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OpenEdition Books

Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Sixième partie. Le « néo » au-delà de l’Europe ; vers un post-néo ?

Chapitre XXI. Michel Butor post-néoromanesque : sorcier de la réécriture

Kateřina Sedláčková

Texte intégral

  • 1 En 2006, elle comptait selon Butor plus de 1 400 pièces – ce qu’il déclare dans l’entretien qu’il d (...)
  • 2 Par son attitude envers la peinture, Butor se classe, pour reprendre les termes de Dominique Viart (...)

1La bibliographie butorienne dépasse un millier de titres1 y compris les entretiens et la correspondance. En développement constant, les textes de Butor communiquent entre eux et chacun avance par rapport à ce qu’a fait le précédent. En effet, tous ses textes sont intégrés dans un vaste réseau de rapports plus ou moins explicites. Nous proposons d’examiner la notion du nouveau dans le contexte d’une œuvre prolifique dont les techniques de réécriture frôlent d’un côté le recyclage ; de l’autre, ses textes à partir d’œuvres d’art2 réécrivant (c’està-dire transposant) le pictural dans le scriptural sont très novateurs et poussent la communication littéraire à ses limites en déstabilisant le lecteur qui comprend l’auteur comme un génie auteur d’une œuvre originale et unique.

2Nous axons notre étude sur le premier volume du cycle de quatre livres de textes poétiques intitulés Illustrations I-IV où se concentrent les principes créateurs essentiels de Butor. En premier lieu se trouve l’ekphrasis, allant de pair avec la collaboration avec des artistes comme par exemple Pierre Alechinsky, Christian Dotremont ou Gregory Masurovsky, en second lieu le travail de citation, y compris la réécriture sous différentes formes novatrices dont la plus sophistiquée se traduit par l’écriture sérielle et surtout le retour à la tradition mallarméenne avec la mise en avant de la qualité matérielle du langage. Nous aimerions démontrer à partir d’un exemple concret la progression de métamorphoses textuelles.

3Michel Butor a publié quatre romans de facture néoromanesque (Passage de Milan, L’Emploi du temps, La Modification, Degrés). Leur structure compliquée est fondée sur la répétition et les variations des éléments ; les descriptions détaillées ressemblent à un inventaire de la réalité. Butor y tente en premier lieu de résoudre le problème phénoménologique suivant : comment raconter quelque chose, étant donné que la réalité est en grande partie ce que l’on raconte ?

  • 3 Butor Michel, Essais sur le roman, Paris, Minuit, 1960, p. 9.
  • 4 Cf. Vareille Jean-Claude, « Michel Butor: Synthesis or dilemma? », The Review of Contemporary Ficti (...)

4Il cesse d’écrire des romans au début des années soixante. À cette époque, il se sent limité par ce genre, même après l’expérience néoromanesque qui en a fortement éprouvé la flexibilité. Pourtant, pour le dessein innovateur et exploratoire de Butor cela ne suffit plus. Il considère la littérature comme un champ d’excellence de l’investigation « où étudier de quelle façon la réalité nous apparaît ou peut nous apparaître3 ». Il vise non seulement toutes ses manifestations, qu’il s’agisse des lieux, des idées ou des produits de l’activité humaine, mais il se concentre en particulier sur notre perception et sur notre appréhension de celle-ci. Son objectif ne se limite pas à la simple description mais aspire à répertorier, organiser et surtout mettre en relation4 tous les éléments, qu’ils soient réels, potentiels ou virtuels. Un tel projet nécessite une écriture différente, c’est la raison pour laquelle ses textes sont à la recherche d ´ un autre principe de la structure narrative que celui du roman linéaire avec sa logique artificielle et l’illusion référentielle.

  • 5 Desoubeaux Henri, Entretiens. Quarante ans de vie littéraire 2. 1969-1978, Paris, Joseph K., 1999, (...)
  • 6 La musique sérielle ou sérialisme est un mouvement musical du XXe siècle. Ce concept englobe les mu (...)

5Ses textes après le Nouveau Roman sont progressivement organisés dans les matrices qu’il définit comme « des structures communes qui peuvent recevoir toutes sortes de réalisations différentes5 ». Ce principe ressemble à la musique sérielle6 en déployant des variantes de la structure principale. Cependant, ces variantes ne sont régies que par la logique combinatoire, qui n’est pas soumise à la signification des mots.

6Le cycle Illustrations comprend quatre livres qui ont été publiés entre 1964 et 1973. Butor s’y concentre sur la relation entre l’œuvre d’art visuelle et le texte et sur la possibilité de transposer le pictural dans le scriptural. Ces quatre livres sont composés de textes inspirés par des œuvres picturales, quelle que soit leur forme matérielle ; ce qui compte, c’est leur pouvoir imaginaire, leur potentiel qui pousse Butor à écrire. Ces textes sortent de la pratique courante de collaboration artistique pour plusieurs raisons : la principale est qu’il n’y pas en réalité d’illustrations, c’est-à-dire que ces livres sont composés uniquement de textes. Les épigraphes du premier et du second volumes en avertissent le lecteur de manière typiquement butorienne :

7La relation entre l’œuvre picturale et le texte est dans ce cas renversée : à l’opposé de la pratique courante depuis des siècles consistant à ce que les dessins accompagnent le texte, ce dernier étant considéré comme le plus important, et le dessin renvoyé au rang d’une simple illustration, Butor invertit cette hiérarchie et attribue au texte le rôle d’illustration suscitée par l’image originelle.

  • 7 Butor Michel, Travaux d’approche, Paris, Gallimard, 1972, p. 11.

8Les textes rassemblés dans ce cycle sont en fait une troisième ou quatrième version du texte primitif et toutes les versions avaient été publiées dans des contextes différents, ce qui les débarrasse du statut de simples brouillons. De même, il n’est pas possible de les réduire à de banales réimpressions. Leur première publication était dans le cadre de livres d’artiste. L’apparition dans le cycle Illustrations n’était pas donc la première sortie de ces textes. La plupart d’entre eux avaient été publiés dans des revues littéraires ou artistiques mais sans avoir été remaniés par rapport à la version primitive. Leur mise en volume a apporté des modifications considérables, voire essentielles. Butor a expliqué à plusieurs reprises que le fait seul de réunir ces textes l’avait forcé à les retravailler. Il fallait les traiter comme des éléments d’une structure qui exige une position précise de chacun d’entre eux par rapport aux autres et à l’ensemble. Il ressentait la nécessité de changer la disposition des paragraphes et des strophes, de retravailler la conception : « Pour la série d’Illustrations l’acte de recueillir devient tellement essentiel que les textes originaux ne sont plus que les matériaux d’une opération qui les change complètement7. »

  • 8 C’est-à-dire, lorsque Butor reprend des segments d’un même texte ou bien les fait varier. Nous empr (...)
  • 9 Butor Michel, Mobile, Paris, Gallimard, 1962 ; Description de San Marco, Paris, Gallimard, 1963 ; V (...)

9Nous avons choisi comme exemple un texte du premier volume intitulé « Litanie d’eau ». Butor y dépasse la pratique de la récriture intratextuelle8 qui est la base de ce cycle, pour puiser dans ses livres précédents (Mobile, Description de San Marco, Votre Faust et Réseau aérien, 6 810 000 litres d’Eau par Seconde [Étude stéréophonique9]), ce qui le déplace dans le domaine de la récriture macrotextuelle.

10Cette fois-ci il va encore plus loin pour emprunter à Chateaubriand, Mallarmé, Gœthe, Marlow, Pétrarque et Gongora.

11Divisé en dix parties, le texte a subi des changements considérables par rapport à la version primitive dans l’édition de luxe comprenant les gravures de Gregory Masurovsky. Le texte primitif se compose de paragraphes de même taille, arrangés en blocs alternés par des blancs et des images.

S’effile dans le doux ciel jaune vif monte ramures sur la mer
brune à l’horizon léger arbre chaud d’eau brune qui s’émeut roule
plus claire saute salée croule souple rangée d’algues jaunes
étincelle mélodieuse lâche des lamelles brunes sur le ciel froid
chuchote une multiple phrase aérienne tendre douce vive légère
Chaude brune glisse claire salée souple froide multiple aérienne
tendre murmure une douce caresse brune vive et légère chaude
perd l’horizon clair dans l’eau salée souple de la mer brune
qui frissonne froide s’effondre en multiples crinières
aériennes qui enflent tendres dans le ciel brun

12L’inclusion dans le volume d’Illustrations apporte à première vue l’accroissement du texte. Butor y ajoute non seulement les extraits des auteurs cités ci-dessus mais reprend aussi des segments de ses propres textes, qu’il s’agisse de phrases entières ou de mots isolés. Toutes les récritures sont marquées par une police de caractères différente, le plus souvent en italiques ou en majuscules. Voici par exemple comment il met en collaboration des extraits de Petrarca et de Marlow :

  • 10 Butor Michel, Illustrations, Paris, Gallimard, 1974, p. 159.

HAVING NOW, MY GOOD MEPHISTOPHILIS,

PASS’D WITH DELIHGT THE STATELY TOWN

OF TRIER,

ZEFIRO TORNA E ‘L BEL TIEMPO RIMENA,

ENVIRON’D ROUNG WITH AIRY MOUNTAIN-

TOPS,

E I FIOR, E L’ERBE SUA DOLCE FAMIGLIA,

WITH WALLS OF FLINT, AND DEEP-

ENTRENCHED LAKES,

E GARRIR PROGNE E PIANGER FILOMENA,

NOT TO BE WON BY ANY CONQUERING

PRINCE ;

E PRIMAVERA CANDIDA E VERMIGLIA ;

S’effile dans le doux ciel jaune vif monte ramures sur la mer

brune à l’horizon léger arbre chaud d’eau brune qui s’émeut roule

WE SAW THE RIVER MAINE FALL INTO

RHINE,

RIDON I PRATI E ‘L CIEL SI RASSERENA ;

WHOSE BANKS ARE SET WITH GROVES

OF FRUITFUL VINES ;

GIOVE S’ALLEGRA DI MIRAR SUA FIGLIA ;

plus claire saute salée souple croule rangée d’ algues jaunes

étincelle mélodieuse lâche des lamelles brunes sur le ciel froid

L’ARIA E L’ACQUA E LA TERRA E D’AMOR PIENA:

chuchote une multiple phrase aérienne tendre douce vive légère

chaude brune glisse claire salée souple froide multiple aérienne

OGNI ANIMA D’AMAR SI RICONSIGLIA.

tendre murmure une douce caresse brune vive et légère chaude

perd l’horizon clair dans l’eau salée souple de la mer brune

qui frisonne froide s’effondre en multiples crinières

aériennes qui enflent tendres dans le ciel brun10

13Il s’avère que ces intertextes ne sont pour Butor que des courants de mots servant à un jeu de combinaison sans considérer leur sens – seulement leur qualité matérielle.

  • 11 Butor Michel, in Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, tome 2, Paris, Union générale d’éditions, 1972, (...)

14Le principal dénominateur sémantique commun des autres intertextes (surtout de Mallarmé et de Chateaubriand) est le motif de l’eau, quelle que soit sa forme ou signification. Or, le réseau des intertextes mis en jeu est plus complexe et relève d’une hiérarchie : Butor lui-même y distingue trois groupes, dont le premier comporte trois poèmes entiers de Mallarmé (Brise marine, à la Nue accablante tu, au seul Souci du voyageur) « choisis pour leur qualité d’achèvement et quasi fermeture aussi bien que pour leur thématique marine11 », le second est formé par ses propres livres : Description de San Marco, Mobile, 6 810 000 litres d’Eau par Seconde, Votre Faust et Réseau aérien et le troisième groupe comprend les auteurs qu’il a utilisés dans Votre Faust. La distinction de Butor est tout d’abord auctoriale, plutôt intuitive. Néanmoins, comme ces intertextes différents possèdent différents statuts et degrés, il est utile de les ranger plutôt en fonction de leur statut intertextuel et donc en fonction de leur participation à la construction du sens du texte dans son ensemble.

  • 12 Le rôle de la Bible est d’autant plus important que ses récits guident toute la visite de la basili (...)
  • 13 « Naturellement, mon livre n’est pas une photographie plate du temple : il est une façon de l’appro (...)

15L’une des clés de « Litanie d’eau » se trouve dans Description de San Marco, publié en 1963. Butor tente d’y donner la description totale de la fameuse basilique en embrassant tout ce qu’elle comporte, y compris les minutieux détails architecturaux, l’ambiance de vieux récits bibliques12 qu’il re-raconte lors du déchiffrement des inscriptions presque illisibles sur les tableaux et les fresques, des bribes de conversations de touristes, bref, la volonté de transmettre son genius loci13. Le texte, à la recherche de l’idéal de sa propre construction, est fortement autoréflexif. Description de San Marco est précurseur d’Illustrations également par sa collaboration créative avec cette œuvre d’art qu’est la basilique de San Marco. Butor s’explique à propos de l’eau dans Description de San Marco dans un entretien avec Claude Couffon :

  • 14 Desoubeaux Henri, ibid. et passim.

Il s’agissait pour moi d’établir un texte mobile qui glisserait entre les blocs stables du texte. Ce texte évolue, il devient de plus en plus poétique vers l’intérieur, et se fait tout à fait trivial à la fin. Pourquoi ce procédé ? Parce qu’il y a, à Venise, un élément essentiel dont il fallait que je trouve l’équivalent : c’est l’eau, l’eau qui accroche la lumière et qui la réfléchit, l’eau qui baigne Saint-Marc. Or j’ai été frappé par les rapports qui existent là-bas entre l’eau et la foule. J’ai compris que je pouvais utiliser les murmures de la foule pour donner la sensation de l’eau14.

16La fluidité de ces bribes de conversations est accentuée par l’italique coulant autour des parties descriptives stables. La Description de San Marco constitue ainsi le mode d’emploi pour le lecteur de « Litanie d’eau ».

17Le renvoi à Chateaubriand est curieux au sens où il s’agit d’une double relation intertextuelle ; d’une part la relation est simple et renvoie à l’intertexte de base qui est le texte de Chateaubriand, d’autre part la relation est du second degré car il faut y voir également le Chateaubriand retravaillé dans Étude stéréophonique. Butor le situe ainsi dans la hiérarchie intertextuelle au niveau de ses propres textes cités ici (Description de San Marco, Étude stéréophonique). La construction du sens (et du référent) est très complexe : au fond ce sont les chutes du Niagara, une masse d’eau énorme, qui devrait ajouter à l’illustration de l’eau des images d’eau de Masurovsky par la comparaison ou par le parallélisme, ensuite c’est la relation compliquée des intertextes particuliers.

18En ce qui concerne les récritures, la première survient dans la seconde partie dont il a été déjà signalé la particularité à propos du titre. Il est question d’une récriture de Chateaubriand via Étude stéréophonique qui devient ainsi son intertexte de premier degré. La récriture apparaît sous cette forme :

Elle est formée, elle est formée, elle est
formée par la rivière, par la rivière…

19alignée à droite, dans l’espace vide de la moitié supérieure de la page qui est, comme le lecteur peut vite comprendre, réservé à tous les éléments intertextuels.

20Ce qui ne nous permet pas d’instaurer le lien simple et direct à Chateaubriand, c’est justement cette rythmicité fondée sur la répétition au sein de la citation qui n’est pas propre à Chateaubriand mais qui domine Étude stéréophonique.

21Le caractère ludique de la récriture butorienne est manifeste aussi dans l’ampleur des segments repris des intertextes et dans leur mise en page : des récritures de Mobile se limitent au nombre de huit très courts extraits placés toujours en haut de la page, dans le grand blanc, qu’il faut considérer comme des oiseaux volant au-dessus de l’eau :

  • 15 « En effet, tout texte contient un élément visuel même s’il n’est pas arrangé en disposition artifi (...)
  • 16 Cf. Desoubeaux Henri, op. cit, p. 190.

22L’idée des oiseaux planant est suscitée non seulement par le motif des intertextes mais avant tout, également par la forme matérielle en laquelle les récritures sont arrangées : « Je voulais que par sa seule typographie ce livre exprime déjà quelque chose. Je voulais que chaque page se présente comme un tableau, qu’on puisse la regarder comme un tableau et qu’elle exprime déjà quelque chose par la façon dont sont disposés les groupes de mots, les espaces, dont l’italique est encadré par le romain.15 » Elles suscitent l’idée d’illustration, ce que prouve indirectement Butor quand il explique le fonctionnement des mots en italique à Mobile : « les italiques représentent des “illustrations”. Comme dans un dictionnaire, une série de mots où il y a un texte et des illustrations16 ».

Récritures butoriennes

23Butor met en œuvre les récritures d’une manière complexe et ne se limite pas à un seul usage prédominant bien que l’on y relève une base commune. La récriture en tant que pure répétition contient deux aspects importants : en premier lieu, elle attire fortement l’attention sur le langage même, en second lieu, elle permet d’identifier une structure dans le texte. Le second aspect est dominant notamment dans la récriture intratextuelle, c’est-à-dire lorsque Butor reprend des segments d’un même texte ou bien les fait varier. C’est une des opérations de base qui rend les textes originels différents de leur forme acquise dans le cycle Illustrations où Butor avait besoin que ses textes créent leur propre structure afin d’être indépendants. Ce genre de récriture est étroitement lié à l’arrangement en matrices.

24La récriture macrotextuelle poursuit le but d’instaurer des liens entre d’autres textes de Butor, de marquer leur appartenance dans la même structure. Ainsi, lorsque Butor s’autocite dans « Litanie d’eau », il veut avertir le lecteur que ce texte s’inscrit dans la même ligne d’explorations que les intertextes.

25Cependant, Butor utilise la récriture, en particulier la récriture intertextuelle, avant tout dans le but d’accentuer la qualité physique du langage. Il s’avère que c’est, à côté de l’écriture matricielle, un autre moyen servant à repousser la signification des mots à l’arrière. Ceci est patent en premier lieu dans le fait que la motivation de ces récritures et leur participation à la constitution du sens du texte dont elles font partie n’est pas évident et résiste à la compréhension. Effectivement, Butor lui-même ressent la nécessité de l’expliquer dans des entretiens et des articles. Le problème apparaît le plus marquant dans le premier volume d’Illustrations où il laisse intervenir les textes de plusieurs auteurs en version originale. Nous y discernons deux points importants pour la valeur de répétition et par conséquent pour l’interprétation elle-même : premièrement, Butor laisse les segments de textes en langue étrangère sans indiquer le nom de l’auteur ni le fait d’en joindre les traductions à la fin du livre. Deuxièmement, c’est la motivation opaque de leur insertion dans le texte de Butor, laquelle accentue l’effet de non indication des intertextes.

26Une telle situation est du point de vue lectorial curieuse parce que cette foisci le lecteur n’a pas le problème de reconnaître l’élément étranger, ceci étant le problème majeur de l’intertextualité en général. Néanmoins, la reconnaissance n’est que le premier degré du processus de réception, il faut ensuite identifier l’intertexte et le mettre en relation avec le texte qui le cite. Dans le cas concret de « Litanie d’eau » ce n’est pas si facile car Butor n’utilise pas les segments typiques pour les intertextes afin que le lecteur puisse les identifier. Il n’est pas sans intérêt que Genette note que l’œuvre imitée devrait avoir une anomalie qui puisse être l’objet d’imitation. Cette anomalie rend possible le fonctionnement de l’intertextualité étant donné qu’une anomalie est plus facile à retenir et donc à identifier hors de son texte d’origine. Bien que la récriture ne soit pas une imitation, elle devrait pourtant contenir un marqueur qui rende l’identification de l’intertexte possible, ainsi que l’interprétation de son rôle. Néanmoins, ce que nous trouvons le plus important, c’est que même si le lecteur connaissait cette motivation cela ne changerait rien à l’interprétation du texte final. Ce n’est qu’une autre manifestation de la manie combinatoire de Butor qui n’atteint pas le sens du texte. La même conclusion est valable pour les récritures de Pétrarque et Góngora.

27De l’autre côté, simultanément à cet usage immotivé (du point de vue de la valeur de répétition), il y a dans le même texte (toujours « Litanie d’eau » du premier volume) des récritures intertextuelles de Mallarmé et de Chateaubriand dont la motivation est sémantique (le motif de l’eau). Néanmoins, le rôle de ces segments ne dépasse pas celui d’une illustration, d’une sorte de décoration du texte butorien. Ils sont réduits à imiter ou, plus précisément, à matérialiser l’eau même, ce qui est patent également dans leur mode d’arrangement sur la page.

  • 17 Dethuriens Pascal trouve un terme plus approprié : « mieux qu’à un patchwork et à un puzzle, la con (...)

28Il est certain que ce genre de récritures est l’équivalent littéraire du collage dans les arts plastiques. Cette pratique comprend le rassemblement immotivé d’éléments tout à fait hétérogènes de même que l’assemblage de morceaux homogènes poursuivant un objectif précis apparenté au dessein de l’œuvre entière. Il est incontestable que Butor manipule ces segments d’autres textes comme des textures ou matériaux pour en créer une sorte de puzzle ou patchwork17. C’est la raison pour laquelle il n’a plus besoin d’instaurer parmi eux une forte relation qui régisse l’interprétation. Les textes ainsi traités attirent l’attention sur leurs qualités physiques – visuelle et sonore. L’accent sur la sonorité est plus fort dans le cas des textes en langues étrangères. Ainsi, la récriture est engagée au service de la suppression de signification afin que Butor puisse mieux parvenir à une fusion des arts plastiques et de la littérature.

29Il est indéniable que Michel Butor est un auteur difficile. Il en est bien conscient, d’où ce nombre énorme d’entretiens, d’essais explicatifs, ce grand besoin de commenter son activité et de donner un mode d’emploi à la lecture de ses livres. Car Butor est avant tout un pédagogue qui veut instruire ses lecteurs et leur apprendre à lire autrement. C’est la raison pour laquelle il ne donne jamais des citations précises avec indication de la source, afin que le lecteur cherche et prospecte des terrains moins connus. Si celui-ci fouille dans les bibliothèques pour lire et relire des livres entiers afin de trouver la citation concernée, tant mieux, la citation a bien rempli sa mission. C’est comme le cycle Illustrations qui devrait donner envie d’aller voir les images ; ainsi tous les textes de Butor veulent donner envie de lire les livres auxquels ils font allusion, ou dont ils ont repris des segments. De cette manière, l’intertextualité se trouve au service de la pédagogie.

  • 18 Aubral François, Michel Butor, Paris, Seghers, 1973, p. 76.

30Néanmoins, l’éducation du lecteur ne s’arrête pas là. Le dessein butorien dépasse largement la mise en pratique de techniques intertextuelles raffinées. Ses textes expérimentaux et déconcertants bouleversent les habitudes de lecture et engagent le lecteur à participer à la création du texte. Butor insiste sur une lecture active et inventive, le lecteur devenant ainsi co-auteur du texte. Ses textes sont des casse-têtes proposant des parcours de lecture innombrables et, surtout, exigeant une grande imagination. Il est compréhensible que de nombreux lecteurs se trouvent embarrassés et renoncent après le premier échec de lecture, qui est presque inévitable car la résistance du texte est considérable. Et là réside le point faible de Butor. Ses livres exigent de nombreuses relectures afin que leur potentiel puisse être au moins partiellement apprécié. Comme le dit François Aubral, les textes de Butor sont des textes « à relire autrement » de sorte que l’on ne peut pratiquement jamais dire : j’ai lu Michel Butor18. De plus, le lecteur butorien doit nécessairement s’orienter dans l’œuvre entière et être capable de situer le texte actuellement lu dans le réseau de rapports et de renvois macrotextuels qui le régissent, afin de le comprendre. Ceci exige un tel effort que la plupart des lecteurs « normaux » ne sont pas disposés à l’affronter. Butor tâche d’y remédier par ses entretiens et articles où il plonge parfois dans des explications assez détaillées de textes concrets. Il dévoile des choses que les chercheurs ne sauraient y trouver.

31Même si les recherches formelles occupent une position majeure dans l’entreprise butorienne, celle-ci reste profondément phénoménologique, son noyau étant formé par l’étude de la réalité et de son appréhension. Ainsi, cette collaboration avec les autres arts, qui à première vue apparaît comme un jeu pour raviver une inspiration un peu asséchée, dépasse le cadre de l’expérimentation poétique pour devenir un questionnement gnoséologique sérieux. Considérant les arts comme le produit de l’esprit humain qui y retravaille son interprétation de la réalité, Butor ne fait pas de différence entre la littérature, les arts plastiques et la musique. C’est la raison pour laquelle il ne se sent pas contraint d’inclure dans ses Illustrations un texte à partir d’une pièce musicale ou dans les Répertoires des essais sur la peinture et la musique. L’acceptation de cette optique devient la base du contrat de lecture que Butor aimerait bien voir signé par ses lecteurs. La quête phénoménologique est manifeste aussi dans la tentative de décrire le monde et la réalité dans leurs aspects instables, tels qu’ils sont saisis par différentes couches de conscience.

32Le travail en collaboration est un autre élément qui déstabilise le lecteur, celui-ci comprenant l’auteur comme un génie auteur d’une œuvre originale et unique. En effet, cette collaboration avec des artistes n’est que le parachèvement de cette tendance chez Butor qui parle de collaboration même lorsqu’il ne fait que citer ou récrire les autres auteurs.

33Comme nous le disions plus haut, Butor veut élargir les connaissances et les horizons de son lecteur, et par le changement de ses habitudes de lecture, lui apprendre à interpréter la réalité. Le seul fait d’attirer l’attention sur le langage, de provoquer une incertitude vis-à-vis de la signification des mots, oblige le lecteur à reconsidérer son mode de pensée et aussi, dans le cas idéal, à le modifier. Ainsi se manifeste l’engagement latent des textes butoriens qui tâchent ainsi d’agir sur la réalité.

Notes

1 En 2006, elle comptait selon Butor plus de 1 400 pièces – ce qu’il déclare dans l’entretien qu’il donne à l’occasion de ses quatre-vingts ans au Nouvel Observateur en septembre 2006.

2 Par son attitude envers la peinture, Butor se classe, pour reprendre les termes de Dominique Viart in Viart Dominique et Vercier Bruno, avec la collaboration de Évrard Franck, La Littérature française au présent : héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 278, parmi les auteurs qui ont choisi d’« écrire sur » à l’opposé d’« écrire avec ». Dans son cas il ne s’agit pas de créer avec l’artiste une œuvre unique qui soit une fusion du texte et de l’image. Son travail commence au moment où la peinture est déjà achevée mais pourtant inaccomplie et ouverte, ce qui représente pour Butor un défi à surmonter.

3 Butor Michel, Essais sur le roman, Paris, Minuit, 1960, p. 9.

4 Cf. Vareille Jean-Claude, « Michel Butor: Synthesis or dilemma? », The Review of Contemporary Fiction, 1985, no 3, p. 150 : « His activity can be defined as a kind of intellectual exercise working perpetually upon itself in search of its own essence and applying itself much more to the deciphering of reality than to reality itself; hence his being fascinated by grids and diagrams on the structuralistic line. »

5 Desoubeaux Henri, Entretiens. Quarante ans de vie littéraire 2. 1969-1978, Paris, Joseph K., 1999, p. 305.

6 La musique sérielle ou sérialisme est un mouvement musical du XXe siècle. Ce concept englobe les musiques dont le principe de construction se fonde sur une succession rigoureusement préétablie et invariable de sons appelée série. Les rapports d’intervalle propres à la série restent stables. Elle fut initiée par la seconde école de Vienne avec Arnold Schœnberg, Alban Berg et Anton Webern, qui ont érigé en système une certaine évolution du langage musical déjà perceptible chez Gustav Malher et d’autres précurseurs qui poussèrent les schémas de la tonalité jusqu’à créer une absence de repères tellement les modulations étaient nombreuses. L’intérêt compositionnel du procédé provient du fait que les intervalles (ou plutôt les parités intervalliques) sont récurrents et proposent à l’audition une couleur harmonico-mélodique spécifique. Il en résulte que les mélodies ne sont plus soumises aux lois harmoniques d’attirance vers une note ou un accord. Cf. [http://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2001-2-page-361.htm] et [http://creation.musicale.free.fr/ecole/E18.htm] (page consultée le 01.03.2013).

7 Butor Michel, Travaux d’approche, Paris, Gallimard, 1972, p. 11.

8 C’est-à-dire, lorsque Butor reprend des segments d’un même texte ou bien les fait varier. Nous empruntons ce terme à Gignoux Anne-Claire qui dans son étude La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du Nouveau Roman, Paris, PUF, 2003, distingue la récriture comme un cas particulier d’intertextualité qui devrait être motivé et obligatoire. Elle introduit ce terme et le distingue du terme couramment utilisé de réécriture (en anglais rewriting) qu’elle réduit au domaine de la généalogie du texte, c’est-à-dire au fait de retravailler des brouillons de la version finale du texte. Elle définit trois types de récriture : la récriture intertextuelle qui ressemble beaucoup à l’intertextualité classique consistant à la reprise de texte de quelqu’un d’autre, la récriture intratextuelle reposant sur la répétition des fragments d’un même texte et la récriture macrotextuelle où l’auteur reprend des passages de ses autres œuvres.

9 Butor Michel, Mobile, Paris, Gallimard, 1962 ; Description de San Marco, Paris, Gallimard, 1963 ; Votre Faust, Paris, Gallimard, 1962 ; Réseau aérien, Paris, Gallimard, 1962 ; 6 810 000 litres d’Eau par Seconde [Étude stéréophonique], Paris, Gallimard, 1965.

10 Butor Michel, Illustrations, Paris, Gallimard, 1974, p. 159.

11 Butor Michel, in Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, tome 2, Paris, Union générale d’éditions, 1972, p. 248.

12 Le rôle de la Bible est d’autant plus important que ses récits guident toute la visite de la basilique.

13 « Naturellement, mon livre n’est pas une photographie plate du temple : il est une façon de l’approcher, de tourner autour, de le pénétrer. Il est aussi, parfois, une interprétation, une tentative de déchiffrement. » Butor in Desoubeaux Henri, op. cit. p. 229.

14 Desoubeaux Henri, ibid. et passim.

15 « En effet, tout texte contient un élément visuel même s’il n’est pas arrangé en disposition artificielle suivant des objectifs supplémentaires » : cf. Butor in Desoubeaux Henri, op. cit. p. 188 ; « Un énoncé qui n’est pas oral constitue donc une réalité qui n’est plus purement verbale. À un niveau supérieur, tout texte constitue lui-même une image, une surface offerte au regard. » : cf. Maingueneau Dominique, Analyser les textes de communication, 2e édition revue et augmentée, Paris, Armand Collin, 2007, p. 57.

16 Cf. Desoubeaux Henri, op. cit, p. 190.

17 Dethuriens Pascal trouve un terme plus approprié : « mieux qu’à un patchwork et à un puzzle, la conception formelle de grands poèmes de Butor doit être comparée à un kaléidoscope, cet espace de sens qui doit sa beauté à sa mouvance, et rareté à son éphémère », in « La poésie sans fin », Europe, revue littéraire mensuelle no 943-944, novembre-décembre 2007, p. 104.

18 Aubral François, Michel Butor, Paris, Seghers, 1973, p. 76.

Auteur

Maître de conférences à l’université Masaryk, Brno, République tchèque, elle enseigne actuellement l’expression écrite en français et le français de spécialité au Centre de langues de l’université Masaryk tout en poursuivant sa recherche en littérature française. Après son doctorat obtenu en 2009 avec une thèse sur l’écriture de Michel Butor, elle a publié plusieurs articles à son sujet, dont la monographie intitulée Œuvre mobile de Michel Butor (Masarykova Univerzita, 2012). Actuellement, elle consacre sa recherche à l’écriture autobiographique, en particulier à l’autofiction. 13169@mail.muni.cz

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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