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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Sixième partie. Le « néo » au-delà de l’Europe ; vers un post-néo ?

Chapitre XIX. Cobra Norato de Raul Bopp : le lyrique et le merveilleux au service de l’épique

Ciro de Morais Rego

À ma fille Julia,

Texte intégral

Introduction

Notes biographiques

  • 1 Bopp Raul, Poesia Completa, Organização e comentários de Augusto Massi, Rio de Janeiro, José Olympi (...)

1Cobra Norato est un de ces ouvrages toujours cités dans les manuels de littérature brésilienne comme l’une des œuvres fondatrices de « la moderne littérature brésilienne », bien que peu lu encore par un vaste public. Il est néanmoins possible que cette situation soit en train de s’inverser, notamment grâce à l’opportune publication de la poésie complète de son auteur qui a suscité un nouvel intérêt pour ce poète et, par ricochet, pour toute sa production littéraire1. Nous nous proposons en fait d’examiner ici la genèse de l’œuvre, avec l’invention du vers boppien.

2Mais, présentons d’abord, en quelques brefs traits, l’auteur de Cobra Norato.

  • 2 Son arrière grand-père, Leonardo Bopp, natif de la région de Mannheim (Bad-Würtemberg), arriva au B (...)
  • 3 Aujourd’hui Itaara.

3Raul Bopp naquit à l’orée du XXe siècle (le 4 août 1898) de parents éleveurs descendants directs d’Allemands2, dans le district de Vila Pinhal3 qui faisait partie à l’époque de la municipalité de Santa Maria, en plein centre de l’État du Rio Grande do Sul et à 295 kilomètres de Porto Alegre, la capitale. Il mourut à Rio de Janeiro le 2 juin 1984, après une carrière de diplomate qui l’amena à voyager dans nombre de pays.

  • 4 « Tupanciretã » : en dialecte indien, Campos da Mãe de Deus (Champs de la Mère de Dieu), au beau mi (...)
  • 5 Plus tard, déjà adulte, il répéta la prouesse, voyageant deux ans sans s’arrêter par le monde entie (...)

4Il fréquenta l’école primaire à Tupanciretã4 (1905-1909) et fit ses études secondaires à Santa Maria (1910-1918). Il fonda, aux environs de 1917, les hebdomadaires O Lutador (Le Lutteur) et Mignon, à Tupanciretã, commençant ainsi une carrière de journaliste qu’il poursuivrait ensuite toute sa vie. On remarquera, en s’étonnant, qu’il mit presque huit ans à terminer son cours secondaire. C’est qu’à 16 ans à peine, il entreprit un périple extraordinaire : il partit à cheval en direction d’Asunción (Assomption), capitale du Paraguay, traversa le fleuve Uruguay en radeau, puis prit tous les moyens de transports possibles (train, bateau, char à bœufs…), pour continuer son périple. Trouvant que ce serait monotone de s’en retourner par le même chemin, il « poussa » jusqu’à São Paulo, tout en passant par le Mato Grosso. À São Paulo, à court d’argent, il attendit que la famille lui envoyât de quoi poursuivre son voyage. Quand il reçut la somme nécessaire, il en profita pour visiter Rio de Janeiro, où il vit la mer pour la première fois. Ensuite, il prit un bateau et partit visiter Buenos Aires ; de là, il sauta dans un train et alla récupérer son cheval où il l’avait laissé ; puis il rentra à la maison, de la même façon qu’il en était parti, au galop – après huit mois d’aventure5 !

5De 1918 à 1925 il entreprit des études de droit, chaque année dans une capitale différente : Porto Alegre, Recife, Belém, Rio de Janeiro. En 1925, il obtint son bacharelato en droit. Pour les financer, ainsi que ses voyages, Bopp fit de tout et fut tout, y compris peintre en bâtiment (Cuiabá) ou vendeur dans une librairie (Buenos Aires). C’est en 1921, lorsqu’il faisait sa troisième année à Belém do Pará (et enseignait la Géographie au « Ginásio Paes de Carvalho »), qu’il entreprend son premier voyage à travers la région amazonienne.

  • 6 « A floresta era uma esfinge indecifrada. Agitavam-se as vozes anônimas do mato. Inconscientemente, (...)

La forêt était un sphinx indéchiffré. S’y agitaient les voix anonymes de la brousse. Inconsciemment, j’ai commencé à sentir une nouvelle manière d’apprécier les choses. La malaria elle-même, contractée pendant mes voyages, accommoda mon esprit dans l’humilité, créant un monde surréaliste, avec des espaces imaginaires6.

6Ce passage résume bien son état d’esprit : impression de mystère, d’inconnu, mais aussi sentiment de perplexité (« un monde surréaliste, avec des espaces imaginaires ») et « d’humilité » devant un monde dont il ignorait l’existence.

7Il parcourut longuement l’Amazonie, tout en gardant l’esprit ouvert à ce qui en émanait. Ce fut alors qu’il commença à écrire ce qui deviendrait plus tard Cobra Norato. Celui-ci fut en réalité le fruit d’une longue gestation (jusqu’à 1928, au moins) ; les premiers extraits de Cobra Norato ne furent publiés qu’en 1927, et il s’agissait plutôt de quelques textes en vers qui furent par la suite intégrés à cet ouvrage. En fait, l’auteur eut besoin de l’effervescence du mouvement moderniste pour mener à bien l’écriture de son célèbre poème.

8En 1922, il prit part à la Semaine d’Art Moderne (Semana de Arte Moderna), à São Paulo. Deux ans plus tard, il intégra les mouvements Pau-Brasil (Bois du Brésil, nom du bois qui a prétendument donné son nom au pays) et Antropofágico (Anthropophagique), avec Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral et Antônio de Alcântara Machado, entre autres. En 1926, il s’installa à São Paulo (il y resterait jusqu’à 1929), où il accepta l’invitation de l’Associação Paulista de Boas Estradas (Association Pauliste de Bonnes Routes – cela ne s’invente pas !) de voyager dans une automobile Studebaker jusqu’à Curitiba, Paraná, par des chemins qu’il devait en quelque sorte découvrir, car, à l’époque, il n’y avait que 100 km de route « régulière ». De cette prouesse naquit « Como se vai de São Paulo a Curitiba » [« Comment on va de São Paulo à Curitiba »], où il utilise un style télégraphique et des vers libres, mélangeant prose et poésie.

9Ce ne fut qu’en 1931 que ses amis publièrent Cobra Norato, nheengatu da margem esquerda do Amazonas (São Paulo, Irmãos Ferraz, 1931), son premier recueil et probablement l’œuvre la plus importante du mouvement anthropophagique. Échec total.

10En 1932, il publia son recueil Urucungo, ses « poèmes noirs » – échec cuisant.

  • 7 América (Los Angeles, 1942), Notas de viagem (uma volta pelo mundo em trinta dias) (Berne, 1959), N (...)
  • 8 Urucungo (Rio, 1932), Poesias (Zurique, 1947), Antologia Poética (Rio, 1967), Putirum (Rio, 1969), (...)

11La même année il commença sa carrière de diplomate (tout en poursuivant celle de journaliste) à Kobe, au Japon, la continuant au Portugal, en Espagne, en Suisse, en Autriche, aux États-Unis, au Guatémala et au Pérou, où il la conclut, en 1963. Au Japon, outre Kobe, il vécut encore à Ikoama, où il fonda un journal (Correio da Ásia), et à Tokyo, où il publia deux ouvrages ; à Los Angeles, il se maria à une Mexicaine (Guadalupe Puig) ; en Suisse, il habita Berne et Zurich, où naquirent ses deux enfants (Sérgio Alfredo, aujourd’hui peintre, et Jorge Luiz) ; et encore : Rio de Janeiro, Brasília et Porto Alegre. Il publia beaucoup de prose7, mais également de la poésie8.

12En résumé, Raul Bopp était un personnage haut en couleur, grand voyageur (le « Marco Polo brésilien ») et un auteur prolifique, malgré tout.

Avant Cobra Norato

13Cependant, dans sa jeunesse il écrivait déjà des poèmes. En voici un exemple significatif :

  • 9 Ce poème fut publié pour la première fois dans Almanaque da Globo (Almanach de la maison d’édition (...)

Almas rebeldes9

A alma do que não crê vive sozinha
A errar pela dúvida, intranquila,
Sofre, deseja, não tem fé, vacila,
E anda a procurar o que não tinha.

Vive enferma da mágoa em que se aninha,
Insubmissa pro amor que quer feri-la,
E luta, sem saber o que a aniquila,
E segue, sem saber onde caminha.

Ó almas que andais assim, como avantesmas,
Tristes de tédio, em íntima desdita,
No próprio mal, vencidas por vós mesmas.

Nem sabeis quanto é bom sofrer calado,
Viver-se aos pés de Alguém, numa infinita
Delícia de sentir-se escravizado !

14Et sa traduction, faite par nous :

Âmes rebelles

L’âme de l’incrédule vit toute seule
À errer dans le doute, intranquille,
Souffre, désire, manque de foi, vacille,
Et vague à chercher ce qu’elle n’avait pas.

Elle vit, infirme du chagrin où elle se niche,
Insoumise à l’amour qui veut l’atteindre,
Et lutte, sans savoir ce qui l’anéantit,
Et poursuit, sans savoir où elle chemine.

Ô âmes, qui marchez ainsi, comme des fantômes,
Tristes d’ennui, intimes du malheur,
Par vous-mêmes vaincues dans votre propre mal.

Vous ignorez même combien il est bon de souffrir en silence,
De vivre aux pieds de Quelqu’un, dans un infini
Délice de se sentir comme un esclave !

15Comme on le voit, il s’agit d’un sonnet tout ce qu’il y a de plus classiquement néo-parnassien :

16a) au niveau de la forme :

  • des décasyllabes typiques de la poésie classique portugaise (cf. Camões), avec accent sur la quatrième ou la sixième syllabe pour le premier hémistiche et sur la dixième syllabe pour le deuxième.

  • des rimes distribuées selon les règles d’une des variantes du sonnet italien hérité de Pétrarque : les deux quatrains de facture absolument classique, ayant les mêmes rimes féminines embrassées (abba/abba) ; et le sizain (ou les deux tercets) de facture moins orthodoxe (cdc/ede) avec les tercets reliés par la même rime au deuxième vers de chacun.

  • ponctuation soignée et classique.

  • vocabulaire un tantinet précieux (desdita, avantesmas…).

17b) au niveau de la thématique :

18Celle-ci étant teintée d’une vague synesthésie symboliste, mais malgré tout assez romantique, y compris en ce qui concerne l’exagération des sentiments et de la souffrance narcissique (qui ne va pas, comme quasiment toujours, sans une certaine dose de « masochisme ») : l’idéal est d’être l’esclave de l’être aimé, en cas contraire on est condamné à errer d’ennui, comme une âme en peine, sur la surface de la terre.

19Et il n’est pas jusqu’à la métaphore au goût un peu extravagant de l’amour qui ne veuille frapper, blesser (« ferir » en portugais) l’âme, qui ne témoigne de cette facture un peu pompeuse, corsetée par les rigueurs de la métrique, au vocabulaire un peu artificiel, voire un peu mièvre et visant à émouvoir le lecteur. Le seul trait discordant de cette semi-préciosité du poème est la contraction familière (et il va sans dire inattendue) de « pro » (en portugais « para o », utilisée au sens de « par rapport », « à l’égard », « envers »), dans le second vers du deuxième quatrain.

20Il faudrait encore relever l’opposition entre la troisième personne du singulier des quatrains et la deuxième personne du pluriel des tercets, ce qui sépare le sonnet en deux parties parfaitement « autonomes » l’une de l’autre.

21Les quatrains ne font que dépeindre de façon générale la vie de l’âme de celui qui ne croit pas à l’amour (elle vit seule, perdue, elle souffre, etc.) ; le poète parle d’elle avec la distance propre à la troisième personne ; ces strophes commencent d’ailleurs par une simple évocation (« l’âme de l’incrédule »…).

22Les tercets personnifient au contraire ces âmes qui ne croient pas à l’amour, les rendent proches de nous ; le poète s’adresse directement à elles ; ces vers commencent du reste par une apostrophe solennelle (« Ô âmes, qui marchez… »).

23Bien sûr, on pourrait pousser l’analyse plus loin, afin d’expliciter le réseau de significations possibles que ce sonnet recèle, mais notre propos se borne ici à montrer quelle espèce de poésie Bopp pratiquait avant de découvrir l’Amazonie et de commencer à écrire Cobra Norato.

24En résumé : jeune, Raul Bopp était un poète symboliste « européen » comme tant d’autres, il n’était pas encore le poète « brésilien » qu’il allait devenir par la suite. On a quelque mal à imaginer que cet homme-là allait être à l’origine d’une révolution des plus radicales dans la poésie et dans les lettres brésiliennes en général…

Origines du poème Cobra Norato

Le point de départ

25Une réflexion sur le point de départ du poème nous fait penser que celui-ci est beaucoup moins évident que ce que nous croyons d’abord, et que ce que son auteur lui-même nous a donné à entendre…

  • 10 « A estranha brutalidade daquele mundo cristalizou-se dentro de mim. Senti que aquele mundo necessi (...)
  • 11 « Um poema não começa com o verso da primeira linha. Ele nasce, sempre, de uma pequena ideia centra (...)

26Bopp a toujours présenté son poème comme le résultat du choc émotionnel qu’il a reçu quand il est arrivé en Amazonie. La preuve, cet autre passage de l’interview déjà citée : « L’étrange brutalité de ce monde-là s’est cristallisée en moi. J’ai senti que ce monde-là avait besoin d’un nouveau vers capable de capter un nouveau langage, qui rompît avec le procédé formel du vers. J’ai commencé alors à composer le Cobra Norato10. » Il explique également que pour lui tout poème naît d’un « noyau » auquel viennent s’ajouter d’autres éléments : « Un poème ne commence pas avec le vers de la première ligne. Il naît, toujours, d’une petite idée centrale, comme un noyau magnétique. Ensuite, il se développe normalement, par les propres entrelacs du sujet. » Il réitère par la suite que la seule influence dans la genèse de ce long poème fut la profonde impression que lui avait causée l’Amazonie, dans ses promenades à travers cette région : « D’aussi loin que je me souvienne, l’impression de la vie végétale amazonienne constitua la première graine du poème11. » Inutile de relever que le procédé qu’il décrit par ces mots ne correspond en rien à celui qu’il utilisait avant d’écrire ses poèmes amazoniens, et que c’est bien de Cobra Norato qu’il s’agit ici. Mais notons également qu’il parle d’impression (au sens étymologique du mot) et de graine

L’imprégnation « riograndense »

  • 12 Vent sec et froid (« minuano propre » ou « clair ») qui souffle en hiver du sud-ouest, généralement (...)
  • 13 On peut se demander pourquoi le nord-est ne l’a pas inspiré autant que l’Amazonie : l’aridité du se (...)
  • 14 Cafuso : mélange de Noir et Indien ; mameluco : mélange de Blanc et Indien ; mulâtre : mélange de B (...)

27Récapitulons : Raul Bopp était un jeune poète parnassien descendant direct d’Allemands, appartenant à une famille patriarcale, enraciné dans sa culture germano-gaúcha et partageant ses valeurs, habitué aux paysages de la pampa battue par les vents (entre autres le fameux « minuano12 ») et aux horizons infinis, où l’on pratiquait l’élevage bovin extensif et où il pouvait faire très froid en hiver (climat tempéré), mais où somme toute la nature paraissait apprivoisée. Boulimique de voyage, il entreprit de faire sa troisième année de droit à Belém do Pará et, pour cela, il s’éloigna de presque quatre mille kilomètres de son pays natal, en passant par Recife13. Et voici ce qu’il trouva dans la région amazonienne : un mur vert qui barrait l’horizon, un paysage fermé, une forêt dense, touffue, mystérieuse, peuplée d’hommes et animaux fantastiques et de personnages mythiques (Curupira, Saci Pererê, Cobra Grande), un monde sauvage où il faisait tout le temps chaud (zone équatoriale) et où il n’y avait quasiment pas de vent, tout juste une brise (il y fait allusion dans Cobra Norato), mais où il pouvait y avoir des tempêtes formidables (cf. le poème « Temporal Amazônico », tempête amazonienne) et de violentes manifestations de la nature (le mascaret de l’Amazone, les inondations…). Il y trouva aussi des ethnies différentes : dans son pays natal des Européens et quelques Indiens « purs », pas de Noirs, pas de mélanges versus Indiens, Noirs et Blancs aussi bien « purs » que mélangés (cafusos, mulâtres et mamelucos14), en Amazonie. D’un côté, un idiome marqué par l’immigration allemande (on parlait couramment en allemand dans la région) versus de l’autre côté, un portugais authentiquement amérindien, « brésilien » : une nouvelle langue pour lui ; ce n’est pas pour rien qu’il sous-titra son poème : Nheengatu de la rive gauche de l’Amazone. Le contraste entre ces deux environnements, entre ces deux univers, devrait-on dire, ne pouvait que provoquer un choc culturel, mais aussi émotionnel et esthétique chez le jeune poète : il en ressentit le besoin d’inventer un nouveau vers.

  • 15 « Levava comigo a alma do Rio Grande, formada dentro dos seus quadros rurais, com paisagens dilatad (...)
  • 16 « Meu espírito se formou dentro dos quadros rurais. Aquela paisagem dilatada, de horizontes livres, (...)

28Que ce choc émotionnel et esthétique ait été le point de départ du poème, il n’y a pas lieu d’en douter. Il n’est pas étonnant qu’il ait déclaré que « son plus grand tour du monde, il l’avait fait en Amazonie ». Mais l’impression de l’adulte ne s’explique pas sans le substrat existentiel de l’enfant et de l’adolescent qu’il avait été. Pour qu’il pût effectuer ce « virage » dans sa poésie, il fallait ce dépaysement, certes, il fallait qu’il fût interloqué, interpellé par ce monde nouveau qui s’offrait à lui, par ce langage nouveau qu’il n’avait jamais entendu, par ce paysage nouveau, par cette culture nouvelle, authentiquement brésilienne, – mais il lui fallait aussi cet enracinement dans la culture européenne allemande qui lui était familière, dans un milieu différent à tous points de vue : « Je portais en moi l’âme du Rio Grande, formée dans son environnement rural, avec des paysages dilatés, aux horizons libres, sans mystères15 », déclare-t-il dans Samburá. L’éblouissement dont il parle est rendu possible par le contraste avec les « horizons libres », les « paysages dilatés » de son enfance, qui formèrent sa sensibilité. Il admet lui-même, tout en se répétant, que sa sensibilité avait été marquée – nous dirions formée – par le paysage de Tupanciretã, zone champêtre par excellence : « Mon esprit se forma dans un cadre rural. Ce paysage dilaté, aux horizons libres, sans mystère, aura, certainement, laissé en moi des traits marquants. Il répond à une relation spatiale de l’homme avec les distances. Il délinéa des composantes sentimentales16. »

  • 17 Ibid., p. 19.

29Ces déclarations peuvent s’appliquer par antithèse au paysage amazonien, où les « champs » sont d’eau et où la dense forêt emprisonne la vue, suggérant le mystère. Attraction des contraires ? Quant à « la relation spatiale de l’homme avec les distances » dont parle le poète, Othon Garcia, commentant cette confidence du poète, dit qu’elle explique au moins l’une des thématiques constantes du poème – le topique de la géographie sans fin, de l’espace illimité, et de son corollaire, celui du voyage ou pérégrination – comme elle explique aussi, jusqu’à un certain point, l’esprit itinérant du poète, son nomadisme chronique, qui l’a littéralement emmené aux quatre coins du monde17. Bref, jusqu’à quel point cette tendance à « parcourir le monde » de son auteur n’a-t-elle pas inspiré la trame même du poème ?

Forêt amazonienne

Pampa

Le pantanal, une étape oubliée

  • 18 Alors que Oswald de Andrade et Cassiano Ricardo vont s’intéresser plutôt aux aspects historiques et (...)

30Cependant, nous formulons ici l’hypothèse d’une prédisposition du poète à cet éblouissement amazonien également par la rapide découverte du Pantanal mato-grossense qu’il avait effectuée lors de son périple de huit mois, à l’âge de seize ans, et dont il a été question plus haut. Cet épisode est à chaque fois cité comme une simple anecdote illustrant l’esprit aventurier de ce grand amateur de voyage. Tout au plus, il expliquerait sa grande curiosité pour les choses du Brésil (surtout sa géographie18). Or, on n’a pas vu l’importance de cet événement dans la vie du poète : il s’agit d’une expérience formatrice de sa sensibilité, de son sens de l’observation, en même temps que du premier contact avec un Brésil différent, avant la déterminante aventure amazonienne.

31Le Pantanal mato-grossense, à certains égards, peut faire penser à l’Amazonie. Son paysage est sauvage, certes, mais pas hostile : on ne s’y sent pas « écrasé », comme Bopp se sentit en Amazonie ; il contient à la fois des étendues de terres (pour plus de la moitié inondables toute une partie de l’année, ce qui est comparable à l’omniprésence de l’eau en Amazonie) et de forêt (mais de moindre densité : on n’y ressent pas cette impression de « mur » qui barre la vue) ; il ne présente pas à proprement parler de « mystère », comme en Amazonie. En revanche, il présente de grandes similitudes en ce qui concerne la flore et la faune avec celles d’Amazonie. Il peut être considéré comme un paysage intermédiaire entre celui du sud du Brésil, auquel le jeune poète était habitué, et celui du nord amazonien qu’il allait découvrir. Il offre de ce fait une transition moins abrupte. Il est possible que cette découverte intermédiaire ait préparé le jeune poète à son ultérieure « émotion amazonienne ». C’est probablement, à notre avis, une « pré-découverte » essentielle. Car, en réalité, on ne découvre que ce que l’on… reconnaît.

La rupture de Cobra Norato

  • 19 Murilo Monteiro Mendes a bien vu ce trait, qui affirme : « Cobra Norato est le document capital de (...)

32À partir de ce moment-là, Bopp n’écrivit plus de poèmes traditionnels. Son art poétique changea du tout au tout. Il y a donc un avant et un après Belém. Dans les autres poèmes postérieurs à Cobra Norato, on vérifie aisément qu’il ne revint jamais en arrière. Cobra Norato est le processus de « brésilianisation » de Bopp19.

Le merveilleux

33Cobra Norato est un poème relativement court (il n’y a que deux chants qui dépassent les deux pages, sur les trente-trois qui le composent), concis, de lecture agréable et aisée, même si certains de ses aspects peuvent dérouter au premier abord, ou être perçus comme « exotiques », sinon comme « ésotériques » par un lecteur (français) non avisé. Il raconte l’histoire d’un jeune homme qui se glisse dans la peau d’un serpent pour parcourir le monde amazonien à la recherche de la fille de la « reine Luzia », avec laquelle il veut se marier. Pour délivrer celle qu’il aime, Cobra Norato (le personnage) doit trouver l’antre du Grand Serpent. Pour cela, il doit traverser la forêt et affronter bon nombre d’épreuves (globalement trois, comme dans le conte merveilleux classique), aidé par un tatou et, occasionnellement, par d’autres êtres (hommes ou animaux, mais également des personnages issus des mythes amazoniens), ou objets magiques (y compris des éléments de la nature, car toute la nature y est animée). Une fois son exploit accompli et la jeune fille délivrée, ils se marient et vont habiter sur « les terres du Sans-fin ».

  • 20 Dont les rapports avec le mythe et l’épopée ont été si bien démontrés par Vladmir Propp, dans son c (...)

34D’emblée, le texte s’insère dans la catégorie du conte merveilleux. Dans la mesure où il met en scène un héros investi d’une mission, engagé dans une « quête » qui lui fait franchir des obstacles et surmonter des épreuves, Cobra Norato (l’œuvre) participe, certes, de l’épopée, mais surtout du récit merveilleux20.

35Il n’y a d’ailleurs qu’à examiner son « univers actantiel » pour en être convaincu :

  • le « sujet », c’est-à-dire le personnage qui mène la quête, est le jeune Honorato (Honoré) lui-même (Norato, par aphérèse), lequel prend la forme et le nom du « serpent Cobra Norato » ;

  • l’objet », ou l’objectif final de la quête du héros, est celui de délivrer la princesse prisonnière du « Grand Serpent » (Cobra Grande) ;

  • le « destinataire », à savoir le personnage qui profite de l’exploit du héros, outre la fille de la reine Luzia, n’est autre que lui-même (il arrive dans le conte merveilleux que le héros – le « sujet » – accomplisse sa quête pour lui-même, comme c’est le cas ici) ;

  • le « destinateur », en fait le personnage qui charge le héros de la mission qu’il doit accomplir, est la reine Luzia elle-même, la mère de la princesse ;

  • les « adjuvants », c’est-à-dire ceux qui aident le héros, sont non seulement tous les auxiliaires qui interviennent ponctuellement auprès de lui (les arbres, les oiseaux, les autres animaux de la forêt ou encore les personnes rencontrées, ainsi que les habitants fantastiques du monde amazonien), mais principalement et surtout le tatou, son « compère », qui guide et accompagne le héros au long de son périple ;

  • quant aux « opposants », c’est-à-dire les différents personnages qui essaient de contrer le « sujet » dans l’accomplissement de sa mission, ce sont en dernier lieu le Grand Serpent (l’équivalent du dragon dans les contes merveilleux traditionnels) et ses acolytes (le crapaud, entre autres).

  • 21 « A princípio era um livro inofensivo para crianças. Mais tarde (1929), com algumas ampliações na o (...)

36De par son schéma actantiel, Cobra Norato s’insère ainsi dans la tradition merveilleuse préalablement signalée. L’ensemble ne fut-il pas conçu au départ comme un conte pour enfants, le premier à figurer dans la bibliothèque « anthropophagique » idéale, comme l’avoue Raul Bopp ? « Au début, c’était un livre inoffensif pour enfants. Plus tard (1929), avec quelques amplifications dans son ossature, il fut pressenti pour faire partie de la “Petite Bibliothèque Anthropophagique”, planifiée selon un critère férocement brésilien21… »

  • 22 Toutes les citations du poème proviennent de notre traduction : Bopp Raul, Cobra Norato, nheengatu (...)

37C’est la raison pour laquelle le récit commence par une formule proche de la formule consacrée in illo tempore (« Il était une fois dans un royaume lointain… ») et se termine pratiquement de même, sur une situation caractéristique et une demande d’autres histoires par les enfants. Mettons donc en parallèle le début (l’incipit) et la fin du poème. Lisons les deux premiers vers22 :

  • 23 « Um dia/ainda eu hei de morar nas terras do Sem-fim » (Chant I, v. 1-2).

Un jour
j’irai encore vivre sur les terres du Sans-fin23.

38et, quinze vers plus loin :

  • 24 « Agora sim/me enfio nessa pele de seda elástica/e saio a correr mundo » (Chant I, v. 15-17).

Maintenant, c’est bon,
je me glisse dans cette peau de soie élastique
et je m’en vais courir le monde24

39Les idées – merveilleuses – de métamorphose (se glisser dans une « peau de soie élastique » et prendre l’identité de quelqu’un d’autre), de pérégrination (« je m’en vais courir le monde ») et d’extension illimitée, (« les terres du Sans-fin »), sont ainsi, dès le départ, explicitement énoncées. La terre du Sans-fin est ainsi la terre du Mythe (Eldorado), du Merveilleux par excellence (atopisme), que le héros reçoit en récompense après avoir réussi son entreprise :

  • 25 « – E agora, compadre/vou de volta pro Sem-fim. » (Chant XXXII, v. 1-2).

Et maintenant, compère,
je m’en retourne au Sans-fin25.

40Suit une description haute en couleurs de cet Éden auquel le héros aspirait, qu’il va conquérir par sa bravoure et qu’il partagera désormais avec sa bien-aimée dans un bonheur éternel :

Je vais vers les hautes terres
là où les monts s’amoncellent
où courent les rivières d’eau claire
parmi des touffes de mouloungou

Je veux y emmener ma promise
Je veux demeurer avec elle
dans une gentille maison
avec une toute petite porte bleue
peinte au crayon de couleur

Je veux sentir la chaleur
de son corps de va-et-vient
Désir d’être tout près l’un de l’autre
quand on s’aime beaucoup beaucoup

Nous mettre à l’ombre du bois
entendre la jouroucoutou
les eaux qui passent en chantant
et nous livrer à la paresse

  • 26 « Vou lá para as terras altas / onde a serra se amontoa / onde correm os rios de águas claras / ent (...)

Et quand nous en serons à attendre
que la nuit tombe une autre fois
sûr je lui raconterai des histoires
j’écrirai des noms dans le sable
que le vent jouera à effacer26.

41Le mariage, comme il se doit, est idyllique : la robe de la mariée sera une robe de fleurs ;

  • 27 « Pois é, compadre / Siga agora o seu caminho // Procure minha madrinha Maleita/diga que eu vou me (...)

C’est comme ça, compère
Poursuis à présent ton chemin
Va voir marraine Malaria
Dis-lui que je me marie
que je vais vêtir ma promise
d’une petite robe de fleurs27.

42et il sera fêté « pendant sept lunes et sept soleils » :

  • 28 « Haverá festa / durante sete luas sete sóis » (Chant XXXIII, v. 14).

Ça va être une bien grande fête
pendant sept lunes et sept soleils28.

43Le héros se permet de dire ce qu’il veut comme cadeau de mariage :

  • 29 « Quero uma rede bordada / com ervas de espalhar cheiroso / e um tapetinho titinho / de penas de Ir (...)

Je veux un hamac brodé
d’herbes qui sentent bon
et un petit tapis tout petit
de plumes de irapourou29.

44La présence de nombreux invités, parmi lesquels des personnages réels à côté de personnages légendaires, en est l’apothéose :

Amène Jeannette Quat’sous Pajé-canard Bœuf-plaintif
N’oublie pas les Chicos Marie-Pitangue

  • 30 « Traga a Joaninha Vintém o Pajé-pato Boi-Queixume / Não se esqueça dos Xicos Maria-Pitanga o João (...)

Augusto Meyer Tarsila Tati petite
Je veux les gens de Belém de Porto Alegre de São Paulo30.

45Comme il convient, le triomphe du héros est total : il va vivre avec la fille de la reine Luzia dans les terres du Sans-fin, dans une petite maison aux volets peints en bleu avec des crayons de couleur. On est complètement dans le merveilleux, le bonheur est peint comme un tableau : la réalité devient dessin, à moins que ce ne soit le contraire. Cadre idyllique du bonheur suprême enfin conquis et fin classique du conte merveilleux, telle que la connaissent quasiment tous les enfants du monde… La boucle est bouclée : les deux premiers et les trois derniers vers se répondent, la fin correspond au début (« – Alors d’accord à bientôt, compère / Je reste ici à t’attendre / derrière les monts du Sans-Fin » / « Un jour j’irai encore vivre sur les terres du Sans-Fin »).

46Le but de l’aventure du héros est d’« habiter sur les terres du Sans-fin » (« morar nas terras do Sem-Fim »), c’est-à-dire de se délivrer de la contingence spatio-temporelle pour atteindre la félicité ; en d’autres termes, il consiste à se délivrer de la condition humaine. Toute œuvre d’art est une proposition de transcendance de cette dernière ; et dans Cobra Norato une telle proposition s’inscrit avec force dans le poème lui-même. Le Sans-fin, c’est l’âge d’or du Mythe, c’est le temps aboli ; les « terres » dont il est question représentent l’espace indéfini, le « partout » (en fait, le paradis n’a pas de lieu précis, et c’est pourquoi il est assimilé au ciel). L’amour, concrétisé par le mariage du héros avec la fille de la reine Luzia à la fin du poème, en est le « vecteur », le moyen pour y parvenir ; et, en même temps, il représente le couronnement et la récompense de la quête du héros.

47Ce paradis apparemment abrité « derrière les monts du Sans-fin », selon le dernier vers du poème, reste dès lors en contact avec l’univers dans lequel le héros accomplit son parcours initiatique. Mais également avec le monde du lecteur : le merveilleux et le réel fusionnent. De même, dans le mythe, le contact entre les deux mondes ne cesse jamais définitivement…

  • 31 « Então segura no meu rabo que eu le puxo » (Chant IX, derniers vers).
  • 32 « Vocês têm de afogar o homem na sombra » (Chant V, v. 8).
  • 33 « Tem de entregar a sombra para o Bicho do Fundo/Tem de fazer mironga na lua nova/Tem de beber três (...)
  • 34 « A floresta é inimiga do homem. » (Chant V, v. 9).

48Cependant, pour atteindre la félicité, Norato devra triompher de mille dangers. Perdu dans la forêt, enfoncé dans la vase, il ne doit son salut qu’à l’apparition du tatou (Tatou-maigre-cul, « Tatu-de-bunda-seca ») : « Alors attrape ma queue / je te tire31. » Il devra par la suite vaincre la forêt, le monde végétal, la boue du marécage, la nuit et les eaux. Bref, cette traversée est conçue comme la traversée de l’enfer. Elle est pleine d’embûches (« Vous devez noyer l’homme dans l’ombre32 »), de tentations, de rencontres avec des êtres maléfiques (« Il faut que tu livres ton ombre à la Bête du Fond / Il faut que tu lances des maléfices à la nouvelle lune / Il faut que tu boives trois gouttes de sang33 »). Elle reste semée de toutes sortes d’épreuves qui ne seront vaincues que grâce à ses pouvoirs magiques (il est un demi-dieu, un génie bienfaisant, le fils de Cobra Grande), à l’aide de certains complices et de ses compagnons, enfin, à la magie. Un vers résume tout : « La forêt est ennemie de l’homme34. » La réussite du héros garantit le dénouement heureux et le rétablissement de l’harmonie du cosmos…

Le mythique35

  • 35 À propos du mythique, de l’épique et du lyrique, nous reprenons quelques réflexions que nous avions (...)
  • 36 Il y a donc, sous-jacent, un problème de relation avec le père, pour les amateurs de psychanalyse…
  • 37 Le jeune roi Sébastien périt dans la bataille de Ksar el-Kébir (en portugais, Alcácer-Quibir), « la (...)

49Pour en revenir à la genèse du poème elle-même, nous avons vu qu’elle est d’inspiration féérique. Pour compléter, on peut dire qu’elle est aussi mythologique et épique à la fois : le héros prend l’identité d’une entité mythique (le serpent Cobra Norato, d’où le titre du poème) et part à la recherche de la jeune femme qu’il aime, laquelle est séquestrée par une autre entité mythique, maléfique celle-là, le Grand Serpent (« Cobra Grande »), dans un antre gardé par un crapaud-buffle vénéneux (« sapo-cururu »), le rôle de celui-ci étant de surveiller l’accès et de donner l’alerte en cas de danger ou de besoin. Le serpent Cobra Norato dont le jeune homme prend la peau serait par ailleurs, selon une légende, le fils du même Grand Serpent, né de sa relation avec une indienne36. Pour sa part, la jeune fille en question est la fille de la « reine Luzia », laquelle serait elle-même la fille du roi Dom Sébastien du Portugal, celui-là même qui est à l’origine du mythe du « sébastianisme37 ». Or, le roi Dom Sébastien, on le sait, mourut trop jeune sans laisser de descendance…

50Mais il y a plus. La « reine Luzia » est l’héroïne d’un autre conte assez confus que le jeune poète Raul Bopp aurait entendu de la bouche d’une vieille dame, probablement dans la localité de Valha-me Deus de l’île de Tucum, vers 1921, lorsqu’il faisait sa troisième année de droit à Belém, capitale de l’État de Para. Cette même vieille dame lui raconta également, dit-on, l’histoire de la « fille » de Dom Sébastien, laquelle était prisonnière. Non seulement le poète a ainsi croisé les deux histoires, qui n’avaient pas de point commun entre elles, faisant de la mystérieuse « reine Luzia » la fille de Dom Sébastien ; mais encore il a imaginé la fille de cette dernière comme la prisonnière du Grand Serpent, à la place donc de la mère, puisque la captive du mythe primitif était la mère et non la fille !

  • 38 À ce sujet, voir les pages éclairantes de Garcia Othon Moacyr, op. cit., p. 23 et suiv.

51En résumé, dès le départ, Cobra Norato s’ancre dans un contexte d’origine mythique. Il est le fruit d’un croisement d’au moins deux légendes amérindiennes s’y inscrivant, et d’au moins deux mythes lusitaniens de source plus ou moins historique ; mais lui-même se présente comme un mythe ophidien aquatique38, mettant en scène deux serpents, qui ont le pouvoir de se métamorphoser et qui s’affrontent. Comme si cela n’était pas suffisant, le poète ne se prive pas, dans le corps même du poème, de faire appel ou allusion à des personnages (et parfois à des situations) typiques d’autres mythes amazoniens : le « Curupira » ou « Saci-Pererê » ; le « boto », dauphin qui se transforme en beau jeune homme pour séduire les jeunes filles ; le « Minhocão », grand ver de terre, avatar du grand serpent…, dans une espèce de « mise en abyme » poétique. Citons un passage où l’on perçoit avec netteté ce procédé, sorte d’investissement du mythe dans le mythe : l’apparition du Grand Serpent sous la forme d’un bateau :

  • 39 « – Escuta, compadre/O que se vê não é navio é a Cobra Grande // – Mas o casco de prata ? / As vela (...)

– Écoute-moi, compère
Ce que l’on voit, ce n’est pas un navire. C’est Grand Serpent
– Mais la coque d’argent ? Les voiles gonflées par le vent ?
– Je te dis que c’est Grand Serpent.
Quand commence la pleine lune il apparaît Vient chercher une fille qui n’a pas encore connu d’homme39.

52Bien sûr, Cobra Norato n’est pas un mythe « pur » au sens strict, le mythe étant le résultat d’une élaboration collective inséré dans la cosmogonie d’un groupe humain, comme une explication du monde, ou du cosmos, ou d’un aspect particulier de la réalité du monde. C’est un mythe inventé de toutes pièces par un seul homme, certes, mais à partir d’éléments d’élaboration collective que le poète s’approprie pour construire sa propre cosmogonie, sa propre « mythologie ».

53L’animisme

  • 40 « – Eu sou Tatu-de-bunda-seca » (Chant IX, v. 11)

54Un autre aspect qu’on peut rattacher à l’univers mythique du poème est l’animisme. Raul Bopp y fait parler les animaux (cf. la rencontre du héros avec son adjuvant le tatou : « – Je suis Tatou-maigre-cul40 », les plantes (les arbres vont à l’école !) et même les eaux ! Quelques exemples :

  • un ruisseau :

  • 41 « Ué ! Aqui vai passando um riozinho / de águas órfãs fugindo / – Ai glu-glu-glu / Não diz nada pra (...)

Tiens donc ! Par ici fuit un petit ruisseau
d’eaux orphelines
– Aïe ! glou-glou-glou
N’en dis rien à personne
Si le soleil point il m’avale41.

  • une rivière :

  • 42 « Ai ! eu era um rio solteiro / Vinha bebendo o meu caminho / mas o mato me entupiu / Agora estou c (...)

– Aïe ! j’étais une rivière célibataire
Je buvais mon chemin
Mais l’herbe m’a bouchée
Maintenant j’ai mal à l’utérus aïe aïe42.

55Mais également :

  • – les étoiles :

  • 43 « Estrelas conversam em voz baixa » (Chant I, v. 2).

Des étoiles se parlent à voix basse43

  • le tonnerre :

  • 44 « Trovãozinho roncou : já vou // Vem de longe/um trovão de voz grossa resmungando » (Chant VII, v. (...)

Petit tonnerre a grondé : j’arrive
Vient de loin un tonnerre à grosse voix qui bougonne44.

56Même les descriptions y sont animées, comme pour :

  • le vent se déplaçant à grande vitesse, en tourbillons :

  • 45 « Vento correu correu / mordendo a ponta do rabo » (Chant XXXI, v. 51-52)

Vent a couru couru
mordant le bout de sa queue45.

  • la brise :

  • 46 « Vento-ventinho assoprou de fazer cócegas nos ramos » (Chant VI, avant-dernier vers).

Vent-petit vent a soufflé à en chatouiller les branches46

  • la pluie :

  • 47 « O céu tapa o rosto // Chove… Chove… Chove… » (Chant VIII, derniers vers).

Le ciel se voile la face
Il pleut… Il pleut… Il pleut47

  • la mer et les vagues :

Mer désordonnée
d’horizons élastiques
a passé toute la nuit sans dormir
à monologuer et à grommeler

Arrivent des vagues fatiguées du voyage
déchargeant des montagnes

  • 48 « Mar desarrumado / de horizontes elásticos / passou toda a noite com insônia / monologando e resmu (...)

Des tranches de mer fondent sur le sable48.

  • la nuit :

  • 49 « A noite cansada parou » (Chant XI, v. 6).

La nuit s’est arrêtée fatiguée49

57ou encore, pour la beauté de l’image :

  • 50 « A noite encalhou com um carregamento de estrelas » (Chant XVI, dernier vers).

La nuit s’est échouée avec un chargement d’étoiles50

  • l’aube :

  • 51 « A madrugada vem se mexendo atrás do mato » (Chant XII, v. 1).

L’aube s’approche en remuant derrière la forêt51

58et ainsi de suite.

59Le héros et les autres personnages s’adressent aux éléments, parlent aux vents et aux pluies ou à d’autres phénomènes de la nature :

– Vent ouvre-toi
que je te donne un sou brûlé
J’ai besoin de passer vite
avant que la lune ne sombre dans le bois

  • 52 « – Abre-te vento / que eu te dou um vintém queimado / Preciso passar depressa / antes que a lua se (...)

– Alors passe, petit-fils52

60Les arbres vont à l’école des arbres :

  • 53 « Aqui é a escola das árvores / Estão estudando geometria // […] – Se não sabem a lição vocês têm q (...)

Ici c’est l’école des arbres
Ils étudient la géométrie […]
– Si vous ne savez pas votre leçon, vous êtes condamnés à être toujours des arbres
– Aïe aïe aïe aïe53

61et les ruisseaux vont à l’école des eaux :

  • 54 « Riozinho vai pra escola/Está estudando geografia » (Chant XII, v. 8-9).

Petit ruisseau va à l’école
Il apprend la géographie54.

62La forêt, parfois endormie, tantôt a ou n’a pas sommeil, tantôt s’éveille :

  • 55 « A selva imensa está com insônia » (Chant II).

La sylve immense est insomniaque55.

  • 56 « O mato se acorda » (Chant XXVIII).

La forêt se réveille56.

63Les arbres peuvent somnoler ou manifester leur fatigue :

  • 57 « Bocejam árvores sonolentas » (Chant II).

Des arbres ensommeillés bâillent57

64Il leur arrive même d’être « enceints » (arbre est féminin en portugais) :

  • 58 « Me sumo sem rumo no fundo do mato / onde as velhas árvores grávidas cochilam » (Chant II).

Je m’enfonce au hasard au fond des bois
où les vieux arbres gravides somnolent58.

65Ils peuvent manger et émettre des bruits :

  • 59 « Árvores corcundas com fome mastigando estalando / Entre roncos de ventres desatufados » (Chant XV (...)

Des arbres bossus affamés mastiquant craquant
parmi des gargouillis de ventres creux59.

66On pourrait ainsi continuer encore longtemps. En fait, c’est tout l’univers de la forêt qui baigne dans la même atmosphère animiste… La personnification de la forêt et des éléments naturels est une constante dans le poème. Tous ces éléments de la nature dialoguent entre eux dans une incessante agitation. Le monde amazonien se construit devant les yeux émerveillés de l’auteur (c’est une « géographie en construction », selon le vers 13 du chant XIII). Bref, le monde du poème est vivant, ainsi que tout ce qui le constitue.

67Les nombres (sept et trois)

68Et il n’est pas jusqu’à l’utilisation des nombres dans le poème qui ne se réfère au mythe :

Mais auparavant il faut passer sept portes.
Voir sept femmes blanches au ventre dépeuplé
gardées par un caïman.

69Ou, plus loin :

  • 60 « Mas antes tem que passar por sete portas / Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados / gua (...)

Il faut que tu boives trois gouttes de sang60

70Le nombre trois apparaît encore à plusieurs reprises. Par exemple, dans ce passage du début :

  • 61 « De todos os lados me chamam / – Onde vais Cobra Norato ? / Tenho aqui três arvorezinhas jovens à (...)

De tous côtés on m’appelle
– Où vas-tu Cobra Norato ?
J’ai là trois petits arbres tout jeunes qui t’attendent61.

71Et dans les vers qui suivent, lorsque le héros et son ami le tatou pénètrent dans les terres du Grand Serpent :

  • 62 « – Ai compadre / quero três fôlegos de descanso / que o ar entupiu » (Chant XXX).

– Aïe compère
Je veux reprendre trois fois mon souffle
car l’air ne passe plus62.

72Ou encore dans celui-ci de la fin, où le héros demande de l’aide au Mont-qui-ronfle pour fuir le Grand Serpent qui lui court après :

  • 63 « Erga três taipas de espinho » (Chant XXXI).

Dresse trois murs de ronces63

73Comme on l’a vu, son mariage avec la fille de la reine Luzia va être fêté « pendant sept lunes et sept soleils » :

  • 64 « Haverá muita festa / Durante sete luas sete sóis » (Chant XXXIII, v. 14)

Ça va être une bien grande fête
pendant sept lunes et sept soleils64.

74Sept, on le sait, est un « nombre de plénitude » qui correspond aux sept directions de l’espace et qui, de ce fait, forme un tout cosmogonique. Il semble en ce sens associé à quelque chose de positif dans le poème. C’est ce que montrait le passage cité plus haut : passer sept portes, voir sept femmes, festoyer pendant sept lunes et sept soleils.

  • 65 Propp Vladmir, op. cit.
  • 66 On retrouve le chiffre trois dans nombre de textes sacrés (la trinité divine) ou symboliques (la fa (...)

75Trois est de son côté le nombre par excellence dans la plupart des contes fantastiques, comme l’a si bien montré Vladmir Propp65 : trois énigmes, trois épreuves, trois itinéraires, trois options, trois personnages principaux, et ainsi de suite66. Dans Cobra Norato, du reste, chaque phase de l’action du héros est ponctuée d’une triple épreuve, reliée aux choix difficiles que doit opérer le héros, sous peine de voir échouer sa mission. Un autre passage est encore plus explicite :

  • 67 « Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo/Tem que fazer mirongas na lua nova/Tem que beber (...)

Il faut que tu livres ton ombre à la Bête du Fond
Il faut que tu lances des maléfices à la nouvelle lune
Il faut que tu boives trois gouttes de sang67.

L’épique

76Cependant, le fait que ce héros soit avant tout un homme (bien qu’il ait pris un déguisement de serpent pour pouvoir réaliser son exploit) qui triomphe contre un dieu (« Cobra Grande », le Grand Serpent) l’enracine encore plus dans l’épopée, qui est l’affirmation de la nature humaine (on le voit déjà chez Homère), alors que, dans le mythe proprement dit, le héros a toujours partie liée avec les dieux. Ici, on peut admirer l’inversion : dans les mythes grecs, ce sont les dieux qui prennent une forme humaine (Zeus, Apollon, Athéna, etc.) ; dans Cobra Norato, c’est le héros qui prend l’apparence d’une divinité pour traverser la forêt ; c’est lui et son compagnon le tatou qui reprennent forme humaine à l’occasion (pour aller à un bal, par exemple). Une autre inversion à l’intérieur de la première : alors que le jeune homme n’a qu’à se dévêtir de sa peau de serpent pour retrouver sa forme originelle, le tatou a cette faculté de prendre une forme humaine, exactement comme le dauphin rose d’Amazonie (le « boto »), qui, la nuit venue, se transforme en jeune homme pour séduire les jouvencelles, ou « donzelles », dans les bals (un autre mythe amazonien).

77Dans Cobra Norato, le merveilleux (prendre l’identité d’une divinité, prendre à plusieurs reprises forme animale et la quitter, selon les circonstances et les besoins, tout en faisant un parcours initiatique parsemé d’épreuves et d’éléments magiques) unifie le mythique et l’épique. Cobra Norato est par conséquent à la confluence entre le mythe – dont il porte les traits –, et l’épopée – dont il comporte des traces –, tous deux unifiés par et dans le merveilleux ; le tout, servi par le lyrisme époustouflant du vers inventé par Raul Bopp. Un vers qui, poussant à l’extrême le précepte verlainien de contestation de la grandiloquence (caractéristique du vers épique classique), contrarie pour ainsi dire l’épopée : il est lyrique et non épique, alors qu’il sert l’épopée. Ce n’est pas là le moindre paradoxe de cette œuvre.

Le lyrique

  • 68 Dans quelle mesure le héros Cobra Norato est-il l’incarnation du peuple brésilien ? Question à expl (...)

78Dans l’épique, l’auteur (ou le narrateur) est « spectateur » et narrateur « objectif » de situations où le héros se confronte à la réalité extérieure du monde. Par voie de conséquence, l’histoire est narrée généralement à la troisième personne. Mais le sujet est un « tu », duquel on chante les prouesses, même si derrière ce « tu » se trouve tout un peuple (car l’épopée est une aventure collective) ; et c’est pourquoi il faut y voir un « nous » sous-jacent, dans lequel le lecteur ou auditeur s’inclut par identification. L’œuvre se définit ainsi comme l’expression intentionnelle d’un haut fait, où la teneur émotionnelle est plus déterminante : ne veut-on pas émouvoir le destinataire (lecteur ou auditeur) dans le but de lui faire admirer l’exploit du héros ? La narration sert de fil conducteur pour exalter et rendre hommage à l’exploit du héros, dont chacun doit avoir présent à l’esprit qu’il est l’incarnation de tout un peuple68.

79Le lyrique est la forme a-narrative par excellence, puisqu’il consacre l’intuitif, l’expression d’un « je » sujet. Dans le lyrique, le « je » s’affirme comme protagoniste. Le narratif, lorsqu’il y est présent, n’est qu’un prétexte ou une toile de fond. Dans l’épique, il y a polarité entre le narrateur et le monde objectif ; dans le lyrique, cette polarité est abolie. Or, dans Cobra Norato, c’est le protagoniste qui raconte sa propre aventure, par conséquent son propre « haut fait ». Il est à la fois sujet épique, celui qui est narré, et sujet lyrique, celui qui intériorise le monde. Mieux, il ne raconte pas à proprement parler sa propre histoire, il se contente de la « vivre » sous les yeux du lecteur. Pour s’en convaincre, il suffit de tenir compte du fait que le périple du héros à travers la forêt n’est pas narré à proprement parler, mais mis en scène : le lecteur en déduit les contours à partir des allusions du texte (ici c’est la forêt « chiffrée », là la forêt « pourrie », la forêt qui « vomit des serpents » ; plus loin, un village, une rivière, un petit pont, une plage de sable, une mare, un étang, des marais, etc.), mais aucun lecteur ne peut raconter, en détails, ce qui s’y passe « réellement ».

  • 69 Rappelons notre observation du début sur l’impression d’exotisme, voire d’ésotérisme du texte que p (...)

80Il en va de même pour les « pseudo-descriptions » qui émaillent le texte, quelques-unes superbes, comme l’arrivée de la pluie, la tempête, le tonnerre, le formidable mascaret de l’Amazone, etc. – mais qui restent toutes purement évocatrices. Les animaux et les plantes y sont également évoqués en grand nombre, mais jamais décrits tels quels. Il n’y a pas de véritable description dans Cobra Norato, comme dans les textes narratifs classiques. C’est même une des difficultés de ce texte, car le lecteur qui ne « connaît » pas la réalité évoquée (ce lecteur « non avisé » dont nous avons parlé plus haut) se trouve dans l’impossibilité de savoir à quoi elle ressemble réellement69 ; effet qui, par contrecoup, l’oblige à la recréer – ce qui n’est pas plus mal ! On y privilégie de la sorte le regard, les réactions, l’appréhension intuitive de la réalité par le héros-narrateur, plus qu’on n’y décrit cette réalité elle-même. La puissance évocatrice du vers boppien dans cette oeuvre est en ce sens notable.

81Tous ces constats relatifs aux procédés utilisés nous autorisent à affirmer que Cobra Norato réalise la fusion du sujet – épique – du récit (c’est-à-dire du héros célébré) avec le sujet – lyrique – du poème, le narrateur étant également le héros de son propre récit. Dès lors, ce narrateur n’est plus « objectif », extérieur au récit, c’est-à-dire extra-diégétique, comme c’est normalement le cas dans l’épique, mais devient « subjectif » : c’est-à-dire intra-diégétique, puisqu’il est lui-même l’objet de son propre récit. Ainsi, le récit que constitue Cobra Norato tient aussi bien de l’épique, que du lyrique. C’est une épopée faite de vers lyriques. C’est un poème narratif, un conte merveilleux, avant d’être une narration poétique. De ce simple fait, son originalité est sans conteste. Cobra Norato est un conte merveilleux épico-lyrique. Où le lyrique et le merveilleux sont mis au service de l’épique.

Conclusion

  • 70 Voir notre « Introdução ao estudo de Cobra Norato, de Raul Bopp : notas preliminares » (Introductio (...)

82Nous pensons que ces quelques observations sont suffisantes pour montrer le caractère fondamentalement « brésilien » de Cobra Norato et, par extension, le processus de « brésilianisation » de son auteur, qui s’insère dans l’objectif général de « découvrir le Brésil » si cher aux Modernistes70. L’invention d’un vers profondément original, affranchi des règles parfois trop contraignantes de la métrique et même, le cas échéant, de la grammaire et de la ponctuation, est une grande réussite : imagé, rythmé mais non rimé, intégrant dialogues et légendes, chargé de notations descriptives et narratives mais jamais didactique, ne voulant pas reproduire la réalité mais libérant l’imaginaire, il brouille les frontières entre la poésie et la prose, allant même jusqu’à utiliser des expressions issues du langage oral de la région. C’est toute cette riche invention-là que nous devons à Raul Bopp : poète nourri de traditions européennes mais désireux d’assumer sa « nationalité » (le mot est mauvais) brésilienne.

83Il ne nous reste plus, à nous lecteurs, qu’à nous délecter avec les aventures du héros à travers la jungle amazonienne, au cours d’un voyage initiatique qui fut également celui de l’auteur…

Notes

1 Bopp Raul, Poesia Completa, Organização e comentários de Augusto Massi, Rio de Janeiro, José Olympio, São Paulo, Edusp, 1998. Sa maison d’édition attitrée, José Olympio, va publier d’ici peu son œuvre en prose. Une édition de ses œuvres complètes va également paraître.

2 Son arrière grand-père, Leonardo Bopp, natif de la région de Mannheim (Bad-Würtemberg), arriva au Brésil en 1814 et s’établit à Estância Velha, dans le Rio Grande do Sul, sur un site qui prit le nom de « Bopp-Loch ». Il s’y maria et constitua une famille de onze enfants, tous également avec une nombreuse descendance. Il fut un patriarche qui s’adapta facilement à son nouvel environnement, transmettant à ses descendants l’amour de la culture et des traditions de son pays d’origine, ainsi que les principes rigides de l’éducation du gaúcho brésilien. – Jorge Bopp, grand-père du poète, né le 10 août 1835, à Estância Velha, et décédé le 30 août 1910. Son épouse, Amália Schreiner Bopp, née en 1846 et morte en 1940, fille d’une famille pionnière de Maratá. – Parents du poète : Alfredo Bopp, né le 5 octobre 1867, à Santa Maria, et mort en 1846, marié à Josephina Kroeff Bopp, née le 5 novembre 1872 à Pinhal, Santa Maria, décédée le 12 octobre 1942. Ils eurent dix enfants, dont Raul. Comme il avait de l’expérience dans le domaine de la chimie, Alfredo Bopp se consacra à l’industrie du cuir et de la tannerie, où il recevait les « tropeiros » (meneurs de bêtes de somme) qui passaient par Tupanciretã, ville où la famille s’enracina. Cf. le site [http://www.genealogiafreire.com.br]

3 Aujourd’hui Itaara.

4 « Tupanciretã » : en dialecte indien, Campos da Mãe de Deus (Champs de la Mère de Dieu), au beau milieu de la pampa.

5 Plus tard, déjà adulte, il répéta la prouesse, voyageant deux ans sans s’arrêter par le monde entier (Asie, Afrique, Polynésie, Indochine et Mongolie). Cependant, il affirmera plus tard : « Le plus grand tour du monde, je l’ai fait en Amazonie » (« A maior volta do mundo que eu dei foi na Amazônia »).

6 « A floresta era uma esfinge indecifrada. Agitavam-se as vozes anônimas do mato. Inconscientemente, fui sentindo uma nova maneira de apreciar as coisas. A própria malária, contraída em minhas viagens, acomodou meu espírito na humildade, criando um mundo surrealista, com espaços imaginários. » Déclaration lors d’une interview accordée au Jornal du Brasil le 21 octobre 1971, p. 14. Cité in Averbuck Lígia Morrone, Cobra Norato e a Revolução Caraíba, Rio de Janeiro, José Olympio / INL, 1985, p. 83 et p. 93 (n. 34). [Nous traduisons].

7 América (Los Angeles, 1942), Notas de viagem (uma volta pelo mundo em trinta dias) (Berne, 1959), Notas de um Caderno sobre o Itamaraty (Berne, 1960), Movimentos Modernistas no Brasil : 1922/1928 (Rio, 1966), Memórias de um Embaixador [Mémoires d’un Ambassadeur] (couverture de son fils Sérgio Alfredo ; Rio 1968), Coisas do Oriente (Rio, 1971), Bopp Passado a Limpo por Ele Mesmo (Rio, 1972), Samburá : notas de viagens & saldos literários (Rio, 1973), Vida e Morte da Antropofagia (Rio, 1977) et Longitudes (Porto Alegre, 1980), sans parler de quelques ouvrages en collaboration.

8 Urucungo (Rio, 1932), Poesias (Zurique, 1947), Antologia Poética (Rio, 1967), Putirum (Rio, 1969), Mironga e Outros Poemas (Rio, 1978).

9 Ce poème fut publié pour la première fois dans Almanaque da Globo (Almanach de la maison d’édition Globo), no 4, Porto Alegre, 1920, soit un an avant l’expérience amazonienne du poète. In Bopp Raul, Poesia completa, op. cit., p. 95 et 120, note 4.

10 « A estranha brutalidade daquele mundo cristalizou-se dentro de mim. Senti que aquele mundo necessitava de um verso novo que captasse uma linguagem nova, que rompesse com o procedimento formal do verso. Comecei a compor o Cobra Norato. » Cité in Averbuck Lígia Morrone, op. cit., p. 83 et p. 93 (note 34). [Nous traduisons et nous soulignons].

11 « Um poema não começa com o verso da primeira linha. Ele nasce, sempre, de uma pequena ideia central, como um núcleo magnético. Em seguida, ele se desenvolve normalmente, pelos próprios entrelaços do assunto. Tanto quanto me lembro, a impressão da vida vegetal amazônica formou a primeira semente do poema. » Cité par Garcia Othon Moacyr, « Raul Bopp. Estudo crítico », in Azevedo Filho Leodegário Amarante de (coord.), Poetas do Modernismo, Instituto Nacional do Livro / Ministério de Educação e Cultura, Rio de Janeiro, 1972, p. 19.

12 Vent sec et froid (« minuano propre » ou « clair ») qui souffle en hiver du sud-ouest, généralement trois jours durant. Quand il est accompagné d’une pluie fine extraordinairement incommode, il est appelé « minuano sale ».

13 On peut se demander pourquoi le nord-est ne l’a pas inspiré autant que l’Amazonie : l’aridité du sertão pernambucano en serait-elle la cause ?

14 Cafuso : mélange de Noir et Indien ; mameluco : mélange de Blanc et Indien ; mulâtre : mélange de Blanc et Noir.

15 « Levava comigo a alma do Rio Grande, formada dentro dos seus quadros rurais, com paisagens dilatadas, de horizontes livres, sem mistérios. » [Nous traduisons.]

16 « Meu espírito se formou dentro dos quadros rurais. Aquela paisagem dilatada, de horizontes livres, sem mistério, terá, certamente, deixado em mim traços marcantes. Ela responde a uma relação espacial do homem com as distâncias. Delineou componentes sentimentais. » : cité in Garcia Othon Moacyr, op. cit., p. 19. [Nous traduisons.]

17 Ibid., p. 19.

18 Alors que Oswald de Andrade et Cassiano Ricardo vont s’intéresser plutôt aux aspects historiques et que Mario de Andrade va s’intéresser plutôt à la formation ethnique (formation de la « race brésilienne ») et aux manifestations culturelles (particulièrement musicales).

19 Murilo Monteiro Mendes a bien vu ce trait, qui affirme : « Cobra Norato est le document capital de cette rupture d’un poète qui, ayant autant voyagé et connu des cultures aussi différentes, est demeuré typiquement brésilien et a mené à terme, en plein XXe siècle, ce que d’autres découvreurs du Brésil avaient tenté en vain depuis le début du XVIIe siècle. Au niveau du langage, Bopp, en forgeron d’un lexique savoureux, a savamment fondu les voix indigènes et africaines, changeant la syntaxe, sans tomber dans les exagérations et les préciosités de Mário de Andrade. » (« Cobra Norato é o documento capital dessa ruptura de um poeta que, tendo viajado tanto e conhecido culturas tão diferentes, permaneceu tipicamente brasileiro e levou a termo, em pleno século XX, o que os outros descobridores do Brasil tinham tentado em vão desde o início do século XVII. Na linguagem, Bopp, forjador de um léxico saboroso, fundiu sabiamente vozes indígenas e africanas, alterando a sintaxe, sem cair nos exageros e preciosismos de Mário de Andrade. » [Nous traduisons.]

20 Dont les rapports avec le mythe et l’épopée ont été si bien démontrés par Vladmir Propp, dans son célèbre – et à l’époque révolutionnaire – petit ouvrage, publié en Russie en 1928. Cf. Propp Vladmir, Morphologie du conte, Paris, Gallimard, coll. « Points », 1973.

21 « A princípio era um livro inofensivo para crianças. Mais tarde (1929), com algumas ampliações na ossatura, esteve destinado a fazer parte da “Bibliotequinha Antropofágica”, planificada sob critério ferozmente brasileiro… » Cf. la préface à l’édition de Zurich, 1947 ; voir également à ce sujet la rubrique « Poema para a Infância » du chapitre III de Averbuck Lígia Morrone, op. cit., p. 100-137. [Nous traduisons.]

22 Toutes les citations du poème proviennent de notre traduction : Bopp Raul, Cobra Norato, nheengatu de la rive gauche de l’Amazone, traduction de Ciro de Morais Rego, illustrations de Sandra Machado, Nantes, MeMo, 2e éd., 2005.

23 « Um dia/ainda eu hei de morar nas terras do Sem-fim » (Chant I, v. 1-2).

24 « Agora sim/me enfio nessa pele de seda elástica/e saio a correr mundo » (Chant I, v. 15-17).

25 « – E agora, compadre/vou de volta pro Sem-fim. » (Chant XXXII, v. 1-2).

26 « Vou lá para as terras altas / onde a serra se amontoa / onde correm os rios de águas claras / entre moitas de molungu // Quero levar minha noiva / Quero estarzinho com ela / numa casa de morar / com porta azul piquininha / pintada a lápis de cor // Quero sentir a quentura / do seu corpo de vaivém / Querzinho de ficar junto / quando a gente quer bem bem // Ficar à sombra do mato / ouvir a jurucutu / águas que passam cantando / pra gente se espreguiçar // E quando estivermos à espera / que a noite volte outra vez / hei de lhe contar histórias / escrever nomes na areia / pro vento brincar de apagar » (Chant XXXII).

27 « Pois é, compadre / Siga agora o seu caminho // Procure minha madrinha Maleita/diga que eu vou me casar / que eu vou vestir minha noiva / com um vestidinho de flor » (Chant XXXIII, v. 1-6).

28 « Haverá festa / durante sete luas sete sóis » (Chant XXXIII, v. 14).

29 « Quero uma rede bordada / com ervas de espalhar cheiroso / e um tapetinho titinho / de penas de Irapuru » (Chant XXXIII, 7-10).

30 « Traga a Joaninha Vintém o Pajé-pato Boi-Queixume / Não se esqueça dos Xicos Maria-Pitanga o João Ternura // O Augusto Meyer Tarsila Tatizinha / Quero povo de Belém de Porto Alegre de São Paulo » (Chant XXXIII, v. 15-18).

31 « Então segura no meu rabo que eu le puxo » (Chant IX, derniers vers).

32 « Vocês têm de afogar o homem na sombra » (Chant V, v. 8).

33 « Tem de entregar a sombra para o Bicho do Fundo/Tem de fazer mironga na lua nova/Tem de beber três gotas de sangue » (Chant II, v. 20-22).

34 « A floresta é inimiga do homem. » (Chant V, v. 9).

35 À propos du mythique, de l’épique et du lyrique, nous reprenons quelques réflexions que nous avions exposées dans « Traits mythiques et traces épiques dans Cobra Norato de Raul Bopp », in Neiva Saulo (dir.), Désirs & débris d’épopée au XXe siècle, actes du colloque international « Désirs et débris d’épopée dans la poésie du XXe siècle », Centre de recherches sur les littératures modernes et contemporaines (CRLMC) / université Blaise Pascal – Clermont II, 24-25 mars 2005, Berlin, Peter Lang, 2009, p. 231-251.

36 Il y a donc, sous-jacent, un problème de relation avec le père, pour les amateurs de psychanalyse…

37 Le jeune roi Sébastien périt dans la bataille de Ksar el-Kébir (en portugais, Alcácer-Quibir), « la bataille des quatre rois », en 1578. Comme son cadavre ne fut jamais retrouvé, la croyance qu’il allait revenir comme un nouveau messie pour instaurer un nouvel empire universel, qui serait portugais, le Cinquième Empire (Quinto Império), prit vite essor. Ce mythe demeure vivace de nos jours et, ici et là dans le monde lusophone, des communautés le célèbrent et attendent son avènement. Dom Sébastien se manifesterait sous diverses apparences (hiérophanies), dont l’une des plus curieuses est celle d’un taureau (communauté des Lençóis, dans l’état de Maranhão, au Brésil). Rien d’étonnant, a priori, à ce que ce mythe se soit donc répandu en Amazonie, surtout dans l’état de Para, où l’emprise de la culture portugaise est très forte, à côté de la culture indienne.

38 À ce sujet, voir les pages éclairantes de Garcia Othon Moacyr, op. cit., p. 23 et suiv.

39 « – Escuta, compadre/O que se vê não é navio é a Cobra Grande // – Mas o casco de prata ? / As velas embojadas de vento ? // Aquilo é a Cobra Grande // Quando começa a lua cheia ela aparece / Vem buscar moça que ainda não conheceu homem » (Chant XXIX, v. 1-6).

40 « – Eu sou Tatu-de-bunda-seca » (Chant IX, v. 11)

41 « Ué ! Aqui vai passando um riozinho / de águas órfãs fugindo / – Ai glu-glu-glu / Não diz nada pra ninguém / Se o sol aparecer ele me engole » (Chant XVII, v. 7-11).

42 « Ai ! eu era um rio solteiro / Vinha bebendo o meu caminho / mas o mato me entupiu / Agora estou com o útero doentio ai ai » (Chant XVII, v. 21-24).

43 « Estrelas conversam em voz baixa » (Chant I, v. 2).

44 « Trovãozinho roncou : já vou // Vem de longe/um trovão de voz grossa resmungando » (Chant VII, v. 18-20).

45 « Vento correu correu / mordendo a ponta do rabo » (Chant XXXI, v. 51-52)

46 « Vento-ventinho assoprou de fazer cócegas nos ramos » (Chant VI, avant-dernier vers).

47 « O céu tapa o rosto // Chove… Chove… Chove… » (Chant VIII, derniers vers).

48 « Mar desarrumado / de horizontes elásticos / passou toda a noite com insônia / monologando e resmungando // Chegam ondas cansadas da viagem / descarregando montanhas // Fatias do mar dissolvem-se na areia » (Chant XIX, v. 1-7)

49 « A noite cansada parou » (Chant XI, v. 6).

50 « A noite encalhou com um carregamento de estrelas » (Chant XVI, dernier vers).

51 « A madrugada vem se mexendo atrás do mato » (Chant XII, v. 1).

52 « – Abre-te vento / que eu te dou um vintém queimado / Preciso passar depressa / antes que a lua se afunde no mato // – Então passa, meu neto » (Chant XXX).

53 « Aqui é a escola das árvores / Estão estudando geometria // […] – Se não sabem a lição vocês têm que ser árvores / – Ai ai ai ai… » (Chant V, v. 1-2 et 13-15).

54 « Riozinho vai pra escola/Está estudando geografia » (Chant XII, v. 8-9).

55 « A selva imensa está com insônia » (Chant II).

56 « O mato se acorda » (Chant XXVIII).

57 « Bocejam árvores sonolentas » (Chant II).

58 « Me sumo sem rumo no fundo do mato / onde as velhas árvores grávidas cochilam » (Chant II).

59 « Árvores corcundas com fome mastigando estalando / Entre roncos de ventres desatufados » (Chant XVII).

60 « Mas antes tem que passar por sete portas / Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados / guardadas por um jacaré // […] // Tem que beber três gotas de sangue » (Chant II, v. 16-18 et 22).

61 « De todos os lados me chamam / – Onde vais Cobra Norato ? / Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera » (Chant II, v. 30-32).

62 « – Ai compadre / quero três fôlegos de descanso / que o ar entupiu » (Chant XXX).

63 « Erga três taipas de espinho » (Chant XXXI).

64 « Haverá muita festa / Durante sete luas sete sóis » (Chant XXXIII, v. 14)

65 Propp Vladmir, op. cit.

66 On retrouve le chiffre trois dans nombre de textes sacrés (la trinité divine) ou symboliques (la famille), récits mythiques, épiques ou merveilleux comme Cobra Norato ou Cendrillon de Perrault. Dans la littérature, les exemples abondent ; par exemple, les trois prétendants de Portia dans Le Marchand de Venise de Shakespeare, ou les trois filles du roi Lear dans la pièce éponyme de ce même auteur. Ce nombre est associé aux trois Parques et aussi aux âges (enfance, adolescence, maturité) et aux inévitables relations de l’être humain à la femme (la génitrice, la compagne et la destructrice), comme le signale le père de la psychanalyse dans Essais de Psychanalyse Appliquée (cf. Bellemin-Noël Jean, Psychanalyse et Littérature, NRF, « Que sais-je ? », no 1752, p. 71).

67 « Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo/Tem que fazer mirongas na lua nova/Tem que beber três gotas de sangue » (Chant II, v. 20-22).

68 Dans quelle mesure le héros Cobra Norato est-il l’incarnation du peuple brésilien ? Question à explorer.

69 Rappelons notre observation du début sur l’impression d’exotisme, voire d’ésotérisme du texte que pouvait éprouver un lecteur français…

70 Voir notre « Introdução ao estudo de Cobra Norato, de Raul Bopp : notas preliminares » (Introduction à l’étude de Cobra Norato, de Raul Bopp : notes préliminaires), Les Langues Néo-Latines, supplément au no 311, p. 111-120.

Table des illustrations

Légende Forêt amazonienne
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Auteur

Après des études de français langue étrangère et de lettres modernes à l’université Paris 3 et une thèse en sémiologie narrative à l’EHESS, sous la direction de Gérard Genette, portant sur les instances narratrices d’un roman de Balzac, il s’est orienté vers l’enseignement du portugais en France. Titularisé comme certifié au Département d’études lusophones de l’université de Nantes, où il a assuré une grande diversité de cours (de la phonétique jusqu’à la littérature portugaise et brésilienne, en passant par la traduction et la grammaire…), il se consacre aujourd’hui à l’enseignement du portugais en LEA au sein de la faculté des langues et cultures étrangères, sans abandonner ses traductions (divers poèmes de Carlos Drummond de Andrade, Cobra Norato de Raul Bopp, Un pays mon cœur [à paraître] de Carlos Nejar…) ni ses recherches en langues et littératures française, portugaise et brésilienne. Ciro.de-Morais-Rego@univ-nantes.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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