Version classiqueVersion mobile

Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Troisième partie. Le « néo » à l’épreuve du « canon »

Chapitre X. Le néo-stilnovisme dans la poésie italienne du XXe siècle

Iris Chionne

Texte intégral

  • 1 Leopardi Giacomo, Zibaldone [1817-1832], traduit par Bertrand Schefer, Paris, éditions Allia, 2004 (...)

1« […] les poètes italiens du XVIe siècle furent habitués (surtout les lyriques qui sont les plus nombreux) à se modeler sur le style de Pétrarque et de Dante1 ». Voilà ce qu’écrivait Giacomo Leopardi, dans son Zibaldone, où il établissait une généalogie de la poésie lyrique du XVIe siècle qu’il faisait remonter à deux modèles archétypiques : la poésie de Dante (1265-1321) d’une part et celle de Pétrarque (1304-1374) de l’autre.

  • 2 « Je me représente parfaitement, dans toute l’histoire de ces sept derniers siècles, deux grandes (...)
  • 3 « Notre littérature dérive plutôt de Pétrarque que de Dante ; de toute façon, elle se développe bi (...)
  • 4 Contini Gianfranco, « Un’interpretazione di Dante », in Un’idea di Dante [1970], Torino, Einaudi, (...)
  • 5 « Alors, cette poésie [de la troisième génération] qui naît de l’esprit pour atteindre une conditi (...)

2Une idée semblable sera reprise presque deux siècles plus tard par le fougueux Giovanni Papini2 qui distinguait deux grandes dynasties de poètes, c’est-à-dire la « lignée dantesque » et la « lignée pétrarquiste ». Par la suite Mario Luzi3, Gianfranco Contini4 ou Adelia Noferi5 approfondiront, entre autres, cette question, en mettant en avant cette fois la longue prédominance du modèle pétrarquiste.

  • 6 Toutes les “œuvres mineures” de Dante sont importantes, parce qu’elles sont des œuvres de Dante ; (...)

3À vrai dire, lorsque nous faisons référence à Pétrarque, nous songeons plus précisément à son unique ouvrage en langue vulgaire, c’est-à-dire à son Canzoniere. En revanche, lorsque nous citons le modèle dantesque, si la Commedia (1304-1321), qualifiée par la suite de « divine », est certainement l’œuvre qui a le plus inspiré les poètes, il ne faut pas non plus oublier son œuvre de jeunesse, Vita Nova (1293-1295), comme source d’inspiration alternative et peut-être même comme source d’inspiration première, permettant par la suite de mieux s’imprégner de son œuvre majeure6.

4C’est ce parcours d’inspiration – depuis la Vita Nova jusqu’à la Divina commedia – qu’ont suivi trois poètes ayant marqué de leur sceau la poésie italienne du XXe siècle, à savoir Eugenio Montale (1896-1981), Giorgio Caproni (1912-1990) et Mario Luzi (1914-2005). Ce qui réunit indéniablement les trois hommes est le fait qu’ils se sont tous tournés, à un moment ou à un autre de leur itinéraire poétique, vers le Dante stilnoviste. Aussi, chez Eugenio Montale, les sections « Mottetti » dans Le occasioni (1939) et « Finisterre » dans La bufera e altro (1956), le recueil Quaderno gotico (1947) de Mario Luzi, ainsi que la section « Versi livornesi » dans Il seme del piangere (1959) de Giorgio Caproni, adoptent-ils des images et des modalités empruntées à la poésie stilnoviste.

  • 7 Ungaretti Giuseppe, « Il poeta dell’oblio » [1943], in Vita d’un uomo. Saggi e interventi, sous la (...)
  • 8 « L’évidence du lien Dante-Montale, établi depuis longtemps sur le plan critique, a des conséquenc (...)
  • 9 « […] la présence de Dante (tesson lexical, allusion ou véritable citation que ce soit) devient to (...)

5Après un état des lieux concernant l’essence du Stilnovisme, nous présenterons les principaux caractères stilnovistes réemployés par chacun de ces trois poètes, en nous interrogeant sur le sens de ces emprunts à un moment où la poésie italienne, suivant la leçon de Giuseppe Ungaretti7 (1888-1970), penchait plutôt vers un modèle pétrarquisant. En effet, si Montale, influencé en particulier par la lecture de T. S. Eliot, enseigna aux générations suivantes la nécessité d’un dialogue avec le Dante de l’Enfer, comme « appui dans l’expression de la tragédie8 », selon une expression de Luigi Severi, comme exigence d’un « témoin archétypique9 » d’une condition infernale, le dialogue instauré par les poètes du XXe siècle avec le Dante stilnoviste – tout comme avec son « premier ami » Guido Cavalcanti (1258-1300) – fait presque figure d’exception.

*

6La définition de dolce stil novo (doux style nouveau) a été forgée par Dante lui-même et apparaît dans le chant XXIV du Purgatoire, où il met en scène Bonagiunta degli Orbicciani (1220-1290), poète toscan encore fortement lié à la poésie provençale et sicilienne, lequel va définir la chanson de la Vita Nova, « Donne ch’avete intelletto d’amore », avec l’expression de « doux style nouveau », en la distinguant ainsi de la production littéraire précédente.

7La nouveauté de ce « doux style nouveau » réside principalement dans deux aspects : premièrement dans le renouvellement de la langue qui, lors d’un long processus déjà entamé par les poètes siciliens, se libère progressivement des traits linguistiques locaux et régionaux, en contribuant à la création d’une langue littéraire commune.

  • 10 Picone Michelangelo, « La Vita Nova come macrotesto », in Percorsi della lirica duecentesca. Dai S (...)

8Le deuxième aspect novateur du Stilnovisme est à mettre en corrélation avec le renouvellement philosophique opéré par la scolastique lequel va conduire les poètes, d’abord siciliens ensuite toscans, à élaborer une théorie de l’amour bien plus intellectuellement sophistiquée que la théorie répandue auprès des troubadours10.

9Cet intérêt prononcé pour les principes de l’amour se lit dans le chant XXIV du Purgatoire, précédemment évoqué, où Dante exprime en une seule phrase toute l’essence du Stilnovisme :

  • 11 Alighieri Dante, Purgatorio, XXIV, v. 52-54, in Commedia, commenté par Anna Maria Chiavacci Leonard (...)

I’mi son un che, quando

Je suis quelqu’un qui note,

Amor mi spira, noto, e a quel modo

quand Amour en moi souffle : et de l’accent

ch’e’ditta dentro vo significando.

dont il dicte en mon cœur, je signifie11.

  • 12 Livi François, « La poésie amoureuse italienne des origines à Dante », in Italica, Lausanne, L’Âge (...)
  • 13 Au-delà de Dante, les plus éminents poètes stilnovistes furent : Guido Guinizelli (1235-1276) – co (...)

10Dante est quelqu’un qui prend note de ce qu’Amour lui inspire, de ce qu’Amour lui souffle à l’oreille ; et c’est le sens de ce « souffle presque divin12 » que le poète retranscrit et recompose, tel un scribe. Ainsi, Dante, comme les autres poètes du dolce stil novo explore et sonde la passion amoureuse pour en percer la nature aussi bien du point de vue psychologique que du point de vue philosophique : chez les poètes stilnovistes13 non seulement la dimension intellectuelle est indissociable de l’expérience amoureuse, mais elle lui confère une épaisseur nouvelle.

  • 14 Cf. Livi François, op. cit., p. 32-33.
  • 15 Cf. Giunta Claudio, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, I (...)

11Il faut toutefois garder à l’esprit que lorsqu’on parle des poètes stilnovistes on ne fait pas référence à une école, à une uniformité de style et de façons d’aborder certains sujets. On fait plutôt allusion à un courant14, à un ensemble de personnes ayant une sensibilité commune, présentant des affinités d’abord sociales, ensuite intellectuelles. Autrement dit, les poètes stilnovistes ne sont soumis à aucune politique culturelle émanant d’une cour donnée, comme cela avait été le cas chez les poètes siciliens réunis auprès de la cour éclairée de Frédéric II (1194-1250). Il s’agit, dans notre cas, de lettrés – presque tous florentins – exerçant pour la plupart une activité politique ou juridique leur assurant une pleine autonomie et indépendance dans le domaine littéraire. Aussi, bien que ces poètes construisent indéniablement une koinè qui exercera une large influence sur les poètes à venir, leur modèle demeure quelque peu fragmentaire et partant plus difficilement imitable si on le compare au modèle bien plus uniforme que constitue le Canzoniere de Pétrarque15.

  • 16 « On se focalise, ici, sur l’objet d’amour. C’est la dame qui détermine le centre du discours : soi (...)

12Ce cercle d’amis, si l’on peut dire, présente toutefois un certain nombre d’affinités et de points communs, que l’on décèle notamment, nous l’avons dit, dans la constante volonté de décrypter le phénomène amoureux du point de vue philosophique, voire théologique : l’expérience amoureuse devient assurément affaire de science. Dans cette perspective, la femme aimée acquiert un statut tout à fait nouveau et central. Certes, à l’instar de la tradition poétique provençale, ses traits demeurent assez flous et hiératiques, cristallisés dans un caractère sévère et majestueux. Néanmoins, c’est de cette femme au cœur « gentile », à l’âme noble, qu’émane tout un éventail d’effets, ce qui la rend véritablement incontournable et tend à réduire le poète à une simple « fonction grammaticale16 », selon les termes de Marco Santagata ; à un complément d’objet passif, qui analyserait les conséquences de l’amour sur sa personne, entièrement assujettie au pouvoir féminin.

13Reste, malgré la position passive du poète, son désir impérieux d’extérioriser le discours amoureux, ne serait-ce qu’auprès de ses pairs, par l’intermédiaire d’échanges poétiques, de tensons très suivis. Ainsi, la poésie demeure, à ce stade, un acte de communication suprême. Cet aspect évoluera avec Pétrarque, qui ne cherche plus vraiment le dialogue ni l’ouverture vers l’extérieur, mais se replie sur lui-même, sur son propre Je qui va finir par occuper tout l’espace du discours poétique, tandis que le Tu féminin devient, d’une certaine façon, secondaire, voire accidentel. L’apparent dialogue avec la femme aimée prend, avec Pétrarque, plutôt la forme d’un monologue intérieur.

14Autrement dit, entre les poètes stilnovistes et Pétrarque il y a un glissement du Tu au Je. Bien entendu, le Je ne s’éclipse pas entièrement (ou pas toujours) des poèmes stilnovistes, mais il est traité comme un objet d’étude des répercussions physiques et psychologiques causées par un Tu qui, lui, acquiert les traits de l’Absolu. En revanche, chez Pétrarque, le Je captive assurément toute l’attention, réduisant le Tu à un simple révélateur des profondeurs du Moi.

  • 17 Ibid., point no 6.

15Même chez un poète comme Guido Cavalcanti – dont la vision diffère considérablement de celle de Dante – bien que le Je en mal d’amour finisse par envahir ses pages, il ne s’érige pas en véritable personnage, car l’obsession de la souffrance fragmente le Je en tessons et les disperse, le rendant incapable de mener une introspection cohérente et, de ce fait, d’occulter entièrement le Tu17.

  • 18 Picone Michelangelo, « Addii e assenza amorosa », in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Sicili (...)
  • 19 Cf. Gessani Alberto, Dante, Guido Cavalcanti e « l’amoroso segno », Macerata, Quodlibet, 2004.

16Comme nous le suggérions, Guido Cavalcanti adopte un point de vue fort différent de celui de son ami Dante. En effet, les échanges sur l’amour entre stilnovistes aboutissent à des constats différents, voire discordants, selon la sensibilité de chacun. Par nécessité de clarté, nous pouvons distinguer deux tendances majeures. La première représentée par la vision de Dante, la deuxième par celle, justement, de Guido Cavalcanti. Bien qu’ils attribuent tous deux un pouvoir remarquable à la femme aimée, la dimension religieuse demeure étrangère au « premier ami » de Dante. Il ne croit pas que l’amour pour une femme, si exceptionnelle soit-elle, puisse le mener à la contemplation de Dieu. Bien au contraire. L’amour est selon lui fourvoiement et maladie que l’éloignement et la distance ne peuvent aucunement soigner18, contrairement à ce qu’affirmait Ovide dans ses Remedia amoris. Dante en revanche, garde constamment à l’esprit l’empreinte divine de l’amour qui devient, de ce fait, une nouvelle voie d’accès à Dieu. Il découvre, en effet, à travers le regard de la femme aimée aux traits d’ange, celui du Créateur. Ainsi, à la dimension tragique de Guido Cavalcanti s’oppose celle qui est emplie d’espoir de Dante19 pour qui la femme acquiert indéniablement une fonction salvatrice.

*

  • 20 De Rogatis Tiziana, « Alle origini del dantismo di Montale », in Grignani Maria Antonietta, Luperi (...)

17C’est cette même fonction salvatrice qu’Eugenio Montale attribuera aux figures féminines qui traversent ses poèmes, à partir des « Mottetti », deuxième section du recueil Le occasioni. Ces vingt « motets », composés entre 1933 et 1940, sont tous consacrés à Clizia, l’une des femmes aimées par le poète. Clizia-Clytie est, à vrai dire, une sorte de senhal, de nom codé, que Montale attribue en référence à la nymphe des eaux abandonnée par Apollon, dieu du soleil, et qui, après être restée neuf jours à suivre fixement le soleil de son regard éploré, est transformée en tournesol. Clytie est donc à la recherche permanente de la lumière du soleil qui constitue son salut, tout comme, de façon chiasmatique, Montale est à la recherche permanente de la voie d’issue que peut suggérer Clizia. Si ce n’est que cette dernière se trouve, au moment où le poète écrit ses vers, à trois mille lieues de distance, aux États-Unis. Ces poèmes, donc, naissent sous le signe de l’absence et exhalent, de ce fait, un parfum pétrarquisant que masque pourtant la « mécanique stilnoviste du miracle20 » entrevue clairement dans le XIIe motet :

  • 21 Montale Eugenio, « Ti libero la fronte », « Mottetti », Le occasioni [1939], in Tutte le poesie, so (...)

Ti libero la fronte dai ghiaccioli che raccogliesti traversando l’alte

Je te libère le front des glaçons qui s’y sont pris à ton passage dans les hautes

nebulose ; hai le penne lacerate dai cicloni, ti desti a soprassalti.

nébuleuses : tu as les plumes déchirées par les cyclones, tu te dresses par saccades.

Mezzodì : allunga nel riquadro il nespolo

Midi : dans l’embrasure s’allonge l’ombre noire

l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole freddoloso ; e l’altre ombre che scantonano nel vicolo non sanno che sei qui.

du néflier, au ciel s’obstine un soleil frileux les autres ombres qui s’esquivent dans le chemin ignorent que tu es ici21.

  • 22 « Ben altro / è l’Amore – e fra gli alberi balena col tuo cruccio/e la tua frangia d’ali, messagge (...)

18Ces vers mettent en scène le mécanisme de l’apparition, de l’épiphanie que seuls de rares élus sont en mesure de saisir. Le poète imagine le retour de la femme aimée, à travers l’espace sidéral, et il semble le seul à déceler sa présence, à percer le secret de ses ailes déchirées par le froid et les tourmentes de l’histoire. N’oublions pas, en effet, que ces vers ont été composés à la veille du second conflit mondial, en 1939. Ces ailes seront par la suite l’un des signes distinctifs majeurs de Clizia qui est pour la première fois représentée dans ce poème sous les traits évidents d’un ange22.

19Mais il s’agit d’un ange à la fragilité sans voiles, qui garde un caractère profondément humain. C’est, en effet, un ange souffrant, au front ceint par des fragments de glace – récupérés lors de sa traversée – semblables à une couronne d’épines. C’est un ange abîmé, justement parce qu’il a décidé de quitter l’espace au-delà de la voûte céleste, cet espace métaphysique par excellence, pour venir apporter son soutien à ceux qui sauront apercevoir sa présence, pour venir indiquer le chemin à ceux qui sauront interpréter ses signes, bien que l’espérance de les déceler soit aussi ténue et frêle que ce corps d’ange blessé. Précisons, par ailleurs, qu’il ne s’agit aucunement, chez Montale, d’une espérance au sens religieux, mais plutôt d’une espérance au sens métaphysique, comme conscience de l’existence d’un sens abscons que l’on pourrait saisir par éclairs soudains.

20L’imagerie de la femme-ange se poursuit dans le recueil suivant, La bufera e altro paru en 1956, et plus précisément dans la première section intitulée « Finisterre », dont la première composition se termine par ces vers :

  • 23 Montale Eugenio, « La bufera », « Finisterre », in La bufera e altro, op. cit., p. 197, v. 19-22 ; (...)

[…] Come quando

[…] Ainsi lorsque

ti rivolgesti e con la mano, sgombra

tu t’es retournée, que, de la main, le front

la fronte dalla nube dei capelli,

libéré du nuage de tes cheveux,

mi salutasti – per entrar nel buio.

tu m’as salué, pour entrer dans la nuit23.

21On perçoit ici des échos du XIIe motet, grâce à l’évocation du front de Clizia cette fois ceint par un nuage de cheveux, un nuage qui prolonge l’image des « hautes nébuleuses ». Par ailleurs, transparaît l’un des topoi de la poésie stilnoviste par excellence, à savoir celui du signe de salut dispensé par la femme aimée, véritable geste salvateur pour l’âme des poètes. Mais voilà qu’ici, le geste providentiel est aussitôt suivi par la disparition, dans les ténèbres, de la bien-aimée : la tourmente de l’histoire – qui plonge les hommes dans un nouveau Moyen Âge – efface et anéantit tout signe à l’apparence positive.

22Il semble alors que l’image du front de Clizia devient une sorte de fil conducteur qui relie certains textes clés, puisqu’il réapparaît un peu plus loin :

  • 24 Id., « La frangia dei capelli », « Finisterre », in La bufera e altro, op. cit., p. 203, v. 1-4, 13 (...)

La frangia dei capelli che ti vela

La frange de cheveux qui voile

la fronte puerile, tu distrarla

ton front puéril, de la main

con la mano non devi. Anch’essa parla

tu ne dois pas l’écarter. Elle aussi parle

di te […]

de toi […]

[…] irrequieta la tua fronte

[…] ton front tourmenté

si confonde con l’alba, la nasconde.

se mêle à l’aube, la dissimule24.

23On retrouve, comme dans le poème précédent, les cheveux de l’amante, porteurs de sensualité. Mais si les cheveux, tout comme les joues, la bouche et, bien entendu, les yeux, font partie d’une représentation codifiée de la femme aimée depuis la littérature du Moyen Âge, il en va tout autrement pour le front. Or, il s’agit chez Eugenio Montale d’un élément récurrent qui est à interpréter, probablement, comme symbole de l’intelligence, siège de la pensée et de la rationalité. Car Clizia est celle qui peut décrypter avec lucidité les signes de l’histoire, qui sait percevoir le Mal et indiquer une issue.

  • 25 « […] il baleno è sulla miccia, / sui lunghissimi cigli del tuo sguardo » (Montale Eugenio, « Lung (...)

24Néanmoins, Montale exploite également à plusieurs reprises le topos stilnoviste des yeux et du regard, comme fenêtre ouverte sur l’Amour, éblouissante – et parfois aveuglante – de lumière25 ; des yeux qui, à la manière de ceux que l’on rencontre dans la Vita Nova, relient l’homme à ce qui est transcendant, comme l’avoue le poète dans la quatrième section de La bufera e altro :

  • 26 Montale Eugenio, « Verso Finistère », « “Flashes” e dediche », in La bufera e altro, op. cit., p.  (...)

[…] Forse non ho altra prova

[…] Peut-être n’ai-je d’autre preuve

che Dio mi vede e che le tue pupille

que Dieu me voit et que pour lui regardent

d’acquamarina guardano per lui.

tes prunelles d’aigue-marine26.

  • 27 « […] Ma resiste / e vince il premio della solitaria / veglia che può con te allo specchio ustorio (...)
  • 28 « Aucune mélancolie, aucune optique de la distance, aucune délicatesse, mais un caractère pérempto (...)

25Mais ces yeux sont capables de se doubler d’une dimension autre, de refléter dans leur cristallin la couleur sombre de l’histoire et de se transformer ainsi en « yeux d’acier27 » (en écho au pacte d’acier28) que Clizia parvient à dresser en obstacle contre la guerre, bien qu’elle demeure une femme-ange fragile, une messagère cahotée par les événements de l’histoire.

26Ainsi, Montale réélabore à sa guise certains topoï de la poésie stilnoviste pour conférer à la femme aimée une dimension sacrée, pour appuyer son rôle salvateur si nécessaire dans l’Europe d’après-guerre.

*

27C’est dans ce même contexte historique douloureux que Mario Luzi s’interroge sur la souffrance et sur la manière dont elle est perçue et vécue à travers les siècles. Ces réflexions vont confluer dans un essai intitulé L’inferno e il limbo, paru en 1945. Il s’agit d’un texte incontournable dans la distinction entre la poésie de Pétrarque – centrée sur le moi et tournée vers la mémoire du passé – et celle de Dante – axée sur l’espoir, ancrée dans un éternel présent qui regarde le futur : deux manières différentes de réagir à la souffrance.

28Dans le sillage de cette réflexion, Mario Luzi publie deux ans plus tard, en 1947, son Quaderno gotico, sorte de chansonnier où alternent sans cesse angoisse et espérance, attente et révélation.

  • 29 « Così spira ed aleggia nell’anima veemente / un desiderio prossimo a sgomento, / una speranza sim (...)
  • 30 Comme l’a signalé Noferi, entre 1939 et 1943 ont été élaborées les plus importantes études critiqu (...)
  • 31 Luzi Mario, « Sulla poesia di Guido Cavalcanti » [1943], in L’inferno e il limbo, op. cit., p. 79- (...)

29La souffrance transparaît clairement, car ces vers sont ponctués par des mots appartenant au champ lexical de l’« effarement » et de l’« angoisse29 » de mémoire cavalcantienne. N’oublions pas, en effet, que Mario Luzi en 1943, à l’heure où la critique se concentre sur Pétrarque30, consacre un écrit à la poésie de Guido Cavalcanti31 et place ainsi son nouveau recueil sous l’influence du versant le plus tourmenté du Stilnovisme.

  • 32 « Pari a due stelle opache nella lenta vigilia / cui un pianeta ravviva intimamente / il luminoso (...)

30Le tourment naît de la difficulté à interpréter les signes d’une présence féminine, dont l’aspect physique est presque aussi éthéré et fuyant que celui d’un ange. Par ailleurs, la fréquente évocation d’astres, de planètes et d’étoiles32 dessine une sorte de cartographie céleste de l’apparition, phénomène qui contient indissolublement en son sein celui de la disparition. Double aspect qui caractérisait déjà la Clizia d’Eugenio Montale, dont on perçoit dans les vers suivants quelques traits communs :

  • 33 Luzi Mario, « IX », Quaderno gotico, op. cit., p. 144, v. 5-13 ; Cahier gothique, op. cit., p. 121.

Quando verso l’estremo della febbre l’incubo era svampato già in un sogno e in una fissa apparizione, a un tratto eri tu, respiravi qui presente. Hai varcato la pioggia rara, il cielo vivo, fragile sotto i freddi fulmini, ti sei abbattuta qui come la rondine… presto ti sei confusa col colore dell’anima. […]

Quand au comble presque de la fièvre le cauchemar s’était déjà consumé en un songe
et une apparition fixe, soudain c’était toi, tu respirais ici présente. Tu as traversé la pluie rare, le ciel vif, fragile sous les éclairs froids, tu t’es abattue ici comme
l’hirondelle…
vite tu t’es confondue avec la couleur
de l’âme33. […]

  • 34 « [Cahier gothique est] un court chansonnier de quatorze poèmes de mesure et structure différentes (...)

31Dans une atmosphère de fièvre tourmentée, la femme apparaît soudain. Tout aussi fragile que Clizia, elle franchit le ciel et vient s’abattre sur la terre, pour voler au secours de l’âme du poète, jusqu’à se perdre en elle. Car il s’agit d’une figure féminine entièrement intériorisée, qui dévoile la forte tension spirituelle de l’auteur, comme le suggère aussi bien le titre du recueil évoquant la « verticalité d’une flèche gothique34 » que le tout premier vers du premier poème :

  • 35 Luzi Mario, « I », Quaderno gotico, op. cit., p. 135, v. 1-2 ; Cahier gothique, op. cit., p. 103.

L’alta, la cupa fiamma ricade su di te, figura non ancora conosciuta

La haute, l’obscure flamme retombe sur toi, figure non encore connue35.

32Cette haute et obscure flamme retombant sur un « tu » féminin inconnu imprime d’emblée une trajectoire verticale et préfigure la quête d’une élévation spirituelle, puisqu’elle rappelle les langues de feu se posant sur les apôtres, symbolisant l’Esprit Saint. Ainsi, une forte connotation spirituelle est aussitôt attribuée au personnage féminin.

  • 36 « […] tu che fosti un fuoco / troppo a lungo represso entro di me » (Luzi Mario, « V », Quaderno g (...)

33Pourtant, la fonction salvatrice de mémoire stilnoviste qui est réservée à la femme n’est pas aussi univoque qu’on pourrait le croire. En effet, si la présence furtive de la bien-aimée illumine le poète, elle qui est feu36, elle suscite également l’angoisse de la perte.

  • 37 « Le chansonnier de Guido, même dans sa première partie commémorative visant surtout à peindre les (...)
  • 38 « Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, / che fa tremar di chiaritate l’âre » (Cavalcanti Guido (...)
  • 39 « À ce moment, je dis en vérité que l’esprit de la vue, qui demeure en la chambre la plus secrète (...)
  • 40 « Stilnoviste, encore une fois, est le motif de la femme qui descend de son monde hyperuranien pou (...)

34Une telle relation ambivalente constitue un calque, comme nous l’annoncions, de la vision de Guido Cavalcanti, qui percevait fortement le caractère destructeur de la passion37 et qui ne pouvait dissocier l’image de la femme aimée d’une mystérieuse et obscure douleur. C’est pourquoi, tout comme Guido Cavalcanti38, mais aussi comme le Dante de la Vita Nova39, le poète tremble souvent dans ces vers40 :

  • 41 Luzi Mario, « II », Quaderno gotico, op. cit., p. 137, v. 8-9 ; Cahier gothique, op. cit., p. 105.

E quante volte prossimo a svelarti ho tremato d’un viso repentino

Et combien de fois sur le point de te découvrir
ai-je tremblé d’un visage soudain41.

35Le passage et le regard de l’aimée – thèmes stilnovistes par excellence – font vibrer l’air et éveillent des frissons : c’est aussi en cela que réside la dimension miraculeuse de la femme.

  • 42 « Era viva attesa che raggiava / in te paura e tremito […] » (Luzi Mario, « VII », Quaderno gotico(...)
  • 43 « e piangevi il tuo pianto irreparabile, / le lacrime che t’erano dovute. » (id., « X », ibid., p. (...)

36Mais voilà que ses traits surnaturels qui donnent le vertige et qui font d’elle la digne héritière de la dame stilnoviste – tels que son pas majestueux, la lumière éblouissante de son regard, sa familiarité avec les astres – sont doublés d’une dimension profondément humaine. On se souvient de la fragilité de Clizia. De manière analogue, la femme de Quaderno gotico tremble quelquefois42 et pleure souvent43 :

  • 44 Luzi Mario, « V », Quaderno gotico, op. cit., p. 140, v. 9-15 ; Cahier gothique, op. cit., p. 111.

Ma quando dopo un sogno e dopo un incubo ti vidi nel mattino incandescente con la mano rappresa sulla fronte che piangevi il tuo pianto esistenziale, ah, non c’era più inganno, eri tu stessa, persa nel labirinto non potevi riuscirne e piangevi le tue lagrime destinate.

Mais quand après un songe et après un cauchemar
je te vis dans le matin incandescent ta main figée sur le front,
qui pleurais ta plainte existentielle, ah ce n’était plus un mirage, c’était toi-même,
perdue dans le labyrinthe tu ne pouvais
en ressortir
et tu pleurais tes larmes destinées44.

  • 45 « Déchiré et outragé, cet être salvateur “réfugié” auprès des hommes nous rappelle en vérité, de m (...)

37En lisant ces vers, il est difficile de ne pas voir en transparence la Béatrice de la Vita Nova qui apparaît pour la première fois en rêve dans le IIIe chapitre, une vision qui se termine par les larmes d’Amour personnifié. Chez Mario Luzi, c’est la femme aimée qui est en larmes et ces pleurs sont aussi « existentiels » que nécessaires étant donné leur fonction rédemptrice. Et cette fragilité dévoilée, qui caractérise aussi bien Clizia que la femme de Mario Luzi, les rapproche de l’homme : ces êtres miraculeux ne sont pas relégués dans un espace complètement inatteignable. En effet, les deux poètes nous rappellent que l’être salvateur doit être lui-même sauvé, protégé45. Autrement dit, le sacré – aspect qui est mis en valeur grâce aux liens thématiques tissés avec le Stilnovisme qui en est indéniablement imprégné – n’est rien sans l’homme.

*

  • 46 Cf. Testa Enrico, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 19 (...)
  • 47 Cf. Dei Adele, Giorgio Caproni, Milano, Mursia, 1992, p. 116.

38Une dimension sacrée aussi prononcée est certainement étrangère aux poèmes des « Vers livournais », section principale du recueil de Giorgio Caproni, Il seme del piangere, publié en 1959. Ce qui distingue fortement ces vers de ceux des deux poètes précédents est qu’ils ne mettent pas en scène une femme aimée, mais la plus aimée des femmes, à savoir sa propre mère. Par leur truchement, Giorgio Caproni tente de combler un vide incommensurable à travers le souvenir et la célébration d’Annina, sa mère, transformée en véritable personnage46, dont les données biographiques réelles se fondent dans la construction d’un mythe nouveau. Pour retrouver les traces de sa mère, le poète doit accomplir un voyage à rebours et revenir aux origines, comme le laisse entendre le titre du recueil et plus précisément le terme « semence », qui renvoie à l’idée de graine, de germe et donc, finalement, d’origine47. Il s’agit en effet essentiellement d’un retour d’abord d’ordre stylistique, à travers la récupération originale du Stilnovisme, ensuite d’ordre spatial, la toile de fond étant constituée par sa Livourne natale, voire pré-natale.

  • 48 « […] udendo le serene sie più forte, / pon giù il seme del piangere e ascolta […] » (Alighieri Da (...)
  • 49 « … perch’io, che nella notte abito solo, / anch’io, di notte, strusciando un cerino / sul muro, a (...)

39Le retour aux origines stylistiques se fait sous la double égide de Dante et de Guido Cavalcanti : le titre du recueil est, en effet, tiré du chant XXXI du Purgatoire48 ; quant au poème placé en exergue, il commence par un syntagme – « parce que je » – qui est une citation de l’ouverture de la « Ballata dell’esilio » de Guido Cavalcanti49. Ainsi, le thème de l’éloignement, et de la souffrance qui en dérive, est-il aussitôt invoqué.

40Les affinités d’ordre thématique et lexical que les « Versi livornesi » partagent avec la poésie stilnoviste, mais aussi plus généralement avec la poésie des origines (sicilienne et siculo-toscane) sont nombreuses et variées. Nous nous limiterons ici à repérer les analogies concernant les modalités descriptives de la femme aimée.

41Tout d’abord, ces similitudes se décèlent dans le choix des adjectifs caractérisant Annina, qui soulignent souvent sa finesse et ses qualités morales :

  • 50 Caproni Giorgio, « L’uscita mattutina », in Il seme del piangere, op. cit., p. 192, v. 1-2, 22-23 ;(...)

Come scendeva fina

Il fallait la voir descendre,

e giovane le scale Annina !

Annina, fine et jeune les escaliers !

[…]

[…]

Andava col volto franco

Elle allait, visage franc

(ma cauto e vergine il fianco)

(mais prudent et vierge son flanc50)

  • 51 « Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quand’ella altrui saluta, / ch’ogne lingua deve (...)
  • 52 « Ben si pò tener alta quanto vòle,/ché la plú bella donna è che si trove/ed infra l’altre par luc (...)

42Le caractère de la finesse, qui apparaît cinq fois dans les « Versi livornesi », est une marque héritée de la poésie provençale, et plus précisément de la « fin’amor », qui a par la suite influencé les stilnovistes dans leur manière de représenter la femme aimée. Celle-ci, en effet, se distingue par sa fierté, par sa droiture morale et également par une apparente sévérité compensée par une âme extrêmement sensible et pure et par une beauté qui détient le pouvoir d’ennoblir l’âme du poète. Dans une telle perspective, l’apparition de la bien-aimée, son regard et son salut acquièrent une importance capitale : lorsqu’elle passe dans la rue, la femme est en mesure de susciter le trouble ou la joie aussi bien chez le poète que chez tous ceux qui la croisent. Il suffit, à ce propos, de songer au célèbre sonnet de la Vita Nova « Tanto gentile e tanto onesta pare51. » De manière analogue, le passage d’Annina à travers les rues de Livourne est décrit à maintes reprises : nous la voyons illuminer tout ce qui l’entoure, rappelant de la sorte le « soleil resplendissant52 » du pré-stilnoviste Guido Guinizelli (1230-1276), comme nous le lisons, encore une fois, dans le poème « L’uscita mattutina » :

  • 53 Caproni Giorgio, « L’uscita mattutina », in Il seme del piangere, op. cit., p. 192, v. 9-12 ; « La (...)

Ma come s’illuminava

Mais comme elle s’éclairait

la strada dove lei passava !

la rue, là où elle passait !

Tutto Cors’Amedeo,

tout le cours Amedeo

sentendola si destava.

en l’entendant se réveillait53.

43Annina qui passe dans la rue a le pouvoir d’inciter à l’action et au travail, et c’est ainsi que Caproni renouvelle ce topos du Stilnovisme, en utilisant un registre linguistique plus prosaïque et en se débarrassant de toute dimension spirituelle au profit d’un caractère davantage sensuel. En effet, l’apparition d’Annina produit généralement un sentiment de joie, comme dans les vers suivants :

  • 54 Id., « Quando passava », in Il seme del piangere, op. cit., p. 195, v. 1-412 ; « Quand elle passait(...)

Livorno, quando lei passava,

Livourne avait, quand elle passait,

d’aria e di barche odorava.

une odeur d’air et de barques.

Che voglia di lavorare

Quelle envie de travailler naissait,

nasceva, al suo ancheggiare !

en voyant ses hanches balancer54 !

44Ce dernier exemple indique clairement que la vision d’Annina n’engendre aucune élévation spirituelle : la rime « lavorare – ancheggiare » libère plutôt une forte impression de sensualité. Néanmoins, telle la femme-ange des poètes stilnovistes, Annina dispense elle aussi des signes de salut auprès de ceux qu’elle rencontre :

  • 55 Id., « La gente se l’additava », in Il seme del piangere, op. cit., p. 197, v. 4-8 ; « Les gens se (...)

La gente se l’additava

Les gens se la montraient du doigt

vedendola, e se si voltava

et quand elle se retournait

anche lei a salutare,

elle aussi pour saluer,

il petto le si gonfiava

sa poitrine se gonflait

timido […]

craintive55, […]

  • 56 « quelle che vanno con lei son tenute / di bella grazia a Dio render merzede. / E sua bieltate è d (...)

45Enfin, encore un topos de la femme-ange stilnoviste, c’est son apparition, entourée par d’autres gentes dames qui, d’une part, font ressortir la beauté de la femme aimée et, de l’autre, brillent grâce à sa lumière, comme dans le sonnet du chapitre XXVI de la Vita Nova « Vede perfettamente onne salute56 ». Annina aussi se promène avec ses amies, qui sont le pendant des gentes dames stilnovistes, et exhale autour d’elle un parfum de jeunesse et d’insouciance :

  • 57 Caproni Giorgio, « Barbaglio », in Il seme del piangere, op. cit., p. 200, v. 7-10 ; « Éblouissemen (...)

Annina, Elettra e Ada

Annina, Elettra et Ada

profumano la strada.

parfument la rue.

Le guardano, in mezze maniche,

Les garçons, en bras de chemise,

i giovani, […]

les regardent57, […]

46Pourtant, malgré un bon nombre de similitudes avec la manière stilnoviste de représenter la femme aimée, les différences ne manquent pas. Nous avons déjà mentionné la présence d’une forte dimension sensuelle. L’évocation des objets les plus personnels ayant appartenu à Annina constitue une autre différence capitale. Ces éléments rendent ce personnage extrêmement vivant : la mère du poète prend forme non pas à partir de sa description physique, dont, après tout, nous savons peu de choses, mais à partir des objets qu’elle a portés. Nous voyons, par exemple sa blouse blanche, son petit collier, son châle, ses jupes, mais également son aiguille de brodeuse ainsi que son vélo bleu. Tous ces objets contribuent à dessiner un personnage que – contrairement aux dames stilnovistes – l’on croirait presque entendre respirer.

  • 58 « Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti a (...)

47Ainsi, malgré les inévitables (et nécessaires) réélaborations des modalités descriptives empruntées à la poésie stilnoviste, ce soubassement est essentiel pour Giorgio Caproni, afin de produire des textes qui gardent un lien solide avec la poésie de la louange par excellence. Pour le poète il s’agissait donc du meilleur moyen pour rendre hommage à Annina, puisque – comme Dante à propos de Béatrice – le poète livournais parvient à dire de sa mère ce que « jamais l’on n’a dit d’aucune58 ».

*

48Eugenio Montale, Mario Luzi et Giorgio Caproni se tournent, juste après la guerre, vers la poésie stilnoviste. Il est vrai que le cas capronien est singulier dans la mesure où le poète compose un épicédion, un chant funèbre, des plus originaux. Néanmoins, tous trois cherchent une issue, une voie de salut non pas sur le plan religieux, mais sur le plan philosophique et existentiel, et tous trois décident, de manière plus ou moins consciente, de faire référence au Stilnovisme.

49Il ne s’agit pas, chez ces trois poètes, d’une démarche nostalgique, mais plutôt, de la mise en place d’une stratégie de défense des plus solides face à un contexte difficile. Comme si ce retour à la tradition stilnoviste – que chacun revisite bien entendu à sa guise –, comme si ce recours à un modèle archétypique dévoilait le besoin de fixer des points de repère inébranlables.

50Pour ce faire, ils tentent tous trois de renouer un dialogue serré et explicite avec le « tu » féminin. Certes, ce nouveau dialogue amoureux n’est pas dépourvu de souffrance et d’incompréhension, mais il tente de dresser une barrière contre l’aridité et la haine dans lesquelles la récente guerre a plongé les hommes ainsi que contre la souffrance du deuil. Par ailleurs, ce dialogue parvient également à sortir le « je » de l’ornière solipsiste dans laquelle le modèle pétrarquiste l’avait relégué.

51Sans aucun doute, le large succès de ce modèle a été lié à l’image de l’homme qu’il a forgé : un homme animé par le doute, le désespoir et l’amertume ; un homme déchiré par le revers négatif de la quête amoureuse ; un homme moderne, donc, marqué par un scepticisme à la lisière de l’incroyance, et ne pouvant faire fond sur les arrière-plans doctrinaux, métaphysiques et théologiques si ancrés dans la vision stilnoviste.

52Aussi, si nos trois auteurs sont davantage inspirés par le modèle stilnoviste plutôt que par celui de Pétrarque, c’est parce qu’ils prennent la mesure de leur faiblesse et constatent à leurs dépens qu’ils ne peuvent plus compter uniquement sur leurs propres forces : le salut ne peut se trouver qu’en dehors d’eux-mêmes. Montale, Luzi et Caproni cherchent ainsi à rétablir la dimension métaphysique, spirituelle et initiatique qui caractérisait la quête amoureuse stilnoviste et entreprennent de fonder une nouvelle théologie centrée sur la figure de la femme. Et c’est bien pourquoi le « tu féminin » retrouve, chez eux, toute sa consistance et toute son épaisseur.

Notes

1 Leopardi Giacomo, Zibaldone [1817-1832], traduit par Bertrand Schefer, Paris, éditions Allia, 2004, p. 1436.

2 « Je me représente parfaitement, dans toute l’histoire de ces sept derniers siècles, deux grandes dynasties (races, familles) que j’aime à appeler, du nom des premiers pères de la poésie, la lignée dantesque et la lignée pétrarquiste. » (Papini Giovanni, « Le due tradizioni letterarie » [1912], in Maschilità, Firenze, Libreria della Voce, 1916, p. 84. Notre traduction).

3 « Notre littérature dérive plutôt de Pétrarque que de Dante ; de toute façon, elle se développe bien plus suivant l’exemple du premier que du second. […] En acceptant Pétrarque, notre littérature, dès ses débuts, a dû effectuer des renoncements importants et définitifs. Ils renvoient, en apparence, au monde de la matière et de la quantité et, à première vue, augmentent la domination et la pureté de l’esprit, lequel ne reconnaît plus comme autre objet que sa propre solitude et son propre système circulaire et clos. » (Luzi Mario, « L’inferno e il limbo » [1945], in L’inferno e il limbo, Milano, SE, 1997, p. 24-25. Notre traduction).

4 Contini Gianfranco, « Un’interpretazione di Dante », in Un’idea di Dante [1970], Torino, Einaudi, 2001, p. 69-111.

5 « Alors, cette poésie [de la troisième génération] qui naît de l’esprit pour atteindre une condition fantastique, qui est animée par la volonté de connaissance et la responsabilité morale, qui fouille et parcourt la réalité, pour que puisse émerger la valeur du signe, cette poésie de la troisième génération représente, je pense, un déplacement important et déterminant vers Dante (sans exclure, au demeurant, le Dante stilnoviste ni son premier ami Cavalcanti) de notre tradition littéraire, centrée sur la leçon de Pétrarque. » (Noferi Adelia, « Dante e il Nocevento », in Riletture dantesche, Roma, Bulzoni, 1998, p. 145. Notre traduction).

6 Toutes les “œuvres mineures” de Dante sont importantes, parce qu’elles sont des œuvres de Dante ; mais la Vita Nuova est d’une importance particulière, parce que, plus que toute autre, elle nous permet de mieux comprendre la Divine Comédie » (Eliot Thomas Stearns, Dante [1929], traduit par Bernard Hoepffner, Castelnau-le-Lez, éditions Climats, 1991, p. 42).

7 Ungaretti Giuseppe, « Il poeta dell’oblio » [1943], in Vita d’un uomo. Saggi e interventi, sous la dir. de Mario Diacono, Luciano Rebay, préface de Carlo Bo, Milano, Mondadori, 1974, p. 398-422.

8 « L’évidence du lien Dante-Montale, établi depuis longtemps sur le plan critique, a des conséquences décisives sur les générations futures. Montale en effet, tout comme Eliot et Pound, enseigne aux poètes de la génération suivante, non seulement la possibilité fertile, mais aussi l’urgence pressante que la poésie contemporaine se nourrisse d’un dialogue continuel avec la poésie dantesque : pour obtenir un appui dans l’expression de la tragédie, pour en solliciter des réponses, sinon dans une perspective de salut (ce qui semble hors de portée pour un écrivain moderne), au moins de rédemption linguistique […]. » (Severi Luigi, « Dante nella poesia italiana del secondo Novecento », Critica del testo, no XIV/3, 2011, p. 43. Notre traduction).

9 « […] la présence de Dante (tesson lexical, allusion ou véritable citation que ce soit) devient tout à fait autre chose : signe d’une catastrophe en cours, c’est-à-dire d’une condition infernale, dont Dante est le témoin archétypique ; » (id., op. cit., p. 42. Notre traduction).

10 Picone Michelangelo, « La Vita Nova come macrotesto », in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla “Vita Nova”, Firenze, Cadmo, 2003, en particulier les pages 220-222.

11 Alighieri Dante, Purgatorio, XXIV, v. 52-54, in Commedia, commenté par Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. II, 1994, p. 170 ; « Purgatoire », Divine comédie, in Œuvres complètes, sous la dir. de Christian Bec, traduit par Marc Scialom, Paris, La Pochothèque, 1996, p. 840.

12 Livi François, « La poésie amoureuse italienne des origines à Dante », in Italica, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2012, p. 33.

13 Au-delà de Dante, les plus éminents poètes stilnovistes furent : Guido Guinizelli (1235-1276) – considéré comme le précurseur – Guido Cavalcanti (1258-1300), Lapo Gianni ( ?-1328 ?), Cino da Pistoia (1270-1336), Dino Frescobaldi (1271-1316) et Gianni Alfani (1272 ?-13 ?).

14 Cf. Livi François, op. cit., p. 32-33.

15 Cf. Giunta Claudio, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, Il Mulino, 2002, p. 495-496.

16 « On se focalise, ici, sur l’objet d’amour. C’est la dame qui détermine le centre du discours : soit directement, comme objet de louange ou de réprobation, soit indirectement, comme point d’irradiation des effets physiques et psychologiques que l’amant enregistre sur lui-même et en lui-même. Ce dont le discours amoureux lyrique parle vient ainsi se superposer et coïncider avec la personne à qui il s’adresse. Parmi les nombreuses conséquences particulièrement importantes qu’une telle superposition produit sur l’organisation textuelle, il y a l’affaiblissement de la fonction du Je. De multiples compositions se caractérisent par une sorte d’éclipse du Je, passivement réduit à être l’objet sur lequel se déversent les effets négatifs ou positifs émanant de la dame, laquelle parvient ainsi à renverser, dans la dynamique essentielle du discours, son rôle linguistique et rhétorique de destinataire. Dans une large partie de la poésie amoureuse le Je n’est guère plus qu’une fonction grammaticale, un pronom dépourvu d’un véritable pouvoir référentiel, car il ne possède pas de corps, pas d’histoire et, souvent, pas d’âme. Quiconque pourrait être le référent d’un Je qui en réalité s’exprime comme un “nous”, quiconque, bien entendu, appartienne à l’espèce des amoureux, dont il est un représentant anonyme mais exemplaire. » (Santagata Marco, “Io” e “tu” fra Stilnovo e Petrarca (1), Site officiel, santagata. sitonline. it, consulté le 13 octobre 2012, point no 2. Notre traduction).

17 Ibid., point no 6.

18 Picone Michelangelo, « Addii e assenza amorosa », in Percorsi della lirica duecentesca. Dai Siciliani alla “Vita Nova”, op. cit., p. 143.

19 Cf. Gessani Alberto, Dante, Guido Cavalcanti e « l’amoroso segno », Macerata, Quodlibet, 2004.

20 De Rogatis Tiziana, « Alle origini del dantismo di Montale », in Grignani Maria Antonietta, Luperini Romano (sous la dir. de), Montale e il canone poetico del Novecento, Bari, Laterza, 1998, p. 196.

21 Montale Eugenio, « Ti libero la fronte », « Mottetti », Le occasioni [1939], in Tutte le poesie, sous la dir. de Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1984, p. 150 ; « Je te libère le front », « Motets », Les occasions, traduit par Patrice Angelini, Paris, Gallimard, 1966, p. 81. Toutes les traductions des Occasions sont tirées de cet ouvrage.

22 « Ben altro / è l’Amore – e fra gli alberi balena col tuo cruccio/e la tua frangia d’ali, messaggera accigliata ! » (Montale Eugenio, « Elegia di Pico Farnese », « Parte quarta », Le occasioni, op. cit., p. 182) [« Autre / est l’Amour – et dans les arbres jaillit son éclair, avec ta colère / et ta longue frange d’ailes, messagère en courroux ! » (« Élégie de Pic Farnèse », in Les occasions, op. cit., p. 141)] ; « ma le tue piume sulle guance sbiancano / e il giorno è forse salvo. […] » (id., « Il ventaglio », « Finisterre », in La bufera e altro [1956], in Tutte le poesie, op. cit., p. 206, v. 11-12) [« mais sur tes joues les plumes pâlissent / et le jour, peut-être est sauf. […] » (« L’éventail », « Finisterre », in La tourmente, traduit par Patrice Angelini, Paris, Gallimard, 1966, p. 27. Toutes les traductions de La tourmente sont tirées de cet ouvrage)] ; « […] rimbomba improvviso il colpo che t’arrossa / la gola e schianta l’ali, o perigliosa/annunziatrice dell’alba » (id., « Giorno e notte », « Finisterre », ibid., p. 209, v. 14-16) [« […] retentit le coup soudain qui te rougit / la gorge et brise l’aile, ô téméraire / annonciatrice d’aubes » (« Jour et nuit », ibid., p. 33)] ; « ti dissi “resta !”, e la tua ala d’ebano/occupò l’orizzonte / col suo fremito lungo, insostenibile. » (id., « Nubi color magenta… », « Madrigali privati », ibid., p. 269, v. 10-12) [« [je te dis] “reste !” et ton aile d’ébène / vint emplir l’horizon / d’un long frémissement insoutenable. » (« Des nuages couleur magenta… », « Madrigaux privés », ibid., p. 143)].

23 Montale Eugenio, « La bufera », « Finisterre », in La bufera e altro, op. cit., p. 197, v. 19-22 ; « La tourmente », « Finisterre », in La tourmente, op. cit., p. 9.

24 Id., « La frangia dei capelli », « Finisterre », in La bufera e altro, op. cit., p. 203, v. 1-4, 13-14 ; « La frange de cheveux », in La tourmente, op. cit., p. 21.

25 « […] il baleno è sulla miccia, / sui lunghissimi cigli del tuo sguardo » (Montale Eugenio, « Lungomare », « Finisterre », in La bufera e altro, op. cit., p. 198, v. 5-6) [« […] l’éclair est sur la mèche, / sur ton regard dont les grands cils s’allongent. » (« Bord de mer », in La tourmente, op. cit., p. 11)] ; « […] Oh ch’io non oda / nulla di te, ch’io fugga dal bagliore / dei tuoi cigli. […] » (id., « Su una lettera non scritta », ibid., p. 199, v. 5-7) [« […] Puissé-je n’entendre / rien de toi, fuir l’éclat / de tes cils. […] » (« Lettre jamais écrite », ibid., p. 13)].

26 Montale Eugenio, « Verso Finistère », « “Flashes” e dediche », in La bufera e altro, op. cit., p. 237, v. 6-8 ; « En route pour le Finistère », in La tourmente, op. cit., p. 83.

27 « […] Ma resiste / e vince il premio della solitaria / veglia che può con te allo specchio ustorio / che accieca le pedine opporre i tuoi/occhi d’acciaio. » (Montale Eugenio, « Nuove stanze », « Parte quarta », in Le occasioni, op. cit., p. 184, v. 28-32) [« […] Mais il résiste / et remporte le prix de la veille solitaire, / celui qui peut, à ce miroir ardent / qui aveugle les pions, opposer avec toi / ’acier de ton regard. » (« Nouvelles stances », in Les occasions, op. cit., p. 147)].

28 « Aucune mélancolie, aucune optique de la distance, aucune délicatesse, mais un caractère péremptoire dantesque. Le topos stilnoviste des yeux, qui a une longue histoire dans le pétrarquisme européen, est fortement renouvelé par une brûlante référence à l’actualité historique les “yeux d’acier” de Clizia contre le “pacte d’acier” d’Hitler et Mussolini) […] » (Luperini Romano, « Le forme del passato e la poesia del Novecento », Allegoria, no 49, janvier-avril 2005, p. 49. Notre traduction).

29 « Così spira ed aleggia nell’anima veemente / un desiderio prossimo a sgomento, / una speranza simile a paura. » (Luzi Mario, « I », Quaderno gotico [1947], in Tutte le poesie, vol. 1, Milano, Garzanti, 1988, p. 135, v. 16-18) [« Ainsi s’exhale et voltige dans l’âme véhémente / un désir proche de l’effroi, / une espérance semblable à la peur, » (Cahier gothique, traduit par Jean-Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1989, p. 101. Toutes les traductions de Cahier gothique sont tirées de cet ouvrage)] ; « […] tutto è fuoco e sgomento » (id., « II », ibid., p. 137, v. 7) [« […] tout est feu et frayeur » (p. 105)] ; « Ah ma l’angoscia in me non è finita ! » (id., « VIII », ibid., p. 143, v. 13) [« Ah mais l’angoisse en moi n’a pas cessé » (p. 119)] ; « m’assillava l’angoscia d’una chiusa / intima oscura possibilità » (id., « X », ibid., p. 145, v. 2-3) [« me harcelait l’angoisse d’une intime / obscure possibilité close. » (p. 123)].

30 Comme l’a signalé Noferi, entre 1939 et 1943 ont été élaborées les plus importantes études critiques concernant l’œuvre de Pétrarque : Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1943) de Gianfranco Contini, Il poeta dell’oblio (1943) de Giuseppe Ungaretti et Valore del Petrarca (1944) de Giuseppe de Robertis. Cf. Noferi Adelia, « Le poetiche critiche novecentesche “sub specie Petrarchae” », in Le poetiche critiche novecentesche, Firenze, Le Monnier, 1970, p. 227. Signalé également par Verdino Stefano, « L’insoddisfazione di Mario Luzi », in Cortellessa Andrea (sous la dir. de), Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano, Atti del Convegno di Roma, 4-6 octobre 2001, Roma, Bulzoni, 2004, p. 202-204.

31 Luzi Mario, « Sulla poesia di Guido Cavalcanti » [1943], in L’inferno e il limbo, op. cit., p. 79-85.

32 « Pari a due stelle opache nella lenta vigilia / cui un pianeta ravviva intimamente / il luminoso spirito notturno » (Luzi Mario, « I », Quaderno gotico, op. cit., p. 135, v. 11-13) [« Pareils à deux étoiles opaques dans la lente veille / dont une planète ravive intimement / le lumineux esprit nocturne, » (p. 101)] ; « Ah, tu non resisti nel tuo cielo » (id., « II », ibid., p. 137, v. 1) [« Ah tu ne restes pas inerte dans ton ciel » (p. 105)] ; « Di nuovo gli astri d’amore traversano / lucidi sulle nostre teste opache » (id., « III », ibid., p. 138, v. 1-2) [« De nouveau les astres d’amour croisent / brillants au-dessus de nos têtes opaques » (p. 107)] ; « sorgi infine nel sole, persona vittoriosa » (id., « V », ibid., p. 140, v. 3) [« tu surgis enfin dans le soleil, corps victorieux, » (p. 111)] ; « Ah sei tu che hai sfiorato lesta il cielo/della sera. […] » (id., « VI », ibid., p. 141, v. 9-10) [« Ah c’est toi qui leste as effleuré le ciel / du soir. […] » (p. 115)] ; « Lo sguardo d’una stella umida cade » (id., « VIII », ibid., p. 143, v. 1) [« Le regard d’une étoile humide tombe » (p. 119)] ; « io ti vidi trafiggere il mattino / con due umide stelle fra le ciglia » (id., « X », ibid., p. 145, v. 17-18) [« Je t’ai vu transpercer le matin, / deux étoiles humides entre les cils » (p. 123)] ; « Il volto dell’assenza era una sfera/specchiata dalla prima opaca stella » (id., « XIV », ibid., p. 149, v. 11-12) [« Le visage de l’absente était une sphère / reflétée dans la première étoile opaque » (p. 131)].

33 Luzi Mario, « IX », Quaderno gotico, op. cit., p. 144, v. 5-13 ; Cahier gothique, op. cit., p. 121.

34 « [Cahier gothique est] un court chansonnier de quatorze poèmes de mesure et structure différentes, où le tourbillon amoureux tend vers la verticalité d’une flèche dès le premier vers : “La haute, l’obscure flamme retombe sur toi”. Le titre Cahier gothique justifie, par une iconographie idéale de l’esprit, une telle verticalité » (Verdino Stefano, « Introduzione », in Luzi Mario, L’opera poetica, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1998, p. XXII. Notre traduction).

35 Luzi Mario, « I », Quaderno gotico, op. cit., p. 135, v. 1-2 ; Cahier gothique, op. cit., p. 103.

36 « […] tu che fosti un fuoco / troppo a lungo represso entro di me » (Luzi Mario, « V », Quaderno gotico, op. cit., p. 140, v. 4-5) [« […] toi qui fus un feu / trop longtemps étouffé au-dedans de moi » (p. 111)].

37 « Le chansonnier de Guido, même dans sa première partie commémorative visant surtout à peindre les images de la beauté et de l’ineffable, élève la femme à sa sphère de lumière maximale, de perfection intérieure absolue ainsi que les effets de sa présence parmi les hommes pardessus toute efficacité terrestre, mais il ne peut isoler le ravissement et l’émerveillement du coup obscur, de l’obscur et mystérieux contrecoup intérieur qui les accompagnent. » (Luzi Mario, « Sulla poesia di Guido Cavalcanti », in L’inferno e il limbo, op. cit., p. 80. Notre traduction).

38 « Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, / che fa tremar di chiaritate l’âre » (Cavalcanti Guido, Rimes, traduction et notes de Christian Bec, Paris, éditions Imprimerie Nationale, 1993, p. 50, v. 1-2) [« Qui est cette dame qui vient, que tous admirent, / qui fait vibrer l’air de sa splendeur » ibid., p. 51)] ; « Tant’è gentil che, quand’eo penso bene, / l’anima sento per lo cor tremare » (id., ibid., IX, p. 60, v. 19-20) [« Elle est si noble que, lorsque j’y réfléchis, / je sens l’âme trembler dans le cœur » (ibid., p. 61)] ; « Si giunse ritto ‘l colpo al primo tratto,/che l’anima tremando si riscosse / veggendo morto ‘l cor nel lato manco. » (id., ibid., XIII, p. 72, v. 12-14) [« Le coup a frappé si juste au premier tir / que l’âme frémit et tremble / en voyant mort le cœur du côté gauche » (ibid., p. 73)] ; « Ella mi fère sì, quando la sguardo, / ch’i’sento lo sospir tremar nel core » id., ibid., XXXI, p. 124, v. 4-5) [« Elle me frappe tant, quand je la regarde /que je sens un soupir trembler en mon cœur » (ibid., p. 125)].

39 « À ce moment, je dis en vérité que l’esprit de la vue, qui demeure en la chambre la plus secrète du cœur, commença à trembler si fort qu’il se manifesta horriblement en mes plus petites veines. En tremblant il dit ces paroles : “Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur michi” » (Alighieri Dante, Vie nouvelle, traduit par Christian Bec, in Œuvres complètes, op. cit., II, p. 27-28)] ; « Et qui eût voulu connaître Amour, le pouvait faire en observant le tremblement de mes yeux » ibid., XI, p. 37)] ; « Ayant pris ce parti, il me semble ressentir un terrible frisson qui naissait de ma poitrine du côté gauche et s’étendait aussitôt dans tous les endroits de mon corps » (ibid., XIV, p. 42) ; « Après cet égarement, il advint un jour qu’assis pensif en quelque lieu, je sentis naître un tremblement en mon cœur, comme si j’avais été en présence de cette dame » (ibid., XXIV, p. 60)] ; etc.

40 « Stilnoviste, encore une fois, est le motif de la femme qui descend de son monde hyperuranien pour marcher et faire “trembler” les ruisseaux, faire “bourdonner” les “villes augurales”. L’image de la femme faisant trembler l’air que tous respirent était également présente dans l’âme dramatique et dialectique de Cavalcanti. » (Gattamorta Lorenza, « Stilnovismo e dantismo di Luzi da La barca a Quaderno gotico », in L’Alighieri, XLIII, 19, janvier-juin 2002, p. 50. Notre traduction).

41 Luzi Mario, « II », Quaderno gotico, op. cit., p. 137, v. 8-9 ; Cahier gothique, op. cit., p. 105.

42 « Era viva attesa che raggiava / in te paura e tremito […] » (Luzi Mario, « VII », Quaderno gotico, op. cit., p. 142, v. 1-2) [« C’était une attente vive qui irradiait / en toi crainte et tremblement […] » (p. 117)].

43 « e piangevi il tuo pianto irreparabile, / le lacrime che t’erano dovute. » (id., « X », ibid., p. 145, v. 14-15) [« et tu pleurais tes pleurs irréparables, / les larmes qui t’étaient dues. » (p. 123)] ; « era un segno di morte, eri tu stessa / e piangevi umiliata in un’esile persona. » (id., « XIII », ibid., p. 148, v. 17-18) [« c’était un signe de mort, c’était toi-même / et tu pleurais humiliée dans une silhouette gracile » (p. 129)].

44 Luzi Mario, « V », Quaderno gotico, op. cit., p. 140, v. 9-15 ; Cahier gothique, op. cit., p. 111.

45 « Déchiré et outragé, cet être salvateur “réfugié” auprès des hommes nous rappelle en vérité, de manière allégorique, que le divin lui-même doit être sauvegardé, soigné avec le médicament mondain et infaillible de la pitié et de l’amour. Prendre soin du “divin” (secoureur) est en effet le paradoxe théologique de Montale […] » (Ficara Giorgio, Montale sentimentale, Venezia, Marsilio editori, 2012, p. 101. Notre traduction).

46 Cf. Testa Enrico, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 102.

47 Cf. Dei Adele, Giorgio Caproni, Milano, Mursia, 1992, p. 116.

48 « […] udendo le serene sie più forte, / pon giù il seme del piangere e ascolta […] » (Alighieri Dante, Purgatorio, XXXI, v. 45-46, in Commedia, op. cit., p. 914) [« […] tu sois plus fort quand chantent les sirènes, / dépose ici la semence des pleurs, / écoute […] », id., Œuvres complètes, op. cit., p. 870).

49 « … perch’io, che nella notte abito solo, / anch’io, di notte, strusciando un cerino / sul muro, accendo cauto una candela / bianca nella mia mente – apro una vela / timida nella tenebra, e il pennino / strusciando che mi scricchiola, anch’io scrivo / e riscrivo in silenzio e a lungo il pianto / che mi bagna la mente… » (Caproni Giorgio, « Perch’io… », Il seme del piangere, in L’opera in versi, sous la dir. de Luca Zuliani, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1998, p. 185) » [« … parce que moi, qui dans la nuit habite seul, / moi aussi, la nuit, frottant une allumette / sur le mur, j’allume prudemment une bougie / blanche dans mon esprit – j’ouvre une voile / timide dans les ténèbres, frotte / ma plume crissante et j’écris moi aussi / et écris encore en silence, longuement, les larmes / qui baignent mon esprit… » (« Parce que je », notre traduction)] ; « Perch’i’no spero di tornar giammai, / ballatetta, in Toscana, / va’tu, leggera e piana, / dritt’a la donna mia, / che per sua cortesia / ti farà molto onore. » (Cavalcanti Guido, Rimes, op. cit., XXXVI, p. 138, v. 1-6) [« Parce que je n’espère plus retourner jamais, / chère ballade, en Toscane, / va donc, toi, humble et prompte, / droit à ma dame, / qui dans sa courtoisie / te fera grand accueil. » (ibid., p. 139)].

50 Caproni Giorgio, « L’uscita mattutina », in Il seme del piangere, op. cit., p. 192, v. 1-2, 22-23 ; « La sortie matinale », in La semence des larmes, notre traduction.

51 « Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quand’ella altrui saluta, / ch’ogne lingua deven, tremando muta, / e gli occhi no l’ardiscon di guardare. » (Alighieri Dante, « Tanto gentile e tanto onesta pare », La vita nuova, op. cit., XXVI, p. 55, v. 1-4) [« Si noble et si honnête apparaît / ma dame quand elle salue les autres / que, tremblant, toute langue se tait / et que les yeux ne l’osent regarder. » (id., Œuvres complètes, op. cit., p. 65)].

52 « Ben si pò tener alta quanto vòle,/ché la plú bella donna è che si trove/ed infra l’altre par lucente sole/e falle disparer a tutte prove » (Guinizelli Guido, « Tegno di folle ‘ mpres’, a lo ver dire », Rime, sous la dir. de Luciano Rossi, Torino, Einaudi, 2002, p. 8, v. 21-24) [« On peut l’honorer tant qu’on le désire, / car elle est la plus belle qui puisse exister / et parmi les autres dames elle est un soleil resplendissant / et les fait disparaître sans appel », id., « C’est une tâche ardue, que de dire la vérité ». Notre traduction)].

53 Caproni Giorgio, « L’uscita mattutina », in Il seme del piangere, op. cit., p. 192, v. 9-12 ; « La sortie matinale », in La semence des larmes, notre traduction.

54 Id., « Quando passava », in Il seme del piangere, op. cit., p. 195, v. 1-412 ; « Quand elle passait », in La semence des larmes, notre traduction.

55 Id., « La gente se l’additava », in Il seme del piangere, op. cit., p. 197, v. 4-8 ; « Les gens se la montraient du doigt », in La semence des larmes, notre traduction.

56 « quelle che vanno con lei son tenute / di bella grazia a Dio render merzede. / E sua bieltate è di tanta vertute, / che nulla invidia a l’altre ne procede, / anzi le face andare seco vestute / di gentilezza, d’amore e di fede. » (Alighieri Dante, « Vede perfettamente onne salute », La vita nuova, op. cit., XXVI, p. 56, v. 3-8) [« celles qui l’accompagnent sont tenues / en grâce de rendre à Dieu merci. / Et sa beauté a tant de vertu / qu’aucune envie n’en vient aux autres, / mais qu’elle les fait aller avec elle vêtues / de noblesse, d’amour et de foi. » (id., Œuvres complètes, op. cit., p. 65-66)].

57 Caproni Giorgio, « Barbaglio », in Il seme del piangere, op. cit., p. 200, v. 7-10 ; « Éblouissement », in La semence des larmes, notre traduction.

58 « Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna » (Alighieri Dante, La vita nuova, op. cit., XLII, p. 83) [« De sorte que, s’il plaît à celui pour qui vivent toutes choses, que ma vie dure quelques années encore, j’espère dire d’elle ce que jamais l’on n’a dit d’aucune » (id., Œuvres complètes, op. cit., p. 84)].

Auteur

Maître de conférences en études italiennes à l’université de Nantes, membre du CRINI, elle travaille essentiellement sur la poésie italienne du XXe siècle. Après une thèse de doctorat sur G. Caproni, ses recherches ont porté sur D. M. Turoldo et M. Guidacci, auteurs dont l’œuvre est marquée par une quête existentielle opiniâtre. Principales publications : Le musicien en vers. L’œuvre poétique de G. Caproni (Paris, Pups, 2013) ; « Versi livornesi ovvero “il libro de la memoria” di Giorgio Caproni », in Otto/Novecento, vol. 37, no 2, mai-août 2013 ; Margherita Guidacci, En relisant Ovide, choix de poèmes traduits de l’italien par Iris Chionne et Pierre Présumey, in Conférence, no 36, printemps 2013 ; « La partition poétique de G. Caproni », in Parnasse et Paradis. L’écriture et la musique, université Paris 8, « Travaux et Documents », no 46, 2010 ; « La traversée de la nuit ou Il passaggio d’Enea de G. Caproni », in Revue des Études italiennes, t. 55, no 1-2, 2009 ; « L’ultima G. Manzini », in Italian Studies in Southern Africa, vol. 13, no 1, 2000. iris.chionne@univ-nantes.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search