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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Sixième partie. Le « néo » au-delà de l’Europe ; vers un post-néo ?

Chapitre XX. L’aventure esthétique

Éric Chevillard et la poétique du recyclage

Anna Maziarczyk

Texte intégral

  • 1 Blanckeman Bruno, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétex (...)

1Un des écrivains les plus marquants de la période contemporaine en raison de son esthétique singulière, Éric Chevillard, rejoint les pratiques bien populaires ces derniers temps qui visent à une réactualisation parodique des genres littéraires. Du roman d’aventures au récit de voyage, de l’autobiographie au conte, il prend plaisir à saboter, dans ses romans successifs, les protocoles génériques et narratifs aussi bien que les principes de la lecture romanesque. La veine comique et le style loufoque, aspects emblématiques de son écriture, font se situer ses romans à la frontière de l’absurde et de l’incongru, en leur collant l’étiquette de « fictions joueuses1 ». Le projet littéraire de Chevillard dépasse pourtant la seule parodie ludique : si l’écrivain subvertit les codes sacro-saints du roman, c’est pour proposer une nouvelle vision de la littérature qui défie aussi bien les habitudes conventionnelles de lecture que toutes les théories narratologiques de l’intrigue romanesque.

  • 2 Régie par cette logique essentiellement dynamique, le genre en question est parfois déprécié comme (...)
  • 3 Selon Tadié, la logique du dénouement est toute simple et évidente dans ce genre de fiction : « Dan (...)
  • 4 Cf. Raimond Michel, Le Roman, Paris, Armand Colin, 1989, p. 28 : « […] le roman d’aventures garde l (...)

2Si trivial que ce soit, la particularité du roman d’aventures c’est, en premier lieu, la prolifération des péripéties, l’enchaînement en cascade des épisodes vertigineux2 qui tiennent le lecteur en haleine jusqu’au dénouement, inattendu mais rétablissant l’ordre positif des choses3. Ménageant le suspense et les retournements de l’action, conditions inéluctables de l’intrigue centrée sur l’intérêt dramatique, le récit multiplie les protagonistes et les cadres spatio-temporels, sombrant volontiers dans l’exotisme, parfois au détriment même de la vraisemblance. Tout cela pour susciter des émotions intenses et emmener le lecteur loin de son quotidien banal, en lui assurant un plaisir de lecture plutôt affectif qu’intellectuel4.

  • 5 Chevillard Éric, Les Absences du capitaine Cook, Paris, Minuit, 2001. Toutes les citations renvoien (...)
  • 6 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 152 : « […] le lieu exotique a toujours été, pour le lecteur, une des (...)
  • 7 Ibid., p. 153.

3Avec Les Absences du capitaine Cook5, Éric Chevillard revient à ce genre dynamique et captivant, en proposant au lecteur de plonger dans des univers fabuleux, connus des manuscrits légendaires, et de revivre les aventures des premiers argonautes. Pour une part, la promesse est largement tenue. À travers le texte, le lecteur visite non seulement des pays éloignés et des régions pittoresques mais surtout des mondes invraisemblables voire même tout à fait fantastiques6. Comme dans les meilleurs romans d’aventure, il a l’occasion de rencontrer divers personnages, tous exceptionnels et quasi mythiques comme la femme à barbe, célébrité de la France du XIXe siècle ou bien deux femmes nées attachées par leurs chevelures, menant leurs existences de manière tout à fait indépendante. Avec ces protagonistes, le lecteur vit des aventures fabuleuses, incroyables et pour la plupart des cas fort cocasses ; il est entraîné à accompagner la danseuse équilibriste Asia Lambre dans ses péripéties personnelles avec le père voleur qu’elle dénonce par inadvertance ou à déplorer le triste sort de Maël, l’ermite noyé dans les dunes du désert. Chez Chevillard, de manière bien typique pour le genre, « l’aventure est dans l’espace, dans le lieu, dans le voyage, qui est la visite de la différence7 ». On se retrouve dans des mondes délirants mais d’autant plus merveilleux pour cette raison même, en expérimentant tous les types possibles de mésaventures les plus périlleuses qui forment le canon du genre, à commencer par des catastrophes naturelles et surnaturelles, des situations et des conditions extrêmes, des rencontres aléatoires aussi fascinantes que dangereuses.

  • 8 Genette désigne par la parodie les relations intertextuelles entre l’hypertexte (texte B) et l’hypo (...)
  • 9 Pour son écriture loufoque et parodique, Chevillard est surtout considéré comme un écrivain ludique (...)
  • 10 Cf. à ce titre les analyses de Genette Gérard, op. cit., p. 9-10.
  • 11 Verne Jules, Les Trois voyages du capitaine Cook, Paris, Magellan et Com., 2008.

4Tous les ingrédients du roman d’aventures y sont réunis et pourtant, dès le début, plusieurs indications suggèrent au lecteur que le texte ne sera point une variante de plus du genre populaire, mais plutôt une sorte de travestissement littéraire qui lie les éléments de la parodie et du pastiche8. Le paratexte même du livre actualise cette esthétique ludique qui, par ailleurs, relie tous les romans de Chevillard9. Exploitant le potentiel de ces éléments qui accompagnent le texte proprement dit10, l’écrivain annonce le caractère nettement subversif de son récit. Le titre fait un appel direct au roman bien connu Les Trois voyages du capitaine Cook de Jules Verne, auteur de référence en ce qui concerne le genre d’aventure11. Évoquant à travers le titre la figure de James Cook, navigateur et explorateur britannique du XVIIIe siècle, le texte s’inscrit bien dans les conventions du genre avec un décalage minime mais d’autant plus significatif. À l’encontre des récits typiques, il sera question non des expéditions du célèbre capitaine, par ailleurs totalement absent du texte, mais bien de tous les voyages qu’il n’a jamais effectués, malgré son intense activité exploratrice.

  • 12 Inspirée par les travaux de Bakhtine et de Kristeva sur l’intertextualité ainsi que les études de G (...)

5Dématérialisé de l’intrigue proprement dite et remplacé par son successeur, un anonyme « notre homme », supposé effectuer la mission non terminée dans le passé, Cook marque toutefois le récit de sa présence fantomatique. Discrète mais indéniable, cette actualisation fait que le texte chevillardien frôle la catégorie de la transfictionnalité12, sans pour autant s’y inscrire manifestement. Recourant à une pratique habituelle surtout en paralittérature, le roman fait une sorte de greffage littéraire et exploite le succès du texte primaire qu’il se promet de poursuivre dans une production ultérieure. Sans vouloir incarner une continuation proprement dite caractéristique des séries et des sagas, il effectue une expansion territoriale de la fiction primaire pour l’absorber et la prolonger à sa propre manière.

  • 13 Mourir m’enrhume raconte les vaines tentatives pour mettre fin à sa vie d’un certain Monsieur Théo, (...)
  • 14 À en suivre la définition proposée dans Bartleby et compagnie, la Littérature Négative englobe des (...)
  • 15 Calvino Italo, Le Chevalier inexistant [1959], Paris, Le Seuil, 2001 ; Borges Jose Luis, Fictions [ (...)
  • 16 Bayard Pierre, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, Paris, Minuit, 2007 et Bayard Pierre (...)

6Réfutant manifestement la forme toute simple d’une suite ordinaire, Les Absences du capitaine Cook se présente comme une reprise quelque peu subversive du mythe bien connu du célèbre explorateur et, dans un contexte plus large, des grandes découvertes maritimes. Soulignée dans le paratexte, la dimension intertextuelle du roman est actualisée à travers le paradigme négatif qui, par ailleurs, régit plusieurs textes de Chevillard. Prenant forme de l’anéantissement souhaité dans Mourir m’enrhume ou bien Le Démarcheur13, il devient, avec Les Absences du capitaine Cook et, plus tard, avec Dino Egger, une configuration littéraire de ce qui n’est pas, de ce qui ne s’est pas passé, bref : une fiction paradoxale sur la non-existence. À travers cette propension pour le non-être, Chevillard s’inscrit d’emblée dans l’une des tendances esthétiques majeures à l’époque actuelle, à savoir la littérature du néant dont les exemples prolifèrent ces derniers temps. Rappelons ici, à titre d’exemple, le phénomène de la littérature négative pratiquée, en quelque sorte, dans le prolongement de la réflexion barthésienne par Vila-Matas14 ou bien des écritures tant soit peu subversives de Calvino, Borgès ou Pynchon15 qui, faisant du néant l’objet même de leurs investigations, l’investissent d’une existence paradoxale, ou encore l’activité critique de Pierre Bayard fondée sur la pragmatique discursive relative au non-savoir16.

7Les Absences du capitaine Cook s’inscrit bien dans ce courant ludique basé sur une dialectique subversive entre l’absence et la présence. Riche en connotations métatextuelles relatives au roman, le titre résume parfaitement le projet littéraire de Chevillard : il évoque un texte qui se veut être un reflet négatif du genre actualisé, un renversement jubilatoire des situations stéréotypées et une apostasie carnavalesque des codes sacro-saints du romanesque. Évoqué au départ, l’esprit du célèbre capitaine est rapidement dématérialisé du roman et tout son mythe se voit dissipé. Dès les premières pages, l’écrivain joue avec les attentes du lecteur et emploie tout un éventail de techniques de distension pour éviter de raconter les escapades annoncées dans le paratexte, en retardant ainsi non seulement le développement de l’histoire mais sa mise en intrigue même. Bien avant que notre homme se déplace quelque part, le narrateur constate de manière quelque peu provocante que « l’aventure pourrait bien s’arrêter là » (ACC, p. 46), entraînant ainsi, juste au début du roman, le dégonflement de l’histoire pas encore commencée.

8Dans cette esthétique du jeu, la figure du héros principal figure au premier rang, d’autant plus qu’elle constitue un élément crucial du roman d’aventures. À l’encontre des informations initiales, notre homme détient dans le texte un statut quelque peu ambigu : annoncé comme successeur de James Cook, il semble pourtant ne pas jouer un rôle de premier plan dans le texte. Concurrencé par d’autres personnages qui défilent dans le texte en proliférant constamment, notre homme est souvent mis dans l’ombre pour devenir quelquefois quasiment « invisible comme il sait se rendre » (ACC, p. 73). Protagoniste dérisoire du roman chevillardien, il a manifestement peu de traits communs avec le célèbre capitaine Cook, tout comme avec le héros typique des romans d’aventures. Non chargé d’une mission quelconque qui déterminerait un but concret de son voyage, il choisit sa destination au hasard à travers un jeu enfantin :

il étale et punaise une carte du monde sur un mur de sa chambrette, puis il recule de dix pas, se bande les yeux et lance avec force en direction de ce mur une fléchette de son jeu d’enfant aux ailettes de plumes vertes qui se fiche en plein océan, au cœur d’une île […]. Les terres ayant échappé à l’attention de Cook, il les connaît comme sa poche […], toutes elles sont placées sous son autorité souveraine (ACC, p. 22).

  • 17 Lotman Youri, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 333.
  • 18 Illustration tout à fait classique du schéma actantiel, l’intrigue des romans de Dumas reflète cett (...)

9Caricature grotesque d’un vrai voyageur, notre homme n’incarne en rien l’idéal de l’héroïsme, entendu comme une épreuve solitaire et transgressive à valeur métaphysique17 que doit assumer le protagoniste du récit d’aventures. S’il part en voyage, ce n’est pas pour réaliser, grâce à son courage et ses vertus morales, des actions impossibles, restituant ainsi l’ordre ébranlé dans la société, comme l’ont fait les Trois Mousquetaires ou bien le Comte de Monte-Cristo18. À vrai dire, son parcours narratif non seulement ne correspond point au schéma canonique de ce type de récits, mais il semble défier la logique du roman en général. Ballotté entre des lieux dont l’un est plus absurde que l’autre, notre homme ressemble plutôt à Monsieur Plume de Michaux, constamment égaré dans le monde où les repères habituels, complètement brouillés, défigurent et reconfigurent sans cesse l’espace. Les longs itinéraires, tout à fait aléatoires, se multiplient de chapitre en chapitre, donnant lieu à des aventures extraordinaires et tout à fait irréelles qui évoquent l’ambiance des récits surréalistes.

  • 19 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 9.
  • 20 Cf. Frye Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 304 qui retrouve dans les personnages (...)
  • 21 On doit à Greimas la théorie que l’on peut retrouver le même système de personnages à travers la pl (...)
  • 22 Cf. Bakhtine Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 (en particulier le (...)

10Figure sans aucun doute exceptionnelle, notre homme n’hérite pas ces valeurs qui font le charme et la principale force d’attrait des célèbres aventuriers. Et pourtant, comme le souligne Tadié, « […] il n’y a pas de roman d’aventures sans héros préparé pour nous19 », la possibilité d’identification du lecteur avec le protagoniste constituant l’enjeu essentiel du genre. Les modes de construction du personnel romanesque visent à satisfaire cet objectif : peu complexes en ce qui concerne leurs caractères, les personnages incarnent des rôles facilement repérables à des catégories psychologiques majeures20. Agencés selon des schémas narratifs conventionnels, ils assument, en même temps, des fonctions bien précises dans le récit21. Tout proche de fictions stéréotypées telles le conte de fée ou bien le roman d’apprentissage22, le récit d’aventures joue sur ce besoin primaire du lecteur d’expérimenter, à travers la fiction, des passions humaines élémentaires telles que le courage, la peur ou bien la volonté de puissance, déclenchées par de multiples péripéties que doit affronter le héros romanesque. Avec notre homme, cette expérience d’identification est d’emblée vouée à l’échec : il est difficile de se retrouver dans ce personnage contradictoire et ambivalent qui ne manifeste point de vraisemblance psychologique. C’est un être éphémère, sans contours, rien de plus qu’une ombre d’un personnage romanesque typique, dont l’écrivain souligne l’insignifiance en refusant de lui consacrer même un passage descriptif ordinaire :

Notre homme, c’est très différent, ça n’a même rien à voir, mais puisqu’il faudra tôt ou tard crayonner son portrait, allons-y maintenant, en fin de chapitre, dans le blanc qui suit, plutôt que de n’en rien faire. Voici donc ce qu’il est important de savoir de lui. Peu de choses. Quand il était petit, il confondait la sémiotique et la sémiologie. Quoi d’autre ? C’est un tueur en série. Il n’a pas encore commencé. Mais surtout : son ombre est projetée au sol quand les rayons de soleil touchent obliquement sa personne (ACC, p. 15).

  • 23 C’est Philippe Hamon qui, dans son modèle sémiologique, insiste sur le rôle de l’être du personnage (...)
  • 24 Chevillard précise même, au sujet de son protagoniste : « Notre homme est une ombre projetée sur le (...)

11Personnage énigmatique comme le sont les héros aventuriers, il est doté d’une identité mystérieuse et difficile à saisir pour cause de multiples métamorphoses. Tout à fait illogiques et déroutantes, ses métamorphoses ne sont que des actions purement gratuites, dépourvues de cette utilité qu’elles ont d’habitude dans l’intrigue aventureuse où les masques et les déguisements servent à garder secrètes les démarches du protagoniste et à lui assurer une victoire finale. Notre homme n’a rien à cacher car, comme son patronyme l’indique bien, il est dépourvu d’une identité quelconque : c’est un « personnage ectoplasmique » (ACC, p. 73), un être polymorphe réduit à une dénomination anonyme et quelque peu méprisante. Le défaut du portrait psychologique et l’ambiguïté concernant ses motivations ne favorisent pas la relation affective du lecteur au protagoniste dont il suit les actions23. De fait, la lecture du roman chevillardien n’engendre pas le même type d’émotions intenses qu’éprouve le lecteur d’un roman d’aventures conventionnel, expérimentant avec le héros les pires épreuves et savourant les délices de sa gloire finale24.

12Signalé à travers le titre et incarné dans la figure du personnage principal, le paradigme de la négation régit également la structure entière du texte chevillardien. Réputé pour ses tentatives destructrices envers la sacro-sainte esthétique romanesque, l’écrivain reprend en apparence, avec Les absences du capitaine Cook, les conventions formelles du roman d’aventure. Ainsi, comme on en rencontre chez Dumas, Voltaire ou Diderot, chaque chapitre est précédé d’un bref avantpropos qui constitue un résumé de l’intrigue, annonçant les événements futurs. Dès l’ouverture du texte, le narrateur suscite chez le lecteur une attente quant au déroulement de l’action, tout en lui promettant un plaisir intellectuel lié à la révélation du dénouement. Or, cette promesse n’est pourtant jamais réalisée par Chevillard qui, d’un chapitre à l’autre, réfute intentionnellement le programme narratif esquissé dans les avant-propos successifs. Au moment de la première insertion dans le roman, le lecteur apprend que le chapitre premier « ne s’embarrasse pas de détails » et qu’il y sera question d’une « présentation rapide de notre homme sous un jour plutôt favorable » ainsi que de sa « visite dans un pays inconnu » (ACC, p. 9). Ainsi, tout comme il le suggère malicieusement à travers la phrase initiale, le premier chapitre ne contient réellement pas d’informations qui ont été annoncées. Point préoccupé par les détails, le narrateur n’amorce pas l’histoire promise, intéressé davantage par l’observation d’une tulipe en train de faner et par les possibilités d’utilisation pragmatique de ses pétales. Prétendu héros du roman, notre homme n’apparaît que momentanément dans le tout dernier paragraphe du chapitre qui note à peine son existence romanesque.

13Les décalages entre les chapeaux successifs et le texte se produisent, de manière régulière, à travers le roman entier. Les résumés des chapitres ne correspondent que dans les grandes lignes au récit qui suit et qui progresse par des dérapages constants par rapport à son développement suggéré. Cette stratégie de distorsion narrative constitue, en effet, le principe primordial de l’écriture chevillardienne qui est une écriture par excellence oblique et, par là même, essentiellement subversive. Le récit n’actualise point une séquentialité narrative typique. Fondé, dès son début, sur une discordance entre les indications paratextuelles et le texte même, il progresse par méandres en multipliant à l’infini les distorsions, les failles et les échappées par rapport à la thématique annoncée initialement. On a beau attendre la relation des escapades quasi mythiques de notre homme – manifestement, le narrateur évite de construire une intrigue et prend un réel plaisir dans l’acte même de raconter. Défilent ainsi des images surréalistes, des observations et des réflexions aberrantes, des histoires dont l’une est plus absurde que l’autre. S’échappant constamment devant l’intrigue à peine esquissée, le récit vagabonde dans des directions imprévues, poursuivant des associations d’idées incongrues ou s’abandonnant à des digressions infinies. Il s’estompe au profit d’éléments secondaires, initialement étrangers et insignifiants pour l’intrigue qui pourtant envahissent progressivement le roman entier. Les parenthèses accidentelles côtoient des digressions longues et érudites, truffées d’expressions spécialisées, comme cet extrait qui énumère en détails les nuages qu’on peut admirer à travers le vitrail :

cette simple vitre ne cachait rien de son œuvre immense, le ciel entier apparaissait derrière le carreau, tantôt gris, où glissaient plus ou moins lentement des nuages dont les fidèles les plus fervents identifiaient sans hésitation le genre parmi les dix genres existants (l’altocumulus, l’altostratus, le cirro-cumulus, le cirro-stratus, le cirrus, le nimbo-cirrus, le strato-cumulus, le stratus, le cumulo-nimbus, et enfin, annonciateur du beau temps, laissons-le aller, pffff)fff le cumulus, tantôt bleu, où passaient des corvidés, en bandes ou solitaires, des corbeaux, des freux, des choucas, des corneilles et une grenouille (ACC, p. 175).

14À la structure ordonnée et logique l’écrivain préfère toutes les figures de détours, de spirales et de flexions qui déjouent systématiquement les horizons d’attente ainsi que les habitudes de la lecture.

  • 25 Saint-Gelais Richard, « Fiction », in Viala Alain, Aron Paul, Saint Jacques Denis, Le Dictionnaire (...)

15Fondée sur l’entassement pêle-mêle des événements absurdes, l’écriture de Chevillard anéantit le suspense, condition sine qua non de la production de l’intérêt romanesque, primordiale surtout dans le cas du roman d’aventures. Totalement décousue, la trame événementielle n’engendre pas de tension narrative au sens classique du terme. Si les détournements impétueux de l’action et ses rebondissements inattendus créent le caractère dramatique de ce roman dépourvu d’intrigue, des parenthèses narratives, régulières et imposantes, ménagent des pauses et dilatent le récit, freinant constamment la progression de l’histoire. Manifestement, Chevillard récuse la conception classique selon laquelle « la fiction est une histoire possible, un “comme si”25… ». Inachevés et incomplets en ce qui concerne leur structuration narrative, aberrants et surréalistes pour ce qui est de leur nature, les événements racontés sont dépourvus de toute vraisemblance et n’entraînent pas d’implication émotionnelle de la part du lecteur. Moins tenu en haleine que déstabilisé par les accélérations et les ralentissements successifs du récit, ballotté sans cesse entre les univers hétérogènes, irréels et chimériques, le lecteur se perd dans les aléas du texte, espérant vainement des indices qui permettraient d’établir des liens de cohérence entre les événements illogiques. Or, dépourvu de nœud classique, le récit échappe également à un dénouement définitif : terminé par une réflexion sur l’utilité gastronomique de l’écorce de la pastèque, il confirme pour de bon l’esthétique ludiquement loufoque qui le régit. Sans apporter de solution qui conclurait le roman, la scène finale se réfère à des passages qui, éparpillés le long du texte, dévoilent successivement les principes de la poétique de Chevillard : « ces fins ouvertes sont les plus belles : le lecteur mélancolique ou désabusé optera pour la seconde hypothèse, tandis que le lecteur sentimental, incurable romantique, préférera la première et nous lirons tous, si vous le voulez bien, la petite histoire qui suit à travers ses larmes » (ACC, p. 192).

  • 26 Selon Frye, « Tout, dans le roman d’aventures, est dialectique : tout est centré sur un conflit ent (...)
  • 27 Grivel Charles, Production de l’intérêt romanesque, Paris, The Hague, Mouton, 1973, p. 211.
  • 28 Del Lungo Andrea, L’incipit romanesque, Paris, Le Seuil, 2003, p. 137-138.

16Multipliant les effets de surprise, le texte supplée à l’absence de suspense par une parade vertigineuse de scènes qui s’enchaînent en suivant un détail ou motif incongru, mais la plupart du temps semblent passer du coq à l’âne, sans s’arranger en quelque suite ne serait-ce qu’à peine cohérente. À l’encontre des plus grands romans du genre où le développement de l’intrigue repose sur une dialectique de la rivalité26, le texte ne donne pas « le conflit en spectacle27 », mais l’engendre réellement par son style, les structures narratives et la forme littéraire. Délirant et chaotique, absurde et illisible, le récit ne satisfait point, à travers l’imaginaire, cette pulsion primordiale de s’identifier à autrui et de vivre une autre réalité. Tout au contraire : au lieu du plaisir engendré par une expérience compensatoire et bien rassurante, il fait naître chez le lecteur, par sa permanente résistance à l’interprétation, une irritante frustration. C’est pourtant là que réside l’enjeu de cette écriture et sa force de séduction subversive : dans ce déséquilibre intellectuel qu’on éprouve « lorsque le texte nous donne un sentiment de désarroi, de perte, de vertige, à travers la frustration de toutes nos attentes ; lorsqu’il nous dépossède de tous nos désirs, jusqu’à nous envoûter et nous contraindre à la recherche d’un sens caché, d’un sens qui se dérobe dans les abîmes de l’écriture28 ».

  • 29 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 7.
  • 30 Jankélévitch Vladimir, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier-Montaigne, 1963, p. 42.
  • 31 Expression employée pour désigner l’écriture de Butor et de Le Clézio, elle revient également à plu (...)
  • 32 Chevillard Éric, « Écrire pour contre-attaquer », art. cité.
  • 33 Stevenson Robert Louis, Essai sur l’art de la fiction, Paris, Payot, 1992, p. 237-238.
  • 34 Blanchot Maurice, Le Livre à venir [1959], Paris, Gallimard, 1986.

17Tout en se jouant ostensiblement des conventions qui régissent le roman d’aventure ainsi que des vieilles habitudes de lecture, Chevillard se moque des idées reçues que l’on se fait communément de la littérature. Et pourtant, en défaut des apparences, la parodie ludique n’est pas la seule visée de son écriture. Bien conscient du fait que « La phénoménologie de la lecture est […] au cœur de l’étude du genre [et que] tout, dans la narration, est organisé en fonction du lecteur29 », il retravaille l’esthétique périmée du genre et déplace manifestement son enjeu. La raison d’être du roman d’aventure et sa force fondamentale d’attrait résident, certes, dans son pouvoir de compensation puisque « Les évasions de l’aventure nous servent à pathétiser, à dramatiser, à passionner une existence trop bien réglée pour les fatalités économiques et sociales30. » Or, l’exception, l’exotisme et l’héroïsme – ces caractéristiques élémentaires du genre dans sa version classique – perdent de leur pertinence à l’époque de la globalisation où les distances s’abolissent et les unifications s’imposent. Au lieu d’un banal roman d’aventures, l’écrivain construit plutôt une « œuvre nomade31 », faite d’échos, de variations et de transpositions des schémas canoniques du genre évoqué. Les absences du capitaine Cook est une fiction en mouvement qui, refusant le développement classique conforme au canon du genre et aux théories narratives, ouvre à la découverte de nombreux mondes possibles qu’elle renferme dans les phrases, paragraphes et chapitres successifs. Elle réalise ainsi cet idéal littéraire dont Chevillard parle dans ses nombreuses interviews et qu’il cherche à actualiser à travers tous ses textes : lieu privilégié de l’épanouissement de l’imaginaire, la littérature est par excellence « cet espace mental poétique, infini, où la vie se poursuit, développe ces formes larvaires interdites de séjour sur la terre. La littérature, quand elle se refuse à n’être qu’une évocation nostalgique ou rancunière de l’enfance ou un compliment hyperbolique adressé à la femme, crée ce réel intangible où la conscience élargie vit des expériences inédites tout aussi (im)probables et intenses que celles que lui propose la réalité32 ». Malgré les apparentes différences, la vision chevillardienne de la littérature rejoint en effet celle des grands maîtres du roman d’aventures : expérience intellectuelle et émotionnelle, la littérature est pour lui, tout comme pour Stevenson, « une mise en scène de tout rêve de petit garçon33 ». À la différence près que, pour Chevillard, l’aventure ne se limite ni au récit – le plus passionnant soit-il – des péripéties invraisemblables, ni à des descriptions du charme irrésistible des lieux inconnus, mais elle réside plutôt dans une expérience personnelle de lecture, expérience troublante et parfois traumatique, mais qui assure de vraies émotions. Espace ludique, le roman d’aventures chevillardien est un prétexte à des aventures romanesques qu’on expérimente réellement durant la lecture qui est, en effet, une errance à travers les méandres du récit, l’exploration des virtualités du texte et la dégustation de ses saveurs langagières. Forcément inclassable, irréductible à toute catégorie préexistante, le roman de Chevillard frôle l’idéal littéraire d’un livre à venir auquel aspirait Blanchot34 : livre libre de contraintes génériques, qui serait l’essence même de la littérature. Tout en dénonçant les esthétiques périmées et en déconstruisant les engrenages poussiéreux du romanesque, Chevillard réussit, avec son écriture expérimentale qui lui attire un lectorat grandissant, à s’imposer contre une marginalisation du livre à l’époque actuelle et à maintenir présente – par subversion – la mémoire de la littérature.

Notes

1 Blanckeman Bruno, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, 2002, p. 59-110.

2 Régie par cette logique essentiellement dynamique, le genre en question est parfois déprécié comme simpliste et associé à la littérature populaire. Pour Mauriac « le roman d’aventures n’est qu’un enchevêtrement factice de circonstances ». Cf. Mauriac François, Le Roman, Paris, L’Artisan du livre, 1928, p. 110.

3 Selon Tadié, la logique du dénouement est toute simple et évidente dans ce genre de fiction : « Dans l’ordre du roman d’aventures […] il n’y a pas de question sans réponse, pas de problème sans solution, pas d’attente sans événement : le contraire serait insupportable pour le lecteur ». Tadié Jean-Yves, Le Roman d’aventures, Paris, Quadrige/PUF, 1982, p. 8.

4 Cf. Raimond Michel, Le Roman, Paris, Armand Colin, 1989, p. 28 : « […] le roman d’aventures garde le dessein de nous arracher à la vie quotidienne, de nous introduire dans le monde où le héros court à chaque instant des risques […] ».

5 Chevillard Éric, Les Absences du capitaine Cook, Paris, Minuit, 2001. Toutes les citations renvoient à cette édition et les chiffres entre parenthèses avec l’abréviation du titre (ACC) indiquent la page.

6 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 152 : « […] le lieu exotique a toujours été, pour le lecteur, une des marques du récit d’aventures ».

7 Ibid., p. 153.

8 Genette désigne par la parodie les relations intertextuelles entre l’hypertexte (texte B) et l’hypotexte (texte antérieur A) qui entraînent des altérations au niveau de l’univers diégétique de ce dernier, tandis que le pastiche relève du domaine stylistique. Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 11-12.

9 Pour son écriture loufoque et parodique, Chevillard est surtout considéré comme un écrivain ludique. Cf. Bessard-Banquy Olivier, Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2003.

10 Cf. à ce titre les analyses de Genette Gérard, op. cit., p. 9-10.

11 Verne Jules, Les Trois voyages du capitaine Cook, Paris, Magellan et Com., 2008.

12 Inspirée par les travaux de Bakhtine et de Kristeva sur l’intertextualité ainsi que les études de Genette sur l’hypertextualité, la notion de transtextualité a été introduite par Richard Saint-Gelais lors de colloques en 2001 et 2005, pour être ensuite développée en une théorie complexe en 2007. La transfictionnalité « suppose la mise en relation de deux ou de plusieurs textes sur la base d’une communauté fictionnelle […]. [Elle] repose sur le postulat d’une identité fictive qui transcenderait les limites d’un texte […] ». Saint-Gelais Richard, « La fiction à travers l’intertexte : pour une théorie de la transfictionnalité », in Audet René et Grefen Alexandre (dir.), Frontières de la fiction, Québec/Bordeaux, Nota Bene/Presses universitaires de Bordeaux, 2001, p. 45. Sur la problématique des personnages récurrents, voir Aranda Daniel, « Personnage récurrent et transfictionnalité », in Audet René et Saint-Gelais Richard, La Fiction, suites et variations, Québec, Nota Bene, 2007, p. 251.

13 Mourir m’enrhume raconte les vaines tentatives pour mettre fin à sa vie d’un certain Monsieur Théo, personnage paradoxal qui « était né pour mourir » alors que Le Démarcheur est l’histoire de l’artiste des épitaphes funéraires à la recherche de l’inspiration et de futurs clients.

14 À en suivre la définition proposée dans Bartleby et compagnie, la Littérature Négative englobe des œuvres ratées, inachevées voire oubliées qui dissimulent un potentiel négligé par la littérature classique, fondée sur l’idéal de la beauté et de l’harmonie. Cf. Vilas-Matas Enrique, Bartleby et compagnie, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002. Cf. aussi, à ce sujet, Tillard Patrick, De Bartleby aux écrivains négatifs, une approche de la négation, Québec, Le Quartanier, 2011.

15 Calvino Italo, Le Chevalier inexistant [1959], Paris, Le Seuil, 2001 ; Borges Jose Luis, Fictions [1944], Paris, Gallimard, 1974 ; Pynchon Thomas, L’homme qui apprenait lentement, Paris, Point, 2007.

16 Bayard Pierre, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, Paris, Minuit, 2007 et Bayard Pierre, Comment parler des lieux où l’on n’a pas été, Paris, Minuit, 2012. En effet, ce dernier semble converger avec une problématique analogue proposée par Wetzel Andreas dans l’ouvrage Partir sans partir : le récit de voyage littéraire au XIXe siècle, Toronto, Paratexte, 1992.

17 Lotman Youri, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 333.

18 Illustration tout à fait classique du schéma actantiel, l’intrigue des romans de Dumas reflète cette organisation dramatique du récit d’aventures fondé sur un conflit de valeurs. Cf. Jouve Vincent, La Poétique du roman, Paris, Sedes, 1997, p. 56.

19 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 9.

20 Cf. Frye Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 304 qui retrouve dans les personnages du roman d’aventures les forces archétypales.

21 On doit à Greimas la théorie que l’on peut retrouver le même système de personnages à travers la pluralité infinie de textes littéraires : « Le contenu sémantique minimal du rôle est […] identique à celui de l’acteur, à l’exception toutefois du sème d’individuation qu’il ne comporte pas : le rôle est une entité figurative animée, mais anonyme et sociale ; l’acteur, en retour, est un individu intégrant et assumant plusieurs rôles. S’il en va ainsi, le jeu narratif se joue […] à trois niveaux distincts : les rôles, unités actantielles élémentaires correspondant aux champs fictionnels cohérents, entrent dans la composition de deux sortes d’unité plus larges : les acteurs, unités du discours, et les actants, unités du récit ». Greimas Algirdas-Julien, Du sens, Paris, Le Seuil, 1970, p. 255-256.

22 Cf. Bakhtine Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 (en particulier le chapitre intitulé « Pour une typologie historique du roman »).

23 C’est Philippe Hamon qui, dans son modèle sémiologique, insiste sur le rôle de l’être du personnage dans la production de « l’effet de réel ». Cf. Hamon Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Barthes Roland et al., Poétique du récit, Paris, Le Seuil, 1977, p. 162-164.

24 Chevillard précise même, au sujet de son protagoniste : « Notre homme est une ombre projetée sur le livre, mouvante, celle de l’écrivain en train de l’écrire, celle du lecteur en train de le lire. Son corps est un corps en mouvement, c’est le texte même qu’il traverse ». Cf. Chevillard Éric, « Écrire pour contre-attaquer » (en ligne), [http://www.eric-chevillard.net/e_ecrirepourcontreattaquer.php] (page consultée le 17 janvier 2013).

25 Saint-Gelais Richard, « Fiction », in Viala Alain, Aron Paul, Saint Jacques Denis, Le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2002, p. 234.

26 Selon Frye, « Tout, dans le roman d’aventures, est dialectique : tout est centré sur un conflit entre le héros et son ennemi ». Frye Northrop, op. cit., p. 187. Essentielle à l’intrigue, la notion de conflit détermine la structure du récit classique et organise les séquences narratives successives : « La situation de conflit suscite un mouvement dramatique parce qu’une coexistence prolongée de deux principes opposés n’est pas possible et que l’un des deux devra l’emporter. […] On peut caractériser le développement de la fable comme le passage d’une situation à une autre, chaque situation étant caractérisée par le conflit des intérêts, par la lutte entre les personnages » : cf. Tomachevski Boris, « Thématique », in Todorov Tzvetan (dir.), Théorie de la littérature [1925], Paris, Le Seuil, 1965, p. 273-274.

27 Grivel Charles, Production de l’intérêt romanesque, Paris, The Hague, Mouton, 1973, p. 211.

28 Del Lungo Andrea, L’incipit romanesque, Paris, Le Seuil, 2003, p. 137-138.

29 Tadié Jean-Yves, op. cit., p. 7.

30 Jankélévitch Vladimir, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier-Montaigne, 1963, p. 42.

31 Expression employée pour désigner l’écriture de Butor et de Le Clézio, elle revient également à plusieurs reprises dans les travaux consacrés à Echenoz. Particulièrement pertinente en ce qui concerne la littérature contemporaine, elle résume également les enjeux de l’écriture de Chevillard. Cf. Viart Dominique, Vercier Bruno, La Littérature française au présent [2005], Paris, Bordas, 2008, p. 408.

32 Chevillard Éric, « Écrire pour contre-attaquer », art. cité.

33 Stevenson Robert Louis, Essai sur l’art de la fiction, Paris, Payot, 1992, p. 237-238.

34 Blanchot Maurice, Le Livre à venir [1959], Paris, Gallimard, 1986.

Auteur

Maître de conférences depuis 2006 à l’Institut de philologie romane de l’université Marie Curie-Sklodowska en Pologne, elle a publié à l’issue d’une thèse sur Queneau l’ouvrage Le Roman comme jeu. L’esthétique ludique de Raymond Queneau, Lublin, Wydawnictwo UMCS, 2007. Dans son domaine de recherche, la littérature française et francophone contemporaine, elle est l’auteur de divers articles sur la théorie de la littérature, les structures narratives, la rhétorique, les écritures subversives, la littérature ludique et les relations de la littérature aux autres arts et média. Parmi ses publications : « Qu’est-ce que le jeu ? Analyse de la notion et du phénomène », in Kwartalnik Neofilologiczny, vol. xlvii, no 2, 2000 ; « Ambiguïté du statut du domestique dans Les Enfants du Limon de Raymond Queneau et La Vie mode d’emploi de Georges Perec », in Czesław Grzesiak (éd.), Statut et fonctions des domestiques dans les littératures romanes, Lublin, Wydawnictwo UMCS, 2004 ; « Le jeu des registres langagiers comme une stratégie du jeu avec le lecteur dans les romans de Raymond Queneau », in Verbum Analecta Neolatina, vol. viii, no 1, 2006 ; « OULIPO et la poétique du visuel », in Roczniki Humanistyczne, t. lvii, zeszyt 5, 2009 ; « Enrique Vila-Matas et la littérature de l’épuisement », in Post-scriptum. La Figure du raté, no 13, 2011 ([http://www.post-scriptum.org]) ; « Annie Ernaux et Marjane Satrapi – les femmes à l’âme nomade », in Krystyna Modrzejewska (éd.), La condition humaine dans la littérature française et francophone, Opole, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, 2011. anna.maziarczyk@umcs.edu.pl

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