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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Quatrième partie. Le « néo » : critique et poétique des genres

Chapitre XIII. Le « néo » dans la tradition théâtrale : Giovanni Poli et la néo-Commedia dell’Arte

Giulia Filacanapa

Texte intégral

  • 1 Ferrone Siro, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torin (...)

1La Commedia dell’Arte constitue un immense creuset de réflexions sur l’art du théâtre et des pratiques théâtrales élaborées par les Italiens à partir du milieu du XVIe siècle. Les comédiens italiens sont des « corsaires » et des « marchands », pour reprendre ici la très pertinente expression de Siro Ferrone1, partis à la conquête d’un espace théâtral en rénovation. L’histoire de la Commedia dell’Arte et des comédiens, profondément marquée par la diaspora des troupes, se confond, dès l’origine, avec l’histoire des différentes pratiques théâtrales – écriture et représentations – européennes, avec lesquelles les troupes se confrontent et qu’elles assimilent de diverses façons.

  • 2 Il serait trop ambitieux de produire ici un « état des travaux sur la Commedia dell’Arte ». Pour de (...)

2De nombreuses études ont été consacrées à ces « voyages » et à ces expériences transculturelles depuis une trentaine d’années2. Mais il reste encore des secteurs non étudiés autour de personnalités contemporaines qui ont conduit un travail très diversifié de recherche pratique et de création scénique dans différents contextes culturels.

  • 3 Les études critiques sur le théâtre de Goldoni et sur sa réforme sont légion. Pour les études en la (...)

3L’Europe du XXe siècle voit en effet la création de compagnies et de centres de recherche se consacrant à la redécouverte, ou bien à la réinvention comme nous le verrons plus tard, des modules de la Commedia dell’Arte, véritable forme de théâtre traditionnel en Occident qui a décliné après la réforme de Goldoni au XVIIIe siècle3. Certaines de ces structures accomplissent un travail de citation et d’hommage, tandis que d’autres consacrent leur travail à une véritable recherche créative où la tradition fusionne avec l’expérimentation. Dans le panorama du théâtre italien qui est à l’origine, rappelons-le, un théâtre d’acteurs, un des exemples les plus significatifs de ce phénomène est représenté par l’activité passionnée de l’auteur, pédagogue et metteur en scène Giovanni Poli (1917-1979), que l’on peut considérer comme l’une des voix de la redécouverte de la tradition du jeu d’acteur de la Commedia dell’Arte et de son emploi dans la pratique théâtrale contemporaine.

  • 4 Nosari Pier Giorgio, La legge di Lavoisier alla prova. Maschere e figure animate nel teatro italian (...)

4Poli est l’exemple-type du sujet impliqué dans la déclinaison de l’héritage du passé à l’intérieur des formes nouvelles ; dans cette optique, la tradition devient « le combustible d’une recherche au présent4 », qui est l’un des principes sur lesquels je fonde mon travail de recherche.

5Nous nous questionnerons sur la possibilité de nommer son théâtre et ses spectacles avec le néologisme : néo-Commedia dell’Arte. De fait, le préfixe « néo », tel qu’il est utilisé dans les courants artistiques les plus divers, signifie un retour à des formes et valeurs d’un style ancien. Appliqué à la Commedia dell’Arte, il annoncerait le renouveau d’une pratique et d’une conception théâtrale anciennes. Il indique également que les caractéristiques reprises aux courants antérieurs sont réinterprétées dans un cadre nouveau. Nous nous interrogerons sur la possible identification d’une résonance de la pratique et de la poétique de Poli avec le théâtre d’avant-garde et les grands maîtres du XXe siècle. Ainsi, nous discernons dans l’emploi de ce préfixe une certaine nostalgie pour un passé idéalisé dont le spectacle le plus célèbre de G. Poli La commedia degli Zanni, qui fera l’objet d’une analyse dramaturgique, est le porte-parole. Par ailleurs, à travers l’étude de certains documents inédits, nous proposerons une réflexion qui souligne les choix herméneutiques et esthétiques de celui qui s’est tourné vers le passé pour transformer le futur afin de définir ce nouveau concept de néo-Commedia dell’Arte.

Une des traditions inventées

  • 5 Poli Giovanni, Prefazione a Micha, document dactylographié (5 feuillets) inédit, retrouvé dans les (...)

La Commedia dell’Arte est quelque chose de perdu dans le temps. Il n’existe aucun document littéraire, seulement de brefs canevas ; quelques documents d’art figuratif. Rien d’autre. Mais elle est quelque chose que tous les grands maîtres de la scène du XXe siècle ont posé comme modèle d’un théâtre qui s’affranchit des limites artistiques et scéniques de la conception naturaliste du XIXe siècle5.

  • 6 Dans le cadre des recherches réalisées pour ma thèse de doctorat, je suis parvenue à retrouver dans (...)

6Cette citation du metteur en scène Giovanni Poli appartient à l’un de ses écrits les plus suggestifs sur la Commedia dell’Arte, jusqu’ici resté inexploité avec beaucoup d’autres documents qui composent les archives vénitiennes de la famille Poli que j’ai découvertes récemment6. Cette découverte inattendue nous offre aujourd’hui l’espoir de pouvoir conduire une recherche plus organique sur la néo-Commedia dell’Arte que la critique théâtrale italienne, surtout intéressée par le phénomène historique, tend à survoler.

  • 7 Hobsbawm Eric et Ranger Terence (dir.), L’invention de la tradition [1983], traduit de l’anglais pa (...)

7Je suis bien consciente que ce phénomène est à relier étroitement avec ce qu’Eric Hobsbawm appelle une « tradition inventée7 », c’est-à-dire une tradition qui a été reconstruite au cours d’une période brève et que l’on peut dater assez précisément. Sur la « durée » de ce phénomène je ne peux pas m’exprimer ici, en revanche je dirais qu’en Italie ses origines se situent juste après la deuxième guerre mondiale. La néo-Commedia dell’Arte surgit, de ce fait, après un moment d’important bouleversement social et politique, et une transformation culturelle et artistique profonde qui, dans le milieu théâtral, porte à la découverte de la mise en scène – arrivée très tardivement en Italie – et, toujours en Italie, à l’abandon de la tradition du grand acteur du XIXe siècle.

  • 8 Ibid., p. 12.
  • 9 Taviani Ferdinando, Position du masque dans la commedia dell’arte, in Picon-Vallin Béatrice (dir.),(...)
  • 10 Ibid.

8En tant que « tradition inventée », selon la terminologie de Hobsbawm, elle cherche à établir une continuité avec un passé historique que l’on s’approprie, mais il est évident que cette continuité est largement fictive ; on peut donc appliquer à notre étude la réflexion de l’historien britannique selon qui les traditions inventées « sont des réponses à de nouvelles situations qui prennent la forme d’une référence à d’anciennes situations8 ». En effet, il est important de préciser que l’idée de l’existence d’une « Commedia dellArte comme tradition théâtrale bien définie, avec un style qui a pu être appris ou renouvelé9 », est totalement fausse et que l’image mythique qui est arrivée jusqu’à nous (en France mais aussi en Italie) à travers les gravures de Callot, les tableaux de Gillot ou de Watteau ou encore à travers le Roman comique de Scarron et plus tard le roman de Théophile Gautier Le Capitaine Fracasse « n’ont que très peu, sinon rien à voir avec le théâtre réellement pratiqué par les troupes italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles10 ». Il y a et il y a eu, pourtant, des « imposteurs » qui se proclament les « héritiers » de cette tradition (un terme aussi qu’il faudrait questionner en profondeur). Giovanni Poli, lui, par contre, était bien conscient qu’il était dans un processus de réinvention et c’est cette particularité qui le rend bien évidemment intéressant pour notre réflexion.

  • 11 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), in Attisani Antonio (dir.), Enciclopedia (...)
  • 12 Sand Maurice et Sand George, Masques et bouffons. Comédie italienne, gravure Alexandre Manceau, 2 v (...)
  • 13 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), op. cit., p. 395.
  • 14 Ibid.
  • 15 Taviani se concentre plus précisément sur la mise en scène de Mejerchol’d, La cabine des acrobates (...)

9L’unique et réelle contribution scientifique sur la « moderne » commedia allimprovviso est celle de Ferdinando Taviani, chercheur italien qui publie en 1980, dans l’Encyclopédie du spectacle du XXe siècle, un article suggestif sur « l’influence de la Commedia dell’Arte11 ». Dans cet essai le chercheur tente de mettre en évidence les axes de développement de la renaissance ou mieux, de « l’influence » de la Commedia dell’Arte à l’époque moderne. Il part tout d’abord des expériences françaises de Maurice Sand – que nous pouvons apprécier grâce à l’ouvrage célèbre Masques et bouffons, paru en 186012 – pour étudier ensuite les recherches innovantes de Gordon Craig à l’Arena Goldoni de Florence où l’artiste s’installe en 1907 et qui deviendra « un des centres d’où partent les voies parcourues par les fantômes de la Commedia dell’Arte pour s’entrecroiser avec l’histoire du théâtre du XXe siècle13 ». Les mêmes voies parcourues en France par Jacques Copeau – d’abord au Vieux Colombier puis avec les Copiaus – qui malgré lui instaure une filiation directe avec Louis Jouvet, Charles Dullin, Étienne Decroux, Marcel Marceau, Jacques Lecoq, jusqu’à Ariane Mnouchkine qui met en scène, en 1975, son chef d’œuvre L’âge d’or pour lequel la metteur en scène déclare avoir voulu mettre en pratique ce que Copeau avait projeté soixante ans auparavant : « réutiliser les procédés dramaturgiques de la Commedia dell’Arte pour faire un théâtre satirique, engagé, comique, poétique et populaire14 ». Après le panorama français, la prédilection et la propension du chercheur pour le théâtre russe du début du siècle le porte à analyser de plus près les développements de la Commedia dell’Arte en territoire soviétique15, en résumant l’expérience italienne dans le bref propos qui suit :

  • 16 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), op. cit., p. 397.

L’évolution des études historiques sur la Commedia dell’Arte ne donna apparemment pas de grands résultats dans le théâtre du XXe siècle [italien], à part, peut-être, certaines expériences trop facilement oubliées sur la tradition des Zanni réalisées par Giovanni Poli, fondateur du théâtre Ca’ Foscari à Venise, et – dans le théâtre universitaire de Padoue – par le futur metteur en scène De Bosio, par le futur chercheur Zorzi et […] le sculpteur Amleto Sartori16.

10Le travail de recherche que je mène porte justement sur ces « expériences trop facilement oubliées » et en particulier, grâce à la découverte des archives Poli, sur le travail scénique et sur la poétique de l’artiste.

La Commedia dell’Arte comme phénomène historique : ses éléments constitutifs

11L’étude du phénomène historique de la Commedia dell’Arte nous a permis de repérer ce qu’on peut nommer les « éléments constitutifs », toute une série de techniques, codes et structures qui font partie du bagage professionnel des comédiens du passé et que l’on peut retrouver dans le théâtre d’acteur inspiré des masques. D’un point de vue dramaturgique, on fait référence aux typologies fixes et aux masques qui animent la scène et qui se caractérisent par l’absence d’une dimension psychologique. En ce qui concerne l’écriture scénique on intègre la technique de l’improvisation et la dramaturgie « consuntiva », c’est-à-dire une dramaturgie non fixée a priori dans l’écriture. Mais surtout on fait référence à la conception de l’acteur comme centre de l’action théâtrale. Ce dernier point est également évoqué par l’auteur-acteur Dario Fo quand il cherche à définir les éléments de référence à la Commedia dellArte, en les appelant « les principes inspirateurs », qui sont pour lui : la centralité de l’acteur, la rupture de l’illusion scénique et l’abolition des structures scénographiques superflues. Et en effet nous retrouvons aussi ce dernier aspect dans les mises en scènes de Poli.

12Je vais fournir – sans prétention d’exhaustivité – quelques indications sur le phénomène historique, des « traces » laissées par les comédiens dellarte que nous pouvons utiliser aujourd’hui comme documents pour affronter la situation contemporaine. Quand on parle de Commedia dellArte il faut penser à un phénomène qui couvre une vaste période, quasiment deux siècles ; nous essaierons de repérer les éléments constitutifs du phénomène dans sa période de formation et affirmation, c’est-à-dire entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle.

13Le premier témoignage sur l’acte de constitution d’une compagnie de vrais professionnels remonte à 1545, le document a été rédigé à Padoue par la compagnie de Ser Maphio :

  • 17 AA. VV., Atto di costituzione di una compagnia comica, in Davico Bonino Guido (dir.), Il teatro ita (...)

Les soussignés sieurs Maphio, dit Zanin de Padoue, Vicentio de Venise, Francesco de la Lira, Hieronimo de S. Luca, Zuandomenego dit Rizo, Zuane de Trevise, Thofano de Bastian, et Francesco Moschian, désirent fonder une compagnie fraternelle […] ils ont décidé et conclu ensemble que cette compagnie doit durer en amour fraternel jusqu’à la fin du temps établi sans aucune haine, rancœur ou dissolution ; ils observeront avec la plus grande bienveillance, comme c’est la coutume des fidèles compagnons, tous les chapitres écrits dans le présent acte notarial17.

  • 18 Cf. Tessari Roberto, Commedia dell’Arte : la Maschera e l’Ombra, op. cit., p. 45-46.

14Les acteurs de la compagnie de Ser Maphio s’engagent avec cet acte notarial à rester unis dans leur activité de « vagabondage » ; c’est seulement à la fin de la tournée que le capital pourra être partagé équitablement entre eux. Il est spécifié aussi que celui qui abandonne la troupe perd sa part du capital, tandis que celui qui tombe malade est pris en charge par la compagnie : « substenuto da li denari comuni18 ». Ainsi naît, au milieu du XVIe siècle, le théâtre professionnel. Les compagnies italiennes ont créé un théâtre de « canevas » et de « parties libres », qui leur a permis de multiplier leurs possibilités théâtrales en faisant des spectacles facilement compréhensibles par les publics étrangers : c’est ce qui représente la plus grande innovation dans la production théâtrale. Parmi les compagnies les plus prestigieuses, nous pouvons rappeler : la Compagnia dei Fedeli dans laquelle travaille Tristano Martinelli, le premier Arlecchino de l’histoire ; la Compagnia dei Gelosi active entre 1568 et 1604, dirigée par le couple Isabella et Francesco Andreini et encore celle de leur fils Giovan Battista Andreini dite La Compagnia dei Fedeli.

  • 19 Barbieri Niccolò, La Supplica ricorretta, et ampliata. Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto (...)
  • 20 Scala Flaminio, Il Finto Marito, Venezia, 1619. Scala écrit en réalité deux Prologues qui sont publ (...)

15Niccolò Barbieri, dans son livre La Supplica19, explique très bien le rapport entre les acteurs et les « parties libres » ; il souligne que les comédiens avaient dû lire des livres, traduire et adapter des extraits pour avoir un bagage propre de « parti libere » dit aussi « pezzi chiusi ». Un autre témoignage clé pour bien comprendre la position des anciens comédiens par rapport à l’activité dramaturgique nous est offert par Flaminio Scala dans le Prologue de sa comédie Il Finto Marito20. Ce dialogue est souvent considéré comme le manifeste poétique des comédiens de l’Arte. Scala revendique le droit absolu de l’acteur à la création et pas seulement à l’exécution :

  • 21 Scala Flaminio, Prologo, in Il Teatro delle Favole, op. cit., p. 7.

L’art véritable de bien faire la Comédie, je pense, appartient à qui bien la représente, parce que si l’expérience est maître des choses, elle peut enseigner à qui a de l’esprit à bien composer, et à mieux représenter les sujets jouables […]. L’expérience fait l’art, donc beaucoup d’actes répétés font la norme, et si de cela on prend les préceptes, alors de telles actions on prend la vraie règle, de telle sorte que le Comédien peut enseigner ses propres règles aux compositeurs de Comédies, mais pas l’inverse21.

16Il affirme ainsi que ce qui est fondamental dans une comédie c’est l’importance de l’action ; d’où la réduction de la partie « écrite » à un simple canevas qui est la trace narrative de la comédie à jouer, une description progressive de l’action sur scène, mais où ne sont pas indiqués les dialogues. Le canevas est un ensemble chronologique de scènes (d’où le terme italien de scenari) où sont déjà indiquées toutes les présences (entrées et sorties) des acteurs. Les canevas ou bien scenari étaient une écriture destinée à une utilisation pratique, ils étaient utilisés uniquement pour rappeler aux acteurs l’intrigue de l’histoire, le reste était improvisé soir après soir par les comédiens.

  • 22 Perrucci Andrea, Dell’Arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699), éd. Anton Giulio Br (...)

17Le seul traité de l’époque consacré à la technique de l’improvisation est l’« Arte rappresentativa » de Andrea Perrucci, imprimé en 169922. Ce religieux palermitain, amateur de théâtre, explique que l’acteur est au centre de la création théâtrale et doit faire avec l’improvisation ce que font normalement les poètes.

  • 23 Ibid.

Le fait de représenter les comédies à l’impromptu est une invention de notre siècle, elle n’était pas connue par les anciens puisque je n’ai trouvé aucun témoignage à ce propos […] Magnifique, autant qu’elle est difficile et dangereuse, est l’entreprise, et ne doivent s’y mettre que des personnes aptes et compétentes, qu’elles sachent quelles sont les normes de la langue, les figures rhétoriques, les topoï et tout l’art rhétorique, en devant faire à l’impromptu ce que délibérément fait le poète23.

18L’improvisation, qui n’est pas, comme écrit Barbieri dans La Supplica, dire « n’importe quoi », résulte ainsi d’une technique très noble mais difficile, et parfois même dangereuse, réservée strictement à des personnes extrêmement cultivées et préparées, contraintes de faire sur scène ce que normalement le poète réalise avec sa plume. Mais l’improvisation est à considérer non seulement dans sa dimension technique, mais aussi pour ses aspects stylistiques – jeu d’acteur plus intense, vif, brillant – professionnel – la capacité d’offrir un grand nombre de spectacles à bon marché – et politique – l’autonomie des acteurs contre la pensée institutionnelle, et la capacité de contourner la censure. La Commedia dellArte se présente donc comme un théâtre sans auteur et sans texte. En réalité la dramaturgie de l’auteur, qui fournit quand même la trace narrative à travers le canevas, se juxtapose à la dramaturgie de l’acteur mais dans la culture théâtrale italienne de la fin du XIXe siècle basée sur le texte, le travail d’improvisation est destiné à mourir.

Le théâtre italien après la Deuxième Guerre mondiale : un triangle fécond

  • 24 Gianfranco De Bosio (Vérone 1924) est un important metteur en scène italien de théâtre et de cinéma (...)
  • 25 Baratto Mario, L’esordio di Ruzante, in Tre saggi sul teatro, Venezia, Neri Pozza, 1964 ; Ruzante, (...)

19La situation en Italie commence à changer après la Deuxième Guerre mondiale. Padoue, Venise et ensuite Milan sont des villes dans lesquelles s’opère la renaissance des modules de la Commedia dell’Arte. C’est à Padoue que Gianfranco De Bosio24 (Vérone, 1924) établit le Teatro universitario – actif de 1946 à 1953 – avec la volonté de créer des spectacles axés sur la redécouverte de la figure de Ruzante, que la critique25 considère comme liée à la tradition des comédiens de l’Art.

  • 26 On entend par langue pavana le dialecte utilisé par Ruzante dans ses textes théâtraux et parlé par (...)
  • 27 Poli Giovanni, La commedia dell’Arte est un mythe, document dactylographié (16 feuillets) inédit, r (...)
  • 28 Cf. Rossi Vittorio, Le lettere di messer Andrea Calmo riprodotte sulle stampe migliori, Torino, Erm (...)
  • 29 Cf. Vidossi Giuseppe, « La cantata del Rado stizzoso », Lares XXVI, 1960, fasc. 3-4 ; Cortelazzo Mi (...)
  • 30 Molmenti P. G., La Storia di Venezia nella vita privata : dalle origini alla caduta della Repubblic (...)
  • 31 Romei Giovanna, « De’Nobili (Cherea) Francesco », Dizionario Bibliografico degli Italiani, Roma, 19 (...)
  • 32 Il existe très peu d’études sur Benedetto Cantinella : cf. Bonanini Franco, Alla ricerca di Benedet (...)

20L’intérêt que De Bosio affiche pour la redécouverte de la langue pavana26 et la forte attention qu’il porte au texte dramaturgique, absent, comme nous le savons, dans le spectacle de ce que Poli appelle l’« ancienne Commedia dell’Arte27 », tendent à monter qu’il est au contraire assez éloigné de ce qui faisait la spécificité des comédiens de l’Art. Cependant, on peut voir en lui le père fondateur de ce que je me propose d’appeler Néo-Commedia dell’Arte, au même titre que Ruzante, Andrea Calmo28, Zuan Paolo29, et les autres auteurs du XVIe siècle (Cimador30, Cherea31, et Cantinella32), identifiés comme les « pères » idéologiques de la Commedia italienne des « masques ».

  • 33 Diplômé à l’école du Piccolo Teatro de Milan, Carlo Boso est aujourd’hui considéré comme un des maî (...)

21De Bosio a aussi permis la rencontre entre Amleto Sartori, qui découvre et élabore à nouveau l’iconographie des masques en cuir, et Jacques Lecoq, qui créé une pédagogie théâtrale originale à partir de la pantomime française, et ensuite la rencontre entre ces deux artistes et Giorgio Strehler. De cette rencontre naît la deuxième édition, en 1952, de l’Arlecchino servitore di due padroni de Strehler, où l’on trouve pour la première fois les célèbres masques en cuir conçus par Sartori. La première version du spectacle remonte à 1947, année de l’inauguration du Piccolo, premier théâtre d’État italien. L’Arlecchino n’a pas été la seule production que le Piccolo a consacrée à la redécouverte de la Commedia dell’Arte. À travers nos recherches nous avons démontré l’existence de trois autres productions : Il mimo e Noi en 1963, La meravigliosa storia della Commedia dell’Arte en 1968 et Arlecchino, l’amore e la fame en 1971-1972 ; dans les trois spectacles joue le jeune Carlo Boso33 aux côtés de Ferruccio Soleri, l’Arlequin historique de Strehler. Cette découverte vient confirmer l’idée que dans les vingt années qui suivent la Deuxième Guerre mondiale, il y eut en Italie une véritable attention envers la tradition des formes de l’Arte. De plus, au cours de ces mêmes années, se met en place une histoire du spectacle qui part à la conquête de son autonomie par rapport aux disciplines scientifiques majeures. D’une part, le milieu universitaire fait preuve d’un intérêt croissant pour le phénomène historique de la Commedia dell’Arte et, d’autre part, comme on l’a vérifié, on assiste à une attention particulière des théâtres pour la production d’œuvres axées sur la même thématique.

Giovanni Poli : un portrait artistique

  • 34 Le texte de la pièce a été édité en cinq versions différentes, malheureusement aujourd’hui toutes é (...)
  • 35 Poli Giovanni (dir.), Dieci anni di teatro universitario. Cronaca degli avvenimenti scenici e delle (...)
  • 36 Ibid.

22À Venise, dans la même période, Giovanni Poli (Crosara di Marostica, 1917 – Venise, 1979) fonde le Théâtre universitaire de Ca’ Foscari en 1949 et amène sur toutes les scènes d’Europe son spectacle le plus célèbre La commedia degli Zanni34. Le Théâtre universitaire Ca’ Foscari « premier exemple italien d’un théâtre étudiant stable et permanent35 » naît avec l’intention déclarée de mener des recherches scéniques pour s’émanciper des « schémas traditionnels du théâtre vériste du XIXe siècle36 » afin de s’orienter vers des formes plus appropriées aux moyens d’expression du théâtre. L’engagement artistique de Poli était destiné à renverser la tendance du vérisme qui dominait sur la scène italienne. L’expérience du Théâtre universitaire de Padoue, dirigé par Gianfranco De Bosio, avait certainement influencé le projet de Poli, vu la proximité géographique et temporelle, même si pour le moment nous n’avons pas trouvé de traces concrètes de leur collaboration.

23Poli étaie son projet avec une étude critique sur la littérature théâtrale vénitienne en 1953, qui l’amène à se confronter à Goldoni (1953 Le massere, Le donne gelose, 1956 La finta ammalata), à Gozzi (1954, L’Augellin Belvedere) et finalement, comme dans un processus de retour en arrière, à la Commedia dell’Arte dont il offre une fresque unique dans son œuvre la plus connue La commedia degli Zanni. Nous pouvons ici remarquer le retour à une terminologie des origines, Zanni étant le nom générique des « bouffons » ou des histrions du XVIe siècle. Dans ses Rimes burlesques (environ 1570) Anton Giulio Grazzini, dit Lasca, auteur et académicien italien, parle du théâtre joué par les comédiens professionnels en l’appelant « Commedia degli Zanni » en opposition au théâtre de cour.

  • 37 Pandolfi Vito, La Commedia dell’Arte. Storia e testi, 6 vol., Firenze, Sansoni, 1957-1961.
  • 38 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 15.
  • 39 Ibid.

24Le spectacle est le résultat de nombreuses études sur des textes de théâtre du XVIe siècle que Poli a pu repérer dans l’ouvrage monumental en six volumes Commedia dell’Arte de Vito Pandolfi37, qui, dans les intentions de l’auteur, est « une rétrospective de l’histoire des masques italiens38 » et de leur évolution dans l’espace-temps de la production théâtrale. Pour Poli, l’évocation fantastique du monde des masques illustre scéniquement le « développement culturel en évolution et artistiquement en dégradation39 » du théâtre à l’Improvviso. La reproduction de la Commedia dell’Arte se convertit ainsi en une histoire anthologique de l’évolution des principaux masques du théâtre italien, jusqu’à leur adaptation dans la littérature dramatique du XVIIIe siècle. Les Zanni, à la nature admirablement construite, en sont les protagonistes, considérés dans leur pureté originelle. Ils entrent en contact avec les autres masques, perdant graduellement, scène après scène, leurs caractères primordiaux. De ce fait, le spectacle est structuré en deux parties : dans la première, intitulée « Les disputes », les masques typiques sont présentés dans les scènes Présentation des masques, Desputa de Zanol avec Misser Ravanel – c’est-à-dire le premier Zanni et le Docteur – suivies par le Dialogue du Patron et du Zane, Les conclusions du Docteur Gratiano, La belle Franceschina, La dispute du capitane et Zane et enfin La scène des puces. La deuxième partie de la pièce est dédiée aux Premières formes organiques de la Commedia dell’arte, c’est-à-dire aux comédies entièrement écrites, et est constituée par : Le dialogue du Magnifico et d’un Zanni bergamasco, le troisième acte de La Venexiana, et une scène de L’Anfiparnaso d’Orazio Vecchi. Malgré la structure fragmentaire, à épisodes, de l’anthologie, le spectacle semble unitaire et sans aucune fracture ni solution de continuité ; cette impression nous est confirmée par les dizaines d’articles de presse retrouvés dans les archives Poli.

  • 40 Ibid., p. 13.
  • 41 Ibid., p. 15.

25Dans la Préface de la version imprimée du texte40, Poli situe son spectacle au-delà de la Commedia dell’Arte historiquement conçue. Il écrit : « La Comédie des Zanni, plus qu’une réelle Commedia dell’Arte (étant donné que l’improvisation est absente) est construite selon une manière particulière de sentir le théâtre des masques du XVIe siècle, qui est revécu et restitué selon les exigences du renouvellement de la scène moderne41. » Une « manière de sentir » une tradition perdue, une interprétation personnelle plus qu’une reconstitution, mais qui se nourrit quand même de cet imaginaire mythique dans le but de se confronter avec l’avant-garde théâtrale contemporaine.

  • 42 Lors de la première représentation de La commedia degli Zanni, antologia di documenti cinquecentesc (...)
  • 43 Peslin Daniela, Le Théâtre des Nations : une aventure théâtrale à redécouvrir, préface de Georges B (...)

26Le spectacle, créé par le Festival des Théâtres universitaires de Salonique en 195842, aura une très longue vie et de nombreux succès, notamment grâce au prix que Poli obtient pour la meilleure mise en scène en 1960, au Théâtre des Nations43, à Paris, festival consacré par excellence à la découverte des différentes traditions nationales. Dans un article de la presse parisienne, un critique nous donne l’idée du succès que le spectacle avait obtenu lors du Festival International :

  • 44 Théâtre des Nations, « Le théâtre de Venise : l’un de meilleurs spectacles du Théâtre des Nations » (...)

La saison au Théâtre des Nations se termine par un des spectacles les plus parfaits qu’il m’ait été donné de voir. La Commedia dell’Arte, telle que la conçoivent les acteurs du Théâtre Ca’ Foscari est un ballet d’une extrême douceur où le geste apaisé plane lentement. Loin des gesticulations françaises dont la vulgarité et le désordre sont les seules ressources. Les Italiens dansent leurs émotions dans des mouvements souples et gracieux qui jamais ne rompent avec l’Élégance du corps44.

  • 45 Poli Giovanni, Le maschere latine. La commedia degli Zanni (1960), op. cit., p. 35.
  • 46 Grâce à une captation vidéo réalisée en 1969 par l’émission télévisée Sapere pour l’ouverture du Th (...)

27La gestuelle singulière attire alors l’attention de ce journaliste qui a su saisir les intentions esthétiques de Poli, conduisant ses recherches vers une conception diamétralement opposée à l’esthétique du XIXe siècle : l’expression scénique est la transfiguration de la réalité dans les abstractions de la « parole dite », laquelle doit assumer une valeur universelle – au delà des limites linguistiques. « La voix – explique le metteur en scène – s’insère comme élément pour guider le geste qui devient ballet et pour suggérer les fréquentes actions mimiques45. » Cela suscite en nous la curiosité de comprendre ce que ce journaliste y avait décelé. Quelle est la grande nouveauté que Poli avait proposée sur la scène française46 ?

« La Commedia degli Zanni » : le néo dans ses différentes acceptions

  • 47 Jacques Callot (Nancy 1592-Nancy 1635) dessinateur et graveur lorrain, est considéré aujourd’hui co (...)

28Au niveau thématique, le noyau des canevas semble être, pour Poli, le conflit entre le nouveau – les amoureux – et l’ancien – les pères – et son développement à travers les actions perturbatrices des Zanni. La scène se termine toujours par la victoire des jeunes qui revendiquent leurs droits, contre la vieillesse obsolète, vaincue et tournée en dérision. L’inversion des hiérarchies existantes dans la société – modèle typique du carnaval – représente le sacrifice de ce qui appartient au passé et à l’habitude, en faveur d’un renouvellement social. Dans sa sélection de scènes, Poli, fort de ces notions dérivées de l’anthologie de Pandolfi, propose un dialogue entre les deux masques les plus représentatifs de la Commedia dell’Arte : le Pantalon et le Zanni (doc. 1 et 2). La scène Dialogue du Patron et du Zane (doc. 3) présente les deux personnages dans un des lazzis topiques : la rébellion du serviteur affamé, prêt à battre son patron. L’abstraction des gestes et des mouvements des Zanni rappelle clairement les postures dansantes des personnages de Jacques Callot47 (doc. 4 et 5), dont Poli s’est visiblement inspiré. Dans son travail de redécouverte des anciennes formes de jeu de la Commedia dell’Arte, Poli est fasciné par la puissance « anti-vériste » exprimée par les masques, qui renvoie à l’idée du théâtre esthétiquement pur. Le masque, selon l’auteur :

  • 48 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 13.

[…] libère le théâtre de tout malentendu de l’imitation du réel […] le masque permet d’écarter l’expression scénique des liens du temps et de l’espace afin de pouvoir la projeter dans l’absolu et abstraire les personnages en symboles moraux et sociaux de l’humanité, selon la classification psychologique qui donne naissance aux typologies fixes48

  • 49 Strehler Giorgio, Préface, in Sartori Donato et Lanata Bruno (dir.), L’Art du Masque dans la commed (...)
  • 50 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 37.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid.
  • 53 Cf. Schacherl Bruno, Giovanni Poli, in D’Amico Silvio (dir.), Enciclopedia dello spettacolo, Aggior (...)

29Le retour à ces formes oubliées par le temps, à ces masques à la fois « mystérieux et terribles » lui permet de s’approprier des typologies fixes et de leurs dynamiques tout en vérifiant leur validité sur la scène du XXe siècle. « Ces visages immuables et extatiques » sont destinés à provoquer le rire chez les spectateurs et « nous conduisent – selon Giorgio Strehler – à l’orée de la mystique théâtrale, là où les démons resurgissent, et nous portent aux sources mêmes de l’art dramatique49. » Mais il y aussi dans le « néo », et nous l’avons évoqué en ouverture, un sentiment de nostalgie pour un passé oublié, pour un monde idyllique, un paradis perdu. De fait, et sans chercher trop loin, on peut relever que le spectacle La commedia degli Zanni s’ouvre sur un prologue dans lequel est exprimée une certaine nostalgie des masques italiens, conçus comme un « magnifique exemple de la couleur50 », l’expression de l’« exaltation de la nature humaine51 » contre l’humanité grise des temps modernes. Pendant que le rideau s’ouvre et que les masques sortent des manuscrits décolorés par l’oubli subi pendant de longs siècles, la voix off dit : « C’est avec nostalgie que nous jetons un regard vers ces masques que nous considérons avec la sensation que nous éprouvons pour les choses perdues à jamais, nous qui sommes tombés dans une ère de banalité grise, totalement dépourvue de couleurs vives52. » Mais cette « nostalgie » n’empêchera pas notre auteur de poursuivre son travail sur les masques et les textes dramatiques anciens. Au contraire, sa recherche artistique se nourrira de ce sentiment de mélancolie mélangé à un besoin profond, et partagé par ses contemporains, de renouvellements de la pratique scénique. Poli concrétisera ce besoin grâce à un travail constant et continu sur trois éléments principaux qui détermineront à la fois son style et sa méthode artistique : premièrement, la parole-musique qui se veut un registre vocal donnant une mélodie plus prononcée que celle de la conversation normale ; deuxièmement, le mouvement-ballet, soit le rapport rythmique des lignes verticales en mouvement ; troisièmement, enfin, la lumière-couleur, base même de sa scénographie53.

30Comme nous pouvons le remarquer – grâce aux maquettes retrouvées dans les archives privées du scénographe Dorino Cioffi (doc. 6) – la scénographie de la pièce s’éloigne totalement des principes du réalisme scénique pour adhérer aux tendances les plus innovantes en matière d’espace scénique formulées par Adolphe Appia et Gordon Craig. Le décor est composé par un fond de scène noir contre lequel des éléments décoratifs sont illuminés par des spots de lumière ponctuels. Le résultat est une abstraction toujours plus significative où les éléments du décor deviennent le symbole d’une époque. Sur scène est recréée l’abstraction d’une idée, d’une atmosphère, à travers les moyens artificiels qui sont propres au théâtre : en premier lieu la lumière qui fera l’objet d’un vif intérêt surtout dans ses mises en scène futures, et l’espace vide.

  • 54 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 31.

31Le jeu d’acteur est soumis à la même idée d’abstraction totale, les gestes des acteurs ne suivent plus aucune règle de vraisemblance, ils sont motivés seulement par le rythme exercé par la parole dite. Cela est particulièrement évident dans la Scène des puces, située à la fin du premier acte. Dans le texte, la légende recommande aux acteurs de synchroniser le rythme de leurs mouvements avec la musicalité de leur parole54 ; de ce fait il est évident que parler en vers force l’acteur à suivre avec les mouvements de la pantomime l’intonation de la voix. Le style vocal des comédiens de l’Arte, pour Poli, se détache du langage courant et quotidien, car il est ajusté sur le temps de la danse, de l’acrobatie et de la figuration plastique ; la parole dite assume ainsi une valeur universelle au-delà des limites linguistiques.

32Cette scène a été conçue, comme je l’ai signalé, à partir des écrits du XVIe siècle recueillis par Vito Pandolfi. En établissant une simple comparaison entre un extrait du texte de La scène des puces et sa source originale, nous pouvons constater que Poli intervient sur le matériel littéraire de départ. Le travail qu’il effectue au niveau dramaturgique concerne d’une part le choix des matériaux et d’autre part, lors de l’assemblage, la réécriture du texte lui-même, en vue d’assurer la continuité du processus de changement de types fixes en caractères.

  • 55 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte (1973) (...)
  • 56 Pandolfi Vito, La Commedia dell’Arte, op. cit., p. 275-281.

La Scena Della Pulce55
Il Magnifico, l’Amorosa, la Servetta, e gli Zanni

Canzone della Pulice
ridicolosa e bella
56
Soppra una Vecchia e una Giouane che si spulicauano una sera.

Amorosa : Piglia piglia, ammazza, ammazza

Piglia piglia, ammazza, ammazza,

questa pulce traditora,

Questa pulce traditora,

che si pasce e si sollazza

Che si pasce, e si solazza

di cavarmi il sangue ogn’hora :

Di cauarmi il sangue ogn’hora :

piglia piglia, ammazza ammazza,

Piglia, piglia, ammazza, ammazza,

questa pulce traditora.

Questa pulce traditora.

Magnifico : Questa pulce fastidiosa

Questa pulce fastidiosa

non mi vuol lasciar posare,

Non mi vuol lasciare posare,

ed è tanto tediosa,

Ed è tanto tediosa,

che non posso più durare,

Che non posso più durare,

e ogn’hor più col suo beccare

E ogn’hor più col suo beccare

mi tormenta, anzi m’accora.

Mi tormenta anzi m’accora

Piglia, piglia, questa pulce.

Piglia, Piglia Questa pulce.

  • 57 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 16 : « L’improvisation, même préméditée (...)

33En effet, dans le cas de la scène présente, Poli n’intervient quasiment pas sur le texte proprement dit, comme il le fera en revanche pour d’autres extraits, mais il ajoute simplement des « speakers » pour chaque strophe. Et c’est justement cette opération qui nous intéresse dans le cas spécifique de la renonciation à la technique de l’improvisation sur scène ; on voit bien comment, à partir de la « chanson » originale (sur la droite), Poli construit un dialogue à plusieurs voix, dans lequel chaque personnage présent – Amorosa, Magnifico, etc. – a sa réplique bien précise. De cette manière Poli ne laisse, dans son spectacle, aucune place à l’improvisation – qui est, comme nous l’avons déjà vu auparavant, un des éléments constitutifs de la Commedia dell’Arte historiquement conçue – en la considérant plutôt comme une procédure « préliminaire », une forme plus adaptée à l’entraînement physique et mental de l’acteur plutôt qu’un outil précieux pour la création dramatique57 et c’est donc là un des points de forte connexion avec les maîtres de l’avant-garde, notamment avec les principes du travail psycho-physique de Stanislavski. En somme, les formes stylisées de la comédie à l’italienne sont atteintes à travers les techniques de relaxation et de concentration théorisées par le maître russe, et utilisées pendant l’entraînement de l’acteur.

Premières conclusions

34L’engagement artistique de Poli était destiné à renverser la tendance du vérisme qui dominait toute la scène italienne, sans laisser par contre de véritables traces dans l’histoire du théâtre italien trop occupé à la nouveauté de la mise en scène liée aux compagnies professionnelles, pour se concentrer sur une expérience d’amateurs conduite à l’écart des capitales culturelles de la péninsule.

35Ce fut en revanche aux États-Unis que l’on remarqua l’originalité du travail de Giovanni Poli qui fut même invité au IASTA (Institute for Advanced Studies in the Theatre Arts) en 1962 pour la mise en scène du chef-d’œuvre de Gozzi l’Augellin Belverde, et grâce au vif intérêt du chercheur John D. Mitchell. Et c’est justement outre-Atlantique que Poli sera reconnu en tant que « Chef de file du théâtre d’avant-garde en Italie ». En 1972, dans le programme du Théâtre du Rideau Vert de Montréal au Canada, Poli sera présenté ainsi au public venu nombreux : « Sa recherche théâtrale tente de définir le lien qui unit le théâtre d’avant-garde à ce que Poli considère comme la source de celui-ci : la Commedia dell’Arte. » Les enquêtes sur les thématiques du passé préludent à la vérification ultérieure de leur fiabilité dans un contexte contemporain, comme ce fut le cas, en 1959, du spectacle La tragédie et le chœur de 10 clowns de la Compagnie Ca’ Foscari sur un texte de Alberto Perrini, dans lequel le langage théâtral de Poli trouve sa parfaite autonomie par rapport à la réalité contingente grâce aux moyens qui sont, selon lui, propres à l’art dramatique : la parole, le geste et la lumière-couleur. Le spectacle est dans son idée la transposition parfaite de la Commedia dell’Arte dans un climat actuel.

36Les formes et les modules de « l’ancienne » Commedia dell’Arte stimulent, encouragent, et enrichissent les recherches contemporaines qui ouvrent à de nouvelles formes scéniques ; mais leur permanence dans la production contemporaine les transforme et inévitablement les éloigne de l’archétype pour en faire une tradition nouvelle, ou bien un nouveau volet de l’histoire du théâtre contemporain : la Néo-Commedia dell’Arte.

Annexes

Annexes

doc. 1 Masque du Pantalone in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni Poli
Théâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.

doc. 2 Masque du Premier Zanni in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni Poli
Théâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.

doc. 3 Dialogue du Patron et du Zane, in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni Poli
Théâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.

doc. 4 Gravure, I balli di Sfessania, de Jacques Callot publiée à Nancy, en 1621-1622. Remarquer la ressemblance de la position plastique de Frittellino et celle du Zanni, dans l’image no 5, et plus particulièrement du mouvement de leurs jambes.

doc. 5 Giovanni Poli sur une place de Venise pendant une répétition de La Commedia degli Zanni – archives privées famille Poli.

doc. 6 Maquette originale du décor de La Commedia degli Zanni, 1958 – archives privées Dorino Cioffi.

Notes

1 Ferrone Siro, Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi, 1993.

2 Il serait trop ambitieux de produire ici un « état des travaux sur la Commedia dell’Arte ». Pour des raisons d’espace, nous nous limitons à tracer, d’un point de vue chronologique, les principaux débats des études critiques italiennes sur ce phénomène. Avant les années soixante, il y a eu principalement trois ouvrages qui ont marqué le début des études sur la Commedia dell’Arte : D’Amico Silvio, Enciclopedia dello spettacolo, Roma, Unione Editoriale, 1966 ; Apollonio Mario, Storia della Commedia dell’Arte, Roma-Milano, Augustea, 1930 ; Pandolfi Vito, La Commedia dell’Arte. Storia e testi, 6 vol., Firenze, Sansoni, 1957-1961. Ensuite, à partir des années soixante, toute une nouvelle génération de chercheurs, influencés par l’école des Annales en France, s’est consacrée à ce sujet, en donnant en même temps vie à la discipline de l’histoire du théâtre : Scala Flaminio, Il Teatro delle Favole Rappresentative, Ferruccio Marotti (dir.), 2 vol., Milano, Il Polifilo, 1976 ; Tessari Roberto, La commedia dell’Arte nel Seicento. « Industria » e « arte giocosa » della civiltà barocca, Firenze, Olschki, 1969 ; Molinari Cesare, Le nozze degli dei, Roma, Bulzoni, 1968 ; Apollonio Mario, Prelezioni sulla Commedia dell’Arte, in AA. VV., Contributi dell’Istituto di Filologia Moderna – Serie Storia del Teatro, vol. I, Milano, Vita e Pensiero, 1968 ; Taviani Ferdinando, La Commedia dell’Arte e la società barocca – La fascinazione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969. Dans les années 80 et 90 nous trouvons les essais les plus intéressants qui changeront sensiblement la manière de voir et de sentir la Commedia dell’arte surtout grâce à : Taviani Ferdinando et Schino Mirella, Il segreto della Commedia dell’Arte. Le memorie delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo [1982], Firenze, la Casa Usher, 1986 ; Tessari Roberto, Commedia dell’Arte : la Maschera e l’Ombra, Milano, Mursia, 1981 ; Molinari Cesare, La Commedia dell’Arte, Milano, Mondadori, 1985 ; Ferrone Siro, Attori mercanti corsari…, op. cit. ; Marotti Ferruccio et Romei Giovanna, La Commedia dell’Arte e la società barocca – La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991. Parmi les dernières études des années 2000, il est important d’évoquer : Bossier Philieppe, Ambasciatore della risa : la commedia dell’arte nel secondo Cinquecento (1545-1590), Firenze, Editore Franco Cesati, 2004 ; Ferrone Siro, Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli, Roma-Bari, Laterza, 2006 ; Testaverde Anna Maria (dir.), Evangelista Anna (transcription et notes), I canovacci della Commedia dell’Arte, Torino, Einaudi, 2007. Pour un approfondissement sur ces aspects bibliographiques, cf. aussi Aliverti Maria Ines et Filacanapa Giulia, « Gli studi italiani sulla Commedia dell’Arte dal 1996 a oggi », in Chiabò Miriam et Doglio Federico (dir.), Fortuna europea della Commedia dell’Arte, Actes du XXXII Convegno Internazionale del Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, Rome, 2-5 octobre 2008, p. 303-397.

3 Les études critiques sur le théâtre de Goldoni et sur sa réforme sont légion. Pour les études en langue française voir notamment : Baratto Mario, Sur Goldoni, Paris, L’Arche, 1971 ; Decroisette Françoise, Venise au temps de Goldoni, Paris, Hachette, 1999 ; Luciani Gérard, Carlo Goldoni ou l’honnête aventurier, Grenoble, PUG, 1992 ; Herry Ginette, Goldoni à Venise : la passion du poète, Paris, H. Champion, 2002 ; Fabiano Andrea (dir.), Carlo Goldoni et la France : un dialogue dramaturgique de la modernité, Revue des Études Italiennes, t. 53, no 1-2, 2007 ; AA. VV., Goldoni, la scène, le livre, l’image, actes du colloque organisé par le Centre de recherche sur l’Italie moderne et contemporaine les 6-7 décembre 1993, Paris, université Paris 3, « Chroniques italiennes », no 38, 1994 ; Herry Ginette (dir.), Goldoni en Europe aujourd’hui, et demain ? Utopie théâtrale en quatre journées dédiée à Bernard Dort, Strasbourg, Circé, 1995.

4 Nosari Pier Giorgio, La legge di Lavoisier alla prova. Maschere e figure animate nel teatro italiano contemporaneo, in Ferrone Siro et Testaverde Anna Maria (dir.), Commedia dell’Arte. Annuario Internazionale, I, Firenze, Olschki, 2008, p. 199.

5 Poli Giovanni, Prefazione a Micha, document dactylographié (5 feuillets) inédit, retrouvé dans les archives Poli, écrit après 1962, année de sa mise en scène de l’opéra L’Amore delle tre melarance de Prokofiev. La traduction, quand elle n’est pas spécifiée, est de l’auteur de l’article.

6 Dans le cadre des recherches réalisées pour ma thèse de doctorat, je suis parvenue à retrouver dans la résidence de la famille Poli à Venise et dans le Théâtre de l’Avogaria, toujours propriété de la famille, toute une série de documents « oubliés » que j’ai pris soin de recenser systématiquement et d’archiver ; aujourd’hui ils représentent une grande partie du corpus bibliographique de ma thèse. Cf. Filacanapa Giulia, « à la recherche d’un théâtre perdu ». Giovanni Poli (1917-1979) : la Néo-Commedia dell’Arte au XXe siècle en Italie, entre tradition et expérimentation, thèse de doctorat soutenue sous la direction de F. Decroisette et Anna Maria Testaverde, université Paris 8 Saint-Denis, 2015.

7 Hobsbawm Eric et Ranger Terence (dir.), L’invention de la tradition [1983], traduit de l’anglais par Christine Vivier, Paris, éd. Amsterdam, 2006.

8 Ibid., p. 12.

9 Taviani Ferdinando, Position du masque dans la commedia dell’arte, in Picon-Vallin Béatrice (dir.), Le Masque du rite au théâtre [1985], Paris, CNRS éditions, 2005, p. 119.

10 Ibid.

11 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), in Attisani Antonio (dir.), Enciclopedia del teatro del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 393-400.

12 Sand Maurice et Sand George, Masques et bouffons. Comédie italienne, gravure Alexandre Manceau, 2 vol., Paris, Michel Lévy frères, 1860.

13 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), op. cit., p. 395.

14 Ibid.

15 Taviani se concentre plus précisément sur la mise en scène de Mejerchol’d, La cabine des acrobates en 1906, texte de Blok, spectacle qui marque le deuxième grand tournant du théâtre russe après le théâtre de Moscou dirigé par Stanislavski, et il consacre une attention particulière au travail artistique de Tairov et Vakhtangov.

16 Taviani Ferdinando, Commedia dell’Arte (influenze della), op. cit., p. 397.

17 AA. VV., Atto di costituzione di una compagnia comica, in Davico Bonino Guido (dir.), Il teatro italiano. Il Cinquecento 3 vol. , Torino, Einaudi, 1978, p. 478.

18 Cf. Tessari Roberto, Commedia dell’Arte : la Maschera e l’Ombra, op. cit., p. 45-46.

19 Barbieri Niccolò, La Supplica ricorretta, et ampliata. Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame, diretto a quelli che scrivendo o parlando trattano de’comici, trascurando i meriti delle azioni virtuose. Lettura per que’galantuomini, che non sono in tutto critici, né affatto balordi, Giacomo Monti (dir.), Bologna, 1636.

20 Scala Flaminio, Il Finto Marito, Venezia, 1619. Scala écrit en réalité deux Prologues qui sont publiés par Ferruccio Marotti in Appendice VII (p. CIX-CXVIII), dans son essai d’Introduction à Scala Flaminio, Il Teatro delle Favole Rappresentative, op. cit.

21 Scala Flaminio, Prologo, in Il Teatro delle Favole, op. cit., p. 7.

22 Perrucci Andrea, Dell’Arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699), éd. Anton Giulio Bragaglia, Firenze, Sansoni, 1961, p. 159-160. Pour une étude plus approfondie sur l’œuvre de Perrucci cf. Spezzani Pietro, L’« arte rappresentativa » di Andrea Perrucci e la lingua della Commedia dell’arte, in Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, Padova, Liviana, 1970.

23 Ibid.

24 Gianfranco De Bosio (Vérone 1924) est un important metteur en scène italien de théâtre et de cinéma, professeur de mise en scène au Piccolo Théâtre de Milan. À partir de 1953, son nom est lié à celui de Ruzante qu’il fait connaître au grand public en le mettant en scène dans sa langue originelle. Cf. Pugliesi Giovanni, Gianfranco De Bosio e il teatro dell’università di Padova (1946-1953), Roma, Cromografia, 2009 ; Bentoglio Alberto, Gianfranco De Bosio e il suo teatro, Roma, Bulzoni, 1995.

25 Baratto Mario, L’esordio di Ruzante, in Tre saggi sul teatro, Venezia, Neri Pozza, 1964 ; Ruzante, Teatro, Ludovico Zorzi (dir.), Torino, Einaudi, 1967.

26 On entend par langue pavana le dialecte utilisé par Ruzante dans ses textes théâtraux et parlé par les habitants de la vallée du Pô en Italie.

27 Poli Giovanni, La commedia dell’Arte est un mythe, document dactylographié (16 feuillets) inédit, retrouvé dans les archives Poli, écrit en français mais non daté.

28 Cf. Rossi Vittorio, Le lettere di messer Andrea Calmo riprodotte sulle stampe migliori, Torino, Ermanno Loescher, 1888 ; Fido Franco, Il Teatro di Andrea Calmo fra cultura, “natura” e mestiere, in Panizza Lorch Maristella (dir.), Il teatro italiano del Rinascimento, Milano, Edizioni di Comunità, 1980.

29 Cf. Vidossi Giuseppe, « La cantata del Rado stizzoso », Lares XXVI, 1960, fasc. 3-4 ; Cortelazzo Michele, Il linguaggio schiavonesco nel Cinquecento veneziano, in Atti dell’Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, 1971-1972, CXXX, Venezia, 1972 ; Stocchi Manlio Pastore, Esperienze e esperimenti plurilinguistici, in AA. VV., Storia della cultura veneta. Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento, Vicenza, 1981 ; mais surtout l’essai de Ancillotto Paola, « Un buffone a Venezia nella prima metà del Cinquecento », Quaderni di teatro, no 31, VIII, 1986.

30 Molmenti P. G., La Storia di Venezia nella vita privata : dalle origini alla caduta della Repubblica, Torino, Roux et Favale, 1880 ; Lavorini Emilio, Studi sul Ruzzante e la letteratura pavana, Gianfranco Folena (dir.), Padova, Antenore, 1965 ; Padoan Giorgio, Momenti del Rinascimento veneto, Padova, Antenore, 1987.

31 Romei Giovanna, « De’Nobili (Cherea) Francesco », Dizionario Bibliografico degli Italiani, Roma, 1990, vol. XXXVIII, p. 752-756.

32 Il existe très peu d’études sur Benedetto Cantinella : cf. Bonanini Franco, Alla ricerca di Benedetto Cantinella, comico del Cinquecento, in Teatro a Roma. Studi e Testi, Roma, Bulzoni, 1984.

33 Diplômé à l’école du Piccolo Teatro de Milan, Carlo Boso est aujourd’hui considéré comme un des maîtres de la Commedia dellArte ; codirecteur avec Danuta Zarazik de l’Académie internationale des arts du spectacle à Versailles, il anime également plusieurs stages et crée des mises en scène dans toute l’Europe.

34 Le texte de la pièce a été édité en cinq versions différentes, malheureusement aujourd’hui toutes épuisées. Poli Giovanni, Le Maschere Latine, La commedia degli Zanni, éd. spéciale à l’occasion du Festival des Nations de Paris, Collana del Teatro universitario Ca’Foscari, Venezia, La Tipografica, 1960 ; Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte, Collana Del Teatro universitario Ca’ Foscari, no 5, Venezia, La Tipografica, a.s. ; Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte, Collana del Teatro-Studio di Palazzo Durini, no 2, Milano, Tipografia La rapida, 1964 ; Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte, Vicenza, Accademia Olimpica, 1973 ; Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte, Collana del Teatro all’Avogaria, no 7, Venezia, La Tipografica, 1983. Nous utiliserons la dernière version sauf indication contraire.

35 Poli Giovanni (dir.), Dieci anni di teatro universitario. Cronaca degli avvenimenti scenici e delle ricerche estetiche del Teatro universitario Ca’ Foscari, Venezia, Emiliana, 1959, p. 9.

36 Ibid.

37 Pandolfi Vito, La Commedia dell’Arte. Storia e testi, 6 vol., Firenze, Sansoni, 1957-1961.

38 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 15.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 13.

41 Ibid., p. 15.

42 Lors de la première représentation de La commedia degli Zanni, antologia di documenti cinquecenteschi della Commedia dell’Arte, par le théâtre Ca’ Foscari de Venise, en 1958, sur scène il y avait : Gian Campi (Premier Zane), Enrico Lepsky (Deuxième Zane), Paolo Lenarda (Troisième Zane), Gibi Pettenello (Quatrième Zane), Paolo Possiedi (Zane musicien), Sissi Bonacini (L’Amoureuse), Donatella Ceccarello (La Servante), Alvise Battain (Le Magnifico), Sergio Bozzo (Le Capitaine), Virgilio Zenitz (Le Docteur). Les décors étaient de Dorino Cioffi, les costumes de Carla Picozzi, la mise en scène de Giovanni Poli et l’organisation de Joe Sartor.

43 Peslin Daniela, Le Théâtre des Nations : une aventure théâtrale à redécouvrir, préface de Georges Banu, Paris, L’Harmattan, 2009.

44 Théâtre des Nations, « Le théâtre de Venise : l’un de meilleurs spectacles du Théâtre des Nations », Arts Spectacles, 1960.

45 Poli Giovanni, Le maschere latine. La commedia degli Zanni (1960), op. cit., p. 35.

46 Grâce à une captation vidéo réalisée en 1969 par l’émission télévisée Sapere pour l’ouverture du Théâtre de la Commedia dell’Arte all’Avogaria dirigé par Poli à Venise, j’ai proposé lors du colloque Le « Néo » dans les cultures européennes : sources, héritages et réécritures dans la littérature et les arts, un aperçu de ce que devait être le spectacle à l’époque.

47 Jacques Callot (Nancy 1592-Nancy 1635) dessinateur et graveur lorrain, est considéré aujourd’hui comme l’un des maîtres de l’eau-forte. Ses gravures I Balli di Sfessania ont été considérées pendant longtemps comme une source fondamentale pour reconstruire le jeu des comédiens dell’arte mais en réalité rien ne prouve qu’il s’agisse de « scènes » ou scénettes de Commedia dell’Arte, ce sont plutôt des duos imaginaires, où des personnages se confrontent sans qu’il y ait vraiment une situation dramatique. Cf. Ternois Daniel (dir.), Jacques Callot (1592-1635), Actes du colloque organisé au musée du Louvre en collaboration avec la ville de Nancy du 25 au 27 juin 1992, Paris, Louvre éditions, 1993.

48 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 13.

49 Strehler Giorgio, Préface, in Sartori Donato et Lanata Bruno (dir.), L’Art du Masque dans la commedia dell’Arte, Malakoff, Solis, 1983, p. 5.

50 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 37.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Cf. Schacherl Bruno, Giovanni Poli, in D’Amico Silvio (dir.), Enciclopedia dello spettacolo, Aggiornamento 1955-65, Roma, Unione editoriale, 1966, p. 883-885.

54 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 31.

55 Poli Giovanni, La commedia degli Zanni, da documenti rinascimentali sulla commedia dell’arte (1973), op. cit., p. 31-35.

56 Pandolfi Vito, La Commedia dell’Arte, op. cit., p. 275-281.

57 Poli Giovanni, La Commedia degli Zanni (1983), op. cit., p. 16 : « L’improvisation, même préméditée, ne peut plus être acceptée dans le théâtre moderne ; elle peut être seulement considérée comme le moyen le plus adéquat à la création scénique, dans les limites et les valeurs suggérées par Stanislavski, c’est-à-dire comme méthode d’éducation et de formation psychologique de l’acteur. »

Table des illustrations

Légende doc. 1 Masque du Pantalone in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni PoliThéâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51983/img-1.jpg
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Légende doc. 2 Masque du Premier Zanni in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni PoliThéâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.
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Légende doc. 3 Dialogue du Patron et du Zane, in La commedia degli Zanni, texte et mise en scène de Giovanni PoliThéâtre des Nations, Paris, 1960, photographie de Roger Pic, Source Gallica / Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51983/img-3.jpg
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Légende doc. 4 Gravure, I balli di Sfessania, de Jacques Callot publiée à Nancy, en 1621-1622. Remarquer la ressemblance de la position plastique de Frittellino et celle du Zanni, dans l’image no 5, et plus particulièrement du mouvement de leurs jambes.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51983/img-4.jpg
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Légende doc. 5 Giovanni Poli sur une place de Venise pendant une répétition de La Commedia degli Zanni – archives privées famille Poli.
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Légende doc. 6 Maquette originale du décor de La Commedia degli Zanni, 1958 – archives privées Dorino Cioffi.
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Auteur

ATER au Département d’italien de l’université Paris 8 Saint-Denis et affiliée au Laboratoire d’études romanes de cette université (EA 4385), elle a soutenu, après un master en histoire du théâtre obtenu à l’université de Pise en 2008, un doctorat en études italiennes et histoire du théâtre sous la co-direction de Françoise Decroisette à l’université Paris 8 et d’Anna Maria Testaverde à l’université de Florence. Sa thèse, intitulée La Néo Commedia dell’Arte au XXe siècle en France et Italie : Giovanni Poli (1917-1929) entre tradition et expérimentation, porte sur la renaissance de la Commedia dell’Arte au XXe siècle. Collaboratrice auprès des revues spécialisées Annuario Internazionale della Commedia dell’Arte et Atti & Sipari, elle a participé à divers colloques au Canada, en France, en Italie et en Suisse et a notamment publié « Gli studi italiani sulla commedia dell’Arte dal 1996 a oggi » (Fortuna Europea della Commedia dell’Arte, Direzione generale per i beni librari, Rome, 2009) et « Le paroxysme linguistique de Dario Fo » (Chroniques italiennes web, Spécial Concours, 2012). Son travail d’assistante auprès de Carlo Boso, Stefano Perocco et Mario Gonzalez lui permet par ailleurs de développer dans son approche pratique sa réflexion sur la Néo Commedia dell’Arte. giuliacanapa@hotmail.com

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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