Et parfois les images qui sont restées enregistrées en moi sont plus rares et plus émouvantes que celles que j’aperçois tous les jours. Et ce sont ces images chargées de joie, d’agressivité, d’inquiétude, de désespoir, que je veux introduire dans ma peinture. Cependant, je ne souhaite pas que mes tableaux soient simplement des montreurs d’images. Je cherche à ce que ces images soient des constructions de l’esprit, qui ne cessent d’être inspirées de livres et d’autres choses comme la chanson, la photo, le reportage, et à ce que le résultat se confonde avec l’œuvre de l’auteur dont il est question. Je vise à créer un jeu qui rapproche ma peinture de l’écrivain ou du poète.

8Je me garde de ranger ma peinture dans les catégories du folklore, même si l’on retrouve des éléments qui y apparaissent assez souvent. Par contre, que mon œuvre soit inséparable de certaines croyances et de certains rites, le fait est notoire. Il existe des relations évidentes entre mes tableaux et le monde de la religion. On peut y voir, sans que je l’aie fait consciemment, une espèce de tentative mystique qui est de l’ordre de l’éducation ou provoquée par l’éducation que j’ai reçue dans ma plus tendre enfance.

9J’ai été élevé dans un petit village de la province de Teruel, et je me rappelle que les enfants aspiraient à devenir enfants de chœur. Le curé était la personne la plus importante du village, nous lui devions tous le respect et il gérait nos vies avec la même habileté que celle qu’il avait pour gérer nos consciences. Je constate maintenant, non sans une certaine surprise, que les cours de catéchisme, les cours de religion, et les lectures du nouveau testament auxquelles nous avions droit deux fois par semaine, avaient marqué à jamais ma mémoire. Des tableaux comme Crucifixión, El monte de los olivos, El arca de Noe, qui ne font pas partie de l’exposition, en sont la preuve.

10Les livres, la lecture et tendre l’oreille vers des récits prodigieux m’ont fait prendre un certain goût pour la mythologie, et ont certainement contribué à orienter mon regard sur le monde des légendes mythologiques. El caballo de Troya, l’un de mes premiers tableaux, en est le témoin parfait. Ulises, peint quatre ans plus tard, démontre que L’Iliade et L’Odyssée vivent encore en moi.

11Laissant de côté l’aspect religieux et mythologique, je voudrais signaler qu’une partie de mon œuvre est consacrée au paysage et à Antonio Machado. On connaît l’immense amour que Machado portait à la nature, à cette nature propre à la province de Soria, où il a enseigné le français. Amour que je partage également, car j’ai passé une partie de mon enfance à Almazán. Dans mes tableaux, je désire mettre en évidence la terre stérile, la terre qu’on laboure, l’effort humain et les traces qu’il y laisse. En utilisant des couleurs fortes comme les bleus et les verts, qui se partagent équitablement l’espace des tableaux, avec des touches jaunes et quelques taches grises, blanches ou noires, j’essaie de montrer la fusion qui existe entre le poète et le paysage et de présenter comment ce petit monde aussi net et aussi harmonieux que possible, dévoile cette pureté fragile et cette beauté de caractère tragique présentes dans Campos de Castilla.

12La lecture d’un roman, d’un conte, dérive chez moi vers une tyrannie qui provoque des images que je rejette sur le témoin imprudent qui observe ou regarde mes œuvres. Dans chaque œuvre, je m’efforce de mettre l’accent sur l’aspect essentiel qui caractérise le livre. En effet le tableau doit être capable de transmettre ou d’inspirer au spectateur les mêmes sensations que j’ai moi-même ressenties au cours de la lecture de l’ouvrage.

13Hérodias est l’une des histoires que Flaubert a publiée dans Trois contes. Hérodias, deuxième épouse d’Hérode Antipas, hait Jean-Baptiste (Iaokanann), prisonnier dans un cachot, et souhaite sa mort ; ce dernier reproche à Hérode d’avoir épousé sa nièce. Lors d’un festin organisé pour l’anniversaire d’Hérode, une jeune danseuse apparaît, et Hérode, enivré, promet de lui offrir ce qu’elle voudra. Elle lui demande la tête d’Iaokanann. Hérode ne peut se dédire et fait apporter la tête du Saint à la danseuse, qui n’est autre que Salomé, fille d’Hérodias. Le tableau retrace la scène finale, ce moment dramatique où Hérode offre la tête à Salomé. La tête du Saint est absente, mais une tâche rouge rend sa présence symbolique.

14La collection que j’ai consacrée à Altamira (grottes préhistoriques) prétend que mes peintures puissent nous transporter, pour un instant, jusqu’à ces grottes aux parois sculptées de figures d’animaux et nous laisser découvrir le climat farouche des époques primitives. J’essaie de comprendre l’artiste et de réécrire, comme je l’entends, les rapports que ces gens pouvaient avoir avec le monde extérieur.

15De l’esprit des lois, quant à lui, rend hommage à Montesquieu, source d’inspiration de certaines constitutions, à son entreprise révolutionnaire, sa lutte contre l’esprit ecclésiastique et conservateur de l’époque.

16Avec Don Quijote de la Mancha, je redécouvre l’un des mythes historiques qui a toujours attiré mon attention. L’Illustre « Chevalier à la Triste Figure » a servi de modèle à de nombreux peintres. La figure du chevalier errant fait irruption dans mon tableau, une silhouette sans visage, dressée sur son cheval, brandissant sa lance, tout prêt à se battre contre tout, sans apercevoir ce qu’il y a devant lui. Sa solitude est accrue par le paysage, ces montagnes et ces plaines qui l’encerclent, pour que le spectateur puisse restituer la scène selon son bon vouloir.

17Grâce à Vol de nuit et à Pinocchio, je m’offre, un peu à la façon proustienne, le grand plaisir de retourner en enfance, ce plaisir de pouvoir jouer mentalement avec cette marionnette en bois au nez allongé ou de faire voler les avions que mon père me construisait et qui ne supportaient jamais la loi de la pesanteur. Les couleurs, bien que salies par les dissolvants et les cires, ont un éclat qui les différencie de toutes les autres. Mêlées aux grattages propres de l’enfantillage qui déchirent la chair du tableau, elles veulent réveiller chez le spectateur son côté enfantin, le faire voyager dans le temps et lui faire revivre certains épisodes qu’il ne pourra jamais effacer de sa mémoire.

18Lorca, c’est tout autre chose. Et, ce n’est pas sans tendresse et sans colère que je pense à lui, quand il m’arrive de songer à ce poète, dont une partie de la production littéraire a émerveillé mon adolescence. Il est encore capable de m’émouvoir bien plus intensément que ne saurait le faire aucun autre écrivain.

19Je n’avais pas plus de seize ans, quand, sur les bons conseils de mon professeur de lycée, j’ai découvert le Romancero gitano. Les mots, qui peuplaient ce recueil, composaient une harmonie silencieuse si puissante qu’ils avaient gravé dans ma mémoire un concert plastique de couleurs et de formes, qui a cristallisé pendant des années et qui a vu le jour en 2007, grâce à la publication de Lorca ou La Sublime Mélancolie de Jocelyne Aubé-Bourligueux. Les images de Lorca avaient fasciné mon adolescence avec une si grande vigueur que trente ans après, il m’a suffi de les évoquer ou d’y penser pour les faire revenir aisément sous mes yeux. Avec le temps, j’ai compris que ces formes et ces couleurs avaient un langage qui n’était pas inintelligible. Je puis affirmer maintenant que ni l’art ni un tout autre écrivain ne m’ont fait entendre ni voir des mélodies aussi douces et des couleurs aussi tendres.

20Le travail avec Madame Bourligueux a été alors extraordinaire. Chaque chapitre exigeait un tableau, ce n’était pas les idées de Lorca que je devais y refléter, mais celles que Mme Bourligueux y exposait. L’entente était totale. J’avais préparé trois tableaux par chapitre, mais seulement un allait être choisi. Cette contribution avait altéré quelque peu ma façon de faire les choses. L’abstraction cessait de faire la loi dans ma peinture et des éléments figuratifs ou demi-figuratifs surgissaient avec force pour représenter le monde concret. Les formes de l’être humain apparaissent rarement dans mes peintures. Cependant les tableaux que j’ai consacrés à Lorca sont là pour contredire ce que je viens d’affirmer. En effet, avec Lorca, se produit une sorte de réanimation ou de repeuplement. Une espèce de métamorphose. La figure humaine y revient de plus en plus fréquemment, quoique sous un aspect généralement fragmentaire et avec très peu de relief. Les proportions sont minuscules, voire lilliputiennes. Ces formes et ces figures humaines sont privées de signification affective.

21Mais comment parler des figures humaines, sans parler de la femme. La femme est élevée au rang supérieur dans l’œuvre de Lorca. Comme bon disciple, j’en fais de même. En l’introduisant dans une partie de mes tableaux, je prétends non seulement défendre l’idée de Lorca, mais aussi démontrer qu’en matière d’inspiration, la femme est reine. Pour exalter la femme, je me sers d’un support de base que l’on peut considérer comme les fondements du tableau. Le noir, cette tache noire qui produit les structures ou les formes féminines, est mon matériel d’appui. Mais la forme s’apaise au service de la couleur, une couleur vive, stridente, parfois même agressive, car c’est cette couleur qui aide la femme à être protagoniste. Quand les tableaux sont habités par l’une des couleurs principales, on voit les premières actrices, les nobles dames lorquiennes déambuler dans les tableaux en quête d’un amour impossible ou à la recherche de la mort.

22Les tableaux sur Lorca sont au nombre de trois : le premier essaie de mettre en images le Poema del cante jondo et les deux autres se réfèrent à la corrida, spectacle largement ancré dans le folklore espagnol. On y voit l’arène, le toréador, le taureau, le picador et la scène complète de la mise à mort de l’animal. Avec le Poema del cante jondo, qui semble provenir des racines les plus profondes du chant des gitans, nous nous plongeons dans les entrailles de l’esprit primitif et mystérieux du monde andalou. Douleur et angoisse se mêlent à la joie des gens simples, humbles, débordant de sentiments purs.

23Un autre auteur qui m’est cher également, c’est André Pieyre de Mandiargues. J’ai fait et soutenu une thèse de doctorat sur ses romans et ses contes. Écrivain, mais aussi excellent critique d’art, Mandiargues aimait beaucoup la peinture, les tableaux modernes, les objets curieux, les nourritures et les boissons, insolites de préférence. Il appréciait énormément la compagnie des femmes, à ce que j’ai pu entrevoir lors de mes entretiens avec lui. Il disait d’elles : « ce sont les plus jolis monstres qui soient sortis de l’éternel rêve de tous les hommes3 ».

24Il est vrai, comme l’ont signalé un grand nombre de critiques, qu’une partie de son œuvre est un musée ou un théâtre érotique. Un théâtre érotique, certes, mais où – et d’où – sont bannies toute légèreté et toute frivolité. L’esprit d’André devait être présent à Nantes, ville qui lui était chère ; en effet, il faut savoir que l’un de ses contes, Le Passage Pommeraye, se passe justement ici. Nous avons choisi quatre tableaux (parmi les quinze que je lui ai consacrés) : Le Sang de l’agneau ou Marceline (titre dans Les contes immoraux de Borozik), Le Pont, et deux autres sur Les Monstres de Bomarzo.

25Le Sang de l’agneau est l’histoire d’une jeune fille de 14 ans, Marceline Caïn, qui aime le plus au monde son lapin Souci. Ses parents tuent le petit lapin et le lui donnent à manger. Elle s’enferme dans sa chambre d’où elle va ensuite s’échapper. Elle se fera violer par le boucher Pétrus qu’on retrouvera pendu. Marceline rentre chez elle et tue ses parents avec un couteau.

26Que ce soit dans Le sang de l’agneau ou ailleurs, Mandiargues accorde une extrême importance au sang et plus particulièrement à celui de la perte de la virginité. En réalité la perte du liquide rouge fait passer la jeune fille au rang de femme, mais elle la transforme en femme cruelle, capable de distribuer la mort sans se soucier de quoi que ce soit. De même que l’acte sexuel est transformé en cérémonie, de même la perte de la virginité se transforme parfois en tragédie. Il nous montre à quel point l’érotisme, qui a parfaitement le droit de s’afficher sous le masque le plus démoniaque, peut aussi prendre l’aspect de l’enfant. C’est ce qui arrive dans Le sang de l’agneau et j’essaie d’exprimer comment l’écrivain pousse cet acte jusqu’aux limites les plus absolues avec des conséquences extrêmes. Les taches rouges qui apparaissent dans le tableau accentuent l’expression tragique et montrent comment le baptême ou initiation sexuelle se transforme en une nuit érotique et sanguinolente. Le tableau proclame que l’érotisme furieux ou frénétique de cette ravissante créature n’est point sale ni insultant, et que ses fantaisies ou ses fièvres amoureuses n’atteignent jamais le seuil de la bassesse. S’il est capable d’exalter le plaisir à merveille, il est voué d’autres fois au désespoir et à la mort ou bien il se transforme en un élément de torture.

27Chez Mandiargues, le sexe est bien moins un instrument de communication que de séparation. Ainsi dans Le pont, je veux mettre en évidence le drame du manque de communication ou d’une communication avortée, où la sexualité destructrice est portée à son comble et frise le démoniaque.

28Les Monstres de Bomarzo sont des monuments bizarres qui se trouvent en Italie, non loin d’Orte, dans la province de Viterbe. L’écrivain adorait ces monstres au point de leur consacrer un très beau livre. J’ai essayé de représenter ces êtres à ma façon. Ils sont le fruit de ma raison, et non pas le produit de l’inconscience ou d’un moment de démence. Sur le plan esthétique, je les situe dans la catégorie de la beauté ainsi que dans celle de la laideur. Ils sont l’un de ces exemples mystérieux où le laid et le beau se rejoignent comme le font le bien et le mal en certains carrefours inquiétants de l’éthique. Les tableaux sur les monstres, avec leurs irrégularités dans l’art comme dans la nature, sont capables d’introduire une sorte de trouble moral qui est aussi favorable à la naissance de la crainte qu’à celle de l’adoration. Quand on les regarde, on voit en eux autant de figures humaines que bestiales, avec des visages et des corps touchés par la disgrâce et la souffrance, mais aussi par la pluie, le vent, les forces de la nature et l’érosion.

29Je donne aux titres une grande importance, à la différence des peintres contemporains. La première constatation est que je m’étonne que mes tableaux en aient tous un. J’ai toujours une idée préconçue, lorsque je peins. Quand le tableau est achevé, je lui impose un titre, qui lui donne sa signification. Une fois baptisée, mon œuvre est, comme dirait Mandiargues, cristallisée. Dès lors, elle est capable de mener une existence propre, car elle est autre chose qu’un simple assemblage de formes, de matières et de couleurs. Elle doit posséder une puissance de choc, capable d’émouvoir la sensibilité du témoin qui la contemple ou simplement la regarde.

30J’ai toujours donné un titre à tous mes tableaux qui ont été exposés, sauf une fois. L’éditeur de Lorca ou La Sublime mélancolie m’avait demandé la permission de mettre lui-même les titres qu’il a certes bien choisis, car ils traduisent à merveille ce que le tableau prétend montrer et ce que le chapitre renferme.

31Les titres que je donne ne visent pas à déconcerter l’observateur. Je suis conscient qu’ils ne suffisent pas, bien souvent, à épuiser toutes les possibilités des tableaux. Certains exercent sur l’esprit une attraction ou une réaction singulière (d’approbation ou de refus) lorsqu’en noir sur blanc, ils frappent le regard du spectateur. Je suis convaincu que, dans la plupart des cas, c’est à partir des mots qui composent le titre que l’image devient précise et suggestive. Enfin, comme disait Mandiargues, « Intituler, c’est saler la peinture, ne pas intituler, c’est manger fade4. » J’insère bien souvent des inscriptions dans mes tableaux. Ces inscriptions sont pour la plupart devenues invisibles, illisibles, mais certaines se conservent intactes et d’autres se laissent déchiffrer de manière à peu près satisfaisante. Les inscriptions se présentent au spectateur comme une écriture sculptée, bien définie et imposante dans sa grandeur pour attirer tendrement son attention. D’autres fois elles sont pourvues d’une petite écriture aiguë, qui pénètre dans l’œil du spectateur comme une griffe. C’est une façon de situer le tableau au niveau de l’intimidation. Ce sont parfois de simples signes plus ou moins cabalistiques, ou des sous-impressions, procédé auquel je suis assujetti, qu’on ne remarque que de près, et qui pousse les spectateurs à vouloir résoudre les soi-disant énigmes et à leur trouver un sens. Ils offrent des conseils ou des constatations. Mais ces techniques de vouloir dire, avec lesquelles je me donne tant de plaisir, sont parfois une floraison spontanée qui est luxueusement inutile.

32Vouloir jouer un peu n’est point se moquer de l’art ou bafouer la littérature par une mauvaise plaisanterie. C’est une forme d’insolence, c’est vrai, c’est mettre un peu d’humour dans la création. Un jeu d’enfants, diront certains, en créant cette sorte de puzzle de vocables. C’est peut-être une pratique inconsciente de préserver l’innocence et la grâce de l’enfance dans ma tête d’adulte. En donnant tant d’importance à l’écriture, mon but n’est autre que d’accrocher l’œil du spectateur, de retenir son attention en lui posant des énigmes. En réalité, c’est une espèce d’algèbre verbale où les mots ont un pouvoir suggestif, excitent l’intérêt, jouent un rôle parfois révélateur, alors qu’ils peuvent être parfois absurdes. Le sens qu’ils prennent ou que je leur attribue renferme une précision inquiétante qui peut orienter ou, au contraire, désorienter. C’est une attitude malicieuse pour communiquer : de la même façon qu’en se cachant on se dénude, en voulant se dévoiler on se cache.

33Le tableau doit la vie en partie à ce travail de mauvais architecte qui est capable de créer une illusion ou une animation furtive. Ce que je dois avouer premièrement c’est l’amour implacable que je porte au bois, le support rigide de mon œuvre, la chair de ma créature. Avec l’aide d’un ciseau à bois, arme du crime, je trace et creuse sur le bois des lignes de force qui s’opposent et s’enchevêtrent. Puis, pris par un élan frénétique, je ne cesse de l’amputer, le tenailler, le déchirer, le limer. Un travail furieux qui conduit à ce que la surface du tableau, derme de l’œuvre, étonne l’œil par mille petits accidents imprévus et imprévisibles. Au fond, les frottis, les empreintes, les grattages, les arrachages, les surcharges peuvent être considérées comme une méthode de travail et de recherche, comme une nouveauté et comme une trouvaille.

34La technique, que j’ai mise au point, me permet d’imposer au bois de multiples empreintes, et par l’emploi de certaines cires, dissolvants, acides ou vernis, d’obtenir des couleurs et des éclats divers à différents endroits de l’œuvre. Sur la même pièce, je me plais à passer d’une surface rugueuse à une surface plus polie, voire lisse, un peu à la manière des céramistes. Tous les tableaux ont minimum huit couches de peinture que j’utilise pour faire ressortir le motif ou les motifs essentiels du tableau, pour créer une illusion du relief, qui n’est pas seulement un plaisant objet d’optique, et pour que l’œil du spectateur s’arrête sur ces accidents de parcours.

35En littérature comme en peinture, notre manière de nous exprimer est liée à des prédécesseurs ou à des initiateurs. Nous avons des frères dans le lointain passé ou dans l’immédiat et ce n’est pas les trahir que de chercher à les définir, à notre façon, dans nos créations. Je ne vous cache pas que je dois énormément à des peintres que j’admire et à d’autres qui me sont proches, mais l’influence qui est notable ne se transforme jamais en imitation, ni en calque. Les parentés spirituelles que je reconnais dans ma peinture me paraissent évidentes quand je regarde mes tableaux. Elles sont liées aux noms de Galdeano, Miró, Kandinsky, Juan Gris, Lam, etc.

36Aucune de mes expositions ne ressemble à la précédente. Je ne peins jamais deux fois la même chose. Je ne cède pas à ce vice qu’est l’utilisation d’une trouvaille et de la fabrication en série. Le filon découvert, je l’exploite, mais quand la veine me semble moins brillante, ou simplement parce que je suis las de travailler en terrain connu, j’abandonne et je vais chercher fortune ailleurs. Il y a toujours un fil conducteur, un quelque chose, cependant, qui permet de m’identifier et de m’apparenter aux œuvres en question. Je fais mienne la phrase de Jean Paulhan quand il dit : « Ne vous attardez pas là où vous avez déjà trouvé » et conclut : « Ceux qui s’attardent finissent toujours par tricher5. »