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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Quatrième partie. Le « néo » : critique et poétique des genres

Chapitre XIV. Le « néo-popularisme » dans le Romancero gitano de Federico García Lorca

Irley Machado

Texte intégral

1Il y a dans la poésie espagnole de la fin du XIXe siècle un mouvement de retour à l’angoisse romantique qui va finir par se fondre avec le modernisme symboliste. Dirigé alors par la « génération de 98 », composée par les écrivains Miguel de Unamuno, Azorín (José Augusto Trinidad Martínez Ruiz) et Pio Baroja y Nessi, entre autres, le mouvement va être ancré dans le pouvoir évocateur des mots, où les synesthésies, les sons, les rythmes vont se manifester comme des sortes de métaphores révélatrices de l’évasion des poètes. Les écrivains de cette génération ont en fait commencé à évaluer, afin de la revitaliser, la culture espagnole ; tout en révélant leurs soucis croissants concernant la situation économique et sociale du pays. Dans leur poésie, se manifestera alors une constante recherche de liberté formelle liée, en même temps, à une quête de sources anciennes et populaires.

  • 1 Sainz De Robles Federico Carlos, Ensayo de un diccionario de Literatura, Madrid, 1972, p. 122 : « U (...)

2Séduits par l’expérience moderniste, les poètes et philosophes de cette période ont représenté une tendance contraire au réalisme et au rationalisme. Empruntant des éléments à la lyrique et la littérature populaire, le courant poétique qui va être ainsi constitué et développé sera le popularismo, également qualifié « folclorismo », entendu cela va de soi ici au meilleur sens du terme, en relation avec la culture espagnole. Un style et une forme qui se caractérisent par leur rapprochement avec le chant. Selon Federico Carlos Sainz de Robles on peut en effet bien parler d’« un style cantabile avec une forme populaire et traditionnelle1 ». En outre, les représentants du néo-popularisme vont s’élever contre la littérature dite « élitiste et universaliste » du modernisme, ainsi que contre la froideur hermétique de certaines avant-gardes. Les recours des poètes néo-populaires, au niveau de l’écriture, seront par exemple le laconisme, la suggestion et l’usage de métaphores osées, alliés à une considérable liberté dans l’usage des métriques, avec des vers coupés et des rimes assonantes. Ce sont eux que l’on appelle « les poètes de la génération de 27 » : révolutionnaires et idéalistes et dont la principale caractéristique sera l’appel à la tradition, allié à la recherche de la rénovation.

3Les années 20 et 30 sont de la sorte caractérisées par une prise de conscience significative de la modernité, donnant naissance à ce que l’on a appelé La edad de plata de la literatura española. Les écrivains de cette période auront ainsi la capacité d’unir les éléments du passé créateur à ceux de l’avant-garde novatrice, conciliant dans leurs écrits trois caractéristiques importantes : la rénovation formelle passant par un lexique soutenu, bien que formé à partir des mots ordinaires et de termes usuels, la révision de la métrique supposant la liberté et l’équilibre entre innovation et recours à des procédés connus et, finalement, l’utilisation d’une thématique variée tournant en particulier autour de l’amour, de la mort et du destin. Au début du XXe siècle, on compte ainsi deux tendances populaires : le « folklorisme » et le « néo-popularisme ». Le second constituant un mouvement plus « érudit », au contact duquel les poètes allaient subir l’influence de certains classiques espagnols comme Luis de Góngora.

4Or, dans le cas de Federico García Lorca, comment établir des lisières de dates ou de formes à ce propos ? Quand l’auteur – dont toute la production artistique suppose un refus systématique d’un quelconque cloisonnement d’ordre littéraire – devait devenir un mythe après sa mort ; et alors que l’ensemble de son œuvre dans le temps rend difficile notre tâche de chercheur pour bien cerner les limites dont il est question, d’un texte et d’un genre à l’autre. D’une manière générale, le fait que toutes les frontières littéraires soient toujours artificielles, rend arbitraire la fixation d’une date précise pour l’amorce d’un mouvement artistique ou littéraire. De plus, la fragilité des frontières évoquées nous fait comprendre qu’en réalité, nous sommes plongés dans une série d’ambiguïtés qui se font jour à chaque lecture, rendant notre réflexion à la fois plus complexe, plus fascinante et plus attractive. Par ailleurs, on sait aussi que l’art comme la littérature sont construits sur une base économique et une structure politique de la société dont ils dépendent parfois étroitement, ce qui les rend tous deux inséparables de leur processus historique : d’où le besoin intrinsèque d’une datation assez stricte. Mais quand nous parlons toutefois de l’œuvre de Federico García Lorca, il convient certainement d’oublier la notion de « frontières », en considérant que la richesse de sa création démultipliée fait disparaître toute limite précise, au sein d’une totale fusion artistique aussi consonante que conciliatrice, acquise par la grâce d’un talent inégalable.

5Lorca vit dans un moment historique précis et s’inscrit traditionnellement au sein de la « génération de 27 », appellation certes aujourd’hui quelque peu contestée : laquelle a développé une conception de l’art relative à la créativité de poètes qui, non seulement font de la poésie « vitale », mais poétisent également leurs propres vies. Dans ces circonstances, le poète de Grenade va se révéler comme le plus authentique, par rapport à la symbiose effectuée avec la nature, une réalité qui l’accompagnera durant toute sa carrière artistique. Sa liaison étroite avec le monde qui l’entoure apparaît déjà dans les textes en prose et en vers restés longtemps inédits de sa jeunesse, dans son premier recueil de récits Impresiones y Paisajes, puis dans sa « Comedia » El malefício de la mariposa ; et sans aucun doute dans son Romancero Gitano, à l’heure où le poète écrit la métamorphose en marche de ses vers « gitans », face à la critique féroce et aux attaques sans ménagements par lui essuyées de la part des censeurs les plus radicaux, dont Salvador Dalí.

  • 2 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, édition établie par André Belamich, textes traduits par (...)
  • 3 Machado Antonio, Juan de Mairena, Madrid, Cátedra, 2006, t. I, p. 355 : « La verdadera poesía la ha (...)

6On retrouve à l’évidence dans la filiation esthétique de García Lorca l’influence du Siècle d’Or espagnol, ainsi que l’écho du symbolisme, sans oublier sa proximité avec l’avant-garde et surtout son penchant pour le surréalisme (espagnol, s’entend), lui qui adhère aussi au néo-popularisme. Mais, derrière un Lorca « culto », symboliste, surréaliste ou néo-populaire, filtre le génie unique et la singularité d’un créateur difficile, voire impossible à classer. Sa conception de l’art et de la création artistique n’a jamais été développée dans un traité, mais plutôt suggérée dans chacun de ses textes, ou condensée et résumée dans telle ou telle de ses conférences ; ainsi par exemple, quand le poète va parler de la Théorie et jeu du « duende » et essaiera de définir « l’esprit caché de l’Espagne douloureuse2 », tout en suivant le conseil de Don Antonio Machado selon lequel « la vraie poésie la fait le peuple3 ». Dans cet essai bien connu, le poète-conférencier réalise une synthèse, se livre à un exercice d’appropriation du langage populaire « flamenco » – c’est-à-dire dans son esprit comme chez Manuel de Falla du modèle qu’est le « cante jondo » –, jusqu’à le transformer en une nouvelle catégorie esthétique, tout en essayant d’établir, à partir des racines ancrées dans l’hier, l’ultime substance de l’art espagnol éternel.

  • 4 Ramos-Gil Carlos, Claves líricas de García Lorca, Madrid, Aguilar, 1967, p. 64 : « La obra de Lorca (...)

7Plus qu’un autre, le poète andalou a écrit sur des thématiques et des formes si nouvelles et variées qu’elles peuvent rompre avec n’importe quel essai de classement, d’ailleurs certes souvent stérile. C’est ainsi que l’on justifie l’attribution du terme « néo-popularisme » (précisément écrit entre guillemets), lorsqu’on parle du Romancero Gitano. En vérité, l’auteur a créé là un monde multiforme, à plusieurs niveaux d’évocations, situé au croisement du monde tellurique et cosmique, un univers démultiplié de significations, de sensations, lourd de mystères profonds, d’amours impossibles, ou de désirs jamais satisfaits. Mais il y révèle sans cesse d’insupportables injustices et y dénonce maintes situations douloureuses, à l’intérieur de décors qui, par le biais de strophes qui nous lacèrent intimement, se font l’écho lancinant d’une Espagne vouée au malheur, à travers des résonances profondes certes andalouses, bien qu’à caractère universel. Pour Ramos-Gil, en ce sens : « l’œuvre de Lorca est un prisme magique qui rompt sa lumière en couleurs différentes4 ». Le poète en embrassant l’essence de l’humain, en recrée de la sorte l’arc-en-ciel, puisque selon lui c’est bien là le travail du créateur : musicien, prosateur, poète ou encore dramaturge.

8Il faut que l’on se souvienne également que l’Espagne s’est fondée sur de multiples piliers aux strates très hétérogènes. De nombreux peuples ont laissé leurs traces sur le territoire ibérique, en l’imprégnant de leur présence successive ; même si pendant des siècles le nationalisme centralisateur a essayé d’y mettre fin. L’Espagne a toujours été plurielle et, par conséquent, polysémique, contrastée et contradictoire. Ce même pays qui a ouvert ses portes aux Maures pour les en expulser ensuite, qui défendait la limpieza de sangre et attendait impatiemment le mouvement de la reconquête chrétienne, a permis par les mêmes portes du nord de l’Afrique l’entrée des gitans dans son territoire : peuple très redouté jadis dans le continent européen. Histoire séculaire qui prouve, cette fois encore, le paradoxe difficile à expliquer de la société espagnole. Ayant comme berceau les cultures et traditions juive, maure et gitane, l’art flamenco, ou plutôt du « cante » en Andalousie prendra du relief comme expression forte, intense, propre, du fait qu’il représente l’âme et l’authentique esprit d’un peuple : celui de la solitude, de la passion, du rouge et du noir.

  • 5 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 821.

9C’est un tel pays, à la fois pluriel et singulier, que l’on pourra trouver et retrouver dans la poésie lorquienne, dans la mesure où l’auteur se sert dans ses vers de la façon de s’exprimer de sa propre terre, de la dire, tout en la traduisant en termes de culture « flamenca » : en particulier depuis son Poème du Cante Jondo, écho tragique de la culture gitane, laquelle sera aussi chantée dans toute sa spécificité singulière par le poète, au fil de son Romancero gitano. Dans la conférence donnée par l’auteur sur « L’importance historique et artistique du chant primitif andalou appelé “cante jondo” », prononcée le 19 février 1922 dans le Centre Artistique de Grenade, celui-ci souligne et analyse les éléments rythmiques et harmoniques du chant profond, rappelant aussi la force de la poésie qui en constitue la source : « Lorsque notre copla atteint au paroxysme de la Douleur et de l’Amour, elle s’apparente, par son expression, aux magnifiques vers des poètes arabes et persans5. » La poésie du cante jondo est donc mise en rapport étroit avec la poésie hispano-arabe des origines.

10Le poète grenadin s’est donc rapproché du flamenco pour essayer d’ennoblir le monde à l’entour, tout en faisant allusion à l’œuvre ancestrale persane, ainsi qu’à celle ultérieure des frères Machado, dont plusieurs poètes de la génération de 27 se sont inspirés. Manuel Machado, en particulier, aurait été selon certains critiques le grand poète du Flamenco. Il a publié, en 1912, le premier livre sur le Cante Jondo à Madrid. Avec lui le flamenco est devenu le chant de l’âme du peuple, la voix sensible et anonyme qui s’est fondue dans le néo-popularisme. Selon Pineda, par ailleurs :

  • 6 Pineda Daniel, Lorca y el Flamenco, Sevilla, 2007, p. 172 : « Hermanándose dos linguajes alienados (...)

En fraternisant avec deux langages aliénés et identiques : la musique, si propre à la race, si andalouse de Don Manuel de Falla, et la poésie « enduendada » si profonde de García Lorca, on ouvre ainsi en vérité une porte authentique à son appréciation et valorisation et un sommet d’enthousiasme (avec un sens universel) avec l’appui de presque tous les poètes de 276.

  • 7 Ibid., p. 173 : « O cultivo de los antigos cantos, en muchas partes casi absolutamente olvidados. »

11García Lorca, dans sa conférence sur le Cante Jondo, met particulièrement en relief cet art populaire qui reprend « L’étude des chants anciens, quasiment oubliés dans plusieurs endroits7. » Le Poema del Cante Jondo est alors un voyage dans les entrailles de la terre d’Andalousie et une recherche constante du « duende » espagnol : ce « duende », ami de l’improvisation mais qui exige aussi la technique du poète. Lorca a cherché en lui l’instinct efficace, la force intérieure et souterraine des sons noirs, mais aussi celle de l’ange.

  • 8 Ibid., p. 175 : « Ni antes ni después de él hubo poeta que más profundamente haya captado el mundo (...)

12De ce point de vue, Federico a écrit quelques pages essentielles sur des aspects brillants et ténébreux de la merveilleuse et angoissante musique flamenca. C’est grâce à son action culturelle sur ce point, qu’à travers ses conférences et ses livres il nous a laissé une série de nouvelles visions enrichissantes sur cet art unique, révélant ainsi la culture souterraine du « sang », tout en lui faisant atteindre une grande universalité. Quelques critiques tels que Antonio Mairena et Ricardo Olina, spécialistes de la culture gitane, ont affirmé que : « ni avant ni après lui il n’y eut un poète pour comprendre, plus profondément, le monde et l’esprit du flamenco8 ». Lorca se sentait attiré par la musique de ce peuple marginal et marginalisé qui se trouvait présente dans les rues de Grenade et avec laquelle il vivait. Il aimait leur monde ténébreux et tragique qu’il allait recréer dans son œuvre. En ce sens, il a été un interprète particulièrement sensible, car doté d’une perception très fine pour la musique d’où qu’elle vienne ; ceci explique d’ailleurs, selon ses biographes, qu’il ait donné de très belles définitions sur la solea et la siguirya.

13En fait, l’auteur va entrer dans le champ métaphysique du flamenco, bien que ses poèmes ne soient pas des « couplets » traditionnels : ce sont en effet plutôt des évocations lyriques. Son livre Poema del Cante Jondo a gardé de la copla l’essence du style et le contenu : c’est-à-dire la sensibilité tragique, le drame, avec la sensation d’une menace invisible et omniprésente qui occupe tout l’espace poétique. Écrit dans sa jeunesse, entre romances irréguliers et poèmes libres au goût plutôt surréaliste, cette œuvre offre un langage nouveau, chargé d’images circulaires, de métaphores difficiles, originales, et surtout résonnant partout de l’esprit et de la voix de Federico.

  • 9 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 137.
  • 10 Ibid., p. 139.

14Lorca est le poète qui reprend l’art du peuple et le valorise, tout en essayant de le préserver en le transmettant dans ce qu’il a de plus spécifique. Il n’y a rien de mieux sans doute qu’un andalou tel que lui, pour définir l’esprit de son peuple et cerner la géographie de sa terre, par le biais des images qui l’accompagnent depuis sa naissance, à savoir celles d’une Andalousie profondément douloureuse. Plusieurs de ses poèmes provoquent un sentiment de désarroi et suggèrent l’impuissance. Ils évoquent les grottes des gitans, la terre aride et sèche qui résonne des soupirs de ceux dont l’existence se déroule dans l’ombre, dans le reflet des poignards qui abandonnent leurs morts aux croisements d’un temps figé. C’est le temps d’hommes masqués qui se déplacent entre les orangers et les oliviers, en laissant derrière eux un chemin semé de morts, pleurs et souffrances, comme dans le « Poème de la Soleá » : « Terre de la mort sans yeux et des flèches9 », ou simplement dans « La soleá » – la mort personnifiée en femme qui porte réconfort au deuil : « Vêtue de voiles noirs […] / Elle pense que le tendre soupir, / le cri, disparaissent / au fil du vent10. »

15La compréhension que Lorca possède de l’univers poétique et musical de l’art andalou ne l’éloigne pas de la vision de la dure réalité dans laquelle vit le peuple gitan. Le Romancero Gitano est un livre qui concentre la revendication humaine et l’esthétique lyrique de García Lorca. Poète du peuple, poète des racines gitanes, il cherche alors à les retrouver en se retrouvant en eux, pour donner à travers eux une universalité à son œuvre. De l’univers gitan il extrait les symboles créateurs essentiels, dit la douleur intense qui finira en tragédie et en une mort, cette mort aussi inéluctable qu’omniprésente.

  • 11 García Lorca Federico, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1986, vol. II, p. 939 : « Yo creo que ser (...)

16Son Romancero, quant à lui, rassemble une collection de dix-huit « romances », et a été édité par la Revista de l’Occidente sous le titre de Primer Romancero Gitano (1928). L’œuvre est située dans un cadre régional, un espace géographique historique et mythique, propre aux gitans. La figure de ce dernier, vu comme représentation à la fois individuelle et collective d’un, ou plusieurs groupes vivant à l’écart de la société espagnole, a été mise en évidence au niveau de la thématique lorquienne. L’auteur perçoit et dit la démesure entre « l’être primitif et l’homme civilisé » et déclare une grande affinité pour un peuple séculaire, humilié et exclu : « Je crois que le fait d’être de Grenade m’incite à la sympathique compréhension des persécutés et du gitan […] Dans ce monde, je suis et je serai toujours du côté des pauvres11. »

17C’est donc sur la tradition et l’existence de l’univers gitan séculaire que Lorca s’appuie à ce stade pour ancrer sa création, tout en suivant le modèle de la poésie populaire, transmise en Andalousie à travers ses thèmes et ses formes. La présence de l’élément régional y est dès lors fondamentale dans son écriture, ainsi que dans la dimension poétique personnelle, bien plus que dans le cadre sociologique de son œuvre. L’auteur témoigne ainsi d’une poésie qui s’est caractérisée peu à peu par un ensemble de règles et de codes poétiques génériques, souvent théâtraux. Sa créativité nous offre de la sorte un modèle d’intégration de formes artistiques dans lesquelles les mots et les images retenus sont en contact direct au sein d’une structure plus au moins complexe. L’originalité de son Romancero est due, sans aucun doute, à l’étroite liaison entre l’expression orale, issue de la source populaire, et sa réécriture, directement liée à une tradition que l’on peut considérer cultivée (« culta »). Puisque l’auteur ne s’est pas limité à développer des tendances déjà existantes, telle que celle du « romance » octosyllabique d’allure folklorique – dont l’origine remonte aux transformations héritées des chansons de geste, à la fin du XVe siècle –, mais les a renouvelées avec vigueur et liberté imaginative, par le biais des métaphores osées.

18Le Romancero Gitano lors de sa publication connaîtra très vite, on le sait, un succès retentissant. Selon Eutimio Martín :

  • 12 Martín Eutímio, Federico García Lorca : Un messianisme humaniste, Paris, Ellipse, 2007, p. 112.

Ce sera sans conteste, le recueil de poèmes le plus célèbre et célébré de toute l’histoire de la poésie hispanique et peut-être de la poésie européenne. Non seulement le plus connu, mais aussi le plus récité en public12.

19Avec une telle réception du Romancero Gitano le poète a bientôt, pour ne pas dire aussitôt, reçu l’étiquette de « poète-gitan », étiquette qui en réalité l’a beaucoup contrarié. En 1928, au moment de la publication de l’ouvrage, il déclare par exemple dans la Gaceta Literaria, une prestigieuse revue d’avant-garde : « Mes gitans, c’est un thème littéraire et un livre. Rien d’autre. » Cependant, le poète semble se contredire ensuite, dans la conférence-recital sur « Romancero gitano », lorsqu’il affirme :

  • 13 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 968.

Le livre dans l’ensemble, bien qu’il s’appelle gitan, est le poème de l’Andalousie, et je l’appelle gitan parce que le gitan est ce qu’il y a de plus élevé, de plus profond, de plus aristocratique dans mon pays, de plus représentatif de sa manière et ce qui conserve la braise, le sang et l’alphabet de la vérité andalouse universelle13.

20Lorca avait depuis toujours l’intention de promouvoir des formes artistiques capables de traduire l’expansion de l’imaginaire, bien au-delà des frontières établies. Même s’il se sert de la poésie populaire, nous ne pouvons pas parler d’un « populisme » chez Lorca, puisque sa reprise des traditions ne correspond pas au populisme d’un Manuel Machado, ou d’un Salvador Rueda, entre autres. La façon dont ces auteurs se sont approchés de l’âme et des chansons du peuple est, pour le moins, très diversifiée. Pour sa part, la tendance populaire de notre « granadino » s’oriente vers la poésie traditionnelle des maîtres du Siglo de Oro et donne naissance à une poésie et une esthétique nouvelles, au sein même de la poésie espagnole. Il s’agirait plutôt chez lui d’une sorte de « néo-popularisme », si l’on peut le dire ainsi. Lorca, dans sa conférence sur le Romancero, explique que son œuvre est :

  • 14 Ibid.

un livre anti-pittoresque, anti-folklorique, anti-flamenco. Où il n’y a ni un veston court, ni un costume de torero, ni un « sombrero », ni un tambourin, où les figures servent à susciter des fonds millénaires et où il n’y a plus qu’un personnage vaste e sombre comme un ciel d’été, un seul personnage qui est la Peine14

21Au moment où nous avons choisi d’étudier le Romancero Gitano, œuvre qui réunit un nombre infini d’éléments complexes de fond et de forme, nous avons constaté la forte inclination du poète en direction de l’usage d’une métaphore qui révèle chez lui un monde magique et cruel. Cruel, oui, dans la mesure où le moi lyrique y dénonce partout les tourments physiques et spirituels auxquels était soumis le peuple gitan, ainsi que sa souffrance à tous les niveaux, révélée dans la vision donnée par le poète de l’existence de ce peuple.

  • 15 Flint Christopher, « La carne del poeta : representaciones del cuerpo en Romancero Gitano y en Poet (...)

22Selon Christopher Flint, « la violence et la douleur qui caractérisent sa poésie constituent dans une grande mesure la source immédiate de ses convictions esthétiques et politiques15 ». Ce sont des éléments qui font partie intégrante d’une culture populaire que l’auteur connaissait bien. Lorca nous présente ainsi un monde permettant que les manifestations érotiques et sensuelles soient traduites dans un langage poétique adapté : un monde de chevaux, de rixes, d’hommes mis à l ´ écart mais qui conservent le désir éternel de se perpétuer, par le biais d’une culture venue insister sur la préservation de ses valeurs premières. Une culture en ce sens hybride, pleine d’accents issus d’une tradition liée à l’ancestralité. La culture andalouse, par exemple, sera partout revivifiée par les berceuses écoutées par le poète dans son enfance et sa jeunesse, puis rassemblées par lui dans ses vers ou scènes de théâtre : nanas entendues ici ou là, mais également récoltées dans les environs de Grenade, en particulier dans les grottes du Sacro Monte, une fois l’homme et le créateur séduits par le contact culturel étroit entretenu avec le peuple gitan et sa vie dans sa région.

23Ses premiers voyages d’études en compagnie de son Maître Don Martín Domínguez Berrueta, dans son adolescence, ont été décrits avec précision dans son œuvre Impresiones y paisajes et manifestent déjà son penchant pour les lieux et les gens de son Andalousie ; quand le jeune poète avait profité de l’occasion offerte par de telles excursions géographiques, pour réunir histoires et chansons de gitans comme autant d’échantillons originaux qu’il réutiliserait plus tard, une fois l’heure venue.

24Federico, en s’identifiant partout aux peuples opprimés, a de la sorte révélé toute une série de traditions qu’il a aimées, conservées dans sa mémoire, et recréées comme aucun de ses contemporains ne l’a fait. La culture gitane est surtout orale, chacun s’en souvient, et de ce fait pleine de riches variantes qui sont le résultat d’un croisement entre les cultures occidentales et orientales. Nous ne pouvons donc pas oublier que le gitan, par le biais des « romances » lorquiens qui racontent des trajectoires individuelles mais également collectives, devient littérairement une figure épique, révélant au quotidien la tragédie socioculturelle dérivée de son univers historique. Pour Lorca, le Romancero Gitano est à l’arrivée une apologie du gitan. Structuré sous l’égide des signes tragiques et des thèmes de l’amour, de la mort, de l’angoisse et de la douleur, cette œuvre nous livre une réalité humaine impressionnante.

  • 16 Ramos-Gil Carlos, op. cit., p. 65 : « […] recoge la herencia y la remoza, con intuición de artista (...)
  • 17 Pineda Daniel, op. cit., p. 170 : « … vital y tierno, tradicional y rebelde, fabuloso y mítico… un (...)

25C’est à partir d’un sentiment magique de la réalité que l’art peut être vécu et entendu, à ses yeux aussi ; pour l’auteur, c’est en effet par cette approche que l’on trouve l’esprit de la terre ; toutefois, pour qu’il soit perçu, il faut abandonner toute conception rationaliste du monde. Son art va donc apparaître comme une expérience du sacré dans la nature, et l’artiste comme un témoin du mystère qui l’entoure. En ce sens, le poète surmonte la notion de « populisme » ancrée dans de vieilles traditions orales et, à travers la création-recréation effectuée, il l’élève à un véritable statut artistique. Sans nier les forces telluriques de la nature dans le monde où nous vivons, il les assume sous sa responsabilité, comme l’appel d’un monde intermédiaire avec ses démons cachés qui prennent le dessus sur les hommes. Pour Ramos Gil, Lorca « ramasse l’héritage et le renouvelle, avec une intuition d’artiste souverain16 ». Selon Daniel Pineda, Federico était « vital et tendre, traditionnel et rebelle, fabuleux et mythique… Un enfant dans la vie et un vieux dans le sang17 » « Fabuleux et mythique » comme la racine du sang, il a défendu les gitans et les a universalisés dans son Romancero Gitano avec un fond mythologique de sons et de sensualités empreints d’un sentiment tragique. Si l’on commence par analyser l’un des premiers poèmes qui appartiennent au Romancero Gitano, on y trouvera déjà la force de ce sentiment.

  • 18 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 417.

La lune vint à la forge
Avec ses volants de nards.
L’enfant, les yeux grands ouverts,
La regarde, la regarde18.

26C’est ainsi que commence le « Romance de la lune lune ». Ce poème associe déjà les éléments de la nature – la lune – à la figure de l’enfant, et énonce une fin tragique. Cependant, le poète ne le fait pas immédiatement. Il tourne autour de la figure de l’enfant et de la lune. Il déplace le danger comme si la lune était menacée par la présence imminente des gitans :

  • 19 Ibid.

Va t’en lune, lune, lune
Si les gitans arrivaient,
ils feraient avec ton cœur
bagues blanches et colliers19.

  • 20 Diaz-Plaja Guilhermo, Federico García Lorca, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1995, p. 116 : « Tiene del (...)

27Le poète utilise des images fortes qui construisent peu à peu l’univers tragique : « La forge, l’enfant les yeux fermés, la lune lascive et pure aux seins blancs de dur métal. » Il va travailler sur des éléments contraires : la lune danse pour séduire le garçon avec sa lumière blanche et trompeuse et le garçon va accepter la main d’un danseur fatal, pour s’éloigner du monde, une action que l’on trouve à plusieurs reprises dans la poésie lorquienne. Guillermo Diaz-Plaja parlant de ce poème le décrit comme un ballet ; il affirme : « Il y a du ballet dans la fantaisie avec laquelle on dessine les personnages terrestres et célestes et leur mutisme20. » Pour Diaz-Plaja, « le poème se revêt d’un air somnambule, où la réalité se mêle au rêve et où le mystère est aux aguets ».

  • 21 Toutes les références de ce poème sont tirées de García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit (...)

28Lorca nous présente une mort métaphorique qui va apparaître de plusieurs façons dans son œuvre, mais qui est plus significative dans le Romancero Gitano. Dans le poème cité, les présages apparaissent dans le chant d’une chouette : « Comme chante sur son arbre, / comme chante la chouette ! » Comme le montre cet exemple, nous ne pouvons jamais ici séparer Éros de Thanatos. On peut en déduire que la séduction d’une lune personnifiée en femme aux seins blancs conduit le petit garçon à sa perte dans la forge ; et c’est ainsi qu’à leur arrivée les cavaliers verront « l’enfant les yeux fermés étendu sur l’enclume ». De la sorte, l’image poétique gagne en beauté quand « La lune à travers le ciel mène un enfant par la main21 », dans une transposition cosmique bien caractéristique de notre poète. Éros et Thanatos ne sont pas les seuls éléments qui apparaissent toutefois dans son œuvre citée. La tradition et l’honneur y seront présents, accompagnés plusieurs fois de la douleur, une douleur élevée au-dessus du monde physique, pouvant remplacer symboliquement la mort ; car pour le poète, cette douleur devient une sorte de mort-en-vie. Dans le cas du poème « Romance de la lune lune » il y a la douleur provoquée par la perte, par la mort même du petit garçon, une douleur qui n’est pas physique et s’élève vers la dimension cosmique.

  • 22 Fondée en 1844, la Garde Civile était au service de l’oligarchie foncière. Elle patrouille la campa (...)
  • 23 Arango Manuel Antonio, Símbolo y simbología en la obra de F. G. Lorca, Madrid, Espiral Hispano-Amer (...)

29Lorca dans son Romancero va pourtant parler aussi d’une souffrance corporelle, très forte, mais qui semble se moquer des lois culturelles et artificielles ; par exemple dans « Romance de la Garde Civile espagnole22. » Le monde social dans ce poème est représenté par la Garde Civile et les gitans et les vers témoignent de la souffrance de ces derniers, face à des bourreaux. Une souffrance bien physique, certes corporelle, mais aussi une souffrance qui atteint l’âme du gitan dans ce qu’elle a de plus sacré : sa tradition, son sentiment de l’honneur, sa conception de l’amour et son plaisir de vivre en liberté. Pour Manuel Antonio Arango, « Le gitan représente la tradition légendaire, celle qui englobe l’intra histoire qui porte dans ses racines la nature de la race gitane23. » Dans « Romance de la Guardia Civil española », le poète grenadin met en relief la disparité entre le contexte abstrait et le cadre matériel. Il y a une alternance entre la silencieuse et menaçante omniprésence de la garde civile :

  • 24 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 441.

Ils passent, s’ils veulent passer,
cachant au creux de leur tête
une vague astronomie
De pistolets irréels24.

30et le vacarme des camps des gitans, et leurs aspirations naturelles :

  • 25 Ibid.

¡Ô la ville des gitans !
Aux coins des rues, des bannières.
La lune et la calebasse
Et la cerise en conserve25.

  • 26 Debicki Andrew, « Metonimia, metáfora y mito en el Romancero Gitano », in Cifuentes Luis Fernández (...)

31Le poème représente le conflit sans solution aucune entre le monde des gitans, avec sa vitalité naturelle et primitive, et l’univers de la Garde Civile qui personnifie l’ordre, le danger, la répression, la mort. Selon Debicki, il s’agit d’un « Conflit archétypique et mythique, donc central à la dialectique de tout le Romancero26. » Les gitans qui célèbrent la vie et les sensations immédiates et physiques sont les plus proches de la réalité, parce qu ´ ils comprennent mieux la nature et préfèrent les activités libres et sensuelles. Cependant, ils seront limités par la « légalité », étrangère aux besoins de l’individu. La force extérieure de la pression représentée par la Garde Civile va essayer d’extirper, de déraciner l’expérience subjective des gitans. Pour eux la Garde Civile est un symbole de mort, se fait leur ennemi juré en tant que représentant du pouvoir institutionnalisé qui les brime et opprime. Un pouvoir qui essaie de contrôler aussi le corps des êtres pour les obliger à s’adapter aux forces brutales d’un monde normalisé. Une telle violence apparaît dès lors à maintes reprises dans l’espace poétique de Lorca, mais elle est mise en relief particulièrement, au départ, dans son Romancero Gitano. Le poète veut dénoncer par le biais de cette œuvre la cécité de la civilisation moderne, laquelle nie la vie dans l’intention de contrôler le plaisir, en effectuant la séparation du mental (esprit) et du physique (corps). Comme l’a dit sur ce point Foucault, le corps humain peut devenir le locus d’un ensemble complexe de rapports politiques, sociaux, voire économiques.

  • 27 Martín Eutímio, op. cit., p. 113.

32Selon Eutimio Martín, « il est difficile d’admettre que les gitans ne sont pour Lorca qu’un thème littéraire27 ». Lorca aurait envoyé à son frère Francisco le récit d’un témoignage fait par un garçon d’école qui avait vu passer un triste cortège et dont le récit était imprégné d’un réalisme émouvant :

  • 28 García Lorca Federico, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1957, p. 1917 (Traduction personnelle).

À Pâques, dans le village de Cañar, un petit gitan de quatorze ans avait volé au maire cinq poules. La Garde Civile lui attacha un madrier au bras et le promena en l’obligeant à chanter fort pendant qu’elle le fouettait28.

33Le poète élèvera ce récit à une catégorie lyrique avec La chanson du petit gitan rossé, insérée dans la « Scène du lieutenant-colonel de la Garde Civile », que l’on trouve dans le livre Poema del Cante Jondo :

  • 29 García Lorca Federico, Œuvres complètes II, 1990, p. 222.

Vingt-quatre gifles.
Vingt-cinq.
Plus tard, à la nuit, ma mère
Me mettra sur papier d’argent29.

34Nous pouvons en déduire que la scène du lieutenant-colonel de la Garde Civile nous amènera littérairement au « Romance de la Garde Civile espagnole » dont on a déjà parlé.

  • 30 Schmitt Thomas, Con las Guitarras abiertas. El Neo popularismo … in Anuário Musical, Madrid 2011, p (...)

35Il serait possible d’explorer amplement le symbolisme des poèmes du Romancero gitano, mais dans cette étude, nous nous bornerons aux éléments que l’on peut considérer comme appartenant au néo-popularisme. Ainsi, dans « Romance de la lune lune », on peut dire que la texture semble bien simple, comme si Lorca voulait évoquer dans le poème la tendance néo-populaire : il nous raconte une histoire par des moyens différents. Apparemment, le poème et les mots sont courants (niño, luna, fragua). Dans sa construction formelle, il présente une strophe longue et quatre strophes courtes ressemblant à des couplets bref ; l’ensemble reste très condensé à travers son contenu tragique. On pourrait dire que Lorca y tend déjà au surréalisme, si l’on considère le nombre d’images nouvelles et étranges pour le lecteur, même si elles sont exprimées avec des termes connus. Comme le dit bien Thomas Schmitt, « Lorca semble populaire, mais il ne l’est pas, parce qu’il fait des expérimentations, il combine ce qui est connu d’une façon qui semble inconnue30 ». La métaphore de la nuit – créée par la présence de la lune – sert par exemple à nous éloigner d’un espace et d’un temps concrets. La sensibilité poétique révèle au lecteur un monde étrange dont la vision à laquelle le poème renvoie est effrayante, bien que les métaphores soient faciles à comprendre.

36Les choses donnent l’impression que le mot concret n’existerait pas, comme l’a dit Derrida. Ce n’est pas l’identité (entre l’image et les mots ou les objets et les mots) qui va nous permettre d’y trouver un sens, mais justement la différence entre les sens. Le langage devient un jeu qui finit par assembler les signes d’une façon libre, remplaçant l’un par l’autre ou les rapprochant au besoin. Les poèmes du Romancero constituent la narration des épisodes privés, où la nature prend des proportions énormes. Il s’agit d’une œuvre qui se situe dans la forme et dans la tradition narrative. Lors de l’une de ses conférences, Lorca a d’ailleurs parlé de son Romancero et de son développement lyrique, à l’exemple de Góngora ou narratif de Riva Zorrilla, en déclarant son envie de fondre les deux aspects précédents. Par le biais des personnifications il donne des valeurs immédiates à des thèmes qui pourraient être abstraits. Un exemple que l’on peut citer c’est le « Romance de la Pena Negra ». Le personnage Soledad Montoya ne subit pas une peine, il est lui-même « la Peine ».

37Federico García Lorca, le poète à qui importait plus l’esprit que la parole, a toujours soutenu que la notion de peuple est ce qu’il y a de plus important dans la création artistique. Un poème ne sera jamais parfait s’il ne porte pas le sang et la façon d’être, sévère ou érotique, du peuple qu’il veut présenter. Pour le poète andalou, la prédilection pour le mystère se montre dans le culte ostentatoire de l’interdit, dans des lacunes et des réticences poétiques ; ce qui nous échappe, nous magnétise et nous apprivoise. L’absence, halo de mystère dans le monde, nourrit l’impulsion vitale des êtres, et cette impulsion, le poète l’a appelée simplement « poésie ». De cette révérence sublime, on peut comprendre que la poésie pour Lorca est inséparable de sa vie. Chez Lorca, par ailleurs, nous ne pouvons pas établir une frontière séparée entre le poétique et le dramatique. Dans sa création la poétique se fusionne autant au lyrique qu’au drame.

  • 31 Toutes les références de ce poème sont tirées de García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit (...)

38Si l’on considère l’exemple du poème « Prise d’Antoñito el Camborio sur la route de Sevilla31 », on y trouvera le récit d’une histoire dramatique, où le mythe de la race gitane est développé de manière originale. Le poème raconte le voyage d’Antoñito sur le chemin de Séville : homme libre, fils et petit-fils des Camborios, avec sa « baguette d’osier » imprégnée de vieux symboles mythiques propres au peuple andalou et à l’histoire de son caciquisme. Le personnage jouit de la liberté comme d’une partie intégrante et belle de cette nature qui l’entoure, en tant que symbole d’un monde simple et ancien. Ce héros solitaire, « le teint brun de verte lune », verra son chemin interrompu par les « gendarmes des routes ». La liberté et la descendance héréditaire lui seront niées : les symboles de liberté et de pouvoir précédents lui seront niés, usurpés par ses oppresseurs au moment violent de sa capture. Sans la liberté au long des chemins, c’est la mort intérieure que le personnage expérimente de son vivant, dans la prison. La description dramatique que le poète nous donne de la lutte d’Antoñito qui se défend comme un animal et combat courageusement, avec « des morsures de sanglier », nous amène à conclure que le personnage a été tué comme un taureau de corrida. La mort du protagoniste a néanmoins été transformée en une scène d’une grande beauté. Grâce à la vigueur des métaphores et des symboles utilisés, une triste réalité a pu atteindre un niveau mythique.

39Une autre question cruciale pour l’artiste est celle d’être libre ou soumis, car si la vie tend souvent à imposer l’autoritarisme dans les pratiques du pouvoir espagnol, García Lorca dans son art se voudrait entier, pur et libre, sans le contrôle arbitraire des pouvoirs despotiques. Son art toutefois n’est pas seulement le fait d’une dénonciation sociale, mais se veut également le résultat d’une critique des mœurs et des comportements de la société face aux individus. Il a donné la voix à ceux qui étaient marginalisés et en avaient été privés. Dans son Romancero gitano et dans la forme qu’il a choisie pour l’écrire, sa poésie a pris la défense des misérables, à l’image des gitans exclus par la bourgeoisie espagnole dominante. Sous la plume du poète, le personnage mis en marge atteint le maximum de stylisation à travers son humaine vérité révélée : opprimé par les normes contraignantes d’un environnement qui le rejette, sa malheureuse vie et sa liberté indomptables ont été poétiquement mises en valeur par le poète de Grenade.

Notes

1 Sainz De Robles Federico Carlos, Ensayo de un diccionario de Literatura, Madrid, 1972, p. 122 : « Un estilo cantable con una forma popular y tradicional. » Sauf mention contraire, les traductions proposées suivantes sont personnelles.

2 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, édition établie par André Belamich, textes traduits par André Belamich, Jacques Comincioli, Claude Couffon, Robert Marrast, Bernard Sesé, Jules Supervielle, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1986, p. 919.

3 Machado Antonio, Juan de Mairena, Madrid, Cátedra, 2006, t. I, p. 355 : « La verdadera poesía la hace el pueblo ».

4 Ramos-Gil Carlos, Claves líricas de García Lorca, Madrid, Aguilar, 1967, p. 64 : « La obra de Lorca es un prisma mágico que quiebra su luz en colores diferentes ».

5 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 821.

6 Pineda Daniel, Lorca y el Flamenco, Sevilla, 2007, p. 172 : « Hermanándose dos linguajes alienados e idénticos : la música, tan racial, tan andaluza de Don Manuel de Falla, y la poesía enduendada, honda de García Lorca, y es entonces, cuando, en verdad, se abre una auténtica puerta a su estimación y valorización y una cumbre de entusiasmo (con sentido universal), con la apoyatura de casi todos los poetas del 27. »

7 Ibid., p. 173 : « O cultivo de los antigos cantos, en muchas partes casi absolutamente olvidados. »

8 Ibid., p. 175 : « Ni antes ni después de él hubo poeta que más profundamente haya captado el mundo y el espíritu de lo flamenco ».

9 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 137.

10 Ibid., p. 139.

11 García Lorca Federico, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1986, vol. II, p. 939 : « Yo creo que ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano […] En este mundo, yo sempre soy y seré partidario de los pobres. »

12 Martín Eutímio, Federico García Lorca : Un messianisme humaniste, Paris, Ellipse, 2007, p. 112.

13 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 968.

14 Ibid.

15 Flint Christopher, « La carne del poeta : representaciones del cuerpo en Romancero Gitano y en Poeta en Nueva York », in Fernández Cifuentes Luis (ed.), Estudios sobre la poesía de Lorca, Madrid, Ediciones Istmo, 2005, p. 162 : « La violência y el dolor que caracterizan su poesía constituyen en gran medida la fuente imediata de sus convicciones estéticas y políticas. »

16 Ramos-Gil Carlos, op. cit., p. 65 : « […] recoge la herencia y la remoza, con intuición de artista soberano ».

17 Pineda Daniel, op. cit., p. 170 : « … vital y tierno, tradicional y rebelde, fabuloso y mítico… un niño en la vida y un viejo en la sangre ».

18 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 417.

19 Ibid.

20 Diaz-Plaja Guilhermo, Federico García Lorca, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1995, p. 116 : « Tiene del balet a fantasía con que se dibujan los personajes terrestres y celestes y su mudez. »

21 Toutes les références de ce poème sont tirées de García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 418.

22 Fondée en 1844, la Garde Civile était au service de l’oligarchie foncière. Elle patrouille la campagne et punit avec cruauté toute atteinte à la propriété privée. Il semble que la Garde Civile punissait avec la même légendaire cruauté un bandit ou un simple voleur de poules.

23 Arango Manuel Antonio, Símbolo y simbología en la obra de F. G. Lorca, Madrid, Espiral Hispano-Americana, 1995, p. 63 : « El gitano representa la tradición legendaria, la que engloba la intrahistoria que porta en sus raíces la naturaleza de la raza gitana ».

24 García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 441.

25 Ibid.

26 Debicki Andrew, « Metonimia, metáfora y mito en el Romancero Gitano », in Cifuentes Luis Fernández (ed.), op. cit., p. 369 : « Conflicto arquetípico y mítico, por lo tanto, central a la dialéctica de todo el Romancero. »

27 Martín Eutímio, op. cit., p. 113.

28 García Lorca Federico, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1957, p. 1917 (Traduction personnelle).

29 García Lorca Federico, Œuvres complètes II, 1990, p. 222.

30 Schmitt Thomas, Con las Guitarras abiertas. El Neo popularismo … in Anuário Musical, Madrid 2011, p. 277 : « Lorca suena popular pero no lo es, porque experimenta, combina, lo conocido de manera que salo lo desconocido ».

31 Toutes les références de ce poème sont tirées de García Lorca Federico, Œuvres complètes I, op. cit., p. 434.

Auteur

Professeur à l’université fédérale d’Uberlândia au Brésil, détentrice d’un master en arts, domaine théâtre, à l’université de São Paulo (1994) puis d’un doctorat en littérature études ibériques et latino américaines à l’université de Paris 3 (2003), elle intervient dans le master en théorie littéraire de l’Institut de lettres et dans le master d’arts de l’Institut des arts de son université pour le domaine du théâtre. Coordinatrice du laboratoire de recherches DRAPO – Dramaturgie poétique de Federico García Lorca et d’autres dramaturgies, inscrit au CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – Conseil national de recherche), elle est vice-coordinatrice du POEIMA – Laboratoire de recherches sur l’imaginaire, également inscrit au CNPq. Membre participant du GRUTECE, groupe de recherches sur textes et scènes, elle a été de 2008 à 2012 directrice de la culture de l’université fédérale d’Uberlândia. Auteur de l’ouvrage Buscada el amanecer : estudos sobre dramaturgia e poesia em Frederico Garcia Lorca, EDUFU (2011), elle a entre autres co-dirigé l’édition scientifique de Teatro : ensino, teoria e prática, Uberlândia, EDUFU (2004) et Perspectivas teatrais : o texto, a cena, a pesquisa e o ensino, Uberlândia, EDUFU (2005) et édité Personagens femininos no teatro de Lope de Vega, Uberlândia, Edibrás (2012). irley_machado@yahoo.com.br

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