Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Cinquième partie. « Néo » et modernité, identité et transculturalité

Chapitre XV. Des Gens nouveaux et des nouvelles esthétiques au carrefour des XIXe-XXe siècles

Dolores Thion Soriano-Mollà

Texte intégral

Du préfixe « néo » et des concepts esthétiques en Espagne

1Depuis la Querelle des Anciens et des Modernes, le préfixe « néo », du grec neos, est devenu dans la culture européenne l’un des plus féconds et dynamiseurs. En Espagne, il se caractérise par sa productivité dans la formation d’un grand nombre de termes.

  • 1 Deux procédures de création ont été engagées dans la création de nouveaux mots : l’invention – moin (...)

2Cependant, l’émergence des concepts esthétiques composés à partir du préfixe « néo » est relativement tardive dans l’histoire littéraire. En effet, le préfixe « néo » a été utilisé, en Espagne, à partir de 1875 pour annoncer la parution de nouvelles tendances, des tendances « récentes » au moment même où elles sont nées, notamment en philosophie. En réalité, l’engouement dans la création de néologismes avec le préfixe « néo » s’est produit sous l’influence du langage des sciences, lequel a été contraint de nommer les nouvelles avancées et les découvertes scientifiques1.

  • 2 Anónimo, Examen crítico de la historia de los conflictos entre la religión y la ciencia, de Guiller (...)
  • 3 Atilf, [http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=2389828890;?b=0] ; (consulté l (...)

3En Espagne, la pensée philosophique, les croyances religieuses et la morale ont été les domaines les plus dynamiques dans l’introduction de ce préfixe « néo », bien avant le champ esthétique et littéraire. Les premiers néologismes – « neoprotestantes », « neoepicúreos2 », « neoplatónicos » – apparurent en 1877, alors que le premier mouvement dans l’histoire de l’art, créé par composition avec le préfixe « néo », a été tardivement établi. Il s’agit d’un terme créé a posteriori pour expliquer une réalité qui n’était plus « néo » ou nouvelle : le concept de « neoclasicismo », certainement introduit en Espagne en tant que traduction du même vocable en français, « néoclassicisme ». Dans les deux pays, ce nom a été donné « à partir du XIXe siècle, au retour à l’antique qui eut lieu à Paris et en Europe à partir des années 1750 en réaction contre le style qui prévalait alors, et qui se caractérise par la volonté de retrouver la grâce des modèles grecs, ainsi que la grandeur et la vigueur latines3 ».

4Il est aisé de constater que dans l’histoire des esthétiques il a fallu attendre la rupture avec la tradition, le rejet des règles et des rhétoriques classiques, l’affirmation de la créativité individuelle et de la liberté de composition des romantiques, pour que l’on ait éprouvé le besoin de solliciter le préfixe « néo ». Notons également qu’il a été employé pour la première fois pour définir une conception esthétique où prévalaient les concepts traditionnels d’imitation et d’originalité en tant que réécriture des modèles des Anciens, alors que ces stratégies créatrices étaient déjà bannies.

5De toute évidence, la Querelle des Anciens et des Modernes, de la tradition et de la modernité, des vieux et des jeunes, de leurs respectives autorités et de leurs modes de création littéraire ont eu une influence de longue haleine et ont instauré des dialectiques dans le domaine littéraire qui ont pris, en Espagne, des formes labiles.

6Si les termes qui nomment les « néo-esthétiques » sont relativement récents, les concepts et les idées sous-jacentes ont été véhiculés sous d’autres noms et sous d’autres formes. En effet, le concept de « nouveau » est paru avec force dans l’affirmation de jeunes écrivains, engagés en tant qu’intellectuels dès la fin du XIXe siècle, « La Gente Nueva » ; ensuite comme bannière de Modernité et d’ouverture vers l’Europe de tous points de vue.

7Or, ces « gens nouveaux » qui ont eu pour volonté de se détacher des traditions esthétiques, ont défini un art nouveau sans préfixes « néo » et, pourtant, ils entendaient constituer par le truchement de leurs créations artistiques un front d’opposition, de renouveau et de modernisation. S’ils se sont affirmés en tant que « néo »-individus et « néo »-écrivains, ils n’ont pas utilisé le même préfixe ni le même qualificatif – signe de distinction – pour leurs productions.

  • 4 Le suffixe implique une prise de position, théorique ou pratique, en faveur de la réalité ou de la (...)

8Jusqu’en 1920, la tendance a cependant été de forger ou d’importer de nouveaux concepts, tous avec le suffixe-isme4 : modernismo, simbolismo, esteticismo, parnasianismo, decadentismo, futurismo, creacionismo, surrealismo, etc. Pour les anciens de l’époque, ces étiquettes étaient imprécises et leur introduction en Espagne obéissait simplement à un effet de mode, à une « déplorable influence française ».

9En général, les jeunes écrivains s’étant à l’époque affirmés comme « nouveaux » ont préféré l’étiquette de la modernité esthétique ou « modernismo », a priori, une modernité tout court, sans repères ni référents, plurielle et éclectique.

  • 5 « Neo-espiritualismo » est la seule exception que nous avons pu retrouver dans les années charnière (...)

10Enfin, les tendances esthétiques libellées sous la forme de « néo » se sont développées avec force à partir de 1940 – neorrealista, neobarroco, neorromántico, etc.5 –, au moment même où l’autorité des anciens n’avait plus d’emprise et que l’écrivain pouvait réinterpréter les anciennes esthétiques avec toute liberté. Les auteurs ne se sentaient plus obligés d’inventer des nouveaux concepts. Il faudrait croire alors que la réinterprétation des sources et leur actualisation ne posait plus de problème, que l’affirmation dans la rupture n’était plus ressentie comme un besoin essentiel.

Des gens nouveaux

11Depuis la Renaissance, les expressions qualificatives Gens nouveaux, les nouveaux ou les derniers nouveaux (novísimos) sont utilisées par des groupes qui se sentent différents et prétendent définir un espace politique, artistique et culturel autonome, un espace de disjonction à partir duquel ils affirment la dissidence de leurs idées, de leurs valeurs, de leurs pratiques en vigueur. Ces expressions et les groupes qui portent leur nom sont essence de modernité et s’inscrivent dans une semblable mouvance. Les nouveaux apparaissent toujours en opposition avec leur passé, antagonisme indispensable à leur propre conception, de même que chaque période moderne de mutation et de bouleversement se construit en réfutant la modernité précédente.

12Le moderne ou moderniste (en tant qu’attitude de celui qui est moderne) rejette la tradition pour faire l’apologie de l’actualité, de la nouveauté, de l’originalité. Il introduit quelque chose d’irremplaçable, d’unique parce qu’il est moderne. Il va sans dire qu’on est toujours le moderne de quelqu’un. Le moderne, principe de valeur, détermine sa condition de moderniste tout en la légitimant. Par conséquent, le moderne est valeur de justification, mais aussi principe de revendication. Les polémiques que Leopoldo Alas Clarín entretient avec « les vieux » de sa génération, puis avec les jeunes qui commencent à affleurer dans le monde de la culture, les enquêtes effectuées dans la presse pour tenter de fixer les concepts et d’identifier les groupes, Gente vieja versus Gente Nueva, la création de périodiques aux titres symboliques Gente Vieja, Arte joven, Juventud, Vida Nueva, Germinal, entre autres, témoignent à quel point la dichotomie est tangible, la dialectique prégnante.

13En 1884, en Espagne, les révoltes des étudiants durant la célèbre « Noche de Santa Isabel », suscitées par les excommunions des professeurs républicains ayant soutenu le matérialisme et le positivisme, encouragent le jaillissement d’un sentiment d’appartenance à un groupe d’opposition. Les étudiants se rassemblent dans de petits journaux universitaires d’idéologie républicaine (Juventud Republicana, La Discusión, La Tribuna Escolar, La Piqueta, La Universidad), et lors des hommages consacrés à Giordano Bruno, symbole de la lutte contre l’intolérance et l’obscurantisme, qu’ils organisent. Ces jeunes qui se reconnaissent publiquement sous le nom de Gente nueva ou Gente joven affichent leur modernité idéologique, non pas simplement pour s’affirmer, mais pour s’affirmer contre tout ce qui est acquis ou instauré.

  • 6 Des précisions supplémentaires sont apportées dans nos travaux : « Ernest Bark, un propagandista de (...)

14Il y a dans la volonté d’être jeune, d’être moderne, dans la valeur de modernité, de l’hostilité à l’égard du passé, du monde reçu, et enfin, de la bourgeoisie instaurée6. Les listes des « jeunes » qui adhèrent s’allongent peu à peu. Ils se rejoignent, en effet, dans l’expérience d’une cassure du monde, des affres de la modernité. Ils rejettent tout ce qui prévaut dans leur présent pour se projeter dans le futur. L’idée si percutante d’opposition introduit sans faille la notion de rupture par rapport à un passé référentiel. S’opposer pour construire. En 1890 et 1895, nous les retrouvons dans l’Agrupación Demócrata-Social, puis, en 1897, en tant que Grupo Germinal. La Gente nueva, d’après l’un de ses initiés, Ernest Bark, est moderne contre l’histoire, contre la tradition. En général, elle répudie l’ancien, parce qu’elle vise la proie du nouveau comme norme.

15La Gente nueva o joven marque, ainsi, son indépendance, le moderniste engagé stipule son indépendance radicale par rapport à ce qui le précède. Aux rapports au présent et à l’avenir auxquels il consacre son existence, s’ajoutent la conscience de la temporalité, et ainsi, de la reconnaissance historique, en tant qu’individu dans l’histoire et de l’histoire, mais également, en tant qu’écrivain et artiste dans son présent. Pour Bark, le changement dans les idées et dans les valeurs doit aller de pair avec les changements dans les faits. L’homme qui reste en marge, à ses yeux, doit être condamné. Condamné parce qu’il est passif, endormi et irresponsable, désavoué parce qu’il est conformiste. Il n’y a pire qualificatif que celui de rétrograde. Il n’y a pire condamnation que celle d’être jugé réactionnaire. Être Gente joven ou Gente vieja n’est pas une question d’âge biologique, mais d’esprit.

  • 7 « Jóvenes son todos aquellos que tengan dentro del pecho un corazón liberal ; los que entiendan la (...)

16Les jeunes sont ceux qui se plaisent à faire preuve d’esprit critique, d’esprit de contestation7. La critique, la dénonciation, le refus modèlent leurs prises de parole. Ils s’arrogent le rôle de dynamiser la dissidence, mettant en cause les sphères de pouvoir et la bourgeoisie. Formée par des hommes polémiques, profondément démystificateurs de toutes les conventions et des dogmes sociaux, la Gente Nueva représente la diversité des modes de pensée et de création littéraire. Ensemble, ils se sont soutenus les uns les autres grâce à un fort sentiment de révolte devant l’injustice, le mensonge et l’exploitation, le réalisme qu’ils considèrent réactionnaire et idéaliste : Alejandro y Miguel Sawa, Manuel Paso, Nicolás Salmerón, Luis París, Rafael de Labra, Ricardo Yesares, Rafael Delorme, Ricardo Fuente, Luis París, Ernesto Bark, Joaquín Dicenta, Ramiro de Maeztu, Machado, Pío y Ricardo Baroja, Azorín, Joaquín Abatí, Pompeyo Gener, Juan Salas Antón, Luis Bonafoux, José Nakens, Mariano de Cavia, Carlos Fernández Shaw, José Zahonero, Federico Urrecha, Joaquín Dicenta, Juan B. Amorós, Emilio Ferrari, Eduardo López Bago, Rafael Altamira, José Verdes Montenegro, Ciro Bayo y Segurola, Emilio Fernández Vaamonde, Alfredo Calderón, Felipe Trigo, Vicente Colorado, Ernesto Bark, Urbano González Serrano, Eduardo Benot, Ramón M. del Valle-Inclán et une femme, Rosario de Acuña.

17L’insurrection presque systématique de ces auteurs contre toutes les formes d’imposture imprègne leurs articles dans les périodiques qu’ils fondent – Germinal, Don Quijote, Alma española, El Progreso, El País… – et certaines de leurs œuvres d’une indéniable dimension pamphlétaire. La revendication de modernité configure une nouvelle intelligentsia, composée d’écrivains, de journalistes, d’artistes, de philosophes, de bohèmes, de médecins, d’avocats, de professeurs ; des hommes politiques, de science et de culture ; de l’humanitaire, l’égalitaire, le socialiste, le nihiliste à l’anarchiste, une pluralité de courants se décèlent :

  • 8 Thion Dolores, « Zola, un mythe et un messie pour la jeunesse germinaliste de la fin de siècle », i (...)

Georges Clémenceau avait précisé ce nouveau concept d’intellectuel qui deviendra célèbre. Il s’agit d’une élite issue des secteurs libéraux de la bourgeoisie. Ils représentent l’émergence d’un groupe social nouveau qui cherche à définir son espace de pouvoir face aux pouvoirs traditionnels. Au sein du groupe, les valeurs universelles prennent la même place que les valeurs corporatistes. Et, il crée des modes d’action collectifs qui sont nouveaux dans l’histoire et les combats idéologiques8.

18La modernité, vécue et agie, trouve un accomplissement immédiat dans les représentations que les individus proposent, reçoivent, actualisent, échangent et bouleversent à son égard, dans le vaste champ de la production culturelle comme dans celui de la création artistique.

  • 9 Jodelet Dominique, Les représentations sociales, Paris, PUF 1989 ; Simmel Georges, Sociologie et ép (...)

19Dans la représentation artistique, la modernité se fixe. Elle parvient à dépasser le temps ayant insufflé son existence pour devenir une modernité parmi d’autres. Mais une modernité en fin de compte susceptible de rivaliser avec l’éternité. La représentation prend, ainsi, acte du paradoxe de modernité. Un paradoxe contra natura, puisque par le biais de sa stabilisation, la modernité contourne et dépasse les temps fuyants, les progrès instables qui l’ont fait naître. En même temps, elle préserve son essence dynamisante, inéluctable et indomptable. Cette modernité Fin de siècle vivifie et fait renaître de nouvelles forces ; elle provoque de nouvelles énergies, elle encourage de nouvelles réflexions et de nouvelles créations. Malgré sa dimension atemporelle, la modernité s’instaure dans la mouvance, ne serait-ce que pour être mise en question, ce qui est en soi source d’une nouvelle modernité, pour être interprétée à nouveau, pour se procurer des référents stabilisateurs ou salutaires, pour la refuser et la dépasser. La modernité dit et fait évoluer son temps et avec elle indéfectiblement « la Gente Vieja » et « la Gente Joven o Nueva », toutes deux, des réalités changeantes et interdépendantes9.

  • 10 À partir de 1895, ce groupe de jeunes gens fonde la « Agrupación democrática » au sein du républica (...)
  • 11 Zavala Iris, « Modernidad », in Serrano Carlos, Histoire de la littérature espagnole contemporaine  (...)

20La modernité, en tant que référent temporel, idée-force ou mythe, adopte divers modes de représentation dans la République des Lettres au carrefour des XIXe-XXe siècles. Si ces représentations et leurs mutations sont envisagées sous des approches littéraires, la signifiance de cette modernité ne prendra toute sa force que si celles-ci sont considérées comme des représentations sociales. Que ce soit l’art qui devance et projette l’avenir, qu’il s’agisse du résultat de sa prise de forme au présent, la création véhicule de manière plus au moins volontaire et directe, par la négation ou par le refus, une forme représentative qui se définit moins par son objet que par ses modes d’articulation. Ces derniers sont des indicateurs des mentalités, tel que les journaux des « Jeunes Gens » – La Democracia Social (1895) et Germinal (1897,1903) –, en témoignent10. Dans ces périodiques, la littérature et l’esthétique de la Modernité, ou Modernisme, cristallise, en tant qu’idée force, idée agglutinante ou fédératrice de toutes les tendances esthétiques espagnoles ou venues d’ailleurs. En tant qu’alternative s’affirmant dans la rupture, elle entend forger une contre-culture11.

La modernité des -ismes : le groupe Germinal

  • 12 Nous employons le terme d’esthétique non pas dans son acception allemande en tant qu’analyse spécul (...)

21L’esthétique de la modernité est, d’emblée, une esthétique complexe tant les réponses, les recherches, les alliances, les disjonctions ont été nombreuses12. Son statut de patrimoine culturel, son rôle de représentation des mentalités, des valeurs et des états d’esprit ; la raison objective contre la raison subjective, le positivisme contre l’idéalisme ; encore une fois, les modernes contre les anciens, le nouveau contre le suranné : les conflits que la modernité esthétique provoque sont à la mesure de l’engouement qu’elle suscite. Rappelons, puisque de représentation il est question, la définition proposée par la Gente Nueva et par Bark du modernisme en tant que mouvement social progressiste dirigeant son action vers la modernisation de l’Espagne. Certes, il s’agit souvent d’une apologie du progrès. Cependant les mécanismes de démystification mettent déjà ses rouages à l’épreuve, puisque le progrès ne se doit d’être ni bourgeois ni capitaliste. Pour l’art, le positivisme et l’idéalisme sont aux sources des dialectiques qui vont sillonner le tournant du siècle jusqu’à l’avènement des modernes avant-gardes.

22L’engagement de la littérature, dite de la modernité, s’opère suivant deux perspectives : l’opposition et l’éducation. L’opposition embrasse toutes les tendances qui s’opposent aux canons esthétiques et aux créations bourgeoises sous la bannière du progrès. L’éducation se doit de proposer au lecteur, au peuple, un modèle idéal. La triade classique (vertu, beauté, bonté) se perpétue sous la bannière du nouveau et du moderne de par l’objectif qui lui est fixé, le progrès de la société.

  • 13 « Ustedes, hombres de una sola idea, no pueden comprender que se vivan todas las ideas… ¡ no tener (...)

23Avant la Fin de siècle, ces dialectiques n’évoluent pas de manière isolée ni unilatérale parce que les principes de variété et de richesse, « d’action et de réaction13 », constituent les principes fondamentaux de leurs existences, même si elles sont incohérentes. Ainsi l’expliquait Manuel Machado :

  • 14 « Modernista. La palabreja es deliciosa. Representa sencillamente el último gruñido de la rutina co (...)

Moderniste, le mot est délicieux. Il représente simplement le dernier grognement de la routine contre les pauvres et les innovateurs insatiables. De sorte qu’ici il n’y a rien de moderne, par contre, il y a du modernisme. Et ce terme englobe… tout ce qu’il englobe. Toute l’évolution artistique que l’Europe a réalisée et dont nous commençons à avoir quelques échos14.

24Il n’existe pas une esthétique de la modernité mais des esthétiques qui se croisent et s’entrecroisent, qui se soutiennent et se rejettent. Tout est possible parce que tout traduit le sentiment de crise, le malaise, mais aussi la recherche de nouveaux horizons. Chaque individu l’exprime de manière personnelle et individuelle afin de trouver sa propre identité, à l’intérieur de l’Espagne ou en rejoignant les tendances européennes et cosmopolites :

  • 15 « ¿Se escribe un castellano evocador de nuestros clásicos ? Se es modernista. ¿Se prefiere la prosa (...)

Écrit-on un espagnol qui évoque nos classiques ? On est moderniste.
Préfère-t-on la prose détaillée et composée des décadents d’outre-Pyrénée ? On est moderniste.
S’applique-t-on à écrire des contes profondément mélancoliques et invitant au rêve ?
On est moderniste.
De la critique sociale ? Moderniste.
Des vers aux multiples images ? Moderniste.
Des poésies simples et tendres ? Moderniste et toujours moderniste15.

25Cette citation de Ramiro de Maeztu illustre avec justesse la situation. La dialectique entre modernité et modernisme pourrait, ainsi, se résumer aux liens intimes que l’idée entretient dans les pratiques de la société qui en fait l’expérience au quotidien, conformant en dernière instance, une seule réalité. Certes, une réalité unique, mais paradoxalement plurielle.

  • 16 Nous ne pouvons qu’être frappée par la confusion régnant effectivement autour des termes modernisme (...)

26La modernité, comme idéal, ou le modernisme, comme attitude, est historique, socio-politique et sociologique, et trouve tant ses prolongements que ses représentations dans le champ esthétique. Par conséquent, le modernisme s’est dessiné, dans les publications périodiques des « Gens Nouveaux » dans sa complexe totalité, notamment à cause de son mode critique de fonctionnement, telle une conscience issue de la culture européenne. Il s’agit d’un modernisme global, dépassant les anciennes étiquettes de « la génération de 98 » et « du modernisme artistique » qui perdurent encore chez certains hispanistes16.

  • 17 Germinal, qui se veut révolutionnaire et cosmopolite, convoque tous les jeunes d’esprit à combattre (...)

27Malgré sa condition de quotidien, La Democracia Social consacre une place significative à la littérature, mais c’est dans Germinal, hebdomadaire culturel et “sociologique” moderne, qu’elle trouve toute sa place et peut jouer le rôle propagandiste que les « Gens Nouveaux » lui accordent : la poésie et le conte sont les genres le mieux adaptés. L’essai critique dans Germinal, symbole palingénésique, s’érige en porte-parole de la contre-culture esthétique17. Elle est ainsi l’un des meilleurs viviers de l’éclectisme, de l’effervescence des idées et des canons esthétiques de la Fin de Siècle. Malgré sa nature périodique, Germinal permet également de retrouver des repères, des centres d’injonction dans ces nombreuses et éparses productions, des points de ralliement entre tout ce qui a priori n’exprimait que l’opposition et la contradiction esthétique puisque les créations littéraires des jeunes germinalistes ont pour but essentiel de canaliser la révolte, la subversion et les nouvelles idées sans pour autant se refuser la jouissance esthétique.

28Il est à la fois déroutant et attirant de découvrir le concept de naturalisme radical, par exemple, dans les colonnes de la revue Germinal, dans un étrange enchevêtrement de poésies et de contes pré-modernistes, de récits d’un réalisme socialisant, ou de créations des épigones romantiques. Les revendications « modernistes » des auteurs tels que Maeztu, Baroja, sont des plus surprenantes. Ceci rassemblé au fil des parutions de la revue comme paradigme d’une création littéraire jugée moderne. Tout critère esthétique exclu, la Gente nueva fait l’apologie tant du naturalisme scientifique que du modernisme littéraire. Deux perspectives sont proposées aux lecteurs. D’un côté le naturalisme radical de l’autre l’idéalisme. Rationalisation positiviste, d’une part, rationalisation subjective, de l’autre.

  • 18 Thion Dolores, « Zola… », art. cité.

29Du point de vue théorique, les critiques littéraires des jeunes germinalistes font l’apologie du naturalisme social, également nommé radical, qui s’inspire du naturalisme dreyfusard de Zola. Nombre d’articles sont consacrés à l’engagement social de la littérature. Mais ce discours est également présenté en alternance avec des discours imprégnés d’un socialisme révolutionnaire, aux allures scientifiques, intronisant la laideur, les régions les plus obscures de l’âme humaine et les déterminismes héréditaires et environnementaux les plus impitoyables18. L’exacerbation était l’expression de l’opposition des jeunes germinalistes au naturalisme spirituel, représenté par les écrivains consacrés, par la Gente vieja : Pérez Galdós, Clarín, Pardo Bazán, Valera et Pereda.

30Si le naturalisme spirituel se considère comme l’expression du réalisme inhérent à l’idiosyncrasie espagnole, le naturalisme radical, français, de la Gente nueva est à l’origine de la littérature sociale, citons par exemple le théâtre Juan José du directeur de la revue, Joaquín Dicenta, puis de la littérature érotique – avec des romanciers tels que Felipe Trigo ou Eduardo Zamacois –, ou encore les romans du bohème Alejandro Sawa, les seuls qui ont été considérés comme de vrais tableaux sociologiques adaptés à l’esthétique du maître français.

  • 19 Dans l’Ateneo de Madrid, la Section de sciences morales et politiques s’oppose au dogmatisme positi (...)

31Le naturalisme social, ou radical, est une force d’opposition à la littérature bourgeoise que ces théoriciens assimilent au Naturalisme spirituel ou catholique. Pareil Naturalisme, à son tour, rejette le matérialisme et le déterminisme, surtout biologique, prôné par Zola, ainsi que l’exaltation qu’il fait de la laideur. L’art, même naturaliste, soutenu par la Gente vieja, est un exercice de Beauté et un amalgame entre rationalisme et subjectivisme19. À l’appui, les krausistes participent à ces controverses, notamment le critique littéraire et philosophe Urbano González Serrano. Ses essais sur la perception qui vise à la fois l’individuel et le social, et ses théories sur la psychologie de l’artiste constituent un support essentiel à l’évolution de la théorie de l’art contribuant au dépassement des dialectiques sur le naturalisme positiviste et à l’avènement des esthétiques qui privilégiaient la connaissance sensible et l’idéalisme. À cela s’ajoutent des articles de plus en plus fréquents sur la décadence de Nordeau et de Bourget, sur la criminalité de Lombroso. Elles sont mises en relation avec l’évolution des sociétés et de l’art. Le mysticisme, le symbolisme, la douleur, l’inconscient, l’irrationnel deviennent des manifestations de la crise des codes en vigueur.

  • 20 Thion Dolores, « Ernesto Bark, un romántico revolucionario », in Del Romanticismo al Realismo en Es (...)

32Mais, sous l’empreinte également encore des romantiques, la littérature représente pour les germinalistes l’encyclopédie ou le trésor de la conscience et de la mémoire collective au service de l’histoire et de l’éducation des peuples20.

33De l’examen des conditions formelles de la méthode scientifique, de l’étude du concept, du jugement et du raisonnement, le critique littéraire González Serrano conclut que toute vérité est relative et sa nature à la fois objective et subjective. Ainsi concilie-t-il toutes les tendances littéraires au carrefour de la fin du XIXe siècle, du réalisme au naturalisme, en passant par l’émergence du symbolisme en Espagne.

  • 21 Sans doute parce que le rôle de l’émotion selon Horace (Si vis me flere, dolendum est primum ipsis (...)

34L’empreinte de la psychologie expérimentale s’impose ainsi dans la pensée esthétique. Elle est empreinte humanisée : créativité personnelle, alchimie de la parole, nouvelles représentations individuelles, suscitées par l’émoi ineffable, la spontanéité, la suggestion, l’évocation, le souvenir21. Il en résulte que la vraisemblance suffit au réalisme psychologique. Il existe toujours une participation de l’artiste à sa création par son identification avec l’événement, son observation, sa réflexion, tout autant que par ses états d’âme et la force plastique de son imagination.

35À partir de l’émotion personnelle, l’artiste condense et rend objectif tout ce qui est impersonnel. Il l’universalise pour qu’il atteigne l’esprit collectif, l’âme et l’encyclopédie nationale de son peuple. L’artiste est, dans de telles conditions, une instance active, individuelle, mais aux fortes implications sociales sous-entendant des responsabilités morales et éthiques.

36Tout écrivain est un agent moral participant à l’édification des citoyens, à la solidarité, à l’harmonie universelle dans une société organique dont l’idée du Bien suprême – sans forcément être assimilé à Dieu – prend place au sommet de la pyramide. Sous l’influence du milieu, de son éducation, et par la force de sa personnalité, le génie artistique détient toutes les qualités pour essayer d’atteindre un tel sommet, où la beauté esthétique et la vertu morale rejoignent également le Bien.

37De plus, l’étude des propositions esthétiques de Bark montre à quel point la complémentarité existe. Sorti des entraves de la société et de l’histoire, l’homme moderne est doté d’une maturité qui lui permet de choisir et de façonner sa propre subjectivité. Du point de vue de Bark, la conciliation du positivisme naturaliste et de l’idéalisme vitaliste s’opère tout naturellement lorsqu’au tableau réaliste et sociologique du premier, viennent s’ajouter les idées-force du deuxième, pour que la littérature soit source de progrès cosmopolite. Les idées-force des âmes nationales, des esprits collectifs expriment, paradoxalement, une certaine nostalgie romantique du passé. Le rejet de la raison comme vérité unique et seul accès à la réalité renoue en effet les liens avec le romantisme, où l’intuition est un acte immédiat de saisie du réel, un acte fondamental du Moi. Toutefois, pour le romantisme, il ne s’agissait pas tant de sentimentalité (comme l’on tend à l’affirmer) que de volonté, celle de refuser la fracture entre l’être et l’univers, ayant pour ambition de retrouver le sens originel du monde, l’ancien, la tradition, affirmés comme les représentants d’un esprit idéal.

  • 22 Thion Dolores, « Ernesto Bark, un romántico », art. cité.

38Si les modernistes (krausistes ou pas) et les romantiques soutiennent le rôle du génie, dont le culte apparaît chez Friedrich Schlegel, c’est en raison de sa capacité à comprendre l’universalité22. Cette recherche du savoir total aboutit à un sentiment d’étrangeté, qui fonde le caractère tragique de l’âme romantique, puis après celui du moderniste. Cette conscience s’exaspère chez le poète, qui ressent plus que tout autre l’exil en tentant de réconcilier réflexion et sentiment, tendu vers l’infini, lequel se conçoit aussi comme le beau sans limite. Il est le magicien qui s’efforce de traduire les signes inintelligibles et d’en restituer les significations inouïes. Ainsi à la Fin de Siècle, le Modernisme en Espagne ou le Symbolisme en Europe a pris le relais.

39En somme, sous l’égide indistincte de la modernité, du modernisme ou autres -ismes, des approches si hétéroclites sont proposées qu’il est parfois difficile de concilier leurs apports. Nulle réponse ne pourrait être définitive, ni les penseurs ni les créateurs qui lui donnaient forme artistiquement n’étaient en mesure de trouver la distance nécessaire à l’observation, immergés d’une façon ou d’une autre dans leurs envahissantes modernités. Aussi surprenant soit-il, il est essentiel d’admettre la totalité de leurs esprits critiques, la contradiction dans leurs cheminements esthétiques.

  • 23 Meschonnic Henri, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 1988, p. 303.

40La modernité artistique, en somme, ne se laisse pas facilement saisir puisque son attitude face à l’ancien est à la fois de rupture et de récupération. La subjectivité doit être indépendante, se démarquer d’autres subjectivités et doit être guidée par l’esprit de tolérance. Henri Meschonnic le précise : « l’infini du sujet est la modernité23 ».

Notes

1 Deux procédures de création ont été engagées dans la création de nouveaux mots : l’invention – moins fréquente – et la composition. Dans cette seconde modalité, l’ancien – repère et/ou terme référent – a été pris en considération. Rappelons à titre d’exemple le néologisme néon, terme illustrant parfaitement ce besoin de dire une nouvelle connaissance en chimie – gaz rare de l’atmosphère – ; mais aussi celui de néoplasme, composé à partir d’un terme classique – tiré du grec plasma, « ouvrage façonné, modelé » – pour signifier les malformations des tissus, ce que de nos jours on dénomme comme « tumeur » dans le langage familier.

2 Anónimo, Examen crítico de la historia de los conflictos entre la religión y la ciencia, de Guillermo Draper, Imprenta de la viuda e hijo de D. Eusebio Aguado, Madrid, 1877.

3 Atilf, [http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=2389828890;?b=0] ; (consulté le 25.11.2012).

4 Le suffixe implique une prise de position, théorique ou pratique, en faveur de la réalité ou de la notion que dénote la base [Le mot désigne une doctrine, une croyance, un système, un mode de vie, de pensée ou d’action, une tendance].

5 « Neo-espiritualismo » est la seule exception que nous avons pu retrouver dans les années charnière entre le XIXe et le XXe siècle, mais de la plume d’une écrivaine, Emilia Pardo Bazán, considérée déjà à l’époque comme faisant partie des anciens. Dans les années 20, le catalan Eugenio d’Ors – très francisé, d’ailleurs – crée le concept de « Noucentisme », traduit en espagnol en tant que « novecentismo ».

6 Des précisions supplémentaires sont apportées dans nos travaux : « Ernest Bark, un propagandista de la Modernidad », Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1998 ; « Gente Nueva versus Gente Vieja : José Martínez Ruiz, un hijo del siglo del Modernismo », « Azorín y la Generación de 98 », Murcia, Universidad de Murcia, 1998, p. 147-168 ; « La Gente Nueva del fin de siglo », Coloquio de la Sociedad Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, 1999, p. 425-433.

7 « Jóvenes son todos aquellos que tengan dentro del pecho un corazón liberal ; los que entiendan la existencia como un sacrificio fecundo para el porvenir ; los enamorados del ideal que tuvo poder bastante para remozar a Fausto. Los pocos años no son la juventud. Pidal era ya un fósil a las pocas horas de ser engendrado, Larra si continuase viviendo sería tan muchacho como cuando le apuntó el bozo », París Luís, Gente Nueva, Crítica Inductiva, Madrid, s. d., p. 18.

8 Thion Dolores, « Zola, un mythe et un messie pour la jeunesse germinaliste de la fin de siècle », in Saillard Simone y Sotelo Adolfo, Zola en Espagne, Barcelona, Publicaciones de la Universidad, 1997, p. 174 [p. 173-185].

9 Jodelet Dominique, Les représentations sociales, Paris, PUF 1989 ; Simmel Georges, Sociologie et épistémologie, Paris, PUF, 1981 ; Gauthier Alain, La trajectoire de la modernité. Représentations et images, Paris, PUF, 1992.

10 À partir de 1895, ce groupe de jeunes gens fonde la « Agrupación democrática » au sein du républicanisme radical ; Perez de la Dehesa Rafael, El grupo Germinal, una clave del 98, Madrid, Ed. Taurus, 1970. Robles Egea Antonio a publié une synthèse de l ´ idéologie politique du groupe : « Republicanismo y socialismo reformista en la crisis del 98 : Las ideas del grupo Germinal », in Estudios de Historia Social, 1992, p. 379-410. Du point de vue littéraire, cf. Ramos Gascon Antonio, « La revista Germinal y los planteamientos estéticos de la gente nueva », in Abéllán et alii, « La crisis de fin de siglo, ideología y literatura », Madrid, Castalia, 1974, p. 125-142, Celma Valero María Pilar, « Literatura y Periodismo en la Revistas del Fin de Siglo. Estudio e Índices (1888‑1907) », Madrid, Ensayos Júcar, 1991 ; Dicenta José Fernando, « La Santa Bohemia », Madrid, Ediciones del Centro, 1976 ; Perez de la Dehesa Rafael, « El acercamiento de la literatura finisecular a la literatura popular », Creación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, p. 154-162 ; Zavala Iris María, « Fin de siglo : Modernismo, 98 y Bohemia », Madrid, Edicusa, 1974.

11 Zavala Iris, « Modernidad », in Serrano Carlos, Histoire de la littérature espagnole contemporaine : Question de méthode, París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1991, p. 71-86.

12 Nous employons le terme d’esthétique non pas dans son acception allemande en tant qu’analyse spéculative des fondements de l’art, mais dans sa conception plus directement liée à une approche empirique et pratique de l’art, c’est-à-dire comme un examen des modalités techniques des arts.

13 « Ustedes, hombres de una sola idea, no pueden comprender que se vivan todas las ideas… ¡ no tener una idea fija es tenerlas todas, es amarlas todas ! Y como la vida no es una sola cosa, sino que son varias y, a veces, muy contradictorias, solo éste es el eficaz medio de percibirla en todos sus matices y cambiantes, y sólo ésta es la regla crítica infalible para juzgar y estimar a los hombres », Maeztu Ramiro, « Todos modernistas », Diario Universal, 13-3-1903.

14 « Modernista. La palabreja es deliciosa. Representa sencillamente el último gruñido de la rutina contra los pobres y desmedrados innovadores. De modo que aquí no hay nada moderno, pero hay modernismo. Y por modernismo se entiende… todo lo que entiende. Toda la evolución artística que de diez años, y aún más, a esta parte ha realizado Europa y de la cual empezamos a tener vagamente noticias », Machado Manuel, « El modernismo y la ropa vieja », Juventud, I (1901).

15 « ¿Se escribe un castellano evocador de nuestros clásicos ? Se es modernista. ¿Se prefiere la prosa detallada y compuesta de los decadentes transpirenaicos ? Se es modernista. ¿Se hacen cuentos de melancolía intensa y soñadora ? Se es modernista. ¿Crítica Social ? Modernista. ¿Versos recargados de imágenes ? Modernista. ¿Poesías sencillas y tiernas ? Modernista y siempre modernista. » Maeztu Ramiro (Rotuney) : « Hombres novísimos », Germinal, 22, 1-10-1897, p. 8.

16 Nous ne pouvons qu’être frappée par la confusion régnant effectivement autour des termes modernisme et génération de 98. Comme nous l’avons montré dans nos travaux, en faire la nature même du phénomène de la modernité littéraire espagnole n’est qu’une facile échappatoire qui tient de l’irresponsabilité intellectuelle, tant les enjeux et les débats ont été importants. On ne peut se résigner au triomphe du dérisoire et de l’illusoire, à affirmer qu’il s’agit là de la marque de l’époque et ainsi fuir la gageure que le devoir de révision des concepts sciemment manipulés par les lectures de la culture et des mentalités, suscite en permanence. La modernité ou fin de siècle (si l’on choisit une nomenclature d’époque) a posé et pose des questions. Ne pas vouloir les entendre est une attitude idéologique et déjà une réponse.

17 Germinal, qui se veut révolutionnaire et cosmopolite, convoque tous les jeunes d’esprit à combattre la misère, la corruption, les iniquités sociales. Son premier objectif est donc la rédemption du peuple, même si ses composantes formelles – composition, coût, édition et distribution – mettent en évidence le regard populiste de ces écrivains et journalistes.

18 Thion Dolores, « Zola… », art. cité.

19 Dans l’Ateneo de Madrid, la Section de sciences morales et politiques s’oppose au dogmatisme positiviste et à son application à tous les domaines du savoir, alors que la Section littéraire et des Beaux-Arts fait renaître les controverses entre idéalisme et réalisme, entre les fins pragmatiques – pédagogique et moralisatrice – de l’art et les purement délectables visant « l’art pour l’art » ; puis enfin, entre le naturalisme francisé et la tradition réaliste espagnole.

20 Thion Dolores, « Ernesto Bark, un romántico revolucionario », in Del Romanticismo al Realismo en España, Barcelona, PPU, 1998, p. 497-513. La synthèse mélodieuse du positivisme et de l’idéalisme est réalisable si l’on considère la connaissance empirique et la connaissance spéculative comme deux phases complémentaires et en aucune façon hiérarchisées de la connaissance humaine et des méthodes de composition littéraire puisque les lois objectives, ou intellectuelles, sont aussi nécessaires à la connaissance de la réalité que les lois subjectives ou spirituelles. Les méthodes analytiques observent empiriquement la réalité afin de connaître « ce que les choses sont » à partir des catégories d’identité, de contradiction et de continuité. Ensuite, les méthodes synthétiques analysent et justifient l’existence des choses, « leur pourquoi », leur raison d’être à partir de la conscience, des sens, de la raison, du jugement et de la mémoire.

21 Sans doute parce que le rôle de l’émotion selon Horace (Si vis me flere, dolendum est primum ipsis tibi. Ars Poetica, 102) accompagnait aussi González Serrano dans sa réflexion. Sans doute, également, parce que ses recherches sur la métaphysique et la connaissance lui ont permis de résoudre les querelles des écoles artistiques.

22 Thion Dolores, « Ernesto Bark, un romántico », art. cité.

23 Meschonnic Henri, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 1988, p. 303.

Auteur

Professeur à l’université de Pau et des Pays de l’Adour depuis 2008, après avoir été maître de conférences en études ibériques à l’université de Nantes, elle est membre du Laboratoire langues, littératures et civilisations de l’Arc Atlantique (LLC – Arc Atlantique, EA 1925). Ses recherches portent sur la littérature contemporaine espagnole, mise en relation avec la culture et l’histoire des idées en Europe, ce qui donne lieu à des études sur : l’émergence et la configuration des grands mouvements intellectuels et artistiques en Espagne et leurs échanges avec l’Europe : rôles et contributions des intellectuels (hommes politiques, éditeurs, journalistes, écrivains, traducteurs…) et esthétiques (Romantisme, Modernisme, Symbolisme, Avant-gardes.) ; l’évolution des genres littéraires (roman, théâtre et épistolaire) et de leurs fonctionnements historiques (identités nationales, interculturalités, mémoire), politiques (socialisme, anarchisme, guerre civile, franquisme), sociaux (féminisme, exil, éducation), esthétiques (création, intertextualité, traduction) ; la réception des littératures étrangères en Espagne et de l’Espagne en France (diffusion et circulation des idées et des esthétiques, création d’images nationales et de stéréotypes) ; l’histoire de la presse et de l’édition en Espagne ; le statut de la femme et l’écriture féminine. lola.thion@univ-pau.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540