Chapitre XI. Réécritures modernes d’un genre en devenir : aspects du « néofantastique » en Italie

1Genre « protéiforme en perpétuel mouvement1 », le fantastique connaît au XX^e siècle des transformations notables dues aux bouleversements du temps. Essor des avant-gardes, impact des deux guerres mondiales, avènement de la psychanalyse, du surréalisme, progrès des sciences, affirmation de la société de consommation influent sur les métamorphoses de ce mode littéraire étroitement lié aux questionnements d’une époque – « mise en forme esthétique des débats intellectuels d’un moment2 », spécifie I. Bessière –, visant sous l’apparente fiction à interroger un réel perçu comme problématique.

2Peurs, sensibilités, sources d’étonnement évoluent au gré des époques : « à chacune d’elles, c’est certainement un nouveau fantastique qui point », note N. Prince3. Pour traduire la distinction entre un état premier du fantastique (canon constitué au XIX^e siècle) et la redéfinition du genre selon des paramètres autres n’excluant pas toute continuité avec ses formes originelles mais impliquant une réécriture actualisée dotée de traits propres, diverses désignations se font jour : « fantastique du XX^e siècle », « moderne4 », « secondaire5 », « nouveau fantastique6 » ou précisément « néofantastique7 ».

3Clairement identifiée dans certains domaines – latino-américain par excellence8, français ou québécois9 –, la notion de « néofantastique » en Italie n’est ni d’usage répandu ni expressément définie, du moins dans l’acception qui nous intéresse ici. Le néologisme a bien eu cours un temps : il renvoie au sens strict à La Collina, revue fondée par Inisero Cremaschi qui forgea ce terme pour promouvoir le type de science-fiction développé dans quatre numéros de 1980 à 1983. Notre propos ne portera pas toutefois sur cette expérience éphémère axée surtout sur la science-fiction, fût-elle élargie par le sous-titre Rassegna di critica e narrativa insolita, fantascienza e neofantastico, mais sur le néofantastique comme renouveau du fantastique proprement dit, tel qu’il se manifeste chez nombre d’auteurs italiens du XX^e siècle.

4À défaut de terminologie critique consacrée, divers spécialistes du fantastique italien soulignent la dichotomie ottocentesco / novecentesco en adoptant l’appellation « néofantastique ». Dans leur sillage, nous tenterons de mieux cerner cette notion alliée à l’écriture novatrice d’auteurs de premier plan. Il s’agira de dégager, à la lueur de leurs propres déclarations de poétique, de l’apport théorique de certains comme des exégètes et de quelques récits significatifs, les principaux aspects du « néofantastique » italien, en relation avec les phénomènes de réécritures modernes du genre observables en d’autres lieux et cultures. En quoi l’Italie participe-t-elle de tendances communes ? Révèle-t-elle au contraire des spécificités liées à son identité culturelle ?

*

5Deux précisions liminaires. Nul auteur cité n’est fantastiqueur à plein temps ; ce don n’est qu’un pan plus ou moins saillant d’une créativité plurielle. Notre enquête se borne à la nouvelle, genre – par sa brièveté – de l’unité de composition, du saisissement et de l’intensité, dès l’origine précieuse alliée du fantastique mais aussi véritable vocation en Italie.

6Dans La séduction de l’étrange, Vax évoque « un fantastique concerté », voulu tel par l’auteur et reconnu comme tel10. Appréhender la notion de néofantastique en termes d’intentionnalité et de reconnaissance critique paraît judicieux. Si La Collina affichait il y a peu un neofantastico vaste et disparate11, dès le début du XX^e siècle, des écrivains italiens expriment leur volonté de se démarquer du fantastique antérieur et la nécessité de renouveler le genre. Dès lors qu’un sentiment de rupture, une soif de nouveauté et un dessein différent animent une conscience d’auteur, le qualificatif « néofantastique » aurait sa pertinence. Ce serait là l’indice d’une revitalisation en acte de cet art avant même désignation explicite.

7Pour retracer la genèse et déceler les traits de ce néofantastique de la première heure, les déclarations de poétique des auteurs sont des indicateurs essentiels.

8Voici comment Papini, figure de proue du renouvellement culturel à l’aube du XX^e siècle, conçoit le fantastique dans la deuxième des trois préfaces du Tragico quotidiano, recueil de 1906 :

La sorgente del fantastico ordinario è materiale, esterna, obiettiva.
Io ho voluto trovare un’altra sorgente. Io ho voluto far scaturire il fantastico dall’anima stessa degli uomini, ho immaginato di farli pensare e sentire in modo eccezionale dinanzi a fatti ordinari. Invece di condurli in mezzo a peripezie bizzarre, in mondi non mai veduti, […] li ho posti davanti ai fatti della loro vita ordinaria, quotidiana, comune, ed ho fatto scoprire a loro stessi, tutto quello che c’è in essa di misterioso, di grottesco, di terribile. […] Noi siamo abituati a questa esistenza e a questo mondo e non ne sappiamo più vedere le ombre, gli abissi, gli enigmi, le tragedie e ci vogliono ormai degli spiriti straordinari per scoprire i segreti delle cose ordinarie12.

9Avec cet aveu d’importance, dont Calvino se souviendra pour distinguer fantastique « visionnaire » et « quotidien » ou « mental », Papini oppose non seulement au fantastique classique sa propre approche du genre mais il jette très tôt les bases d’une forme alternative, vouée à emporter l’adhésion de maints auteurs contemporains d’Italie et d’ailleurs.

10Le ressort même du fantastique doit changer : l’élément perturbant au cœur des récits canoniques, manifestation concrète d’un fait inconcevable (monstre, apparition, statue animée…), doit désormais surgir de l’intérieur de l’homme, de sa quotidienneté. Certes, le propos n’est pas totalement inédit : la « terreur ne vient pas de l’Allemagne mais de mon âme » avertissait déjà Poe dans sa préface aux Contes du grotesque et de l’arabesque (1840). Or, dans l’Italie des avant-gardes, seuls les récits de Papini gardent une trace significative du maître américain « destinée à être ensuite recueillie par les écrivains fantastiques du XX^e siècle », relève C. Melani13. La nouveauté tient selon nous à la force d’affirmation et à la clarté d’exposition de cette exigence.

11Renonçant au traditionnel dualisme de fond14 – héros normal versus anormalité du phénomène, d’où crise du sujet raisonnant –, Papini défend l’idée d’un fantastique coïncidant avec l’existence même, partie intégrante de la condition humaine. Ce glissement du sentiment d’étrangeté vers la sphère du quotidien, dû non plus au heurt de mondes inconciliables mais à la perception de « l’irréalité du réel », ouvre sans conteste la voie à un « fantastique nouveau15 ». Du reste, l’auteur se targue d’avoir « créé un genre, nouveau en Italie, d’histoires absurdes, invraisemblables, irréelles16 ».

12D’autre part, Papini ne réduit pas la portée du fantastique au seul effet de terreur, autre point majeur d’évolution au XX^e siècle. Percevoir les « choses ordinaires » avec une acuité hors du commun, c’est en saisir les arcanes, les aspects d’exception. Pour offrir une nouvelle vision du monde : « Voir le monde banal de façon peu banale17. » Borges ne s’est pas trompé sur l’auteur du Miroir qui fuit, précurseur « injustement oublié ». Relisant âgé des pages lues enfant, il avoue :

je découvre en elles, avec reconnaissance et stupéfaction, des fables que j’avais cru inventer et que j’ai élaborées de nouveau à ma façon en d’autres circonstances de l’espace et du temps. Plus importante encore a été la découverte d’un climat en tout point identique à celui de mes fictions18.

13Fantastique intérieur, quotidien, nouvelle vision du monde, détrônement de la peur souveraine19 au profit d’une gamme variée d’émotions, dont la stupeur et l’émerveillement20, l’intention programmatique de Papini rejoint bien des points soulevés par Alazraki qui, pour qualifier la substantielle distance chez Kafka, Borges et Cortázar du fantastique classique, propose la dénomination « néofantastique » : « quoique centrés sur un élément fantastique, ces récits se distinguent de leurs ancêtres du XIX^e siècle par leur vision du monde, l’intention et le modus operandi21 ». Si Borges loue ses affinités avec le conteur florentin, Cortázar a des vues convergentes : « le fantastique est quelque chose de très simple, qui peut advenir en pleine réalité quotidienne » ; sans renier Poe, il prête à cette « seule façon de dépasser certaines limites, de [s’] installer dans le territoire de ce qui est autre » un horizon « plus vaste et plus ouvert » qu’un répertoire de thèmes stéréotypés ; aux vieux « trucs littéraires » aptes à susciter le pathos, il oppose « l’irruption de l’autre […] de façon extrêmement banale et prosaïque, sans avertissement prémonitoire, sans trames ad hoc ». Comme Papini, il veut faire affleurer une réalité « merveilleuse », cette « seconde réalité […] ni transcendante, ni théologique, mais au contraire profondément humaine » cachée sous la nôtre « préfabriquée par des années de culture22 ». Selon Lise Morin, le néofantastique québécois des années 70, « d’un humanisme nouveau genre pren[d] le contre-pied des œuvres de fantastique canonique en remplaçant la puissance surnaturelle par l’humain […] et la peur par la satisfaction ou un simple étonnement23 ».

14Indéniablement, par ses positions théoriques, même si « Il Ritratto profetico » (1912), héritier du « Portrait ovale » de Poe et du Portrait de Dorian Gray de Wilde, ou l’hoffmannien « L’Uomo che ha perduto se stesso » citant le Peter Schlemihl dénué d’ombre de Chamisso attestent la reprise d’objets typiques – miroirs, tableaux vivants – du fantastique spectaculaire, Papini inaugure une nouvelle saison du genre, qui ira jusqu’au néofantastique argentin et à Calvino. Lequel fixe précisément « le moment où le récit fantastique italien se détache des modèles du XIX^e siècle pour devenir autre chose » à « 1907, date du Pilote aveugle de […] ce jeune Papini cher à Borges […], fait d’exactitude et de négativité24 ».

15Pour autant, cette prééminence ne doit pas masquer le rôle phare d’autres auteurs majeurs grâce auxquels le fantastique italien sort de son provincialisme et acquiert un prestige mondial. Une moisson d’écrits composés de 1897 à 1936 ensuite inclus dans Novelle per un anno fait de Pirandello « un des maîtres italiens du récit fantastique du XX^e siècle25 ». Rétif aux carcans théoriques, il œuvre en pionnier à son évolution : « L’estompage des limites, quand semblent absents tous les traits traditionnellement constitutifs du genre mais que persiste un même sentiment d’égarement représente en effet l’un des traits distinctifs du meilleur fantastique du XX^e siècle26. » Orienté vers un « fantastique sans surnaturel » – progrès notoire de notre temps –, Pirandello serait selon Pedullà le premier Italien à avoir créé « une poétique du fantastique non subordonnée aux modèles étrangers27 » :

En un siècle où seule l’Argentine peut-être de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sabato et Julio Cortázar peut s’enorgueillir d’une littérature fantastique comparable en importance à l’italienne, Pirandello annonce donc le premier une tradition enfin autochtone […]. En quelques décennies allait s’affirmer une voie toute italienne du fantastique combinant […] humour, récupération […] du merveilleux, emprunts au folklore, réminiscences léopardiennes […], réécritures maniéristes et […] confrontation serrée avec les plus récentes acquisitions de la science28.

16Difficile de récuser l’apport décisif de ce conteur philosophe, chantre du relativisme, des discordances entre l’être et le paraître, la vie (le moi authentique) et la forme (le masque), qui distille dans sa remise en cause du réalisme et du positivisme dominants une inquiétude nouvelle, quand toute vérité vacille. Sans sous-estimer néanmoins les remarquables anticipations du Capuana fantastique, clairvoyant critique de la science et du vérisme, sensible au mystère de la création artistique29. Il en va de même pour ce trait pirandellien pointé comme aspect marquant du fantastique à venir : l’humour. Dès l’origine, avec Tarchetti, Zena, Dossi ou Capuana, le fantastique italien aime à conjuguer rire et effroi. Mais la poétique de l’« humorisme » prend chez Pirandello un accent singulier. Avare de théories sur le fantastique, il scelle toutefois dans L’umorismo (1908), essai émaillé de phrases à la résonance fantastique30, une alliance notable entre humour, critique et fantastique :

Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico, ma – si badi – un critico sui generis, un critico fantastico : e dico fantastico non solamente nel senso di bizzarro o di capriccioso, ma anche nel senso estetico della parola, quantunque possa sembrare a prima giunta una contraddizione in termini. Ma […] ho sempre parlato di una speciale attività della riflessione. […] La riflessione […] di cui io parlo, non è un’opposizione del cosciente verso lo spontaneo ; è una specie di proiezione della stessa attività fantastica : nasce dal fantasma, come l’ombra dal corpo ; […] è nel germe stesso della creazione, e spira in fatti da essa ciò che ho chiamato il sentimento del contrario31.

17Quand l’art compose, l’humoriste « décompose32 ». Il « s’occupe à la fois et du corps et de l’ombre33 ». Et le discours de se clore symptomatiquement sur l’image de Peter Schlemihl.

18Teatro nuovo e teatro vecchio (1923) confirme ce besoin de repenser la littérature sous l’angle fantastique : « le mystère et l’esprit sont consubstantiels » ; « regarder avec des yeux neufs, […] réorganiser la vie revient à la considérer dans la perspective du mystère34 ».

19Sans entrer davantage dans la poétique pirandellienne, retenons comme ligne prometteuse du fantastique italien moderne l’étroite parenté établie dans ses essais et nouvelles entre fantastique et humour, tous deux subversifs et aptes à révéler une réalité seconde.

20Autre voix éminente dans l’affirmation de nouvelles orientations : celle de Bontempelli, « fondateur » pour d’aucuns avec Papini « du fantastique italien du XX^e siècle35 ». Fin interprète de l’univers pirandellien, dont il se fait l’écho dans son éloge funèbre – « l’intelligence n’est autre que cela : reconnaissance et aveu du mystère, qui est la seule réalité36 », reprenant là un concept-clé, l’intelligence, de Papini et du néofantastique à l’italienne37 –, l’auteur d’Eva ultima (1923), conscient dans l’entre-deux-guerres, après la tabula rasa des avant-gardes, de la nécessité d’un nouvel ordre et d’une reconstruction de la réalité, tâche assignée à l’art, ouvre en 1926 le premier numéro de 900. Cahiers d’Italie et d’Europe sur cette « Justification » :

Notre seul instrument de travail sera l’imagination.
Il nous faut réapprendre l’art de bâtir, pour inventer les mythes tout nouveaux capables d’enfanter la nouvelle atmosphère qui nous est nécessaire pour respirer. […]
Le monde imaginaire viendra sans cesse féconder et enrichir le monde réel.
Car, si l’art du vingtième siècle réussit à faire cet effort de construire à nouveau […] un monde réel en dehors de l’homme, ce sera afin d’arriver à le dominer, et même à en bouleverser les lois à son gré. Or l’art de dominer la nature, c’est la magie. Et voilà expliqués certains caractères […] magiques que l’on voit poindre dans cette « atmosphère en formation », […] que « 900 » se flatte de représenter […]38.

21Pour qui situe la fin du XIX^e siècle en 191439, invite à « se ficher » de la tradition40, clame l’« absolue prépondérance […] de l’art narratif, qui a la tâche d’inventer […] les mythes et les fables nécessaires aux temps nouveaux41 » et prône un « “novécentisme” pur, qui refuse le réalisme de même que “la fantaisie pour la fantaisie”, et vit par le sens magique qu’il sait découvrir dans la vie quotidienne42 », le recours premier à l’imagination pour « se libérer de la répétition de l’ancien » ne signifie ni fantaisie débridée, ni arbitraire des fables ou fééries, mais : « Precisione realistica di contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo ; e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta43 ».

22Tel est le sens de son réalisme magique, qui s’appuie sur une vertu fondamentale, base pour Soffici déjà « d’une esthétique nouvelle44 » : l’ironie, « forme artistique de la pudeur » et « entraînement vers une clarté supérieure45 », gage de distanciation, de non adhésion à la réalité, frein aux excès de l’imagination, expression d’« une continuelle surveillance » seule capable parfois « d’atteindre le fond de l’éthique des choses »46.

23Le fantastique ainsi décliné par Bontempelli, qu’illustre Miracoli (1923-1929), recueil de 1938 fidèle au précepte « Plutôt que de la féérie, c’est de l’aventure qu’on a soif ; de la vie, même […] la plus banale, vue comme une aventure miraculeuse47 », où, comme le dit fort bien A. Saccone, l’« éternité du magique dissout l’historicité du quotidien en le rendant surréel48 », n’est pas pur abandon à l’irrationnel mais capacité d’émerveillement face aux « miracles » de la vie et rigoureuse opération intellectuelle.

24Ironie, vigilance de l’esprit, rationalité formelle, autant de données corroborées par Savinio qui, traitant de l’Arioste, vante les atouts italiens : « L’uomo intelligente, e particolarmente l’italiano, possiede una preziosissima facoltà che lo mette in guardia contro le seduzioni della fantasia astronomica […] : l’ironia49. » Tenu par Breton avec son frère De Chirico pour chef de file du surréalisme, il clarifie dans la Préface à Tutta la vita (1946), recueil de récits « singuliers et profonds » mettant en scène « des fauteuils […] et autres meubles sous l’aspect de personnages sensibles, parlants et agissants », sa divergence avec ce qui est « représentation de l’informe » et « expression de l’inconscient50 ». Son surréalisme à lui, si le terme est justifié, entend « donner forme à l’informe et conscience à l’inconscient51 ». Loin d’être gratuit, il relève, dit-il, d’un « supercivisme ».

25Maintes fois l’arrêt de mort du fantastique fut prononcé. Todorov le décrète en 1970 sans ambages : « la psychanalyse a remplacé (et par là même a rendu inutile) la littérature fantastique52 ». À sa façon, Landolfi anticipe ce constat d’obsolescence. Coutumier de l’autodérision, il relaie en 63 cet avis sur sa production :

Su una rivista italiana […], giudizio sommamente lusinghiero sulla mia « opera » ; e tra l’altro vi son definito, con lodi da fare il viso rosso, « autore di racconti fantastici ». Sommamente lusinghiero, cioè inteso come tale: come mi dispiace, al contrario, e come è anacronistico53.

26On décèle là à la fois l’appréciation d’un genre où il est passé maître, sans nul doute intimement sien, et une prise de distance envers ce mode littéraire désuet, très, trop codifié pour un génie de la plume aussi peu conformiste que lui. Pourtant, s’il semble répudier d’un mot le fantastique canonique, celui-ci informe abondamment ses premières œuvres – de Dialogo dei massimi sistemi (1937) à Cancroregina (1950) –, selon une trajectoire que Lazzarin résume ainsi : « transition progressive du fantastique à l’absurde ; du récit fantastique “classique” au récit “post-classique” ou “maniériste” ; du fantastique, au méta-fantastique, au silence54 ». D’où « un premier Landolfi proprement fantastique » jusqu’en 1953-54 puis « un deuxième proprement impossible55 ».

27Multiples dans ses nouvelles, parfois exhibés en titre – « La moglie di Gogol », « Il babbo di Kafka » –, sont les renvois aux maîtres admirés Hoffmann, Dostoïevski…, devanciers « des obsessions, bizarreries, inventions extravagantes, des symboles psychanalytiques qui fourmillent sur [s]a page très contrôlée56 ». Songeons au final de « La spada » (1942), clin d’œil à la fissure où perce la lune rougeâtre de « La chute de la maison Usher » ou au vampirisme revisité à la façon du « Horla » dans « Il bacio » (1964). Sa définition d’un fantastique de la déviation minime n’oublie pas Poe :

quando oggetti ed eventi, anche senza apparire positivamente misteriosi (di tutto si può trovare una spiegazione “naturale”, e lo stesso Poe insegni), rivelano tuttavia alcunché di buio e forse di minaccioso soltanto attraverso modalità leggermente abnormi57 […].

28Malgré ses dires, le fantastique de Landolfi, bâti sur un réseau citationnel, pose tout particulièrement la question de l’intégration dans une écriture moderne de la mémoire littéraire. Le dialogue tissé avec une tradition aussi fascinante qu’irrémédiablement inactuelle se traduit par une savante imbrication d’ancien et d’expérimental, allant de la variation sur le topos (« Il racconto del lupo mannaro ») à l’altération caricaturale, de l’autobiographie camouflée par auteur interposé (« La moglie di Gogol ») au pastiche et à la parodie (« La spada »), dans une sorte de surenchère d’un fantastique au second degré qui aboutit dans « Ombre » (1954) à une vertigineuse mise en abîme du thème spectral : ce récit paradoxal semble sonner le glas d’un mode littéraire devenu « impossible58 ». Par ce rapport complexe aux sources, avouées, masquées, falsifiées, doublé d’une attention primordiale au langage, la démarche landolfienne éclaire une autre dimension significative du néofantastique italien : l’accent mis sur l’intertextualité. La confrontation avec le fantastique d’antan peut dès lors revêtir un tour élégiaque (perpétuation nostalgique d’un mode d’écriture suranné) ou marquer, par la réécriture parodique, un détachement ironique.

29Chez Landolfi, difficile de démêler hommage et distanciation, tant la sophistication de l’écriture brouille les cartes. Marginal, réservé, il confie sa vision à des journaux intimes. Besoin profond, le fantastique naît chez lui d’une « extrême répugnance » pour la réalité « comme dimension. Tant qu’on reste dans le domaine de l’imaginaire ou des possibilités, tout va, ou du moins allait, bien59 ».

30Par ses aspirations, il rejoint Bontempelli : « le monde phénoménique attend de l’art sa propre création60 » ; « une certaine réalité préexiste mais attend sa qualification ; bien entendu l’on peut et l’on doit même en créer une autre, car ce n’est pas la seule possible61 ». Dans cette recréation littéraire, l’irruption spectaculaire d’un surnaturel trop ostensiblement éloigné du plausible pour que le lecteur y adhère n’a plus cours. Landolfi prône l’idée autrement moderne d’un fantastique né d’un écart infime, d’une faille imperceptible dans la normalité :

sembra infatti che una deviazione parziale debba risultare, dal punto di vista rappresentativo, più mostruosa d’una totale, in quanto si tien più prossima a una realtà corrente e verosimile senza attuare […] quella proiezione in dimensioni del tutto fittizie e arbitrarie che […] unicamente impegnerebbe facoltà secondarie del lettore, spingendolo a una valutazione meramente intellettuale e convincendolo per questa via che si tratta di mero gioco62 […].

31Mais c’est surtout la question du langage, de l’adéquation du signifiant au signifié et des limites du dicible, qui hante cet acrobate du verbe. Qu’on en juge à ses réflexions sur le porrovio, mystérieux animal ou lexème, et plus largement les « mots-vrilles ».

32Le narrateur de Cancroregina, récit hybride entre fantastique et science-fiction, s’interroge :

Il porrovio ! Che bestia è il porrovio ? Mi duole dire che io stesso non lo so […].
Da molto tempo la mia vita è ossessionata dalla ricerca o dalla sistemazione di parole.
Il porrovio si aggira grigio nelle tenebre, il porrovio viene, va, il porrovio è una massa che io non posso inghiottire.
Il porrovio non è una bestia : è una parola63.

33Mot qui resurgit avec un démenti sur sa vraie nature dans Rien va, lors d’un long questionnement sur l’origine de ces mots énigmatiques et incontrôlables qui s’imposent à l’écrivain :

Stanotte ho incontrato la bestia folgorosa.
Era lì nell’ombra.
Un tempo la chiamai Porrovio e la definii una parola.
Mentivo. È la mia bestia… bestia folgorosa…

[…] Donde vengono difatto queste strane parole su cui io non ho dominio, sorte d’un tratto e che mi son come estranee, se non dal fondo di una mia follia ? Certo, qui non si tratta o non si tratta soltanto di genio letterario […]. Bestia folgorosa : benché senza significato, sembrerebbe invero espressione tanto o quanto definitiva […]. Ma […] non ha alcun appiglio logico, né in alcuna maniera è premeditata. […] Così Porrovio64 […].

34Citant ailleurs l’odradek de Kafka65, autre chose étrange au nom bizarre, Landolfi médite encore dans Des mois (1967) sur ces vocables obsédants, déconnectés du réel et source d’angoisse :

Ciascuno avrà fatto, volontariamente o per caso, l’esperimento che consiste nel rigirarsi dentro una parola fino a svotarla del tutto di significato ; essa cioè sembra allora staccarsi, non solo dall’oggetto al quale va abitualmente legata, ma da ogni possibile oggetto od appiglio o sostegno, ed arricciolarsi, convolgersi nella mente […]. Parole-viticci, si potrebbero forse chiamare queste parole senza immaginabile rapporto colla realtà fenomenica. […] Sono oggetti irriconoscibili o veramente parole autonome ? E […] donde vengono o cosa simboleggiano66 ?

35Véritable « vampire linguistique » d’une « insupportable intensité psychique67 », le mot-vrille de Landolfi, signifiant dont l’opacité n’a d’égal que le caractère indéchiffrable de son référent réel, déplace l’inquiétante étrangeté phénoménale vers un perturbant linguistique. Ces entités indéfinissables, qui participent tant de la rhétorique de l’indicible que de l’inadmissible avéré inhérents au fantastique représentent « l’une des formes du fantastique postfreudien68 ». À elles se joindront les mancuspias du Bestiaire de Cortázar ou l’angoissant colombre (le K) de Buzzati, autant de créations mentales et verbales dignes de figurer dans la cohorte d’animaux fantastiques contemporains qui marquent un « tournant dans l’histoire du genre69 ».

36La réflexion linguistique et métalittéraire qui traverse l’œuvre de Landolfi, du récit « Dialogo dei massimi sistemi » (1937), sur l’écriture poétique dans une langue inconnue, à « La passeggiata » (1966), truffé d’archaïsmes, « Parole in agitazione » (1966) ou « Questione d’orientamento » (1978), reflète le « passage d’un fantastique essentiellement sémantique, comme celui du XIX^e siècle, à un fantastique du discours70 » en essor surtout dans la seconde moitié du XX^e. Landolfi incarne à merveille cette « conscience linguistique qui se manifeste surtout comme auto-problématisation71 » finement mise au jour par R. Campra. Un type de fantastique qui extrémise la « réflexion sur la nature même de l’acte qui [le] fait exister72 », caractéristique des temps modernes.

37Enclin de son propre aveu à la « transfiguration fantastique73 », Calvino a beaucoup écrit en essayiste et anthologiste sur cette passion. Sa poétique ressort de conférences ou textes théoriques. De son inspirateur l’Arioste, il retient que « l’intelligence vit aussi, et surtout, d’imagination, d’ironie, d’exactitude formelle », qualités intégrantes d’une « conception du monde74 ». Après les classiques italiens, il salue pour maîtres « nombre d’écrivains étrangers » du XIX^e siècle et Kafka, Borges, Beckett, qui le portèrent « à expérimenter de nouvelles formes de littérature fantastique »75. Parmi elles, les Cosmicomiche (1965) et Ti con zero (1967), sorte de science-fiction à rebours avoisinant la logique combinatoire, projetée vers les origines de l’univers, autour d’un être fluctuant au nom imprononçable, Qfwfq, où imaginaire cosmique, comique, absurde et allégorie se marient avec bonheur. Le fantastique, pour Calvino,

requiert esprit lucide, contrôle de la raison sur l’inspiration instinctive ou inconsciente, discipline stylistique ; il exige de savoir à la fois distinguer et mêler fiction et vérité, jeu et épouvante, fascination et détachement, c’est-à-dire de lire le monde sur de multiples niveaux et dans de multiples langages simultanément76.

38Plus que le contenu importe la mise en forme, la systématisation géométrique de l’expression littéraire : au centre de la narration figure non pas « l’explication d’un fait étrange, mais l’ordre que ce fait étrange développe […] : le dessin, la symétrie, le réseau d’images qui se déposent autour de lui, comme dans la formation d’un cristal », dévoile-t-il en 7077. Suivront les révélations de Visibilità dans Lezioni americane : « ma démarche tend à unifier la génération spontanée des images et l’intentionnalité de la pensée discursive. Même quand l’impulsion initiale vient de l’imagination visuelle, qui met en branle sa logique propre, tôt ou tard elle tombe dans les filets d’une autre logique qu’imposent l’expression verbale et le raisonnement78. » Procédé inversé dans les Cosmicomiche, où « le point de départ est un énoncé […] scientifique79 », texte préexistant d’où dérive le jeu des images : on a donc là un fantastique atypique issu du langage scientifique mais préservant une optique anthropomorphe.

39Brillant créateur d’un fantastique alliant étrangeté et ingéniosité, dominé par l’abstraction intellectuelle et la rigueur logique, Calvino s’apparente à ses contemporains Borges ou Cortázar auxquels il est souvent associé. Voyant dans ces « vertiges intellectuels d’un traitement métaphysico-ludique de la réalité » une nouvelle voie ouverte au fantastique, J. Fabre inclinerait, du fait d’une propension marquée à l’humour, à remplacer l’appellation néo-fantastique par néo-carnavalesque80. Pour Baronian, les récits « extravagants » mais « parfaitement – sinon scientifiquement – logiques » de Calvino inaugurent « un fantastique burlesque »81.

40Avant d’aborder notre second volet – la reconnaissance critique d’un néofantastique italien –, un constat s’impose. Révélatrices, dans leur variété comme dans leur désir commun de donner à voir une réalité autre, de lignes de tendance appelées à se développer, les diverses déclarations de poétiques examinées montrent clairement que la « requalification du fantastique » en Italie repose sur « un acte intentionnel et lucide de tournant et de renouveau82 ».

*

41Ce vœu de dépassement d’un fantastique institutionnalisé et les facteurs de rupture et d’innovation avancés se vérifient-ils dans les œuvres ? Entre dès lors en jeu l’appréciation des critiques. Confirment-ils les velléités de mutation du genre ? Perçoivent-ils dans la production italienne moderne d’autres aspects novateurs ?

42Embrasser tous les jugements portés sur le fantastique en Italie serait illusoire. Mais quelques avis de critiques avertis, italiens et étrangers, permettront de mesurer les recoupements possibles entre intentions et réception.

43Longtemps méjugé, estimé marginal et mineur dans la culture nationale, le fantastique a fait l’objet d’une réévaluation tardive en Italie. La floraison d’anthologies et d’essais ne date que d’une trentaine d’années. Aussi le florilège pour partie fantastique de Contini Italie magique. Contes surréels modernes paru en France en 1946 et traduit en 1988 dans son pays fut-il pionnier. Sa préface use d’expressions à ce stade familières : « sensibilité magique » d’une Italie « où la lucidité du contrôle est inéliminable » ; alternative littéraire proposée par des « humoristes » consistant à « isoler l’exception à travers le filtre de l’ironie83 ».

44Une place de choix dans l’interprétation du fantastique italien revient ensuite à Calvino, fécond critique et théoricien. Interrogé, à la sortie de l’essai de Todorov, sur l’actualité du fantastique, il écrit dans Le Monde en 1970 : « Au XX^e siècle, c’est un emploi intellectuel (et non plus émotionnel) du fantastique qui s’impose […] comme jeu, ironie, clin d’œil, mais aussi comme méditation sur les cauchemars ou les désirs cachés de l’homme contemporain84. »

45En 1983, il publie une anthologie du fantastique romantique, Italie exclue. Sa préface éclaire le passage d’hier à aujourd’hui :

l’elemento soprannaturale al centro di questi intrecci appare sempre carico di senso, come l’insorgere dell’inconscio, del represso, del dimenticato […]. In ciò va vista la modernità del fantastico, la ragione del suo ritorno di fortuna nella nostra epoca. Sentiamo che il fantastico dice cose che ci riguardano direttamente, anche se siamo meno disposti dei lettori ottocenteschi a lasciarci sorprendere da apparizioni […], o siamo pronti a gustarle in un altro modo85 […].

46Dans le fantastique originel prime le spectaculaire, l’essentiel étant de « croire ou non » à « la réalité de ce qu’on voit86 ». Avec Poe se dessine un autre type de surnaturel, invisible et intériorisé. D’où la scission fondamentale entre fantastique « visionnaire » (objet d’un volume consacré au début du XIX^e siècle) et fantastique « mental », « abstrait », « psychologique » ou « quotidien87 » (terme dévolu au second volume sur le siècle finissant, culminant avec Henry James, déjà « de notre siècle comme goût littéraire »). L’influence de Papini n’est certes pas étrangère à cette partition passée à la postérité, montrant un mouvement général « vers l’intériorisation du surnaturel88 ».

47En conférence à Séville en 1984, Calvino, retraçant cette fois l’histoire du fantastique italien, redit la divergence sémantique entre fantastique et fantastico – acception plus large incluant le merveilleux, le fabuleux, le mythologique (de fait, le fantastique italien aime à croiser les genres) – et observe :

C’est surtout en ce siècle, lorsque la littérature fantastique, ayant perdu toute nébulosité romantique, s’affirme comme une construction lucide de l’esprit, que peut naître un fantastique italien ; et cela se produit précisément quand la littérature italienne se reconnaît surtout dans l’héritage de Leopardi, à savoir dans une limpidité désenchantée, amère et ironique de regard89.

48Ainsi, faute de tradition endogène ancrée et étoffée à l’âge romantique, l’éclosion d’un fantastique italien aux traits qu’il est aisé de relier au discours de nos auteurs coïnciderait avec l’ère contemporaine. Non point de « néo » alors, mais pure naissance ex nihilo ? Malgré les apparences, ce point de vue n’infirme pas le nôtre. Relu à l’aune de la récente revalorisation qualitative et quantitative des œuvres fantastiques des Scapigliati et véristes et en regard d’autres littératures, il consacre l’émergence d’une nouvelle modalité de l’imaginaire, propre à l’Italie, dont Calvino situe la source idéale dans l’ironie légère de Leopardi, et, en clôture de propos, un livre digne des chefs-d’œuvre du fantastique mondial : Pinocchio.

49En 84 paraît Notturno italiano de Ghidetti : deux volumes de récits fantastiques des XIX^e et XX^e siècles, décisifs pour la redécouverte de ce domaine négligé. Dans sa recension, Calvino confirme pour l’Italie : « Dans le fantastique contemporain, le pari de l’imagination, de l’invention formelle et conceptuelle est explicite ; le problème d’y “croire ou pas” pourrait désormais ne même plus se poser90. » Le mérite d’avoir rompu avec les codes anciens revient, on l’a vu, à Papini. Outre le renom mondial de Savinio, Buzzati et Landolfi, l’exégète signale deux « perles » que ses termes invitent à placer sous le sceau du « néofantastique » : « Quasi d’amore » (1925) de Bontempelli, « innovation absolue d’une magie “blanche” entièrement mentale et géométrique » et « Avventura a Campo di fiori » (1947) de Vigolo, « parfaite élaboration moderne de thèmes du romantisme “noir” […] où une ville inconnue, métaphysique et onirique, s’ouvre dans une brèche de l’espace et du temps au-delà d’un palais romain91 ». Apanage de l’homme moderne, l’espace urbain acquiert une fonction particulière dans le fantastique contemporain : propice à l’insolite, symbole d’aliénation ou image du labyrinthe, la métropole – Milan chez Buzzati, Lisbonne pour Tabucchi ou Buenos Aires pour Borges et Silvina Ocampo… – se prête à mille transfigurations. Enfin, Calvino déduit de Savinio, Primo Levi et des récits de sirènes de Marinetti ou Tomasi di Lampedusa une autre prédilection italienne : « l’évocation moderne des mythes classiques entre ironie et fascination92 ». En somme, qu’il traite du fantastique en soi ou du cas italien, son éclairage sur le renouvellement du genre dans la péninsule est des plus instructifs.

50Notant aussi dans l’Italie moderne « une singulière floraison du fantastique » et d’« importantes mutations morphologiques », Ghidetti et Lattarulo soulignent, eux, la prédominance « de l’hybridation et de la virtuosité intellectuelle93 ». Les narrations tendraient souvent vers « l’allégorie, l’apologue, la fable, s’éloignant toujours plus du pôle extrême du fantastique qu’est le “visionnaire”, là où se manifestent les archétypes de l’inconscient collectif ». Amplifiant son espace, le récit fantastique contemporain devient « tout autre chose par rapport à son ancêtre du XIX^e siècle94 ».

51Notamment pour les années Trente et Quarante, Barberi Squarotti relève un lien étroit entre invention fantastique et allégorie. Si les meilleurs textes fantastiques de I sogni del pigro (1940) de Moravia, critique de l’idéologie bourgeoise, recèlent une allégorie du sort de l’homme dans le monde capitaliste, ceux de Buzzati comportent toujours une allégorie morale et existentielle. L’intention des narrateurs de cette période n’est point de susciter la peur mais de délivrer un message universel sur le drame de la condition humaine ou, comme chez Landolfi, sur le pouvoir de la littérature95. L’Italie déroge donc volontiers au critère todorovien d’incompatibilité entre fantastique et allégorie.

52De très récentes études qualifient sans hésiter de néofantastique la production italienne. Ainsi annonce la quatrième de couverture de Fantasmi nel Novecento (2004), essai d’Amigoni :

Esiste invece un novelliere d’eccellenza che dagli anni venti del Novecento sino a fine secolo colloca idealmente il neofantastico italiano accanto alle fantasmatiche finzioni di Borges e di Cortázar, ossia dei maestri riconosciuti del disorientante gioco tra il codice realistico e ciò che lo corrode dall’interno96.

53Avant d’analyser l’univers de Savinio, Landolfi, Ortese et Tabucchi, ce chercheur accueille la proposition terminologique d’Alazraki baptisant « de “néofantastique” la copieuse production de récits surnaturels du XX^e siècle » rédigés « selon une “logique de l’ambiguïté et de l’indétermination” en donnant vie à des métaphores ouvertes97 ». Avec une nuance : parfois point au XX^e siècle la « “nostalgie” pour des codes pré-modernes moins férocement hostiles à l’“inattendu”98 ».

54Si dans une étude croisée de 2006, Ceserani unit sous la bannière de « récits néo-fantastiques99 » des nouvelles de Cortázar, de la britannique Antonia Byatt et de Tabucchi, au terme d’un méritoire bilan sur le fantastique italien, Lazzarin se rallie à Amigoni :

Bien plus convaincante, par rapport aux théoriciens du fantastique indéfinissable et/ou inexistant, s’avère la catégorie néofantastique […] qui nous permet de décrire un nouveau type de fantastique, différent certes de celui du paradigme classique, mais pas au point de rendre impossible l’identification d’une continuité100.

55Tel ouvrage de 2008 faisant la part belle à Buzzati, miroir des mutations du genre, entend évaluer « le rôle de la modernité technologique dans la transition des formes du XIX^e siècle aux formes du XX^e siècle de la littérature du surnaturel : des fantômes “anciens” aux “modernes”, du fantastique “classique” au “néofantastique” » marqué par la substitution de chronotopes canoniques (maisons hantées, pactes diaboliques…) par d’autres modernes (trains, téléphones, cinémas101). Enfin, pour décrire les métamorphoses du fantastique chez Pirandello, qui mue en angoisse ou subtil malaise la terreur d’antan, l’excellent préfacier de Racconti fantastici (2010) fait aussi appel au néofantastique102.

56Que le fantastique italien contemporain soit « expérimental » et « novateur103 » n’a pas échappé à des spécialistes du fantastique mondial. Dès 1977, Baronian observait dans Un nouveau fantastique : « Calvino n’est qu’un des nombreux auteurs fantastiques italiens du XX^e siècle qui, en quelques dizaines d’années, ont fait évoluer le genre de telle sorte qu’il est permis de parler […] d’un fantastique à l’italienne, à l’instar précisément d’un fantastique argentin » ; composite, il « s’écarte nettement de la tradition classique104 ». Outre le mérite singulier de Papini, initiateur pour Raymond et Compère, on l’a vu, d’« un fantastique nouveau », de Pirandello, fécond créateur de doubles qui selon Goimard porte ce thème à sa « dernière étape – la perte du moi105 – », de Calvino encore ou Buzzati, « grands novateurs étrangers » révélés par Fiction106, Finné mit bien en relief en 1975 un trait essentiel du fantastique italien contemporain. Sans partager toute son analyse, nous souscrivons à sa conclusion ouverte :

La dernière limitation [spécificité, dirions-nous] du fantastique en Italie, l’humour, importe pour souligner l’originalité du genre, dans la péninsule. Peu de fantastique traditionnel […]. Or, cette importance de l’humour annonce, dans toute l’Europe, un tournant du fantastique, un courant que, peut-être, nos descendants appelleront néo-fantastique, un fantastique du signifié et non du signifiant, […] de la forme et non du fond107.

57En somme, les écrivains ont conscience d’innover. La critique, italienne ou étrangère, enregistre une nette évolution du fantastique classique à sa réécriture moderne en Italie, recoupant en partie les innovations prônées mais dégageant aussi d’autres aspects inexplicités dans les projets auctoriaux, utile complément pour affiner les contours du néofantastique italien.

*

58L’investigation menée sur les versants théorique et critique gagnera à être illustrée par un échantillon de récits représentatifs. Le topos du revenant, souvent revisité au XX^e siècle, permettra d’apprécier dans le temps la concrétisation de ce néofantastique selon des approches variées.

59Ainsi Pirandello rafraîchit-il dans « La casa del Granella » (1905) le poncif de la maison hantée, passé au crible de la Loi et de la Science dans un cadre diégétique inusuel : loin des clichés romantiques, le fantastique s’invite à midi dans un cabinet juridique de la province sicilienne. Nouvel espace ouvert à l’imaginaire fantastique – un Sud très quotidien –, mais aussi nouvelle tonalité : l’humour allant jusqu’au grotesque dans cette affaire de fantômes à la fois farceurs et inquiétants n’interdit pas un questionnement philosophique sur l’au-delà et le moi intime. L’habile réemploi, mais dans une optique inédite, de procédés thématiques, émotifs, formels et narratifs traditionnels, notamment dans la séquence finale où Granella entend prouver en passant la nuit dans sa maison l’absurdité de croire aux esprits, sert une lecture neuve des potentialités du genre.

60« L’uomo di mia proprietà » (1908) de Papini associe réflexion sur l’invention littéraire, intertextualité et effets comiques. Ami Detoi, homme « terriblement ordinaire », offre contre « une rente annuelle de mille livres sterling » sa vie au narrateur, auteur de « récits absurdes », afin qu’il la rende « héroïque et romanesque108 ». Toutes les péripéties orchestrées par ce « créateur » ayant échoué, il doit s’inscrire à un « club d’études psychiques […] promettant des apparitions authentiques et des fantômes parlants109 ». Il en rencontre un « stupide au point de lui subtiliser son mouchoir [et] de lui tirer les cheveux110 ». Aussi déplore-t-il :

un enlèvement, une femme masquée, un duel, une fuite, un fantôme ! Vous n’avez rien su trouver de mieux que ces vieux trucs de roman français. Chez Hoffmann et Poe il y a des choses plus terribles […]. Vraiment, je ne comprends pas la soudaine dégradation de votre inventivité111.

61Par ses jeux de mise en abyme, ce texte où la littérature est censée pallier la platitude d’une vie et où la vie ennoblit la littérature, où le fantastique canonique écorné par un fantôme ridicule est redoré par la citation littéraire, est un brillant exemple de fantastique moderne « intellectuel », humour et ironie conviant à une lecture au second degré. L’invraisemblable d’ordre classique (cession d’une vie à autrui), se double d’une autre composante fantastique, objet fascinant pour les contemporains : l’activité créatrice, à l’intersection du réel et de l’imaginaire.

62Pour « Vita dei fantasmi » (1925)112, originale fusion de fantastique et de mythologie, Savinio adopte une forme théâtrale. S’engage entre Mercure et un « pauvre fantôme » venu s’agripper au narrateur ce dialogue surréel :

Mercure. – Holà, réponds ! Es-tu fantôme d’homme ou fantôme d’une autre espèce ?
Le fantôme. – Fantôme d’homme.
Mercure. – D’où viens-tu ?
Le fantôme. – Je l’ignore.
Mercure. – Es-tu mort ?
Le fantôme. – Je me suis senti délié, débarrassé de mon corps, allégé.
Mercure. – Je veux dire : quand es-tu mort ?
Le fantôme. – Comment le pourrais-je savoir ?
Mercure. – Pourquoi erres-tu en ces lieux ?
Le fantôme. – Moi, errer ? je croyais rester immobile113.

63Anxieux de fuir, ce dernier (bizarrement) se cogne aux murs : « – Silence ! […] Si tu ne te tiens pas tranquille, j’allume la lampe ! (Le fantôme s’apaise114.) » Et pour cause : « – Il craint la lumière : c’est un fantôme enfant115. » De cette vérité banale, la peur enfantine du noir, inversée dans un monde autre, découle une série de réflexions sur la condition des fantômes, que Savinio, fidèle au grand thème de son œuvre, la mort116, réinvente grâce à la trouvaille fantastique en bousculant les idées reçues. « Oppressés par une mélancolie désespérée117 », les fantômes repoussés aux portes des enfers sont condamnés à l’errance ; incongregabili118 (néologisme accusant la réinterprétation du stéréotype), ils tentent de s’accrocher aux vivants (désagréable expérience du narrateur). La souffrance prêtée à ces « restes disloqués, […] terne continuation de l’être119 » dépend toutefois de leur localisation selon Mercure, qui se lance alors dans une révision comique de certains clichés :

Erronée est l’opinion selon laquelle les fantômes préféreraient les climats froids et brumeux. Les ignorants disent que le Nord est le quartier général des fantômes. C’est faux : ceux de là-haut sont doux et bénins. Fantômes fraîchement promus, à peine au début de leur pérégrination désespérée120.

64Fantômes « jeunes », « aimables », « facétieux » ! S’ils « répandent la terreur », c’est pour plaisanter121. Inoffensifs sous des climats nordiques « trop cléments122 », ces jeunes spectres curieusement voués à vieillir se transforment quand, adultes, ils émigrent vers des terres brûlées de soleil : « Fantômes du Sud, intrépides et voraces ! Plus rien désormais ne les épouvante. Leurs larves, sifflantes et ululantes, s’agitent horriblement dans la lumière123. »

65Son exposé fini, le dieu se fige en statue. Mais l’imagination fertile de Savinio ne s’arrête pas là. Selon les gloses du narrateur, ce qui est vrai des mœurs des fantômes vaut pour notre quotidien : « Celui qui perd le sentiment de sa propre individualité se change en fantôme. La foule est fantôme. Fantôme est l’homme apathique, l’homme qui se laisse véhiculer » : Rois, Ministres, Banquiers124. Si l’homme en carrosse a « quelque chose de vide et de spectral », la femme incarne le vide au naturel : « Se faire traîner est son rêve […]125 ». L’ironie de Savinio, que renforcent création linguistique (« si centaurizza ») et allusions érudites, culmine dans la chute : « Quant à moi, qui ai horreur de me sentir mû par une force étrangère, je vais rarement en carrosse et […] j’évite de prendre le tramway. Justification métaphysique de mon obstiné goût de la marche à pied126. »

66Le triste sort d’Appacher dans « Gli amici » (1954) de Buzzati montre une autre facette des fantômes italiens modernes. Mort voilà vingt jours, ce violoniste devant errer un mois à cause d’un certain désordre dans l’au-delà cherche refuge auprès d’anciens amis. À sa première visite (ou apparition), à une heure peu orthodoxe, « dix heures moins le quart », il apparaît dans un entre-deux :

Était-ce un fantôme ? Sans doute pas encore. […] Un fantôme, mais avec un reste de substance. Vêtu comme à l’accoutumée de gris, la chemise aux rayures bleues, une cravate rouge et bleue et un chapeau de feutre mou qu’il tripotait nerveusement […]. (Entendons-nous : un fantôme de costume, fantôme de cravate, le reste à l’avenant127.)

67L’humour se propage à d’autres éléments du texte. Attitude du revenant à la fois très humaine et transfigurée par son nouveau statut, propos drôles et décalés des personnages, renversement cocasse de situations, le comique interfère puissamment avec la surréalité des quatre rencontres narrées. La peur ancienne des spectres transparaît dans la réaction de chacun : pâleur, balbutiements, prudente distance, terreur… Mais la constante superposition du quotidien et de l’impensable fait immanquablement sourire. D’abord sans voix, Torti s’emporte devant la timide requête d’hospitalité du fantôme qui craint de gêner :

– […] tu demeurerais ici, chez moi, pour dormir ?

– Dormir ? Désormais je ne dors plus… Il ne s’agit pas de dormir… Je me contenterais d’un petit coin… Je ne t’ennuierais pas, je ne mange pas, je ne bois pas, je ne… en somme je n’ai même plus besoin d’aller aux cabinets… […]

– […] Tu voudras bien excuser ma franchise, mais mon vieux, tu es un spectre, un fantôme… Et là où se trouvent mes enfants, des fantômes, mon cher ami, je n’en veux pas128…

68Appacher s’évanouit. « Comment ? Comment129 ? » : le second dialogue avec un ami faussement prêt à l’héberger met en relief un aspect risible des revenants : leur surdité. Mais l’interprétation buzzatienne du topos va plus loin lors de ce face à face hilarant :

– Je m’en vais […], dit-il tout désorienté. Mais Gianna, avec le courage du désespoir, lui pointait déjà son arme ridicule sur la poitrine, et la double lame, ne rencontrant aucune résistance, s’enfonça tout doucement dans le fantôme.

– Oh Toni, pardonne-moi, je ne voulais pas… gémit la fille épouvantée.

– Non, non,… ah tu me chatouilles, je t’en prie […] ! Et il éclata d’un grand rire hystérique130.

69Ultime recours pour ce spectre peu banal : l’ami prêtre. Accueillant, mais douteux : « voici mon lit, étends-toi […] ne t’inquiète pas des ennuis que me fait déjà l’évêque131… » Morale :

Et voilà pourquoi les esprits – quand par hasard quelque âme en peine s’obstine à demeurer sur terre – ne veulent pas vivre avec nous, mais se retirent dans les maisons abandonnées, parmi les ruines des tours légendaires, dans les chapelles perdues132 […].

70En peignant un fantôme timoré, déconfit, chatouilleux, maltraité par les vivants, Buzzati renverse à des fins parodiques une icône du fantastique. Les déboires modernes d’Appacher justifieraient rétrospectivement la retraite classique des fantômes. Mais cette relecture mi-ironique mi-amère d’un emblème du fantastique finit par déplacer sur un autre terrain l’inquiétante étrangeté d’autrefois. Le terrifiant n’est plus le mort rappelé à la vie, mais bien notre monde marqué par la mort de l’amitié. Les amis : ce titre banal et antiphrastique cèle une troublante interrogation sur nos sociétés déshumanisées.

71Chez Manganelli d’étonnants fantômes peuplent plusieurs récits brefs de Centuria (1979). Dans « Quarantuno », retournement des clichés et déroute du lecteur sont assurés dès l’incipit : « Le fantôme s’ennuie ; il est difficile pour un fantôme de ne pas éprouver, la plupart du temps, un profond, un interminable ennui133 ». La prise en dérision du canon fantastique est patente dans la modulation ironique qui accompagne la reprise ponctuelle d’un répertoire gothique : « Naturellement, il vit dans un château abandonné […]. Il y a des rats, des hiboux, des chauves-souris134. » D’une modeste valeur artistique, le site n’éveille l’intérêt « ni des autorités, ni des chercheurs, ni des touristes », renchérit telle considération humoristique. D’accès malaisé, avec son pont croulant, il menace ruine.

72En ce logis pétri de lieux communs revus et corrigés, le fantôme se demande si les journaux locaux parlent de lui, fût-ce comme « objet de superstition ». Pour vaincre l’ennui, il peut comme tout vivant « méditer, lire, se promener » ou, renouant avec la coutume, « s’il est suffisamment stupide […] faire du bruit et agiter les rideaux ; ceci bien entendu dans le cas où il y a quelqu’un à épouvanter »135. Sa liberté d’action est strictement régie : il peut quitter sa demeure « une semaine seulement après le premier siècle de résidence, pendant deux semaines après le second, et ainsi de suite : c’est assez bureaucratique136 ». Contrairement à ses aïeux solitaires et effrayants, ce spectre moderne « hospitalier » et en mal de compagnie envisage de rencontrer ses pairs : certains « résident en ville, mais après un siècle de solitude l’idée de se rendre là-bas lui fait horreur137 ». Et de quoi diable parleraient-ils ? « [P]rotocolaires comme le sont les fantômes138 », ils se perdraient en présentations et cérémonies d’adieu. Bref, malgré toute sa panoplie d’objets topiques, ce descendant d’une longue tradition entièrement repensée rappelle fort par son comportement les affres de l’homme actuel : ennui, sociabilité entravée par le formalisme ou des règles administratives tatillonnes, peur de l’oubli… À travers la parodie, l’auteur dit en filigrane l’impossibilité désormais de croire aux fantômes, dépouillés de tout pouvoir d’épouvante, et partant à la littérature fantastique. Mais en créant sur de l’ancien désavoué du nouveau teinté d’une humanité familière, il rend aussi cette figure attachante. Son revenant d’abord amusant finit par apparaître dans sa solitude, ses doutes, le non-sens de son existence, le reflet troublant et touchant de l’homme contemporain. Sa crainte de disparaître des journaux dit peut-être aussi celle de la disparition d’un certain type de littérature dans la culture actuelle, ravivée précisément par l’écriture de tels récits.

73« Quarantasei » porte au paroxysme ses perplexités : « Pour la première fois depuis des années le fantôme connaît l’angoisse et la souffrance139. » Un renversement de rôle symptomatique de l’évolution de l’archétype, générateur lui d’angoisse. Et le désir de briser la solitude mènera dans « Cinquantaquattro » à celui, fort naturel mais guère pour un fantôme, d’engendrer : « chose possible140 » mais ardue sans sexe. L’impensable du fantastique de jadis, intrusion du surnaturel dans la normalité quotidienne, devient ici irruption d’un désir normal dans un univers surnaturel. Un bouleversement des paramètres habituels non exempt de philosophie : « l’histoire d’un fantôme n’a rien d’évident. Car enfin, il faut naître parmi les vivants, ce qui est une chose plus qu’impossible, et déraisonnable, dans la mesure où le vivant n’est qu’une infime discontinuité du néant, qui est éternel, immortel et règne partout141 ».

74Avec « I Pomeriggi del Sabato » (1981), récit poignant sur le deuil et le désir de voir resurgir l’être cher disparu – éloquent démenti à la prétendue primauté du cérébral sur l’émotif au XX^e siècle –, Tabucchi prouve que les fantômes ont encore droit de cité dans une écriture postmoderne du fantastique. La structure narrative reflète cette évolution notable des récits néofantastiques que soulignait Cortázar : l’épiphanie du mystère sans transition ni préparation aucune au sein du quotidien. Dès l’incipit advient l’extraordinaire : l’apparition d’un père, mort comme le suggèrera par touches imperceptibles le texte, à sa fille qui l’accueille sans hésiter, avec une certitude absolue :

Il était en vélo, dit Néna, il avait sur la tête un mouchoir noué aux quatre coins, je l’ai bien vu, lui aussi il m’a vu, j’ai compris qu’il voulait quelque chose de la maison, mais il est passé comme s’il ne pouvait pas s’arrêter, il était exactement deux heures142.

75L’attente que l’inouï se répète un autre samedi après-midi, en plein soleil d’août, unit dans le secret et une impatience confiante la fillette et sa mère, passée du trouble douloureux à l’espoir. Elle suscite chez le fils une anxiété torturante car elle a « quelque chose d’absurde et d’atroce en même temps, comme un péché143 ». Éprouvant « comme un vide et un grand désarroi144 », il se réfugie dans le latin, langue (morte et étrangère) « rigoureuse145 » qu’il révise cet été-là, pour affronter l’« insupportable146 » traduction en mots de l’inconcevable :

samedi prochain, Néna lui portera un chapeau et un petit mot de maman. Cette phrase, je l’avais aussi traduite en latin, et elle me paraissait encore plus bizarre dans cette langue, comme si le caractère étranger de la langue soulignait l’absurdité de sa signification, et elle me faisait peur147.

76On retrouve là la question souvent au cœur des nouvelles néofantastiques des confins du dicible, de l’inquiétant divorce entre signifiant et signifié, de l’impuissance du langage usuel à exprimer une réalité qui nous échappe. Ce récit fascine aussi par la double réception suggérée à l’égard du revenant : d’un côté, une réaction masculine fidèle aux modèles d’antan – peur et refus d’admettre l’impossible – même si la matérialisation physique finale d’un intense souvenir de glace à la myrtille infléchit l’option classique de ce rejet ; de l’autre, l’acceptation inconditionnelle de Néna et celle à la fin de la mère, gaie, légère, douée d’un pouvoir rajeunissant. Cette réceptivité féminine positive face au surréel constitue un autre trait du néofantastique qu’outre Tabucchi des écrits féminins tels « Il Fantasma » ou « Sulla terrazza sterminata » d’Anna Maria Ortese ou encore « Il gondoliere » d’Ada Negri confirmeraient.

77Abondamment revisité par des talents uniques, Buzzati, Tabucchi, Landolfi, Morovich et d’autres, le thème du revenant n’illustre certes pas à lui seul toutes les tendances novatrices du néofantastique italien : seraient aussi à sonder sa sagacité critique chez Moravia ou Levi, l’inflexion autobiographique conférée au thème du double par Papini ou Savinio, les enjeux d’une nouvelle imagerie zoomorphe ou de la rémanence d’animaux fabuleux… Mais concluons.

*

78Dès 1906-1908, grâce à Papini et Pirandello, le fantastique connaît en Italie un souffle nouveau. Au fil du siècle, sous l’impulsion d’auteurs variés, fleurit une production narrative originale répondant à un dessein conscient de réappropriation et de révision du genre. En témoignent nombre de déclarations d’intention confiées à des préfaces, revues, essais ou journaux intimes. Au-delà des poétiques personnelles, d’un auteur à l’autre émergent dans l’affirmation d’une autre conception du fantastique des aspirations communes.

79Ce courant novateur, qu’au vu de la foison d’écrits théoriques et d’œuvres de facture inédite il n’est pas usurpé de nommer néofantastique, comme l’a confirmé leur réception critique, garde des attaches avec le fantastique originel. Les écrivains fantastiques italiens contemporains préservent une continuité thématique tant envers les sujets intemporels de la littérature – l’Amour, la Mort, le Temps – qu’envers ceux de prédilection du fantastique : rêve, double, méfaits de la science, animaux imaginaires ou revenants… Les motifs canoniques, objet animé, miroir, vampire inspirent encore Moravia, Bontempelli, Landolfi… Mais récupérer ce répertoire conventionnel ne signifie pas pérenniser un certain folklore. Inscrit dans une autre actualité, repensé dans une optique moderne, traité sous forme insolite, travesti par l’humour ou soumis à une réécriture parodique ou allégorique, l’ancien se charge de fait d’un sens nouveau.

80Aux stéréotypes revisités, preuve de la vitalité d’un genre parfois trop vite cru démodé sinon défunt, s’ajoutent des problématiques liées aux récentes évolutions. Tel concept général préexistant, comme la violation des lois de la nature, revêt une acuité singulière chez un Buzzati ou un Levi conscients des périls de son instrumentalisation irraisonnée. La valeur critique inhérente au fantastique, rarement gratuit sous ses airs de pure fiction, acquiert une force accrue. Dénonciation des errements de l’époque et réflexion éthique se greffent ainsi souvent sur ces récits imaginaires italiens qui envisagent les rapports de l’homme à son milieu naturel, quotidien (avec un nouvel espace de choix, la ville) ou social : poids des conventions, incommunicabilité, solitude moderne, formes récentes d’esclavage (consumérisme, omnipotence aveugle de l’Administration, course à la technologie…) ouvrent de nouveaux champs d’exploration.

81Aveux d’auteurs, avis critiques et aventures narrées ont fait ressortir des traits distinctifs de ce néofantastique italien soucieux de rompre avec les codes classiques. Certains – recul du surnaturel spectaculaire au profit d’un fantastique intériorisé inscrit dans notre quotidien, plus orienté vers des territoires intimes, psychologiques, d’ordre métaphysique ; mutation de l’effet de peur en sentiment d’angoisse, de malaise inexpliqué, voire de stupeur ou d’émerveillement ; tendance à l’abstraction ; activation d’un « sens oblique, métaphorique ou figuré148 » ; relief donné à la réflexion métalittéraire ; affinement des stratégies narratives – rejoignent sans conteste les tendances analogues d’autres néofantastiques.

82Mais il est des traits spécifiques, visibles dans les œuvres, qu’auteurs et théoriciens soulignent à l’envi. Intelligence et rigueur formelle, qualités tant revendiquées, dictent un type de fantastique généralement loin du divertissement fugace. Le choix du fantastique, à contre-courant d’une culture éminemment classique et réaliste, relève souvent d’une nécessité intérieure, d’un désir d’affronter autrement le réel. Acte supposant clairvoyance et parfaite maîtrise narrative, c’est un exercice contrôlé qui aboutit souvent à un haut degré de raffinement d’écriture.

83Outre cet effort de rationalisation d’une littérature par essence portée vers les rives extrêmes de l’imaginaire, l’intellectualisation prononcée chez nos auteurs italiens recouvre deux autres dimensions privilégiées : l’intertextualité, pratiquée non seulement, conformément au genre, comme clin d’œil à d’autres auteurs fantastiques, en signe d’appartenance à une même famille, mais plus largement comme partage d’un héritage culturel commun, manière de jeter des ponts avec des écrivains de temps plus anciens d’Italie et d’ailleurs. Une forme d’érudition offrant au lecteur un plaisir supplémentaire. De surcroît, l’exploitation du genre fantastique, un des plus autoconscients qui soient, devient chez nos auteurs occasion de méditer sur les mécanismes mêmes de l’écriture et du langage, de leur genèse et de leur finalité. Légion sont les récits néofantastiques centrés sur le mystère de l’acte créateur, mettant en question la relation de la littérature au monde.

84Faute de tradition romantique propre à laquelle se mesurer, le néofantastique italien se définit plutôt en regard de la meilleure tradition occidentale, d’où l’envergure européenne sinon mondiale de ses représentants majeurs, ainsi que par une tension expérimentale et une recherche stylistique poussées : le chemin étant moins balisé qu’ailleurs, c’est presque un genre en soi à édifier. Dans cette édification, le fil noué cette fois avec le patrimoine culturel national est frappant : que des qualités données soient sans cesse pointées d’un projet à l’autre (intelligence, humour, ironie, lucidité, construction formelle), que pour les consacrer Pirandello, Savinio ou Calvino se réclament de l’Arioste, de Leopardi, que Bontempelli cite Masaccio et Piero della Francesca, n’est pas un hasard. Malgré la variété et la fécondité extrême du néofantastique en Italie, qui comme son aïeul n’a rien de monolithique et vit d’infinies déclinaisons, la récurrence de telles indications nous ramène à un substrat commun, fondement de l’identité culturelle de cette nation.

85La « magie » mise en avant et l’extension sémantique historique du vocable italien comparé au plus restreint homologue français expliquent enfin peut-être le penchant de ce néofantastique à la contamination des styles et à l’hybridité des genres. Moins enclin à la dysphorie, sinon sous forme de pessimisme amer et de désenchantement, il octroie une place moindre à la terreur pure, souvent supplantée par le rire, la surprise, le plaisir ludique, le merveilleux ou l’invitation à penser.

86Ajoutons à ces conclusions provisoires sur ce fantastique italien moderne dont un bilan exhaustif paraît encore une gageure tant il est vaste et polyfacétique que l’Italie a su au XX^e siècle se hausser au rang des plus prestigieux néofantastiques, dont elle fut parfois, par ses précoces intuitions, une inspiratrice. Comme l’augurait Finné pour cette « voix nouvelle dans le fantastique. Si l’Italie poursuit sur sa lancée, les futurs historiens pourront voir en elle, non une attardée, mais un précurseur – un précurseur du nouveau fantastique149 ».