Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Quatrième partie. Le « néo » : critique et poétique des genres

Chapitre XII. La néo-fable animalière : devenir-animal et métamorphose1

Márcia Seabra Neves

Texte intégral

  • 1 Ce travail a été financé par des Fonds nationaux à travers la FCT – Fondation pour la Science et Te (...)

1La fable animalière est un genre littéraire fortement ancré dans l’imaginaire poétique occidental et dont les origines remontent à la nuit des temps. Mettant en scène des animaux, chargés de personnifier les vices et les mœurs des hommes, elle joue un rôle avant tout didactique et moralisateur dont la leçon nous est délivrée sous forme d’allégorie. Toujours en prise avec son époque et l’évolution de la société, elle acquiert, au fil des siècles, de nouveaux contours génériques. Les fabulistes contemporains reprennent la fable sous une forme nouvelle ou réinventée, adaptée au monde actuel et à une vision rénovée des rapports entre humanité et animalité.

2En effet, nous assistons, tout au long du XXe siècle, à une prise en considération progressive de l’animal pour ce qu’il est, de lui-même et, par conséquent, à un effacement graduel de la frontière entre l’humain et le non-humain. Autrement dit, l’animal acquiert progressivement une requalification ontologique et la métaphore animalière s’adapte au courant de la modernité.

3En ce sens, des penseurs tels que Gilles Deleuze et Jacques Derrida ont fortement contribué à la déconstruction de l’humanisme logocentrique occidental et à l’établissement d’une relation croisée entre l’homme et la bête, qui se répercutera dans la création littéraire du XXIe siècle.

Animal / humain : pour une écophilosophie de l’altérité

  • 2 Derrida Jacques, « L’animal que donc je suis (à suivre) », in Mallet Marie-Louise, L’Animal autobio (...)

4Dans un texte intitulé « L’animal que donc je suis2 », Derrida, partant de l’expérience de s’être trouvé nu devant le regard d’un chat, développe une longue réflexion sur le dépouillement de l’homme, sa finitude et les limites qui le séparent de l’animal. Non pas l’animal métaphorisé ou interprété selon une vision anthropocentrique, mais l’animal réel, c’est-à-dire cet autre qui existe en face de nous et qui nous regarde.

  • 3 Ibid., p. 263.
  • 4 Ibid., p. 253

5Ainsi, le fait de se sentir observé, dans toute sa nudité, par le regard silencieux et scrutateur d’un animal, lui a fait voir « la limite abyssale de l’humain : l’inhumain ou l’anhumain, les fins de l’homme3 », c’est-à-dire la frontière qu’il devra transposer pour accéder à l’animal, « à l’animal en soi, à l’animal en moi et à l’animal en mal de lui-même4 ». Ce passage vers l’univers exclusif de l’inhumain, comme la prise de conscience de l’existence d’une altérité animale, s’avère un facteur déterminant pour une véritable appréhension de l’animalité, fondée sur les propres de l’animal et non sur la conceptuelle et interminable liste des propres de l’homme.

  • 5 Ibid., p. 265.

6En ce sens, le philosophe distingue deux types de discours sur l’animal : celui de ceux qui, n’ayant jamais croisé le regard d’un animal, font de lui « un théorème, une chose vue et non voyante5 » et celui de ceux qui fondent leurs discours sur un regard échangé avec l’animal, en tenant compte de son point de vue.

7Dans la première catégorie, Derrida inclut tous les philosophes – d’Aristote à Lévinas, en passant par Descartes, Kant, Heidegger et Lacan – qui se sont limités à percevoir l’animal comme un tout générique, se refusant d’admettre qu’il puisse, lui aussi, avoir un monde spécifique, pas forcément plus pauvre que celui de l’homme. Ainsi, partant du concept heideggérien, selon lequel l’animal est pauvre en monde (weltarm), Derrida critique sévèrement toute cette lignée de théoriciens qui se sont servis de l’animal en tant que simple abstraction théorique, utilisée pour légitimer la rationalité et le langage humain comme attributs justificatifs de la prééminence de l’humain sur les autres êtres vivants.

  • 6 Ibid., p. 265.
  • 7 Ibid.

8Le deuxième type de discours sur l’animal appartient aux poètes ou aux prophètes, « en situation de poésie ou de prophétie6 ». Derrida n’en connaît pas de représentants, mais c’est bien là qu’il s’insère. Il s’agit de ceux qui, acceptant de « prendre sur eux l’adresse que l’animal leur adresse7 », lui accordent le statut de sujet et se montrent réceptifs à une abolition des frontières et à un rapprochement entre les deux espèces.

  • 8 Ibid., p. 284.

9Ainsi, soutenant une vision plurielle et différenciée des animaux, Derrida critique l’usage du mot « animal » au singulier générique, qu’il considère une catégorisation anthropocentrique qui renferme tous les êtres vivants non-humains dans un concept abstrait et homogène, comme si « tous les vivants non humains pouvaient être regroupés dans le sens commun de ce “lieu commun”, l’Animal, quelles que soient les différences abyssales et les limites structurelles qui séparent, dans l’essence même de leur être, tous les “animaux”8 ». Le philosophe crée, donc, le terme « animot » (animal + mot), qui laisse entendre le pluriel « animaux » au singulier et, en même temps, renvoie à l’idée de mot ou de langage verbal.

10Derrida nous invite ainsi à penser l’animal dans l’écriture, à travers les mots, soulignant de manière explicite que penser l’animal ne revient pas à lui concéder le don de la parole, ou d’autres attributs humains. En ce sens, le philosophe critique sévèrement l’anthropomorphisation des animaux dans la fable traditionnelle, qu’il perçoit comme un moyen de leur exploitation et de leur domination par l’homme :

  • 9 Ibid., p. 287.

Comment accueillir ou libérer tant d’animots chez moi ? En moi, pour moi, comme moi ? […] Il fallait surtout éviter la fable. L’affabulation, on en connaît l’histoire, reste un apprivoisement anthropomorphique, un assujettissement moralisateur, une domestication. Toujours un discours de l’homme ; sur l’homme ; voire sur l’animalité de l’homme, mais pour l’homme, et en l’homme9.

  • 10 Ibid., p. 258.

11En vérité, « la pensée de l’animal, s’il y en a, revient à la poésie […] et c’est ce dont la philosophie, par essence, a dû se priver10 ». Voici la thèse formulée par Derrida. Selon lui, le savoir philosophique sur l’animalité se fonde sur un rationalisme « spéciste » et anthropocentrique qui ne contribue qu’à réifier et marginaliser les animaux, alors que la poésie s’avère être l’espace fictionnel par excellence pour une meilleure compréhension et approche de l’altérité animale, dans le sens où elle permet à l’écrivain de se libérer de sa nature humaine et de franchir la limite de son humanité, pour se loger dans un corps animal, sans passer par le plan métaphorique ou imitatif.

  • 11 Ibid., p. 280-281.
  • 12 Différance : néo-graphisme créé par Jacques Derrida et qui résulte de la jonction des mots différan (...)

12En somme, Jacques Derrida ne rejette pas l’existence d’une frontière entre l’homme et l’animal. Ce qu’il conteste, c’est l’approche comparatiste des rapports entre humanité et animalité, qui a polarisé la pensée philosophique occidentale au fil des siècles et qui traite l’animal uniquement par rapport à l’humain, faisant fi des différences entre eux et des traits spécifiques des premiers11. Ainsi, pour Derrida, penser la question de l’humain et de l’inhumain ne peut se faire que par la réaffirmation de leurs limites et par la reconnaissance de leurs différences. Autrement dit, penser l’animalité et les limites de l’humain ne peut se faire que par le biais de la différance12 ou du devenir-animal.

13Cette notion de devenir fut énoncée par Gilles Deleuze et Félix Guattari pour désigner un mouvement entre humanité et animalité, qui s’exécute non pas par la voie de l’analogie, de la filiation, de l’imitation ou de l’identification, mais par celle de la symbiose ou fusion entre l’humain et le non-humain :

  • 13 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Paris, Les Éditions (...)

Un devenir n’est pas une correspondance de rapports. Mais ce n’est pas plus une ressemblance, une imitation, et, à la limite, une identification. […] Le devenir est toujours d’un autre ordre que celui de la filiation. Il est de celui de l’alliance. Si l’évolution comporte de véritables devenirs, c’est dans le vaste domaine des symbioses qui met en jeu des êtres d’échelles et de règnes tout à fait différents, sans aucune filiation possible13.

  • 14 Ibid., p. 342.
  • 15 Ibid., p. 291.

14En ce sens, devenir-animal n’implique pas imiter l’animal, ni chercher en lui une projection identitaire. Il s’agit plutôt de sortir de soi-même, de se déraciner et de traverser la mystérieuse et énigmatique frontière qui sépare l’humain de l’inhumain. Ainsi, selon Deuleuze et Guatarri, pour devenir animal, l’homme devra se déterritorialiser, c’est-à-dire se transformer en un autre, étranger à soi-même14. De cette façon, écrire l’animal suppose de se mettre à sa place, de laisser entrer en soi l’animal dans lequel l’écrivain se métamorphose, sachant que « le devenir-animal de l’homme est réel, sans que soit réel l’animal qu’il devient ; et, simultanément, le devenir-autre de l’animal est réel sans que cet autre soit réel15 ». Ceci dit, l’acte même de l’écriture devient une sorte de devenir-animal.

15Ces réflexions pionnières de Deleuze et Derrida témoignent de l’évolution de la pensée occidentale, qui s’éloigne de plus en plus de notre tradition métaphysique anthropo-centrée et dominée par la vieille thèse cartésienne de l’animal-machine. En effet, la dichotomie ontologique qui séparait l’homme de l’animal s’efface progressivement à l’époque contemporaine, où l’on assiste à une profonde mutation des rapports entre l’humain et l’inhumain, qui se manifeste, de manière évidente, sur le plan de la création littéraire.

  • 16 Lestel Dominique, « Les communautés hybrides », Sciences Humaines – Les animaux et nous, nº 194, ju (...)
  • 17 Ibid.

16Ce rapprochement entre l’homme et l’animal se fait particulièrement sentir dans la fable contemporaine, où l’on voit, de plus en plus, se dessiner une sorte de compromis ou de lien émotionnel entre l’écrivain et les animaux. L’homme et l’animal partagent, désormais, le même niveau de protagonisme, du fait que s’établissent entre eux ce que Dominique Lestel désigne par « communautés hybrides16 », c’est-à-dire des « communautés de partage de sens, d’intérêts et d’affects17 ».

17Ainsi, si dans la fable traditionnelle les animaux cristallisaient une axiologie d’application à la vie humaine, dans une ligne clairement anthropocentrique et anthropomorphique, la néo-fable véhicule un sentiment d’indistinction entre l’homme et la bête. Les fabulistes modernes cherchent de nouvelles formes d’interaction avec l’altérité animale, soit par la voie du devenir-animal soit par le scénario fantastique de la métamorphose.

Entre l’homme et la bête : l’écriture intime du devenir

18Certains écrivains contemporains pressentent cette étrange proximité entre l’homme et l’animal, de manière intense, s’ouvrant à l’écriture intime du devenir : le devenir-animal de l’homme et le devenir-humain de l’animal.

  • 18 Costa Maria Velho da, Myra (2008), traduit du portugais par Maria do Carmo Vasconcellos, Paris, La (...)

19Dans le domaine de la littérature portugaise, le roman de Maria Velho da Costa, intitulé Myra18, surgit comme l’un des exemples les plus paradigmatiques de cette approche inédite de l’animalité : l’écrivaine y met en scène une relation d’amour et d’amitié entre une jeune fille – qui donne son nom au titre – et un chien.

  • 19 Ibid., p. 12.

20Myra est une fillette russe qui s’évade d’un semi-bordel, où elle vivait avec ses parents dans les pires conditions, battue et maltraitée. Dans son errance, elle trouve un chien gravement blessé : un pitbull-terrier aussi tourmenté qu’elle. Ils semblaient être faits l’un pour l’autre. Rambo était l’un de ces « chiens de combat, des chiens tueurs de chiens, les pires chiens au monde19 », mais qui, côtoyant la petite fille, devient le plus humain des humains. Leur union fut immédiate et symboliquement scellée par un pacte de sang :

  • 20 Ibid., p. 13.

À cet instant Myra pensa qu’elle avait uriné de terreur. Ses jambes étaient poisseuses, mouillées à l’intérieur. Elle se tâta et comprit, à la tache brune sur ses doigts, que c’était du sang frais.
– Il fallait bien que ce soit aujourd’hui, la première fois, Rambo, dit-elle rassurée au chien. Le sang appelle le sang.
Myra plaça l’eau devant le chien. […] Il but, la queue témoignant de sa reconnaissance, comme s’il souriait. Puis il lécha l’un de ses pieds nus, la cheville crasseuse, la coulée de sang sec…
– Nous sommes faits l’un pour l’autre, Rambo. Ruse et force. Ruse et force20.

21Ainsi, unis dans la douleur et la souffrance, Myra et Rambo deviennent des compagnons d’infortune, des frères de sang, des âmes jumelles. Il la suit dans sa trajectoire errante vers le sud, en direction de sa Sainte Mère Russie, où elle avait laissé ses rêves d’enfance.

  • 21 Elle s’appellera successivement Sónia / Sophia, Mutti, Maria Flor, Elena, Kate, et lui César, Fritz (...)

22C’est alors que la fable commence. Chaque fois qu’ils croisent d’autres humains, ils changent de nom et de nationalité, dans un jeu déconcertant d’altérisation21. Habile dans l’art du déguisement, Myra parvient à duper tout le monde, simulant des gestes, des attitudes et racontant des histoires de vie fabuleuses. En fait, derrière la petite fille fragile et naïve se cache une gamine astucieuse et pleine de ruse.

  • 22 Costa Maria Velho da, op. cit., p. 176.

23Après plusieurs mois de déambulation, Myra rencontre Gabriel Rolando, son prince charmant qui, comme dans les fables ou les contes de fées, la prend dans sa Land Rover blanche et l’emmène dans une magnifique et somptueuse maison. Myra et Rambo y trouvent, bien que provisoirement, l’amour, le bonheur et une demeure, qui leur permet de suspendre leur pénible errance : « Peut-être, Rambo. Peut-être que cette fois-ci, Rambo, nous n’aurons plus à errer par monts et par vaux, à mentir. J’ai perdu force et ruse, mais j’ai gagné l’espoir22. »

  • 23 Ibid., p. 170.

24Cependant, l’instance narrative sème des indices qui préfigurent un épilogue dysphorique, renforçant le caractère parodique et subversif de ce conte de fées, comme dans le passage suivant (qui se situe juste après la nuit où Myra et Roland ont consommé leur amour) : « À partir de cette nuit-là, tous les habitants de la maison, domestiques, bêtes, plantes et fiancés, connurent un bonheur éternel, pendant fort peu de temps23. »

25En effet, Myra, Rambo et Gabriel ne jouiront pas de la traditionnelle fin réparatrice. Sur le chemin de Lisbonne, lors de leur déménagement, ils seront violemment interceptés par trois marginaux. Deux d’entre eux n’étaient autres que les premiers maîtres de Rambo, ses bourreaux. Gabriel est, alors, froidement assassiné ; Myra et Rambo sont séquestrés et conduits dans le nord – elle, pour être exploitée dans une maison de prostitution et, lui, pour retourner aux combats. Ainsi, accablés par la douleur et ayant perdu toute force, ruse et espoir, il ne leur reste rien d’autre que la mort : Myra et Rambo se suicident, mourant dans les bras l’un de l’autre.

26En réalité, Maria Velho da Costa renverse parodiquement les conventions et les idéologies de la fable traditionnelle, pour construire une espèce de contre-fable contemporaine, qui dépeint une société rongée par la marginalité et la dégradation des rapports humains.

27La subversion de la fable traditionnelle se fait aussi par le traitement de ses personnages animaux. En effet, le noyau de l’histoire se concentre sur les liens d’amitié qui se nouent entre ses deux protagonistes, la jeune fille et le chien. Leur proximité leur permet de communiquer, aussi bien par la parole que par l’esprit : il s’établit entre eux un dialogue à deux voix, entre l’humain et l’animal.

  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.

28Outre sa capacité de communication, de jugement et d’expression sentimentale, Rambo manifeste aussi une parfaite conscience de soi-même et de ses actes, perceptible dans sa connivence immédiate et spontanée avec les déguisements et les mensonges de Myra. En ce sens, l’auteur imagine la conscience animale susceptible de le faire parler, sentir et penser, sans pour autant le détourner de sa véritable nature, lui reconnaissant, ainsi, une richesse en monde différente de celle des humains, au contraire des thèses formulées par Heidegger. Rambo est traité comme l’animal qu’il est réellement, et non comme un simple succédané imitatif de l’humain. D’ailleurs, l’on pressent, tout au long du récit, une insistante distinction entre l’homme et l’animal, explicite dans le discours des animaux, surtout dans celui de Rambo, qui ne se sent humain que dans « la jalousie, la peur de la perte24 ». Ce n’est qu’en cela qu’il se sent « chien comme eux25 ». Pour le reste, il reconnaît parfaitement les limites qui le séparent de l’homme.

29Ainsi, dans la lignée de Derrida, l’instance narrative essaye de nous présenter les animaux tels qu’ils sont, en faisant abstraction de toute fantaisie sublimatoire. Nous percevons en effet, tout au long du récit, un effort de reconnaissance ontologique de l’animal par le biais de son indéniable différance.

30En réalité, Myra et Rambo sont deux êtres de natures différentes, mais qui partagent le même espace physique et psychologique, ainsi que la même destinée vitale. La traditionnelle hiérarchie entre l’espèce humaine et l’espèce animale se dissout. Le chien occupe un statut identique à celui de la jeune fille et, tout au long de la fable, l’on voit s’esquisser entre eux une relation de devenir, au sens deleuzien du terme : c’est-à-dire un passage entre humanité et animalité qui se manifeste par la symbiose, ou le mélange de natures entre l’animal et l’humain.

  • 26 Deleuze Gilles et Guattari Félix, op. cit., p. 335.

31Ce processus du devenir-autre n’implique pas une suppression d’identités. Cependant, l’animal et l’humain cessent d’être des entités homogènes, tandis que se forme, de la fusion entre eux, un espace d’indistinction : c’est-à-dire « une zone objective d’indétermination ou d’incertitude, quelque chose de commun ou d’indiscernable, un voisinage qui fait qu’il est impossible de dire où passe la frontière de l’animal et de l’humain26 ». De cette façon, le devenir ce n’est pas l’humain, ni l’animal, ni même la relation entre eux, mais une troisième entité qui se détache de l’agencement entre les deux êtres. En ce sens, nous assistons à l’érosion de la dichotomie homme / animal, dans la mesure où l’un déterritorialise l’autre, sans nulle trace de spécisme. Le moi se décentralise et se déplace pour s’approcher de l’autre.

  • 27 Costa Maria Velho da, op. cit., p. 153.
  • 28 Ibid., p. 99.
  • 29 Ibid., p. 110.
  • 30 Ibid., p. 81.

32Or, c’est précisément ce phénomène de devenir qui détermine la relation entre Myra et Rambo. Nous pressentons, dans tout le récit, une certaine animalité dans la jeune fille (exprimée par sa ruse et ses instincts) et une certaine humanité dans le chien (traduite par sa noblesse de sentiments), lesquelles viennent brouiller les frontières entre l’humain et l’inhumain. À partir de leur rencontre, Myra et Rambo n’ont plus d’identités catégoriquement définies, ce qui d’ailleurs se reflète dans leurs changements successifs de noms et d’identités. Leurs natures se fondent : pour lui, elle devient « l’amour de sa vie27 », là où « le monde finit et la mer commence28 » ; pour elle, il devient « l’amour de [sa] chair29 », « [son] père, [son] fils et [son] saint-esprit30 ».

33En ce sens, elle cesse de n’être qu’une fillette ; lui cesse de n’être qu’un simple animal ; et tous les deux, ensemble, (emphase pléonastique présente dans le texte) deviennent une espèce de prolongement l’un de l’autre : elle la ruse, lui la force. Or, ce prolongement constitue précisément cette troisième entité qui émane de la fusion des deux. La polarisation du récit cesse de se situer sur le plan de l’humain ou sur celui de l’animal, pour se focaliser sur une troisième dimension, celle du devenir : le devenir-animal de Myra et le devenir-humain de Rambo.

Humanimalités : métamorphose et déterritorialisation

  • 31 Avec sa nouvelle allégorique La Métamorphose (1915), Franz Kafka (1883-1924) s’est imposé dans l’ho (...)

34Si certains écrivains fictionnalisent la rencontre avec l’altérité animale sur le plan du devenir, d’autres mènent l’intersection entre humanité et animalité au plus haut degré de confluence possible, en optant pour la métamorphose au sens kafkaïen31 du terme, ce qui implique la transformation radicale de l’homme en animal.

35Dans ces contextes narratifs, nous n’avons plus la coexistence de deux protagonistes (humain et animal) qui partagent le même espace physique, mais un seul protagoniste humain qui se métamorphose en animal, partageant, tous deux, le même corps. L’on passe, ainsi, de la (con)fusion à la fusion totale de natures entre l’humain et le non-humain. Ce passage de la forme humaine à la forme animale s’effectue par un mouvement en sens unique, causant une perte totale d’identité de l’être métamorphosé.

  • 32 Brunel Pierre, Le Mythe de la métamorphose, Paris, Librairie José Corti, 2004, p. 11.

36À propos de cette mutation unilatérale d’identités, Pierre Brunel affirme que « si elle [la métamorphose de l’homme en animal] est à sens unique, sans possibilité de retour, elle peut aboutir soit à une dégradation […], soit à une apothéose32 ».

  • 33 Il n’existe pas de traduction française de ces textes ; celle que je propose ici, notamment des tit (...)
  • 34 Cabral A. M. Pires, « O porco de Erimanto ou Os perigos da especialização », in O porco de Erimanto (...)
  • 35 Gersão Teolinda, « Um casaco de raposa vermelha », in A mulher que prendeu a chuva e outras históri (...)

37Or, afin d’illustrer cette nouvelle et singulière approche de l’altérité animale, nous avons sélectionné dans l’univers de la littérature portugaise du XXIe siècle deux contes qui nous semblent particulièrement représentatifs de cette problématique33 : « Le cochon d’Érymanthe ou Les dangers de la spécialisation », de A. M. Pires Cabral34 et « Un manteau de renard roux », de Teolinda Gersão35.

38Dans ces deux récits, les héros vivent l’expérience du devenir-autre dans le corps même de l’autre (animal), subissant des métamorphoses irréversibles qui les conduisent à une déterritorialisation absolue de leurs existences humaines. Cependant, le sens et la portée de la métamorphose acquièrent des contours divergents dans les deux textes, qui présentent des formes distinctes de penser, sentir et vivre l’animalité.

39La fable de Pires Cabral raconte l’histoire d’un autodidacte, devenu un historien distingué dans les plus prestigieux milieux académiques. Ce prestige lui avait permis de se dédier exclusivement à ses recherches sur l’Histoire Universelle, jusqu’au jour où il fut possédé par le démon de la spécialisation, qui lui imposa un besoin indomptable de circonscrire et approfondir son savoir. Ainsi, poussé par une inépuisable soif de connaissance, il s’est successivement spécialisé en Civilisation grecque, Mythologie grecque, animaux mythologiques capturés par Héraclès et, finalement, hésitant entre l’Hydre de Lerne et le Sanglier d’Érymanthe, il choisit de se fixer sur ce dernier.

40Le passage par chacune de ces spécialisations le faisait alterner entre l’enthousiasme initial et la déception finale, provoquée par un cumul indigeste d’érudition qui dictait la thématique suivante. Curieusement, lorsqu’il arrive finalement au sanglier d’Érymanthe, l’historien se réjouit de savoir absolument tout sur l’animal mythologique, sans pour autant manifester l’habituelle insatisfaction ou soif d’approfondissement. Le démon de la spécialisation semble alors désormais contrôlé ; tout en laissant des séquelles irréversibles chez l’historien, et en lui causant de graves perturbations psychiques. En réalité, l’obsession compulsive du personnage avait seulement changé de dimension, passant du domaine intellectuel à celui de la symptomatologie physique.

41Commençant par un désir incontrôlable de dévorer, littéralement, son objet d’étude, le personnage finit par se transformer en cochon, subissant un dégradant processus de porcinification qui le conduit à expérimenter toutes les horreurs d’un corps en inéluctable métamorphose. C’est avec un sentiment de terreur et d’amertume que le narrateur (fils du métamorphosé) nous décrit l’image effrayante de l’abyssale dégradation de son père :

  • 36 Cabral A. M. Pires, op. cit., p. 87-88.

Père se trouvait au fond de la chambre, plié sur lui-même […], tel un porc dans sa porcherie. Il était torse nu et, comme il avait beaucoup grossi, son dos ressemblait de plus en plus à l’échine lustreuse d’un Large White. […] J’ai remarqué que ses canines avaient subi une considérable hypertrophie et, à ce rythme de croissance, il suffirait de quelques mois pour qu’elles ressemblent aux défenses d’un sanglier36.

42Si, dans la nouvelle allégorique de Kafka, la métamorphose nous est décrite du point de vue du héros, Gregor Samsa, qui, malgré son apparence animale, conserve, intacte, sa conscience humaine, dans la fable de Pires Cabral le processus de porcinification nous est présenté à partir de l’angulation narrative du fils du protagoniste, ce qui laisse supposer une éclipse totale de l’identité de l’homme : c’est-à-dire une déterritorialisation radicale de l’humain vers le terrain exclusif de l’animalité. C’est comme si l’homme en soi n’existait plus, et qu’il ne restait de lui qu’une carcasse dépourvue de toute humanité. Ce moment précis, où l’homme atteint le degré zéro de sa propre nature humaine, Kafka le désigne en termes de métamorphose. Et à la dépouille, au reste d’une telle métamorphose, Michel Surya donne le nom d’humanimalité :

  • 37 Surya Michel, Humanimalités, matériologies 3, Paris, Léo Scheer, 2004, p. 11-12, cité par Loignon S (...)

Kafka a appelé « métamorphose » ce moment où l’homme ancien est devenu son propre reste, son propre rebut. Et c’est ce qui a résulté d’une telle métamorphose que j’appelle ici « humanimalité ». Humanimalité pour désigner cette figure humiliée et malade dans laquelle de l’homme – et peut-être tout homme – demeure encore, quoiqu’il n’y demeure plus qu’à l’état de déchet, de rebut. C’est dans Kafka qu’est née cette figure défigurée. Hybride. Moitié homme, moitié bête37.

  • 38 Brunel Pierre, op. cit., p. 139.

43Le processus de porcinification du personnage de Pires Cabral véhicule donc une connotation nettement dépréciative et abaissante, pouvant être interprétée comme « un appauvrissement de l’être humain, privé de liberté, de parole, éventuellement menacé dans sa virilité, voué à une vie plus courte38 ».

  • 39 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, 1974, vol. 4, p. 146 (...)

44D’ailleurs, l’homme ne se transforme pas exactement en son objet d’étude, le sanglier, dont la portée symbolique est essentiellement positive dans le monde indo-européen ; mais plutôt en cochon, normalement figuré comme symbole de l’immondice, de la gloutonnerie et de la voracité39. Nous assistons donc à une sorte de trivialisation carnavalesque de la métaphore qui, d’une certaine façon, vient banaliser l’effort intellectuel et l’érudition intransitive de l’homme, l’abaissant au plus bas niveau de déshumanité.

45En somme, dans cette néo-fable, la métamorphose peut être interprétée comme une métaphore de la dégradation humaine, à travers laquelle l’on ironise sur les insatisfactions et complexités qui traversent l’ontologie humaine. En ce sens, pour reprendre la pensée de Pierre Brunel, le processus métaphorique est associé à un châtiment, infligé à l’Homme pour son ambition démesurée et son insatiable mécontentement.

46Cependant, si des auteurs comme Pires Cabral représentent la métamorphose animale de l’homme comme un processus de dégradation de l’être humain, d’autres, comme Teolinda Gersão, lui attribuent un pouvoir ennoblissant, qui s’accorde avec l’urgence d’un retour aux origines et d’une re-liaison aux forces de la nature.

  • 40 Gersão Teolinda, op. cit., p. 119.
  • 41 Ibid.

47Dans « Un manteau de renard roux », l’expérience de l’altérité est décrite comme un moyen de vivre intensément la vie, dans toute son essence et plénitude. L’héroïne de l’histoire est une modeste employée bancaire qui, en passant devant une boutique de cuirs et fourrures, se sent complètement éblouie par un manteau de fourrure de renard roux, exposé dans la vitrine. Le lendemain, motivée par une inéluctable pulsion intérieure, elle se rend à la boutique et essaye le manteau qui semblait lui être destiné. Elle décide alors de l’acheter à crédit, à condition de ne le prendre que lors du paiement du troisième terme. En attendant, elle va admirer le manteau, toutes les nuits, à travers la vitre ; cependant que chaque jour qui passe voit s’intensifier sa « satisfaction intérieure40 », avec une « sensation d’harmonie avec elle-même41 » qui, petit à petit, s’extériorise physiquement. C’est alors que commence le processus de la métamorphose de la femme en renard.

  • 42 Ibid.
  • 43 Ibid., p. 121.

48L’héroïne se sent de moins en mois fatiguée et tous les mouvements de son corps deviennent plus légers et habiles. Pendant son habituel jogging dans la forêt, elle commence à éprouver « le contact parfait, intime, direct, avec la terre42 » ; et tous ses sens deviennent plus aigus et éveillés, elle-même devenant subitement sensible à un mixte de sensations jusqu’alors méconnues ou ignorées. Une nuit, alors qu’elle s’habille pour aller à une fête, elle se regarde dans le miroir et remarque, avec satisfaction, que sa physionomie a acquis une grâce féline qui donne alors à son visage « une certaine orientation triangulaire qui lui plut et qu’elle rehaussa avec du maquillage43 ».

  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., p. 122.

49Parallèlement à la métamorphose de son corps, les attitudes de la femme commencent, elles aussi, à dénoncer des instincts et des envies animalières. Au cours de la fête, elle s’extasiera devant une tranche de rosbif saignante, se délectant du « goût de la viande, presque crue, du geste qui consiste à y enfoncer les dents ou à faire gicler le sang, comme de la saveur du sang sur la langue, dans la bouche44 ». Soudain, elle s’était même mise à rire et à danser euphoriquement, en même temps qu’elle « sentait son propre sang monter, comme si une tumultueuse force intérieure s’était déclenchée45 ». En réalité, les sensations intérieures de plaisir et de bonheur augmentent au fur et à mesure que la femme s’éloigne de sa condition humaine. Autrement dit, la rencontre progressive avec l’animalité suscite en elle un engouement pour la vie et un contact acculturé avec des émotions que sa nature humaine ne lui permettait préalablement pas.

50Néanmoins, la véritable apothéose se concrétise lorsque la femme prend, finalement, possession de son manteau. Il se produit alors une fusion absolue entre l’espèce humaine et l’espèce animale. Se sentant plus libre et heureuse que jamais, la femme-renard abandonne la communauté humaine à laquelle elle n’appartient plus, pour rejoindre la mère-nature :

  • 46 Ibid., p. 122-123.

Soudain, elle sentit une tentation presque incontrôlable de poser les mains par terre et de courir à toute allure, réincarnant son corps, retrouvant son corps animal et fuyant, laissant la ville derrière elle et s’enfuyant – et ce fut avec un effort presque surhumain qu’elle réussit à entrer dans la voiture et rouler jusqu’à la lisière de la forêt, tenant son corps, tenant une minute de plus son corps tremblant – avant le claquement de la porte et le véritable saut sur les pattes libres, secouant l’échine et la queue, reniflant l’air, le sol, le vent, hurlant de plaisir et de joie et s’éclipsant, s’absorbant dans la profondeur de la forêt46.

  • 47 Brunel Pierre, op. cit., p. 142.

51Dans ce contexte, la métamorphose acquiert une valeur nettement positive, pouvant être envisagée comme une récompense, qui se traduit dans la reconquête vitaliste de l’instinct. Selon Pierre Brunel, « devenir animal quand tout autour de soi est animal, quand on vit au rythme de la nature, ce n’est plus un châtiment, c’est le moyen de participer plus intensément à la vie47 ».

52La transformation de la femme en renard peut ainsi être interprétée comme une allégorie de la libération de l’être humain de toute attache sociale qui le confine à une existence empreinte d’une anodine conformité. En ce sens, décrivant l’homme comme une prison d’apparence bureaucratique, Georges Bataille définit l’obsession de la métamorphose dans les termes suivants :

  • 48 Bataille Georges, « Métamorphose », in Œuvres Complètes I – Premiers Écrits 1922-1940, Paris, Galli (...)

On peut définir l’obsession de la métamorphose comme un besoin violent, se confondant d’ailleurs avec chacun de nos besoins animaux, excitant un homme à se départir tout à coup des gestes et des attitudes exigées par la nature humaine : par exemple un homme au milieu des autres, dans un appartement, se jette à plat ventre et va manger la pâtée du chien. Il y a ainsi, dans chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entrouvre la porte, l’animal se rue dehors comme le forçat trouvant l’issue ; alors, provisoirement, l’homme tombe mort et la bête, sans aucun souci de provoquer l’admiration poétique du mort. C’est dans ce sens qu’on regarde un homme comme une prison d’apparence bureaucratique48.

  • 49 Agamben Giorgio, LOuvert : de l’homme et de l’animal [2002], traduit de l’italien par Joël Gayraud (...)

53À propos de cette nouvelle interaction identitaire de l’homme avec sa propre animalité, le philosophe italien Giorgio Agamben, dans son ouvrage intitulé L’Ouvert : de l’homme et de l’animal, défend l’idée d’une fusion réconciliatrice entre l’homme et l’animal. En effet, partant de l’observation d’une fresque biblique du XIIIe siècle (Bibliothèque Ambrosienne de Milan) qui représente la scène du banquet du Jugement Dernier, où les Justes figurent avec des corps humains et des têtes animales, Agamben décrit la transfiguration de l’homme en animal comme symbole de la réconciliation finale entre l’humain et son irrévocable animalité. En consonance avec ce paradigme de réconciliation, Agamben soutient l’inévitable déplacement ou exorbitation de ce qu’il appelle la « machine anthropologique » de la philosophie occidentale, fabriquée, précisément, par les conjectures spécistes et anthropocentriques de la pensée occidentale et responsable de la rupture millénaire entre l’homme et l’animal49.

54En conclusion, nous pouvons affirmer qu’à une époque marquée par la rupture de l’humain, où l’homme se trouve en quête de sa propre humanité, la fiction contemporaine, et la fable en particulier, ouvrent la voie à une nouvelle façon d’envisager l’altérité animale, centrée sur un effacement progressif de la dichotomie ontologique qui séparait l’homme de l’animal. Ainsi, si dans la fable traditionnelle l’animal était anthropomorphisé pour incarner les comportements humains, cette allégorisation anthropocentrique s’inverse à l’époque actuelle pour laisser place à la découverte du statut bestial de l’homme lui-même et à une (con)fusion entre l’humain et l’inhumain. Nous passons de l’humanisation classique de l’animal à la bestialisation de l’homme : un homme qui, écartelé entre perplexité et inquiétude, tend, de plus en plus, à interroger sa propre animalité.

Notes

1 Ce travail a été financé par des Fonds nationaux à travers la FCT – Fondation pour la Science et Technologie dans le cadre du projet PEst-OE/ELT/UI0657/2011.

2 Derrida Jacques, « L’animal que donc je suis (à suivre) », in Mallet Marie-Louise, L’Animal autobiographique, Paris, Galilée, 1999, p. 251-301.

3 Ibid., p. 263.

4 Ibid., p. 253

5 Ibid., p. 265.

6 Ibid., p. 265.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 284.

9 Ibid., p. 287.

10 Ibid., p. 258.

11 Ibid., p. 280-281.

12 Différance : néo-graphisme créé par Jacques Derrida et qui résulte de la jonction des mots différant (du verbe différer : retarder ; remettre à un moment ultérieur) et différence. L’intervention graphique qui consiste à remplacer le e par un a crée une différence qui s’écrit ou se lit, mais qui ne s’entend pas, démontrant ainsi que l’écriture ne correspond pas rigoureusement à la phonétique et que les différents signifiés d’un texte résultent de la décomposition de la structure du langage écrit. Ainsi, le terme différance traduit le double mouvement du signe linguistique qui diffère [retarde] et différencie [distingue], ne se trouvant jamais fixe. Autrement dit, les mots et les signes ne trouvent leur véritable signifié qu’à travers leur contextualisation avec d’autres mots. En ce sens, le signifié est toujours retardé ou repoussé à un moment ultérieur, n’étant, à lui seul, jamais complet ou définitif. Le mot fut énoncé pour la première fois, dans le texte d’une conférence intitulée « Genèse et structure », prononcée à Cerisy-la-Salle en 1959, reprise ensuite dans L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967. En outre, « La différance » est aussi le titre d’une conférence prononcée par Derrida, le 27 janvier 1968, publiée ensuite dans Théorie d’ensemble, Paris, Le Seuil, 1968 et republiée dans Marges de la philosophie, Paris, éditions de Minuit, 1972.

13 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 291.

14 Ibid., p. 342.

15 Ibid., p. 291.

16 Lestel Dominique, « Les communautés hybrides », Sciences Humaines – Les animaux et nous, nº 194, juin 2008 (en ligne) : [http://www.scienceshumaines.com/les-communautes-hybrides_fr_22251.html] (page consultée le 15 août 2012).

17 Ibid.

18 Costa Maria Velho da, Myra (2008), traduit du portugais par Maria do Carmo Vasconcellos, Paris, La Différence, 2010.

19 Ibid., p. 12.

20 Ibid., p. 13.

21 Elle s’appellera successivement Sónia / Sophia, Mutti, Maria Flor, Elena, Kate, et lui César, Fritz, Piloto, Douro et Ivan.

22 Costa Maria Velho da, op. cit., p. 176.

23 Ibid., p. 170.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Deleuze Gilles et Guattari Félix, op. cit., p. 335.

27 Costa Maria Velho da, op. cit., p. 153.

28 Ibid., p. 99.

29 Ibid., p. 110.

30 Ibid., p. 81.

31 Avec sa nouvelle allégorique La Métamorphose (1915), Franz Kafka (1883-1924) s’est imposé dans l’horizon de la littérature moderne et contemporaine comme le précurseur de toute une lignée littéraire centrée sur l’examen des processus d’intersection entre l’humain et l’inhumain, problématisant, d’un point de vue critique, les frontières qui séparent l’humanité de l’animalité et, par conséquent, les bases du logocentrisme anthropocentrique.

32 Brunel Pierre, Le Mythe de la métamorphose, Paris, Librairie José Corti, 2004, p. 11.

33 Il n’existe pas de traduction française de ces textes ; celle que je propose ici, notamment des titres et des citations, est entièrement mienne donc.

34 Cabral A. M. Pires, « O porco de Erimanto ou Os perigos da especialização », in O porco de Erimanto e outras fábulas, Lisboa, Edições Cotovia, 2010. (En français : « Le cochon d’Érymanthe ou Les dangers de la spécialisation », in Le Cochon d’Érymanthe et autres fables.)

35 Gersão Teolinda, « Um casaco de raposa vermelha », in A mulher que prendeu a chuva e outras histórias, Lisboa, Sudoeste Editora, 2007. (En français : « Un manteau de renard roux », in La femme qui a emprisonné la pluie et autres histoires.)

36 Cabral A. M. Pires, op. cit., p. 87-88.

37 Surya Michel, Humanimalités, matériologies 3, Paris, Léo Scheer, 2004, p. 11-12, cité par Loignon Sylvie, « Écritures de mouche : Marguerite Duras et Christian Oster », in Desblache Lucile, Écrire l’animal aujourd’hui, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, CRLMC, 2006, p. 245.

38 Brunel Pierre, op. cit., p. 139.

39 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, 1974, vol. 4, p. 146 : « Autant est noble le symbolisme du sanglier, autant est vil celui du porc. »

40 Gersão Teolinda, op. cit., p. 119.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 121.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 122.

46 Ibid., p. 122-123.

47 Brunel Pierre, op. cit., p. 142.

48 Bataille Georges, « Métamorphose », in Œuvres Complètes I – Premiers Écrits 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 208-209.

49 Agamben Giorgio, LOuvert : de l’homme et de l’animal [2002], traduit de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2002.

Auteur

Chercheuse post-doctorante, elle est membre intégrée de l’Institut d’études de littérature traditionnelle (IELT – Faculté de sciences sociales et humaines/université Nouvelle de Lisbonne), dans le cadre du projet « Zoofictions : figures de l’animalité dans la narrative portugaise contemporaine ». Elle est aussi membre collaboratrice du Centre de langues et cultures de l’université d’Aveiro. Elle a obtenu en 2010 son doctorat en culture (rapports culturels et littéraires entre le Portugal et la France) à l’université d’Aveiro. Sa thèse, portant sur l’influence de la Nouvelle Revue Française sur la revue presença, est en cours de publication par la Fondation Calouste Gulbenkian (De la francophilie dans l’imaginaire presenciste : de la NRF à presença). Elle a à son actif plusieurs publications dans le domaine de la littérature portugaise et comparée. Actuellement, elle centre ses recherches sur les représentations de l’animal dans la littérature contemporaine. marcianeves@ua.pt

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540