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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Troisième partie. Le « néo » à l’épreuve du « canon »

Chapitre IX. De la « performance théâtrale » chez Dickens au récit néo-dickensien chez quelques contemporains

Georges Letissier

Texte intégral

  • 1 Fourastié Jean, Les Trente glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975 [1978], Paris, Plu (...)

1Le néo, du grec νεός ‒ le chapitre consacré à l’étymologie dans ce volume aborde ce point plus en détail – c’est le « nouveau », ou peut-être l’affectation de la nouveauté, qui est la première acception de néologisme. Dans le monde anglo-saxon le néo, à travers ses nombreuses déclinaisons fait florès : roman néo-médiéval, néo-victorien, néo-édouardien, néo-georgien ; la liste ne saurait viser à l’exhaustivité. En Angleterre, au début de ce que les économistes à la suite de Jean Fourastié appellent les « trente glorieuses1 », dans l’effervescence de l’après-guerre et les célébrations du couronnement d’une jeune souveraine, l’expression « âge néo-élisabéthain » fut même employée. Les origines du néo-victorien en revanche ont moins d’éclat ; elles coïncident avec les années Thatcher au retour sur le mode de la nostalgie et de la déploration à un passé glorieux révolu – celui de la puissance économique d’un Empire qui jadis s’étendait à travers mers et continents, sans jamais voir se coucher le soleil. L’expédition aux îles malouines illustrerait ces ambitions dérisoires d’un retour à ces rêves de conquêtes associés à un passé glorieux. Sur le plan de l’idéologie, la réactivation volontariste des valeurs utilitaristes victoriennes, auxquelles Margaret Thatcher croyait tant, n’aura pas résisté aux crises économiques et financières successives, plongeant inéluctablement le Royaume Uni dans cette position de nation de second rang qu’elle occupe désormais sur l’échiquier mondial.

  • 2 Lyell Charles, Principles of Geology, Being an Attempt to Explain the Former Changes of the Earth’ (...)
  • 3 Compagnon Antoine, Le démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998.
  • 4 Glavin John, After Dickens, Reading, Adaptation and Performance, Cambridge, CUP, 1999.

2En littérature, toutefois, le néo-victorien désigné parfois de Victorian Afterlife connaît une destinée plus faste. Il privilégie la fertilisation croisée entre des champs disciplinaires tels que l’épistémologie (avec Lyell le géologue et Darwin le naturaliste), l’historiographie (sous l’impulsion de Hayden White et du new historicism2), mais encore la médecine, la psychiatrie ou plutôt la proto-psychiatrie, avec les écrits des aliénistes, de sorte que le roman devient le lieu de ce qu’Antoine Compagnon appelle l’aventure théorique3. Charles Dickens, dont le bicentenaire de la naissance fut célébré en 2012, trône en icône dans cette constellation néo-victorienne et l’appellation « néo-dickensienne » a désormais droit de cité dans les nombreux colloques consacrés au bien mal nommé « inimitable » – l’Inimitable Boz en l’occurrence – qui ne cesse de susciter des émules et épigones de tout poil. La critique d’ailleurs n’a pas peu contribué au phénomène ; en 1999 John Glavin publiait aux prestigieuses Cambridge University Press une étude intitulée After Dickens, Reading, Adaptation and Performance qui précisément abordait la question de la persistance de Dickens par le truchement de la théâtralité4.

3Se frayer une voie dans le labyrinthe du néo n’est pas chose facile. D’abord, en adoptant un point de vue rétrospectif à partir de l’auteur, il convient de signaler à quel point Dickens lui-même s’inscrit dans une démarche qui pourrait relever par certains aspects du néo. Grand lecteur des romanciers du XVIIIe siècle, de Tom Jones de Henry Fielding, de Humphry Clinker, Roderick Random et Peregrine Pickle de Tobias Smollett, le romancier victorien n’ignorait pas non plus Don Quichotte qu’il cite au chapitre IV de David Copperfield, fiction largement autobiographique qu’il aimait à présenter comme son enfant préféré entre tous ses romans :

  • 5 Dickens Charles, David Copperfield [1850-1851], London, Penguin Classics, 1987, p. 10 (...)

From that blessed little room, Roderick Random, Peregrine Pickle, Humphrey Clinker, Tom Jones, The Vicar of Wakefield, Don Quixote, Gil Blas, and Robinson Crusoe, came out, a glorious host, to keep me company. They kept alive my fancy, and my hope of something beyond that place and time, – they, and The Arabian Nights, and The Tales of the Genii, – and did me no harm; for whatever harm was in some of them was not there for me; I knew nothing of it 5 .

  • 6 Dickens Charles, Nicholas Nickleby [1839], London, Chapman & Hall, 1998, p. XIII : « Je ne parvien (...)
  • 7 Id., Our Mutual Friend [1864-1865], London, Penguin Classics, 1997, p. 463.
  • 8 « Twemlow le preux, Chevalier au Cœur Simple ». Notre traduction. Le jeu de mot avec le Chevalier (...)
  • 9 Auden W. H., « Dingley Dell and the Fleet », in The Dyer’s Hand and Other Essays, New York, Random (...)
  • 10 Citons par exemple le chapitre de Goetsch Paul, « Charles Dickens’s the Pickwick Papers and Don Qu (...)

4Dickens mentionne encore Sancho Pança dans la préface de Nicholas Nickleby : « I cannot call to mind, now, how I came to hear about Yorkshire schools when I was a not very robust child, sitting in bye-places near Rochester Castle, with a head full of Partridge, Strap, Tom Pipes, and Sancho Panza6. » De manière plus inattendue, Cervantes est convoqué à deux reprises dans Our Mutual Friend, le dernier roman achevé de Dickens, souvent présenté par la critique comme une œuvre pré-moderniste, sombre et mortifère, aux antipodes de la légèreté primesautière des Pickwick Papers. Au Chapitre V du Livre III, Nicodemus Boffin, l’éboueur aux mains d’or ayant récemment hérité se lance dans une quête éperdue de lectures pour rattraper ses abymes d’ignorance, avec l’ardeur d’un Don Quichotte dévorant les livres de chevalerie : « with the ardour of Don Quixote for his books of chivalry7 ». Puis, au chapitre XIII du même livre III, Twemlow qui appartient à la caste de ces nouveaux riches qui peuplent le Londres déliquescent d’une ère victorienne sur le déclin se voit taxé du sobriquet de « chivalrous Twemlow, Knight of the Simple Heart8 », un peu comme si le narrateur voulait retrouver la verve sémillante du Dickens des débuts. Car ce sont bien les Pickwick Papers, avec Pickwick dans le rôle de Don Quichotte et Sam Weller dans celui de Sancho Pança, qui entreraient dans une relation suffisamment contiguë avec le texte éponyme de Cervantes, pour s’inscrire dans la problématique du néo, à travers la facture d’un néo-picaresque dickensien et la reprise de l’imaginaire mythopoétique cervantin, ainsi qu’a pu le montrer le poète W. H. Auden9. La critique anglo-saxonne s’est penchée encore récemment sur cette parenté entre l’hypotexte cervantin et l’hypertexte dickensien qui relèverait de cette dynamique intertextuelle si caractéristique du néo10.

  • 11 Clayton Jay, Charles Dickens in Cyberspace, The Afterlife of the Nineteenth Century in Postmodern (...)

5La réception de Dickens aux XXe et XXIe siècles ouvre des perspectives non moins variées. La catégorie du « After Dickens », qui modulerait le « néo » en élargissant le paradigme de ce qui serait une poétique de la (ré)écriture à un phénomène culturel plus large, a été impulsée par Jay Clayton en 2003 dans un ouvrage intitulé Charles Dickens in Cyberspace, The Afterlife of the Nineteenth Century in Postmodern Culture11. Clayton montre en particulier comment Dickens était en avance sur son temps, à travers son intérêt, au sens pécuniaire autant qu’intellectuel, pour ce qui est devenu maintenant les théories de la communication. Non seulement le romancier publiait des articles sur toutes sortes de sujets, allant des services postaux à Londres aux machines à vapeurs, ou encore à la combustion humaine spontanée, dans les magazines qu’il éditait lui-même All the Year Round, ou Household Words, mais il assurait également lui-même la commercialisation de ses propres romans. La publication en feuilletons des romans favorisait l’insertion d’encarts publicitaires qui constituaient un paratexte commercial ou mercantile dans ce qui était déjà une économie du marché de l’édition tournée vers le profit. Dickens, toujours selon Clayton, n’établissait pas de hiérarchie entre ses talents imaginaires et son sens des affaires. Point de sacralisation du texte littéraire pour le romancier digne héritier en cela d’une nation de boutiquiers, selon la célèbre formule attribuée à Napoléon I. Pourtant, de manière presque paradoxale, l’une des stratégies de placement de la production conjoignait l’art et la réclame. Il s’agissait de ces tournées de lecture qui conduisirent Dickens à sillonner l’Angleterre et à pousser l’aventure promotionnelle jusqu’aux États-Unis à deux reprises. Il s’adonnait avec délectation à des séances de lectures dramatisées de ses propres écrits présentant le double avantage d’en assurer la diffusion et les ventes, tout en permettant au romancier de laisser libre cours à sa passion absolue, et comme c’est souvent le cas, contrariée, voire refoulée : le théâtre.

  • 12 Garis Robert, The Dickens Theatre. A Reassessment of the Novels, Oxford, Clarendon, 1965.
  • 13 Andrews Malcolm, Dickens and His Performing Selves, Oxford, Oxford University Press, 2006 et Sadri (...)
  • 14 Ackroyd Peter, Charles Dickens [1990], trad. Sylvère Monod, Paris, Stock, 1993.

6Le théâtre précisément offre une voie d’accès privilégiée à l’étude du néo-dickensien. Depuis 1965, date de publication de l’étude de Robert Garis The Dickens Theatre12, le théâtre a fait l’objet de réflexions stimulantes, l’une des dernières en date étant celle de Malcolm Andrews Dickens and his Performing Selves, publiée en 2006, et en français l’étude d’Anny Sadrin Dickens ou le romanthéâtre parue en 199213. De façon intéressante, une correspondance s’opère entre la fiction et la critique à propos de la théâtralité chez Dickens, l’une et l’autre proposant un retour à Dickens par des voies détournées, en s’éloignant des sentiers battus des valeurs reçues et des clichés culturels, traquant l’iconoclaste chez le romancier victorien bourgeois. Parfois le critique et le romancier se confondent, c’est le cas avec Peter Ackroyd, auteur d’une biographie de Dickens reconnue dans les cercles académiques et auteur de romans librement adaptés de Dickens avec une prédilection marquée pour la métathéâtralité à travers des parodies de mélodrames notamment14.

7L’excentrique, le grotesque et le baroque prévalent dans le néo-dickensien et parallèlement des critiques comme John Glavin revendiquent l’insolence intellectuelle au motif que trop longtemps les universitaires un rien compassés se sont campés dans une dignité de thuriféraires. La provocation pourrait donc être une première piste d’approche, mais au fond le « néo » s’accommode-t-il de l’iconoclasme ?

  • 15 Acker Kathy, Grandes espérances [1982], Paris, Le Rocher, 2006.

8En 1982, Kathy Acker, artiste punk américaine des milieux underground new yorkais publie une fiction qu’elle intitule plus par défi que par imitation Grandes espérances15. Elle entend se livrer à ce qu’elle considère être du pseudo plagiat agonistique. Sa méthode repose sur la libre association des idées, les anachronismes choquants voulant établir le texte comme foncièrement hétéroglossique, autrement dit résultant de l’interaction de plusieurs langues générée par des différences générationnelles, sociales, idéologiques et sexuelles, ou plus exactement genrées. Selon Glavin toutefois l’approche croque-mort de la critique dickensienne a parfois entamé la mémoire de Dickens en occultant ce que son écriture pouvait avoir de déstabilisant, voire de plurivoque. L’oxymoron, la parataxe et la dimension aurale d’une prose qui fait alterner différents régimes discursifs – la rhétorique pompeuse, le vernaculaire et les registres spécialisés (en particulier la langue juridique) – dans une écriture toujours proche de la performance ou performativité théâtrale, pourraient laisser affleurer in fine parfois des parallèles inattendus entre l’icône punk des années quatre-vingt et le modèle du bourgeois conventionnel que Dickens était aussi d’ailleurs par certains côtés. Trollope le qualifiait non sans condescendance de Monsieur Sentiment Populaire.

  • 16 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.
  • 17 Sur l’épisode de l’accident ferroviaire de Staplehurst, voir la récente biographie de Tomalin Clai (...)
  • 18 « Wemmick was at his desk, lunching – and crunching – on a dry hard biscuit; pieces of which he th (...)
  • 19 « Pancks steamed out of his little dock […] said Pancks with a puff and a snort. », Dickens Charle (...)
  • 20 Dickens Charles, Les aventures d’Olivier Twist, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1973.
  • 21 « The major characteristics discoverable by the stranger in Mr F.’s Aunt, were extreme severity an (...)
  • 22 Sur ce point cf. Sadrin Anny, Lectures d’une œuvre : Great Expectations, Charles Dickens [1988], P (...)

9Glavin permet de pousser plus loin encore cette correspondance inattendue entre Acker et Dickens – dont la romancière en rupture de ban fait au passage sa tête de turc – en soulignant la propension qu’avait le romancier victorien à se détacher du référentiel dans ses envolées imaginaires. Chez Dickens la combinaison des signifiants dans ses gammes inimitables tend à s’affranchir des exigences contraignantes du signifié. En d’autres termes, dans une joyeuse rébellion, les signes se joueraient du Diktat de la mimésis. Ce qui, une fois encore, autoriserait un rapprochement inattendu entre d’un côté le projet de Acker qui prône le dissensus, au sens que Jacques Rancière prête à ce terme – une rupture politique radicale avec une culture sclérosée très fortement pénétrée par le consumérisme16 –, et d’un autre côté la fiction de Dickens qui se déporte, se dévoie ou déraille, jeu de mot d’un goût sans doute un peu douteux pour un romancier qui fut traumatisé par l’un des premiers accidents ferroviaires de l’histoire à Staplehurst dans le Kent en 186517. Que Dickens fasse montre d’un côté cabotin ne doit jamais être oublié – son inépuisable créativité langagière postule une vision décalée du réel. Un tel réel ne serait symbolisable que par détournement, le plus souvent par un emploi quasi surréaliste du langage. Tel personnage a une bouche en forme de boîte à lettres18, tel autre souffle comme une machine à vapeur quand il renifle19, pour ne rien dire des idiosyncrasies linguistiques des uns et des autres qui sont le signe qu’ils occupent la langue en porte-à-faux. Par ailleurs Dickens, maître dans la représentation des grotesques – la liste est longue (Bumble le bedeau et Mrs Corney la directrice grippe-sou de l’hospice dans Oliver Twist, Mr Micawber à l’optimisme inentamable dans l’adversité20) – n’a pas son pareil pour représenter la folie. Il délègue le récit à l’occasion à des insensés, telle la tante de Flora Finching qui dans La Petite Dorrit paraît au bord de précipiter le roman dans le nonsense par ses allusions intempestives au grand incendie de Londres que rien, ni personne, ne semblent justifier21. La prose dickensienne flirte souvent avec l’improvisation, ce qui n’est sans doute pas uniquement une impression ressentie par le lecteur, compte tenu des délais de livraison parfois très courts à l’éditeur d’épisodes qui allaient en se complexifiant à mesure que progressait le récit. Cette énergie verbale qui se déploie dans l’urgence rapprocherait encore Acker et Dickens, de même que cet effacement, revendiqué par Acker et effectif chez Dickens, de la ligne de partage entre culture savante et culture populaire (high et low culture). Acker fait de l’intertextualité un happening, en s’arrogeant le titre d’une œuvre canonique pour intituler son brûlot de roman et en faisant de Pip, le narrateur protagoniste de cette fiction autobiographique toute empreinte d’ironie romantique, Romantische Ironie au sens de Friedrich Schlegel22, un « Peter » au masochisme exhibé, ou encore en transformant un récit d’apprentissage, Bildungsroman, en un ressassement aphasique. Mais Dickens au fond n’est parfois pas très loin de cette démarche violemment iconoclaste, notamment dans la parodie qu’il livre d’une représentation de Hamlet dans ses Grandes Espérances à lui. En effet l’hilarité voisine avec l’inquiétante étrangeté au début du chapitre XXXI de ce roman de la maturité, où le lecteur hésite quelques instants avant de comprendre qu’il assiste à même enseigne que les personnages à une représentation intradiégétique de la célèbre pièce de Shakespeare :

  • 23 Dickens Charles, Great Expectations, op. cit., p. 193-194. « À notre arrivée au Danem (...)

On our arrival in Denmark, we found the king and queen of that country elevated in two arm-chairs on a kitchen-table, holding a Court. The whole of the Danish nobility were in attendance; consisting of a noble boy in the wash-leather boots of a gigantic ancestor, a venerable Peer with a dirty face who seemed to have risen from the people late in life, and the Danish chivalry with a comb in its hair and a pair of white silk legs, and presenting on the whole a feminine appearance. […] The Queen of Denmark, a very buxom lady, though no doubt historically brazen, was considered by the public to have too much brass about her; her chin being attached to her diadem by a broad band of that metal (as if she had a gorgeous toothache), her waist being encircled by another, and each of her arms by another, so that she was openly mentioned as “the kettledrum” 23.

10La tragédie shakespearienne est ainsi ravalée au rang d’un happening farcesque relevant de l’amateurisme le plus élémentaire et, ce faisant, Dickens désacralise un texte noble selon une logique de la parodie παρωδία, soit chanter à côté de – en contrepoint de l’action principale mais aussi dirigée contre celle-ci.

  • 24 Id., « Seven Dials », in Sketches by Boz [1833-1836], London, Penguin, 1996, p. 91-96.
  • 25 Mayhew Henry, London Labour and the London Poor [1851], London, The Wordsworth Classics of Literat (...)
  • 26 Ackroyd Peter, Dickens [1990], London, Minerva, 1991, p. 147-148.
  • 27 Bakhtine Michael, « Heteroglossia in the Novel » in The Dialogic Imagination : Four Essays, Michae (...)
  • 28 Ackroyd Peter, English Music, London, Penguin Books, 1992.
  • 29 Id., Dan Leno & The Limehouse Golem [1994], London, Minerva, 1995.

11Une deuxième voie pour traiter du théâtre comme vecteur de la relation entre Dickens et la persistance de Dickens dans la création contemporaine conduit à dresser un état des lieux sommaire sur le rôle social et culturel de la scène à l’époque victorienne. Celle-ci permet de mettre en avant un effacement de la ligne de partage entre le monde de la rue d’un côté et d’un autre l’univers supposé fictif et imaginaire du théâtre. Dans « Seven Dials24 », l’un de ses nombreux tableaux urbains, écrits sur le mode des tableaux de Paris de Louis-Sébastien Mercier, l’écrivain victorien mêle le réalisme le plus cru, annonçant en cela le diagnostic sans concession brossé par le journaliste Henry Mayhew dans London Labour and the London Poor25 avec le colportage de la rumeur – tous ces ragots dans lesquels la véracité côtoie le fantasme. Dans cette version victorienne du Theatrum Mundi (le monde tout entier comme scène) la voix circule librement de la rue à la scène, et réciproquement. Peter Ackroyd dans sa biographie souligne l’influence qu’exerça sur Dickens Charles Mathews, le monopolylinguiste qui pouvait lors d’une seule représentation passer d’une voix à l’autre suscitant le rire dans ses imitations de marâtre ou de jouvencelles effarouchées26. Dickens parviendrait à donner vie et éclat à l’animation du théâtre de la rue. C’est un peu comme s’il sautait sur scène pour donner soudain à entendre tous les échos et inflexions des voix de Londres, du Cockney de l’East End à l’énonciation policée, au besoin tongue in cheek de la meilleure société. Ce n’est donc pas simplement la frontière entre les voix de la rue et celles de la scène qui se trouve abolie mais aussi la ligne de partage entre le théâtre et la fiction. Le roman devient chez Dickens une chambre d’échos, que remplissent des voix hétérogènes : des dialectes, des idiolectes avec toute une gamme d’intonations ; de l’harmonie des voix qui s’accordent à la cacophonie des cris et invectives. Bakhtine a étudié l’entrecroisement des voix à partir d’extraits de La Petite Dorrit, montrant comment un énoncé unique et syntaxiquement unifié peut inclure deux types d’énonciation, deux niveaux de discours27. Ces constructions hybrides livrent un flux polyglossique qui théâtralise la parole de sorte que par analogie la narration plurivoque de Dickens reprendrait dans l’écriture les performances du monopolylinguiste ; celui qui déplace les foules en faisant de l’imitation des voix un spectacle à part entière, à grand renforts de tournures toutes faites utilisées à contre-emploi, de contrepèterie, de lapsus linguae, de cuirs et autres variations d’intonations de dialectes régionaux. Ackroyd voit dans cet histrionisme de la voix la marque de fabrique de Dickens et la possibilité de dépasser une approche individuée et psychologisante du personnage. Même si c’est dans English Music28 qu’il puise le plus explicitement dans un hypotexte dickensien, Les Grandes Espérances en l’occurrence, Dan Leno & the Limehouse Golem29 est son roman le plus explicitement dickensien à travers l’hommage qu’il rend au théâtre populaire : la pantomime, le grand-guignol, le vaudeville, le mélodrame, etc. Dan Leno le personnage principal est un contorsionniste et ventriloque irrésistible dans ses imitations des aigus et suraigus ; il évoque à s’y méprendre Charles Mathews dont il est établi maintenant que les imitations ont été à l’origine de personnages féminins comme la volubile Flora dont l’intarissable faconde donne lieu à d’improbables coq-à-l’âne :

  • 30 Dickens Charles, Little Dorrit, op. cit., p. 193. « Oh ! Bonté divine j’espère que vous n’êtes pas (...)

« Oh good gracious me I hope you never kept yourself a bachelor so long on my account! » tittered Flora; « but of course you never did why should you, pray don’t answer, I don’t know where I’m running to, oh do tell me something about the Chinese ladies whether their eyes are really so long and narrow always putting me in mind of mother-of-pearl fish at cards and do they really wear tails down their back and plaited too or is it the men […] and why do they stick little bells all over their bridges and temples and hats and things or don’t they really do it? »30.

  • 31 Waters Sarah, Tipping the Velvet [1998], London, Virago Press, 2002. Caresser le velours, trad. d’ (...)
  • 32 Id., Fingersmith [2002], London, Virago Press, 2003. Du Bout des doigts, trad. d’Erika Abrams, Pari (...)
  • 33 Id., Affinity [1999], London, Virago Press, 2002. Affinités, trad. d’Erika Abrams, Paris, Denoël & (...)

12La jeune romancière Sarah Waters a fait un retour très remarqué à l’époque victorienne à la faveur d’un premier roman au titre polysémique de Caresser le Velours (Tipping the Velvet31) qui ressuscite dans la tradition du picaresque les dernières années de l’Angleterre victorienne. Nancy, une jeune provinciale vendeuse d’huîtres dans un petit port sur la côte du Kent, voit sa vie basculer quand elle tombe amoureuse d’une chanteuse de music-hall qui se produit comme dandy dans un numéro de travestissement. Par ce lever de rideau, côté coulisse, sur les dernières années du XIXe siècle dans un Londres demi-monde bohème, la romancière utilise le théâtre comme la voie privilégiée pour relire la littérature à sensation fin-de-siècle, et surtout Dickens. Du Bout des Doigts (Fingersmith32), la troisième fiction de Waters à être tout entière consacrée à l’âge victorien, après Affinité (Affinity33), tisse des liens à la fois privilégiés et inattendus avec Oliver Twist, dans une intrigue intertextuelle à couper le souffle. C’est un peu comme si des échos de la scène au cours de laquelle Olivier est initié par Fagin à l’art du vol à la tire par le juif cabotinant devant un auditoire de gamins des rues hilares se trouvaient disséminés dans le roman néo-dickensien de Waters. Le théâtre est hissé au rang d’élément structurant de la diégèse puisqu’à la suite d’un échange de nouveaux-nés, l’un des personnages, Sue Trinder, se retrouve à vivre le destin d’un autre, Maud Lilly, et inversement :

  • 34 Id., Fingersmith, op. cit., p. 335. « L’une des deux enfants est devenue l’autre. Votr (...)

« One baby becomes another. Your mother was not your mother, your uncle not your uncle. Your life was not the life that you were meant to live, but Sue’s; and Sue lived yours… » They say that dying men see, played before their eyes with impossible swiftness, the show of their lives. As Richard speaks, I see mine 34

  • 35 Id., Fingersmith, op. cit., p. 17. « Toc – toc – toc. Et voilà. Comme au théâtre, les coups frappés (...)
  • 36 Thackeray William, Vanity Fair: A Novel Without A Hero [1846-47], London, Penguin Classics, 2001. (...)

13Maud, la jeune fille de bonne famille qui prend sous la dictée l’encyclopédie érotique qu’entend livrer celui qu’elle prend pour son oncle, aurait dû être Sue la voleuse qui force les serrures des maisons cossues du West End. Fingermith, par écho avec locksmith, le serrurier, c’est celui, en l’occurrence celle, qui par la dextérité de ses doigts parvient à crocheter une serrure, ou à tailler une clef pour s’insinuer par effraction et commettre son larcin un peu comme Waters elle-même pénètre dans la fiction de Dickens par un sésame, qui n’est qu’un double forgé (to forge en anglais c’est contrefaire, falsifier) en catimini. Par un jeu de retournement Waters renverse l’intrigue d’Olivier Twist ; deux orphelines entraînées dans un récit siamois faisant alterner le récit de l’une et de l’autre se substituent aux aventures d’Olivier Twist, l’enfant abandonné qui aurait dû être un enfant de haute extraction par naissance et qui, au terme de coups de théâtre successifs, recouvre néanmoins ses droits. Waters s’amuse de ces allusions métathéâtrales qui viennent en contrepoint métaphorique à la vie représentée dans la fiction : « Knock – knock – knock. Like that. Like the knocking on a door in a play, when the dead man’s ghost comes back35 », et pour bien enfoncer le clou, dès l’incipit, en guise d’hommage appuyé à l’hypotexte, reprenant un subterfuge narratif qui remonte au moins à La Foire aux vanités (Vanity Fair) de William MakepeaceThackeray36, elle installe le récit à venir sur la ligne de crête entre roman et drame, dans l’espace liminal d’une représentation théâtrale où ses personnages assistent terrifiés à la mise à mort de Nancy dans Olivier Twist jouée avec une telle conviction par des acteurs amateurs que les limites se brouillent entre la fiction originelle et sa réécriture :

  • 37 Waters Sarah, Fingersmith, op. cit., p. 3-4. « Ce soir-là elle me mena au Surrey, un (...)

The theatre she took me to, on the night I am thinking of now, was the Surrey, St George’s Circus. The play was Oliver Twist. I remember it as very terrible. I remember the tilt of the gallery, and the drop to the pit. […] Worse still was the snarling, pink-eyed dog; worst of all was that dog’s master – Bill Sykes, the fancy-man. When he struck the poor girl Nancy with his club, the people all down our row got up 37.

  • 38 Rushdie Salman, Les Versets Sataniques, Paris, Pocket, 2000. The Satanic Verses [1988], Dover, The (...)
  • 39 Id., « Outside the Whale » in Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London, Vintage (...)
  • 40 Dickens Charles, La Maison d’âpre-vent, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1979. Bleak House [1852- (...)
  • 41 Id., Little Dorrit, op. cit., p. 145.

14Le théâtre comme performance peut encore être employé avec brio pour orchestrer des rencontres inattendues entre Dickens et des auteurs appartenant à d’autres cultures. C’est ce qui se passe avec Les Versets Sataniques (The Satanic Verses)38 de Salman Rushdie. À différentes occasions Rushdie a rappelé la relation ambivalente qu’il entretient avec Dickens. Il convient de rappeler que le romancier indo-pakistanais a d’abord publié en 1984 un essai intitulé « Hors de la baleine », en réaction au célèbre pamphlet de George Orwell « À l’intérieur de la baleine39. » Selon Orwell, bien que Dickens ne fût qu’un bourgeois installé, il avait néanmoins eu le mérite de brosser un portrait au vitriol de l’Angleterre, notamment en dénonçant la corruption qui en gangrénait les principales institutions : le système judiciaire avec le procès Jarndyce contre Jarndyce qui dans La Maison d’âpre vent (Bleak House40) plonge dans la misère plusieurs générations, ou encore l’administration à travers le bureau des circonlocutions dans La petite Dorrit. Toutefois, Orwell regrettait que Dickens ne soit guère allé au-delà du constat et que la seule réponse qu’il apporta fût de promouvoir, comme antidote en quelque sorte, des valeurs morales, en resémantisant la notion de gentleman. Pour Rushdie, citoyen du sous-continent indien, le romancier victorien ne pouvait que susciter déception et frustration puisque le diagnostic sans appel qu’il avait dressé dans ses romans ne faisait que mettre en exergue le pourrissement du centre névralgique de l’Empire sans appeler à la rébellion. Dickens se campait dans l’attentisme, une sorte de quiétisme. Selon Rushdie donc, tout à l’impétuosité de sa jeunesse, l’heure était venue de sortir de la baleine (whale) pour laisser entendre un cri (a wail) de révolte. En effet romancer le réel ne devait en aucun cas constituer une excuse pour s’abriter de ce que Rushdie décrivait alors comme la radioactivité de l’Histoire. Son attitude devait évoluer toutefois et au cours de la dernière décennie l’auteur des Versets sataniques, frappé par une impitoyable fatwa, a rappelé l’influence indéniable exercée par Dickens sur son écriture, notamment lors d’un entretien avec Lila Zanguunch dans Le Monde des Livres le 27 mai 2005. Rushdie, qui n’a pas peu contribué à introduire le réalisme magique dans la littérature de langue anglaise et qui est de surcroît un grand admirateur de Borges et Garcia Marquez, tout en étant pénétré par les contes et la mythologie indienne, ne pouvait que reconnaître en Dickens le lecteur des Contes des mille et une nuits. Ce que Rushdie admire par-dessus tout, c’est cette façon qu’a Dickens de mêler une observation quasi naturaliste de la société avec des décrochages qui confinent au surréalisme. Pour revenir à ce bureau des circonlocutions brièvement mentionné précédemment, il s’agit d’une institution entropique qui n’a d’autre finalité que d’œuvrer à sa propre destruction et à celle de la société tout entière dans son sillage, en cultivant tous les raffinements de l’art de ne rien faire : how not to do it41, en multipliant les rouages administratifs, par une délégation à l’infini des dossiers et des responsabilités et par une procrastination sine die. Cette dérive délirante, qui relèverait d’une quasi-hallucination d’un Dickens emporté par sa plume, voisine avec des détails hyper réalistes, voire des notations circonstanciées, d’une véracité que rien ne saurait mettre en doute.

  • 42 Id., L’ami commun – Le Mystère d’Edwin Drood, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1991. Our Mutual Fr (...)
  • 43 Cf. Letissier Georges, « From Dickens’ Theatrical Performance to Contemporary Post Dickensian Narr (...)

15À maints égards, le monde de Dickens se perd dans les simulacres et les faux-semblants de la théâtralité ; il n’est guère étonnant dès lors que Rushdie en soit venu à inscrire l’hypotexte victorien, Notre Ami Commun (Our Mutual Friend42), dans ses Versets Sataniques. L’univers fictionnel rushdien est réfractaire à l’absolutisme du pur, et décline toute la gamme des possibles, entre croisement, métissage et hybridation43.

16Pour conclure, je souhaite avoir suggéré tout l’intérêt d’une lecture de réécritures de Dickens à l’aide d’outils théoriques qui sont pertinents pour l’exégèse des romans de Dickens eux-mêmes : la polyphonie bakhtinienne, l’hétéroglossie ainsi que les études anthropologiques sur le théâtre à l’âge victorien. La diversité des fictions, trop rapidement abordées, d’une artiste punk américaine à un romancier contemporain qui inscrit son œuvre dans la postérité de l’anglicité, sans omettre l’une des figures phares de la littérature postcoloniale, montre à quel point le paradigme du théâtre ouvre la perspective de lectures renouvelées stimulantes, réactivant in fine les études dickensiennes elles-mêmes.

17À l’évidence il y a dans le morceau de jambon entrelardé dickensien well cured streaky bacon un banquet offert aux lectures et réécritures qui prennent ou laissent à leur gré, et selon leurs appétits, ce qu’elles veulent goûter : Dickens lui-même n’avait-il pas prévu dès Oliver Twist qu’il dût y en avoir pour tous les palais :

  • 44 Dickens Charles, Oliver Twist [1837-1838], London, Penguin Classics, 2003, p. 134. «  (...)

It is the custom on the stage in all good, murderous melodramas, to present the tragic and the comic scenes in as regular alternation as the layer of red and white in a side of streaky, well-cured bacon 44.

18Le chutney rushdien est une digne réponse à cet appel aux sens, dans tous les sens, qui titille toutes les facettes d’un lecteur désireux d’être tout à la fois instruit et distrait.

Notes

1 Fourastié Jean, Les Trente glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975 [1978], Paris, Pluriel, 2011.

2 Lyell Charles, Principles of Geology, Being an Attempt to Explain the Former Changes of the Earth’s Surface by Reference to Causes Now in Operation, London, John Murray, 1830-1833 ; Darwin Charles, L’origine des espèces [1859], édition du Bicentenaire sous la direction de Patrick Tort (à partir de la 6e édition de 1872), Paris, Champion Classiques, 2009 et White Hayden, Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore & London, The Johns Hopkins University Press, 1973.

3 Compagnon Antoine, Le démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998.

4 Glavin John, After Dickens, Reading, Adaptation and Performance, Cambridge, CUP, 1999.

5 Dickens Charles, David Copperfield [1850-1851], London, Penguin Classics, 1987, p. 105 : De ce réduit béni, Roderick Random, Peregrine Pickle, Humphrey Clinker, Tom Jones, Le Pasteur de Wakefield, Don Quichotte, Gil Blas et Robinson Crusoe défilèrent, glorieux bataillon, pour me tenir compagnie. Ils tenaient mon imagination en éveil, ainsi que mon espoir de quelque chose par-delà le temps et l’espace. Ni ces livres, ni Les Mille et une Nuits, ni les Contes des génies ne me faisaient de mal, car le mal qui pouvait s’y trouver ne m’atteignait pas ; je ne le voyais pas », David Copperfield, traduction de P. Lorain, Paris, les Classiques de Poche, 2001, p. 111-112.

6 Dickens Charles, Nicholas Nickleby [1839], London, Chapman & Hall, 1998, p. XIII : « Je ne parviens pas à me souvenir maintenant comment j’en vins à entendre parler des pensionnats du Yorkshire alors que je n’étais encore qu’un petit gars pas très robuste, qui se blottissait dans les recoins à proximité du château de Rochester, la tête pleine de Partridge, Strap, Tom Pipes et Sancho Pança. » Notre traduction.

7 Id., Our Mutual Friend [1864-1865], London, Penguin Classics, 1997, p. 463.

8 « Twemlow le preux, Chevalier au Cœur Simple ». Notre traduction. Le jeu de mot avec le Chevalier de la Triste Figure, en anglais The Knight of the Rueful Countenance, est sous-entendu : ibid., p. 557.

9 Auden W. H., « Dingley Dell and the Fleet », in The Dyer’s Hand and Other Essays, New York, Random House, 1962, p. 407-428.

10 Citons par exemple le chapitre de Goetsch Paul, « Charles Dickens’s the Pickwick Papers and Don Quixote », in Cervantes in the English-Speaking World: New Essays, Eds. Darío Fernández-Morera and Michael Hanker, Kassel, Germany, Reichenberger, 2005, p. 143-157, ou encore Easson Angus, « Don Pickwick: Dickens and the Transformations of Cervantes », publié dans Rereading Victorian Fiction, Eds. Alice Jenkins, Juliet John and John Sutherland, Basingstoke, Palgrave 2002, p. 173-188.

11 Clayton Jay, Charles Dickens in Cyberspace, The Afterlife of the Nineteenth Century in Postmodern Culture, Oxford, Oxford University Press, 2003.

12 Garis Robert, The Dickens Theatre. A Reassessment of the Novels, Oxford, Clarendon, 1965.

13 Andrews Malcolm, Dickens and His Performing Selves, Oxford, Oxford University Press, 2006 et Sadrin Anny, Dickens ou le roman-théâtre, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

14 Ackroyd Peter, Charles Dickens [1990], trad. Sylvère Monod, Paris, Stock, 1993.

15 Acker Kathy, Grandes espérances [1982], Paris, Le Rocher, 2006.

16 Rancière Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

17 Sur l’épisode de l’accident ferroviaire de Staplehurst, voir la récente biographie de Tomalin Claire, Charles Dickens, A Life, London, Viking, 2011, p. 322-323 et le best-seller néo-dickensien de Simmons Dan, Drood, London, Quercus, 2009, qui se fonde sur cette catastrophe et sur le traumatisme auquel elle conduisit pour Dickens afin de concevoir une réécriture à mi-chemin entre réalisme et fantastique et au demeurant fort bien documenté sur l’auteur, les cercles littéraires dans lesquels il évoluait et, plus généralement, la période dans laquelle il vivait.

18 « Wemmick was at his desk, lunching – and crunching – on a dry hard biscuit; pieces of which he threw from time to time into his slit of a mouth, as if he were posting them. », Dickens Charles, Great Expectations [1860-1863], London & New York, A Norton Critical Edition, 1999, p. 155. « Wemmick était à son pupitre, où il déjeunait d’un biscuit sec et dur qui craquait sous sa dent ; il en jetait de temps à autre un morceau dans la fente de ses lèvres, comme s’il le mettait à la poste », traduction de Sylvère Monod, Les Grandes Espérances, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1999, p. 304.

19 « Pancks steamed out of his little dock […] said Pancks with a puff and a snort. », Dickens Charles, Little Dorrit [1855-1857], London, Penguin Classics, 1985, p. 197. « Pancks sortit comme un vapeur de son petit dock […] dit Pancks en ronflant et en soufflant », traduction de Jeanne Métifeu-Béjeau, La Petite Dorrit, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1970, p. 185.

20 Dickens Charles, Les aventures d’Olivier Twist, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1973.

21 « The major characteristics discoverable by the stranger in Mr F.’s Aunt, were extreme severity and grim taciturnity; sometimes interrupted by a propensity to offer remarks in a deep warning voice, which being totally uncalled for by anything said by anybody, and traceable to no association of ideas, confounded and terrified the mind. […] “The Monument near London Bridge,” that lady instantly proclaimed, “was put up arter the Great Fire of London; and the Great Fire of London was not the fire in which your uncle George’s workshops was burned down.” », Little Dorrit, op. cit., p. 199 et 200. « Les qualités les plus frappantes qu’un nouveau venu découvrait chez la tante de M. F. étaient une excessive sévérité et une sombre taciturnité, interrompues de temps à autre par une tendance à faire d’une voix grave et menaçante des réflexions qui, n’ayant aucun rapport avec quoi que ce soit qu’on eût dit relevant d’aucune association d’idées, troublaient et terrifiaient l’esprit de l’étranger. […] – Le Monument qui est près de London Bridge, proclama immédiatement cette dernière, fut construit après le grand incendie de Londres, et le grand incendie de Londres n’était pas celui dans lequel brûlèrent les ateliers de votre oncle Georges. », La Petite Dorrit, op. cit., p. 187 et 189.

22 Sur ce point cf. Sadrin Anny, Lectures d’une œuvre : Great Expectations, Charles Dickens [1988], Paris, éditions du Temps, 1999, p. 143.

23 Dickens Charles, Great Expectations, op. cit., p. 193-194. « À notre arrivée au Danemark, nous trouvâmes le roi et la reine de ce pays juchés sur deux fauteuils posés sur une table de cuisine et recevant la Cour. La noblesse danoise au grand complet était là ; elle se composait d’un noble gamin qui portait des bottes en peau de chamois d’un ancêtre géant, d’un vénérable pair du royaume qui avait l’air d’avoir été anobli tard dans la vie, et de la chevalerie danoise qui, avec un peigne dans les cheveux et des bas de soie sur les jambes, présentait au total un aspect quelque peu féminin. […] La reine du Danemark, personne bien en chair, était sans nulle doute “historiquement blindée” [historically brazen], mais le public considérait qu’elle portait une armure métallique trop voyante ; car elle avait le menton relié à son diadème par un large bandeau de cuivre (comme si elle avait une fluxion prestigieuse) ; elle en avait un autre autour de la taille et un autour de chaque bras, si bien qu’on la désignait ouvertement sous le nom de la “timbale” ». Les Grandes Espérances, op. cit., p. 380-381.

24 Id., « Seven Dials », in Sketches by Boz [1833-1836], London, Penguin, 1996, p. 91-96.

25 Mayhew Henry, London Labour and the London Poor [1851], London, The Wordsworth Classics of Literature, 2008.

26 Ackroyd Peter, Dickens [1990], London, Minerva, 1991, p. 147-148.

27 Bakhtine Michael, « Heteroglossia in the Novel » in The Dialogic Imagination : Four Essays, Michael Holquist (ed.), Austin, University of Texas Press, 1981.

28 Ackroyd Peter, English Music, London, Penguin Books, 1992.

29 Id., Dan Leno & The Limehouse Golem [1994], London, Minerva, 1995.

30 Dickens Charles, Little Dorrit, op. cit., p. 193. « Oh ! Bonté divine j’espère que vous n’êtes pas resté célibataire si longtemps à cause de moi, répondit Flora avec son rire enfantin ; mais bien sûr ce n’est pas pour ça, ne répondez pas, je ne sais plus où j’en suis, oh ! parlez-moi un peu des Chinoises et dites-moi si leurs yeux sont vraiment aussi longs et étroits qu’on le dit ce qui me rappelle toujours les poissons de nacre quand on joue aux cartes, et est-ce qu’elles portent vraiment des queues nattées dans le dos ou bien sont-ce seulement les hommes […] et pourquoi est-ce que les Chinois mettent partout des petites clochettes partout sur leurs ponts, et leurs temples et sur leurs pagodes et leurs chapeaux et je ne sais quoi encore, ou bien n’est-ce pas vrai ? », La Petite Dorrit, op. cit., p. 180-181.

31 Waters Sarah, Tipping the Velvet [1998], London, Virago Press, 2002. Caresser le velours, trad. d’Erika Abrams, Paris, 10/18, 2002.

32 Id., Fingersmith [2002], London, Virago Press, 2003. Du Bout des doigts, trad. d’Erika Abrams, Paris, Denoël & d’ailleurs, 2003.

33 Id., Affinity [1999], London, Virago Press, 2002. Affinités, trad. d’Erika Abrams, Paris, Denoël & d’ailleurs, 2005.

34 Id., Fingersmith, op. cit., p. 335. « L’une des deux enfants est devenue l’autre. Votre mère n’était pas votre mère, ni votre oncle votre oncle. La vie que vous avez menée n’était pas celle qui devait être la vôtre ; c’est la vie de Sue ; et la vôtre c’est Sue qui en a hérité… On dit que les agonisants voient tout le spectacle de leur existence défiler sous leurs yeux, à une vitesse surnaturelle. Pendant que Richard parle, j’assiste au déroulement de la mienne… » Du bout des doigts, op. cit., p. 460-461.

35 Id., Fingersmith, op. cit., p. 17. « Toc – toc – toc. Et voilà. Comme au théâtre, les coups frappés à la porte par le fantôme du mort qui revient. » Du bout des doigts, op. cit, p. 32.

36 Thackeray William, Vanity Fair: A Novel Without A Hero [1846-47], London, Penguin Classics, 2001. La Foire aux vanités, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1994.

37 Waters Sarah, Fingersmith, op. cit., p. 3-4. « Ce soir-là elle me mena au Surrey, un théâtre pas loin de la maison, à St George’s Circus. On y jouait Oliver Twist. J’en ai gardé un souvenir horrible. Je me rappelle la pente du poulailler, tellement haut au-dessus du parterre. […] Et il y avait pire : le chien aux yeux rouges, qui montraient les dents, et surtout le maître du chien, Bill Sykes, le barbeau. Quand il frappa la pauvre Nancy avec son gourdin, tout le monde dans notre rangée bondit. », Du Bout des doigts, op. cit., p. 13-14.

38 Rushdie Salman, Les Versets Sataniques, Paris, Pocket, 2000. The Satanic Verses [1988], Dover, The Consortium Inc., 1992.

39 Id., « Outside the Whale » in Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London, Vintage Books, p. 87-101.

40 Dickens Charles, La Maison d’âpre-vent, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1979. Bleak House [1852-53], London, Penguin Classics, 1971.

41 Id., Little Dorrit, op. cit., p. 145.

42 Id., L’ami commun – Le Mystère d’Edwin Drood, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1991. Our Mutual Friend, op. cit.

43 Cf. Letissier Georges, « From Dickens’ Theatrical Performance to Contemporary Post Dickensian Narrative and Artistic Performance (Acker, Ackroyd, Waters and Rushdie) », in Cahiers victoriens et édouardiens, no 71, avril 2010, p. 307-310.

44 Dickens Charles, Oliver Twist [1837-1838], London, Penguin Classics, 2003, p. 134. « Il est d’usage au théâtre, dans tout bon mélodrame bien sanguinaire, de présenter les scènes tragiques et comiques en alternance régulière, comme les couches de rouge et de blanc dans une flèche de lard strié », Les Aventures d’Olivier Twist, op. cit., p. 162.

Auteur

Professeur des universités au Département d’études anglaises de l’université de Nantes, il a soutenu en 1997 à l’université de Nantes une thèse nouveau régime sous la direction de M. J. Ortemann, La Trace Obsédante de l’Intertexte Victorien, puis soutenu en 2006 une HDR sous la direction de M. Duperray à l’université d’Aix-en-Provence. Auteur d’une soixantaine d’articles sur la littérature victorienne (C. Dickens, G. Eliot, W. Morris, C. Rossetti), moderniste (J. Conrad) et contemporaine (P. Ackroyd, A. S. Byatt, A. Gray, A. Hollinghurst, Ian McEwan, G. Swift, J. Urquhart, S. Waters, W. Self, J. Winterson) publiés en France et à l’étranger (Palgrave Macmillan, Dickens Quarterly, Rodopi, études anglaises, études britanniques contemporaines, Cahiers Victoriens et Édouardiens, etc.), il a rédigé une monographie sur Ford Madox Ford, dirigé un volume pour Cambridge Scholars Publishing et co-dirigé deux volumes, le plus récent étant L’Héritage de Darwin dans les cultures européennes, Paris, L’Harmattan, coll. « Racisme et eugénisme », 2011, avec Michel Prum. Vice-président de l’agrégation externe d’anglais (2012-2015), il est actuellement directeur du laboratoire CRINI EA 1162 adossé à la faculté des langues et cultures étrangères de Nantes. georges. letissier@univ-nantes.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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