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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Troisième partie. Le « néo » à l’épreuve du « canon »

Chapitre VIII. Du Songe d’une nuit d’été chez W. Shakespeare aux cauchemars des soirs d’automne chez F. García Lorca : ou de la revisitation poético-dramatique de l’amour cordial sur la voie de l’amour néo-platonicien

Jocelyne Aubé-Bourligueux

Texte intégral

« If we shadows have offended,
Think but this (and all is mended),
That you have but slumber’d here,
While these visions did appear,
And this weak and idle theme,
No more yielding but a dream,
Gentles, do not reprehend.
 »

« Ombres que nous sommes, si nous avons déplu,
Figurez-vous seulement (et tout est réparé),
Que vous n’avez fait ici qu’un somme,
Tandis que ces visions apparaissaient.
Quant à ce thème faible et vain,
Qui ne contient rien qu’un songe,

Messieurs, ne le condamnez pas. »
William Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été.

« Voilà sans doute, Socrate, dans l’ordre de l’amour, les vérités auxquelles tu peux être, toi aussi, initié. Mais la révélation suprême et la contemplation qui en sont le but quand on suit la bonne voie, je ne sais si elles seront à ta portée. Je vais parler, pourtant, dit-elle, sans ménager mon zèle. Essaye de me suivre, toi-même, si tu en es capable. »
Diotime, « Les degrés d’initiation à la Beauté », Le Banquet.

  • 1 En ce qui concerne les complexes problèmes de manuscrits, de versions différentes et modifications (...)
  • 2 Édition utilisée García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, in Œuvres complètes, édition d’A (...)
  • 3 Gregorio Martínez Sierra (Madrid 1881-Madrid 1947), romancier, dramaturge, directeur dramatique et (...)

1Le Maléfice de la phalène, la première pièce écrite et présentée par Federico García Lorca comme une « Comedia en deux actes et un prologue1 » – le terme désigne traditionnellement en espagnol depuis le Siècle d’Or non pas une « Comédie », mais une « Tragi-comédie » –, « contait la minime aventure d’un papillon » : ou plutôt d’une phalène, car la nuance s’impose, le mot choisi dans la traduction étant féminin en français comme le terme de « mariposa », d’une sonorité délicatement musicale en espagnol2. Cette œuvre dramatique étonnante dont la Première aurait lieu le 22 mars 1920 au théâtre Eslava de Madrid devait aussi constituer le premier échec retentissant du poète andalou, devenu dramaturge à 21 ans, mais resté inconnu du public bourgeois habitué à fréquenter ce haut lieu culturel dirigé par Gregorio Martínez Sierra. Metteur en scène de renom, celui-ci se voulait alors l’ardent défenseur du courant « modernista-moderniste » dans la péninsule ibérique, dont l’écrivain nicaraguayen Rubén Darío avait été le grand chef de file jusqu’à sa mort, en 19163.

  • 4 Félix Rubén García Sarmiento, né à Metapa (aujourd’hui Ciudad Darío) le 18 janvier 1867 et mort le (...)
  • 5 Catalina Bárcena, née à Cienfuegos, Cuba, le 10 décembre 1888, et morte à Madrid le 3 août 1978. Ac (...)
  • 6 Encarnación López Júlvez était née à Buenos Aires en 1895. Issue d’une famille d’immigrés espagnols (...)

2Pour l’homme de théâtre ouvert à toutes les formes de nouveautés artistiques, auteur qui plus est du livret de L’amour sorcier de Manuel de Falla – créé à Madrid le 15 avril 1915 et bien connu du grenadin « Federico4 » –, la relation privilégiée établie par ce dernier avec le motif du sortilège et son traitement artistique était séduisante. Aussi n’avait-il pas hésité à soutenir la réalisation pourtant très risquée de ce spectacle dans lequel il voyait des valeurs littéraires et dramatiques nouvelles, en dépit des multiples difficultés posées à l’arrivée par l’adaptation scénique du texte. Un bon exemple en avaient été les exigences des costumes, ou des décors initialement prévus à l’échelle des insectes des bois. Disons-le sans détour : à peine le dialogue entamé, les acteurs se heurtèrent à l’incompréhension moqueuse de l’auditoire, très hostile, qui siffla chaque moment de la représentation. De sorte que l’œuvre ne tint l’affiche que deux soirs, malgré le talent de l’actrice Catalina Bárcena5, dans le rôle-titre, et les prouesses chorégraphiques de la danseuse Encarnación López, surnommée « La Argentinita6 ».

  • 7 Voir sur ce point García Lorca Francisco, op. cit., p. 261-266. Citation extraite du « Prologue » d (...)

3Mais de quoi s’agit-il vraiment, dans cette fable à caractère magique ? D’un argument en apparence très simple, marqué au sceau de la fatalité : une aile brisée dans sa chute vertigineuse, un papillon-phalène de couleur blanche s’écrase évanouie dans un nid de blattes et de cafards qui recueillent, aident, soignent la créature blessée en attente de guérison. Séduit au premier regard par la visiteuse venue d’un mystérieux au-delà, le fils de « Dame Cafarde » s’éprend aussitôt follement de cette vision céleste, pour son malheur. Puisqu’au dernier acte, dit-on, « le merveilleux papillon recouvre la grâce du vol et s’élève dans les airs laissant là le pauvre amoureux désolé » qui en mourra aussitôt de chagrin. Dit-on, oui, mais… Car « Le Maleficio » qui porte bien son nom, pour avoir poursuivi jusqu’au bout de son chemin vital le créateur du texte, continue de poser un double problème. D’une part, le manuscrit autographe de la dernière scène, essentielle à la compréhension de l’ensemble, fut égaré ainsi que d’éventuelles copies manuscrites, laissant à jamais entier le secret du dénouement programmé, d’ailleurs vite oublié de la presse, de la troupe, ainsi que de l’entourage. D’autre part, Francisco García Lorca, le frère du poète, expliqua que personne n’avait pu retrouver le poème précoce à l’origine de l’inspiration, puis de l’élaboration, de cette tragique histoire « brisée de celui qui veut griffer la lune et se griffe le cœur7 ». La composition lorquienne en vers, ensuite mise en scène une fois transformée en spectacle total visuel et sonore, s’était à son tour volatilisée…

  • 8 Celui-là même qui reste destiné à servir d’ultime arme sacrificielle en présence des diverses forme (...)
  • 9 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], no 2 (23-X-1917), in Poesía inédi (...)

4Il est en fait plausible d’envisager – c’est du moins mon avis personnel et j’ai déjà tenté de le montrer à la lueur des passages conservés – que la phrase qui précède incite à voir la fin absente dans le suicide de « Cafardet Junior », lequel se serait donné la mort avec une épine de rose-poignard, de taille réduite8. En outre, il semble que la possible trace manquante – ou du moins une trace du texte source – ait été conservée. En particulier, si l’on envisage que le lien intrinsèque fondamental unissant la « Comedia » ultérieurement représentée au morceau supposé disparu passe, à l’évidence, par la rencontre décisive avec le théâtre shakespearien, connu de bonne heure du poète-dramaturge et à jamais gravé dans sa mémoire. Selon cette logique, les strophes « perdues » de jadis avaient d’abord dû rester cachées dans des tiroirs par le « Federico » soucieux d’éviter un échec éditorial, donc préservées avant d’être retrouvées parmi beaucoup d’autres essais, puis mises à jour, classées, et publiées tardivement – en 1994 – dans l’édition de Christian de Paepe. Or, il existe un texte précoce susceptible de venir combler le vide jusqu’ici souligné par la critique sur le sujet. Inclus dans l’ensemble qui englobe la période créatrice dite de la Juvenilia, portant le symbolique numéro 2 et commençant par la mention significative servant d’intitulé : [« J’étais triste face aux semis »]9, ce morceau peu étudié se trouve selon moi à l’origine du vrai souffle créateur initial du poète andalou, alors aux prises avec les effets d’une tourmente intérieure dévastatrice, presque impossible à maîtriser au-delà de la morosité ambiante ressentie :

  • 10 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 1-6, p. 29.

J’étais triste face aux semis. / C’était une après-midi claire. / Endormi dans les feuilles d’un gros livre, / Shakespeare m’accompagnait…/ » Le songe d’une nuit d’été » / tel était le gros livre. / Posées à terre se reposaient les araires / Et c’était l’humaine tristesse / que la tristesse de ces engins endormis près de l’eau10 […].

5Qui eût en effet pensé qu’à la fin d’octobre 1917, arrière-saison automnale en train de glisser vers l’hiver, le García Lorca de moins de dix-neuf ans engageait déjà à son grand dam, au nom de la créativité impérative en lui agissante, un inégal combat singulier de nature personnelle, autant que littéraire, contre de mystérieuses forces irrépressibles venues régulièrement le tourmenter depuis des semaines ? Personne sans doute, à cette date. C’est pourtant dès le 23 de ce même mois qu’en dépit du calme apparent venu envelopper le paysage poétique environnant, non seulement un souvenir obsédant hante à ce stade le promeneur d’hier, pourtant tranquillement allongé sur la rive d’une eau dormante ; mais encore et surtout, une série de visions spectrales ne cessent semble-t-il d’agiter toutes les fibres de son âme inquiète, restée sous l’emprise d’un ouvrage en sa possession, traduit de l’anglais à partir de son titre original : A Midsummer Night’s Dream. Faisant appel à sa mémoire champêtre apparemment toujours un peu brouillée, car elle-même à mi-chemin du rêve éveillé et de la rêverie diurne proprement dite, le sujet partagé entre somnolence et veille, empreinte légendaire et expérience vitale, tente à dure peine de retrouver ses esprits pour s’expliquer lyriquement, après le choc brutal préalablement éprouvé, ici révélé pour la première fois. Et tandis que s’étire à l’imparfait le temps indéterminé du progressif retour à une conscience plus claire des choses, le moi du visiteur depuis peu visité à son tour suggère à la manière baroque déjà bien connue de lui la manifestation d’un processus identique à celui utilisé dans le Songe qui le trouble, le sommeil-songe livresque shakespearien se reflétant alors, en abyme, dans le songe-sommeil poétique lorquien : riche et séduisant compagnonnage onirico-artistique, pourtant loin d’être de tout repos ; et pour cause…

  • 11 Égarée au milieu des sentes d’une Nature qui, bien que belle n’en est pas moins hostile, la voix in (...)
  • 12 Un exemple en est celui des vers 12-15, p. 30 : « Qu’ils sont beaux les nuages de l’automne ! / Au (...)

6En fait la coïncidence – mais en est-ce bien une ? – que suppose à ce stade la difficile genèse de l’écriture recherchée, au seuil d’un écroulement babélique11, veut que le lecteur trouve en germe dans ses vers cités, telles les graines plantées au creux des sillons, tous les ingrédients fécondants de l’art en gestation de l’auteur grenadin, néanmoins en proie à une étrange léthargie partagée avec les éléments de la nature, et les êtres ou choses qui la peuplent. La récente lecture-découverte avouée de la célèbre « Rêverie » estivale conçue par le dramaturge originaire de Stratford-sur-Avon n’en finit plus de « semer » le trouble dans l’actualité du poète natif de Fuente Vaqueros – pour reprendre le verbe « sembrar » du titre –, au milieu de la supposée quiétude ambiante. Mais ces semailles-là n’ont toutefois plus vraiment de rapport créateur féérique avec les récoltes florales de la « nuit d’été », à plus d’un titre enchantée, renvoyant à la pièce de théâtre évoquée. Quand le glissement saisonnier effectué y reflète une fin de soirée en miroir négatif, lourde de connotations symboliques inquiétantes, à tous les niveaux12. Voici en effet que règne « cette » « tristitia », aussi prégnante qu’envahissante, engendrée dans un contexte rural en voie d’assombrissement, avec sa dose de mélancolie d’origine hippocratique de nature épidémique : humeur noire lentement filtrée depuis les pages ouvertes sur le sol et faisant office de cornue en train de la distiller, à la manière d’une nouvelle potion magique source d’engourdissement périlleux. De l’homme inactif aux instruments agraires paralysés, et réciproquement, la bile noire s’étend, contaminant tout au sein d’un paysage assoupi, progressivement cauchemardesque à l’intérieur d’un temps brusquement arrêté.

  • 13 Car ici et là, le souvenir de la lecture préalable aura bientôt pour conséquence de réveiller peu a (...)
  • 14 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 19-20, p. 29.
  • 15 Ces références prophétisent en outre, environ huit ans auparavant, les déclarations du conférencier (...)
  • 16 Cette mention renvoie aussi à l’Aladin du « Prologue » des Impressions et Paysages (1918), annoncia (...)
  • 17 Le même conférencier ajouterait, par opposition avec l’élan créateur venu de l’« ange » ou de « la (...)

7Pourquoi, toutefois, le lecteur assiste-t-il soudain aux conséquences ravageuses d’une invisible bourrasque interne, préalablement déclenchée par la présence même du volumineux ouvrage laissé à portée de main ; tornade venue davantage rappeler le titre de The Tempest (1610-1611) et ayant pour conséquence de balayer toute éventuelle croyance ou certitude antérieure, en dépit de l’harmonieuse soirée crépusculaire amorcée13 ? La réponse nous est implicitement fournie dans l’extrait suivant, lequel détient la clé du secret contenu dans l’interprétation lorquienne du Songe d’une nuit d’été : « Le démon de Shakespeare / Quel poison ne m’a-t-il pas versé dans l’âme14 ! » Parce que s’y exprime l’effet en cours du venin inoculé dans les veines de l’auteur, donc toujours agissant, tandis que rôde sur les champs l’angoisse existentielle propre aux raccourcis croissants des jours : poids qui l’accable juste avant que ne tombe un sinistre voile chargé de tout envelopper. Or, c’est précisément l’instant propice où sont censés s’accomplir les rituels magiques, et où font effet les élixirs redoutables sur les visiteurs, comme lui lourdement assoupis après coup. En faisant allusion à ce « demonio », la voix poématique juvénile saisit sans plus tarder le fil conducteur menant de la tradition du « daïmon » grec15, ou du « genio » représenté par Aladin dans les « Mille et une nuits16 », à celle du « duende » plus proprement andalou qu’il cultivera tant par la suite, avec toutes les scabreuses conséquences qu’une telle fréquentation quotidienne suppose pour l’homme et l’écrivain17.

  • 18 Shakespeare William, A Midsummer Night’s Dream, op. cit.
  • 19 Othello, le Maure de Venise (Othello, the Moor of Venice), tragédie jouée pour la première fois en (...)

8C’est certes le même mécanisme agissant qui gagne partout du terrain : après injection du venin, la corruption de l’infection se développe dans l’être entier, gagnant d’abord le corps, puis bientôt le centre cordial et spirituel, jusqu’à la mort physique et mentale réelle ou symbolique. Toutefois, la fantaisie que constitue A Midsummer Night’s Dream18 n’utilise aucune drogue mortelle, comme dans Romeo et Juliette, Hamlet, ou Othello, par exemple, tragédie dans laquelle est montrée la lente et insidieuse marche de la jalousie vers la folie19. Pour modifier à l’envi les inclinations successives des protagonistes, les esprits sylvestres joueurs se contentent d’utiliser, soit le suc de « la fleur de Cupidon » qui enchaîne les êtres contre leur gré, soit son antidote extrait de « la fleur de Diane », dont le pouvoir est d’en annuler les effets. Nous y reviendrons. Or précisément, là réside tout le drame à l’origine de l’obsession qui poursuit et poursuivra le créateur jusqu’à la fin de ses jours, en lui faisant aussitôt oublier le remède souverain d’une merveilleuse source de divertissement, au profit de la hantise anxiogène qu’il éprouve et résume dans une strophe catastrophée :

  • 20 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 21-25, p. 30.

Hasard terrible à craindre que l’amour ! / Nous dormons et voici qu’une fée / Fait en sorte qu’à notre réveil nous adorions / Le premier qui passe. / Quelle tragédie sans fond20 !

  • 21 Tous les extraits rapportés dans la suite de cet article sont cités à partir de l’édition du Banque (...)

9Peur viscérale exprimée ici, née de la seule idée que le sentiment amoureux peut ne pas être librement consenti, puisque détourné de son but à cause d’une drogue venue modifier les perceptions sensorielles, les facultés mentales, ainsi que l’affectivité de l’individu sous influence. Et crainte invincible entretenue par une autre hantise tenace, quand la passion provoquée à l’insu de l’individu dépend d’une simple circonstance fortuite dont nul ne saurait mesurer les conséquences ultérieures, désastreuses. C’est que, dans ce cas de figure, tout laisse prévoir que la rencontre forcée associera deux partenaires assemblés par erreur, sans réunir à l’arrivée deux amants exactement faits l’un pour l’autre, selon la théorie des âmes sœurs développée dans Le Banquet de Platon21, d’Aristophane à Diotime, et qui sous-tend sans en avoir l’air toute la conception du Maléfice de la phalène.

  • 22 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, respectivement Acte I, Scène 2, p. 13 ; Scène 3, (...)
  • 23 Au niveau de la mythologie, le coquelicot est associé à Déméter, déesse de la fertilité, mère nourr (...)

10En réalité, du début à la fin de son œuvre, le profond conflit interne qui déchire García Lorca, à partir de sa lecture du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, provient de sa difficulté à concilier artistiquement les élans de ce qu’il appelle « corazón » avec les appels ce que qu’il nomme « alma ». D’où son projet de dépasser par une tentative de réflexion néo-platonicienne, d’abord très difficile à mener on le comprend au niveau de l’univers infra humain des insectes, l’éternel combat venu opposer les hommes en matière d’amour, les diviser, ou les condamner à l’errance incertaine. Comment, en effet, favoriser le rapprochement de deux êtres issus d’espèces distinctes et d’origines antagoniques, à l’égal des dimensions telluriques et cosmiques d’où ils proviennent chacun de leur côté ? Et comment réunir à travers le sentiment amoureux parfait le rampant Cafardet Junior, pourtant idéaliste à ses heures, avec la céleste « Mariposa », pour sa part foudroyée lors de sa chute « du haut d’un terrible cyprès » et qui viendra bouleverser son existence ? Oui, alors que le débat de départ oppose le discours de Curianita Silvia, déjà éprise de « Curianito, el nene » et venue avouer à la mère de celui-ci : « … Si je vous disais que je ne suis qu’un cœur… », au refus immédiat du destinataire concerné qui s’écrie : « Je ne l’aime pas mère » ; avant de poursuivre dans un discours dont le sens échappe à l’auditoire des voisines à l’écoute : « Hélas ! Mon illusion est / accrochée à l’étoile qui semble être une fleur… dans mon imagination » ; puis d’ajouter, dès la découverte de la fascinante créature tombée du ciel : « Oh, si profonde est la peine que je sens en mon âme ! » ; et enfin de confirmer à son confident champêtre : « Coquelicot, j’ai vu ma mystérieuse étoile22. » Car c’est à lui que l’insecte adresse quotidiennement ses espérances ou ses plaintes, peut-être parce que cette corolle des prés (nommée « Amapola » en espagnol) est attachée à la légende grecque de Déméter et de Perséphone, dans l’esprit de l’auteur23. D’emblée, l’équivoque affective est donc partout de rigueur, cause évidente de désunions prochaines et de chagrins à venir.

  • 24 Pour l’heure, le secret de telles mystérieuses transformations reste bien gardé au fil de la phrase (...)
  • 25 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte I, Scène 3, p. 17.

11Cervantès avait fait prononcer d’autres mots au sens assez identiques, jadis, à son Chevalier errant désespérément parti à la recherche de Dulcinée. Car le combat mené vers la découverte de son astre brillant, rayon de sa propre lumière spirituelle, était au fond le même pour Don Quichotte que pour Cafardet. Quand la noire carapace, ici attachée au sol, ne sait plus trop si le spectacle en provenance d’un autre monde qui l’attire et accroche son regard est un « papillon-fleur » des prés, « papillon-fleur qui vole », « papillon-fée », ou quelque filante « étoile mystérieuse » dont le passage est des plus dangereux, au regard de ce coléoptère à l’âme en train d’éclore, ou tout juste éclose. Or, que signifie réellement pour l’écrivain grenadin l’expérience de Curianito, pour sa part confronté à un indicible tourment sans solution aucune ? Et en quoi son expérience affective renoue-t-elle quelques années plus tard sur la scène du théâtre également avec la sienne, à travers le souvenir obsédant de la lecture du Songe d’une nuit d’été24 ? Une citation nous éclaire sur ces points, en nous révélant que l’arrivée aussi inattendue qu’inopportune de la fragile silhouette aérienne au domicile de l’insecte terrestre, la confronte à « un aimable jouvenceau, très soigné de sa personne, et dont l’originalité consiste à se peindre la pointe des antennes et la patte droite avec du pollen de lys ». Alors qu’au moment de la sortie des coulisses du fils de Dame Cafarde, il est plutôt question d’avouer par là une vérité plus obscure en matière d’éros et de relation affective, dont chaque œuvre théâtrale montrera d’ailleurs ensuite une facette à la fois différente et complémentaire. Le spectateur devra y réfléchir quand la présentation première, suivie des répliques ultérieures, insiste sur l’aspect par trop coquet et « original » de ce petit personnage, d’abord réfractaire au mariage pour des raisons dont il ignore encore lui-même la cause ou la nature, mais qui apparaissent aussitôt en pointillé. Et sans doute nous faudra-t-il tenir compte aussi de cette importante précision initiale de la didascalie (Acte I, scène 3), relative au rôle d’adepte joué par Cafardet auprès de Celle qui le guide dans son existence ; quand : « Instruit par la Blatte nécromancienne – dont il est d’ailleurs le disciple –, il attend le grand mystère qui doit décider de son sort25… »

  • 26 Ibid., « Prologue », p. 5.

12Derrière l’apparente simplicité de cette fable, présentée comme sans prétention mais alarmante, l’auteur va donc offrir la première version de sa théorie d’un art initiatique, basé sur la découverte progressive de certaine réalité amoureuse cachée au regard du commun, et définie comme « Misterio » au sens antique du terme. Or, ce que l’on appelle « Amour » s’en fait certainement le meilleur exemple, le plus « grand » et le plus profond, selon le discours retenu dans le Banquet de Platon puis repris ici de manière personnelle, ainsi que ce sera beaucoup plus tard le cas dans Lorsque cinq ans seront passés ou Le Public : ce même public du premier drame incompris qui, tout aussi incapable que le parterre venu assister aux ultimes créations avant-gardistes de saisir le véritable propos esthétique et philosophique lorquien caché, n’avait été que cris et injures pour celui qui révélait soudain des visions secrètes à ses yeux inacceptables, car issues d’un univers de « cloportes » et autres « vers » repoussants. Toutefois, nul ne devra plus oublier, depuis les déclarations du « Prologue », que si le cafard infra humain est finalement condamné à subir le sort réservé aux hommes : « C’est que la Mort se déguise en Amour ». Il ne saurait donc faire aucun doute qu’en posant au départ la relation Amour-Mort en ces termes et dans cet ordre, le dramaturge grenadin souligne aussitôt le lien inéluctable existant au niveau du couple mythique formé par Éros et Thanatos ; tout en établissant un étrange mouvement de cause (« Muerte ») à effet (« Amor » qui vient inverser, de manière souterraine, l’union de surface entretenue par la présence conjointe des deux représentations allégoriques traditionnelles. En réalité, une telle affirmation à valeur de sentence ne peut laisser place qu’à la conclusion, d’ailleurs préalablement formulée : « Inutile de vous dire que la pauvre bestiole amoureuse en mourut26. »

13De quelle manière éviter le spectre ainsi placé en tête de ligne, ou échapper à cette inexorable présence-rencontre constituée d’un duo néfaste en train de jouer doublement le rôle clé, dans cette Comedia en deux actes ? Alors que Thanatos, toujours revêtu du costume fallacieux dont il est travesti, montre partout le visage équivoque présenté par son autre facette complémentaire : celle d’un Éros dans ce cas d’apparence « aimable », au sens propre du terme : phalène aérienne blessée en touchant le sol, « digne d’être aimée » parce que dotée de la charmeuse et trompeuse apparence d’une créature extra-terrestre fascinante dont le spectateur ne doit pourtant pas ignorer qu’elle a été expulsée d’un végétal funéraire, en rapport étroit chez les Grecs et les Romains avec les divinités des régions souterraines. D’un tel « ciprés », à la « encina » traditionnellement réservée aux révélations de la forêt de Dodone et anciennement à l’origine des messages apolliniens, il n’y aura donc qu’un pas fatal à franchir en compagnie du créateur visionnaire, aidé des intermédiaires invisibles agissant dans l’ombre. Nul étonnement, en fait, du lecteur à l’auditeur d’emblée informé, ni rupture depuis les racines du poème à celles de la pièce de théâtre, face aux signes prémonitoires contraires ou augures néfastes entrevus par l’initiatrice un peu magicienne, laquelle annonce dès la Scène 1 de l’Acte I :

  • 27 Ibid., Acte I, Scène 1, p. 8. L’arbre de référence, il est vrai, porte souvent le nom « d’arbre aux (...)

Blatte Nécromancienne :
Mon âme est lourde de tristesse, voisine ! / Hier soir, une hirondelle m’a dit : / « Toutes les étoiles vont s’éteindre. / Dieu est endormi », et dans le bois de chênes / je vis une étoile rouge toute frémissante / qui s’effeuillait comme une immense rose. / Je la vis périr / et dans mon cœur / je sentis tomber / un crépuscule. / « Amies cigales », criai-je, « voyez-vous les étoiles ? » / « Une fée est morte », répondirent-elles. / Je m’en fus au pied des vieux chênes / et là je trouvai morte la fée des champs et de la mer27.

14Et à Dame Cafarde qui lui demande : « Qui a bien pu la tuer ? », la messagère de l’au-delà répond : « C’est l’amour. » Or, en présence du constat brutal qui s’impose de lui-même pour la suite de l’histoire tragique, le destin amoureux du noir cafard ne pourra que s’inscrire à l’intérieur de l’espace fatal, d’abord défini aux frontières de celui tracé sur le sol par la magicienne, juste élargi ensuite à l’envergure désormais réduite des blanches voiles à l’envol compromis. C’est là, du moins ce qui ressort de l’avis en forme de sentence :

  • 28 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte I, Scène 8, p. 32.

Blatte Nécromancienne :
(Elle sort de la grotte et s’approche de Cafardet. Elle a l’air très sérieux. Elle lui met une main sur l’épaule). – Mon petit, ton sort dépend des battements d’ailes de cette grande phalène. Ne la fixe pas des yeux dans un élan ; cela pourrait causer ta perte. Crois sur paroles ta vieille amie, maintenant infirme. (Elle trace par terre un cercle de sa petite patte-bâtonnet). Ce cercle magique le dit clairement : si tu t’éprends d’elle, hélas !, tu en mourras. La vaste nuit tombera sur ton pauvre front, la nuit sans étoiles où tu te perdras. Réfléchis y bien jusqu’à ce soir. (Elle s’en va)28.

15Et l’oracle s’accomplira comme annoncé… dans la scène manquante du Maléfice

  • 29 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 49-50, p. 31.

16Confronté à l’inexplicable impossibilité de concilier les deux visages inconciliables de l’amour (cœur)-Amour (âme) le jeune García Lorca commencera donc par s’interroger anxieusement dans ses vers, au fil d’un questionnement toujours en suspens, suivi de blancs ou de vides, et adressé tantôt au dramaturge anglais devenu sourd – « Ami William ! M’écoutes-tu ? Oui29 ? », tantôt à une puissance supérieure restée muette :

  • 30 Ibid., respectivement v. 49-50, p. 31 ; 41-46, p. 30-31 ; 85-86, p. 32.

« Et puis, le cœur, à quoi nous sert-il ? / À être laissé au long d’un long sentier / Accroché à un autre cœur. / Ou à rester enterré sous la neige blanche / Quand nous sentons sur notre front / Le froid des cheveux blancs » […] « Mais, Seigneur, le cœur est-il chose si fragile et si fausse ? »30.

17Face aux silences observés à travers les points de suspensions nombreux, de la poésie au théâtre, les seuls éléments fournis à l’esprit torturé avide de sublimation restent donc ceux, textuels, d’une aventure humaine autant que littéraire, éprouvée non plus en termes de fabuleux divertissement onirique mais de magie funeste ; laquelle ne contribue qu’à accroître le désarroi de l’auteur, confronté très tôt à l’argument shakespearien des chassés-croisés amoureux provoqués sous l’action de « love-in-idleness flower » : cette « fleur de l’amour de l’oisiveté »… ou pensée d’amour, telle qu’elle agit chez l’auteur anglais grâce aux elfes dotés de pouvoirs extraordinaires.

18Dans le cas du Songe d’une nuit d’été, Démétrius veut pour femme Hermia qui ne souhaite épouser que Lysandre ; tandis qu’Héléna attend d’unir son destin à celui de Démétrius, lequel n’a d’yeux que pour sa rivale et la délaisse. Face à la colère d’Égée, père de la désobéissante enfant – Hermia – qui refuse de se plier à sa volonté en s’unissant au prétendant par lui seul choisi, le Duc d’Athènes Thésée, lui-même à la veille de ses noces avec Hippolyte, reine des Amazones, et représentant de l’ordre social et familial établi, a trouvé la seule solution qui ne fera jamais le bonheur d’aucun des quatre soupirants : Hermia devra céder, à moins d’être cruellement châtiée, voire punie de mort ; faute de quoi elle restera cloîtrée pour le restant de ses jours ; et personne ne se mariera ! Décision bien cruellement rationnelle, certes ; mais qui comptait sans les interventions imprévues d’Obéron el Rey de los duendes, et de Titania, la Reina de las hadas, entourés de leur suite d’esprits volants, Puck le lutin en tête. Or c’est justement le traitement ludique, initialement conçu comme souriante variante du motif théâtral traditionnel de « el amor no correspondido » (amour non payé de retour, ou en décalage), qui traumatise le poète andalou. Quand l’argument imaginé des chassés-croisés amoureux de théâtre, au demeurant ni très surprenant ni très novateur, achève pourtant de plonger le jeune « Federico » dans un abîme de perplexité, une fois connue la subtile invention élisabéthaine sans doute écrite entre 1593-94, mais remontant peut-être à 1592. Dès lors qu’agissent, à l’improviste et à l’envi sur la scène champêtre, nombre de charmes à l’origine d’équivoques fâcheuses et de quiproquos désastreux, moins drôles que poignants à ses yeux. Les étranges manifestations subreptices ne viennent-elles pas contrarier les décisions initiales des personnages, certes fictifs bien qu’éminemment susceptibles d’être des hommes ou des femmes réels, à l’image des acteurs ? Sans oublier que dans l’Espagne très répressive des années 20, familière à l’auteur, nombre de pères continuent d’agir comme Égée avec leurs filles, les menaçant souvent de violences physiques et leur faisant subir divers sévices corporels ; avant de les obliger, soit à un mariage discordant, soit à un renoncement au monde à travers une austère et chaste existence de recluses…

19Le futur concepteur de Doña Rosita la soltera (Doña Rosita la vieille fille) s’en souviendrait d’ailleurs en son temps, après le conseil donné selon le principe grec qui fait dire au Duc d’Athènes, évoquant l’enfermement définitif de la rebelle au mariage :

  • 31 Shakespeare William, Le Songe d’une nuit d’été [Athènes. – Le palais de Thésée.] Scène I.

Trois fois saintes celles qui maîtrisent assez leurs sens – pour accomplir ce pèlerinage virginal ! – Mais le bonheur terrestre est à la rose qui se distille, – et non à celle qui, se flétrissant sur son épine vierge, – croît, vit et meurt dans une solitaire béatitude31.

  • 32 Ibid. Voir aussi texte en ligne : [http://www.inlibroveritas.net]

20Dans une Grèce pourtant chargée d’échos de La Renaissance, où résonnera la question de Lysandre. – « Qu’avez-vous donc, ma chère ? Pourquoi cette pâleur sur vos joues ? Quelle cause a donc si vite flétri les roses ? » ; puis la réponse d’Hermia. – « Apparemment le défaut de rosée, qu’il me serait aisé de leur prodiguer de mes yeux gonflés de larmes32 », le malheur féminin allait trouver son écho postérieur multiplié dans Bodas de Sangre (Noces de Sang), Yerma ou La Casa de Bernarda Alba (La Maison de Bernarda Alba) : sombres trames tissées de pleurs, de passions réprimées, qui ne diraient en effet pas autre chose que le va et vient lancinant de ce même destin-là, véhiculé avant et après en guise de témoignage éloquents. Puisque l’absence de liberté des femmes, soumises aux uniques décors clos des villages étouffants, souvent séquestrées entre quatre murs, serait ainsi clamée et criée par l’auteur grenadin sous sa forme de sort injuste, répété et hérité de mères en filles successivement enfermées dans des maisons-couvents. Son but étant de montrer à quel point cette manière de non-vivre finit toujours par transformer les femmes en bourreau d’elles-mêmes, comme des autres qui les entourent, faute de solution proposée au sein d’une société rigide. Comment, dès lors, le poète dramaturge aurait-il accepté de conjurer une telle fatalité par l’acceptation, même précoce, du jeu de la féerie avec ses effets dévastateurs sur les êtres ?

  • 33 Quand Thésée découvre dans le bois féerique les quatre amants couchés à terre, il dit à Égée que c’ (...)

21En ce qui concerne le Songe d’une nuit d’été, sans doute faut-il rappeler que le choix de Midsummer ne renvoie pas à la mi-été, mais sans équivoque possible au jour de fête britannique fixé le 24 juin dans le calendrier protestant, date qui correspond à la Saint-Jean du calendrier catholique, au lendemain du solstice d’été. De sorte que pour l’Angleterre de l’ère élisabéthaine, la nuit du 23 au 24 qui précédait Midsummer était la nuit fantastique s’il en est, celle du passage privilégié vers la dimension supérieure d’un univers resté caché au regard des hommes : lorsqu’au moment précis de la naissance signalée, sortait de terre la fameuse graine de fougère tant convoitée qui avait la propriété de rendre invisible. D’où la lutte féroce alors livrée entre les fées commandées par leur reine, et les démons conduits par Satan, pour s’en emparer avant leurs rivaux ; tandis que les magiciens les plus audacieux veillaient jalousement sur les paysages solitaires, afin de devancer les esprits malins dans leur saisie de la précieuse semence. Titre porteur de tels mystères, donc, que celui en fait secrètement imaginé en terme de Songe d’une Nuit de la Saint-Jean33, c’est-à-dire renvoyant aux événements aussi incontrôlés qu’incontrôlables dont le spectateur est oniriquement témoin, selon l’intrigue à multiples rebondissements imaginée d’Acte en Acte.

  • 34 Le Songe d’une nuit d’été, Scène V [Une autre partie du bois] : (L’aube naît. On entend le son du c (...)
  • 35 « Je remarquai où vint tomber le trait de Cupidon ; il tomba sur une petite fleur d’Occident. – Aup (...)

22Le vrai prodige, toutefois, réalisé par Shakespeare, est d’avoir construit sa pièce à partir d’une perspective abismale : celle d’un rêve printanier dans le Rêve estival. Car si le titre présente cette œuvre comme le « Songe » singulier – donc unique en son genre – que ferait un homme endormi, en l’occurrence nous spectateurs, lors du passage nocturne vers la Saint-Jean, c’est le songe « d’une nuit de mai » que vivent quant à eux les personnages de l’intrigue, pendant la même durée théâtrale. Le dramaturge a d’ailleurs pris soin d’en avertir son auditoire, lorsque découvrant dans le bois enchanté les quatre amants Démétrius et Lysandre, Hélène et Hermia, tous couchés à terre et endormis par l’effet du baume floral utilisé, Thésée fait observer à Égée que c’est sans doute pour observer le rite de mai qu’ils y ont effectué le déplacement avant, ou dès l’aurore34. L’auteur anglais introduit la revisitation poético-dramatique de l’amour cordial 199 donc la nuit de Walpurgis du 30 avril au 1er mai à l’intérieur même de l’autre nuit rituelle du 23 au 24 juin, avec son identique cortège de superstitions, ses diverses interventions d’elfes et de sylphes, sa propre récolte de plantes symboliques : telle le « lirio-ortiga » à l’éclosion cachée, la convallaria maialis, lis-des-vallées-de-mai, tige jaillie des sous-bois juste après le retour du rossignol et censée soigner les affections cordiales. Dans cette perspective d’une cueillette hors du commun, le passage clé de la pièce, au regard désolé du jeune artiste en train de constituer son propre « Langage floral », est celui de la Scène II ; où, après un affrontement de pouvoir opposant Obéron à Titania, « le roi des elfes » demande à Puck le lutin de lui apporter la fameuse « Fleur de Cupidon » citée, susceptible de rendre « la reine des fées » follement éprise du premier venu35, à savoir ensuite du Tisserand Bottom à tête d’âne. C’est cette idée-là que le poète-dramaturge andalou ne peut à aucun moment supporter, en posant déjà dans son poème le problème d’une transgression coupable dont le dramaturge andalou ne cessera de dire et redire, à partir des années 20, la terrible malédiction qu’elle signifie à ses yeux.

23Et parce que c’est à travers ce thème du franchissement interdit de la norme tolérée en matière de passion amoureuse, humaine ou non, que le problème central omniprésent du « Je t’aime femme impossible » du « Prologue » du Maléfice sera posé et reposé d’œuvre en œuvre. Ainsi, quand dans le Premier Tableau de la pièce intitulée El Público (Le Public), restée fragmentaire à la fin de 1930, Le Second Homme interrogera le Premier Homme en lui posant la question :

  • 36 García Lorca Federico, Le Public [Drame], [Premier Tableau], Scène II, in Œuvres complètes, t. II, (...)

Homme 2. – Et si je vous disais que le personnage principal de tout fut une fleur vénéneuse, Qu’en penseriez-vous ? Hein ? Répondez36 !

24Ou à travers ces propos du Prestidigitateur qui, dans le Sixième Tableau de la même œuvre, reprendra le thème de la liberté sexuelle, en faisant remarquer au Metteur en Scène, à propos de la « folie amoureuse » :

  • 37 Oberon (Touching her eyes) : « Be as thou wast wont to be; See as thou was wont to see. / Dian’s bu (...)
  • 38 García Lorca Federico, Le Public [Drame], [Sixième Tableau], Scène I, op. cit., p. 378-79.

Prestidigitateur – Si vous aviez mis en scène « la fleur de Diane37 » que l’angoisse de Shakespeare a employée d’une manière ironique dans Le Songe d’une nuit d’été, il est probable que la représentation aurait tourné au triomphe. Si l’amour est pur hasard, si Titania, reine des Sylphes, tombe amoureuse d’un âne, suivant cette même logique, il n’y aurait rien de particulier à ce que Gonzalve s’attablât dans un Musichall avec un garçon tout en blanc sur les genoux38.

  • 39 Ibid. [Premier Tableau], Scène III, p. 344-345. En voici deux exemples dans lesquels cet écran sert (...)

25La différenciation entre homme et femme, comme le sentiment qu’elle entraîne, ne serait-elle donc qu’un simple caprice du sort ? Dès l’origine de l’écriture lorquienne, la part féminine de l’être est il est vrai trahie, elle dont Cafardet constituait initialement un bon exemple, à son niveau infra humain. Sous la plume du poète-dramaturge, tout tend à montrer l’existence de l’ambiguïté ; ainsi, quand le passage subreptice derrière le « paravent » révèle au grand jour, dans Le Public, les véritables tendances cachées des personnages masculins39. Quant aux âmes errantes, en quête de leur complément, ont-elles un sexe ? En fonction des énoncés qui précèdent, l’attachement amoureux semble en fait dépendre partout de circonstances fortuites, elles-mêmes fruit d’un hasard aveugle agissant sur les individus qui en sont passivement victimes.

26Dans cette même perspective créatrice d’échos shakespeariens plus tardifs, métamorphosés du point de vue d’un art théâtral avant-gardiste, le dernier drame lorquien [Sans titre] de 1935 dont il ne reste aujourd’hui que le premier Acte, vient à son tour servir de témoignage, quand les spectateurs assistent à ce dialogue :

  • 40 .García Lorca Federico, [Sans Titre], Notice, in Œuvres complètes, t. II, op. cit., p 1136-1144. No (...)

Régisseur (Il entre) – Monsieur le metteur en scène, vous n’assistez pas à la répétition.
Auteur – Non, Qu’est-ce qu’on répète ?
Régisseur – Le Songe d’une nuit d’été.
Auteur – […] Les gens ne comprennent pas Le Songe d’une nuit d’été et ils rient.
Après tout, mieux vaut qu’ils ne se doutent de rien. Vous connaissez l’argument de cette pièce ? […] C’est un argument sombre.
Régisseur – Moi, il m’amuse beaucoup.
Auteur – Eh bien, il n’est pas amusant. Tout dans la pièce tend à démontrer que l’amour, de quelque nature qu’il soit, est un effet du hasard et qu’il ne dépend absolument pas de nous. Les personnages s’endorment. Arrive Puck, le lutin. Il leur fait sentir une fleur, et, au réveil, les voilà qui s’éprennent de la première personne qui passe, bien qu’ils aient été amoureux d’une autre avant leur sommeil. C’est ainsi que la reine des fées, Titania, tombe amoureuse d’un paysan à tête d’âne. C’est une vérité terrible, une vérité destructrice qui peut mener au suicide ; or, le monde a besoin, aujourd’hui plus que jamais, de vérités consolantes, de vérités constructives40.

  • 41 . García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 25-26, p. 30.

27Ce moment culminant de la créativité de l’auteur lancé sur la voie d’incessantes transformations formelles et thématiques lui permet, lorsqu’une révolte éclate à l’extérieur du théâtre et interrompt la représentation prévue, de transformer les spectateurs en acteurs de leur propre vie, à l’intérieur de l’enceinte soudain close ; et fait que Titania puisse ressortir des coulisses où elle séjournait, pour accompagner le poète sous un éclairage neuf, une fois abandonné celui de la fantaisie bouffonne qui caractérisait l’œuvre de Shakespeare. De sorte que disparaissent finalement les frontières entre la scène, la salle et la rue, lors d’une tragédie collective aux allures de révolution aux conséquences catastrophiques. À cette date plus tardive, le créateur démiurge s’est alors substitué au jeune poète qui ne cessait de s’indigner des effets pervers du philtre obtenu, avec ses fâcheuses conséquences sur les êtres victimes de son action, et s’écriait : « Quelle tragédie sans fond ! » ; tout en posant également la question : « Et Dieu, qu’en pense-t-il ? / S’est-il brisé les ailes41 ? ». Vers, en forme de radicale descente amorcée qui témoignait à cette date du processus irrémédiable-irréversible conduisant aux écrasements successifs des divers protagonistes soumis aux lois du mystérieux sortilège en chaîne ; et mouvement vers le bas qui allait justifier les différentes déclarations du préambule théâtral et expliquer la suite de l’action vouée à tous les échecs.

  • 42 Cette arachnide meurtrière qui enveloppe dangereusement le moi lyrique dans les vers 17-18 : « Ma d (...)

28Quand nous disions que le poème ici commenté était sans doute, ou certainement, à l’origine de la conception shakespearienne et de sa rectification, dans la première pièce, c’est en effet que l’auteur andalou livrerait trois ans plus tard à une salle féroce, prête à le dévorer comme Tranche-Osier le scorpion une mouche appétissante, ou telle une araignée son lépidoptère préféré42, l’une des clés de l’évolution de son écriture en direction de la genèse du Maléfice de la phalène, avant toutes les autres plus tardives. Dans le « Prologue » lu par lui sur l’avant-scène, selon une habitude prise ensuite et respectée, il expliquerait ceci :

  • 43 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 5.

C’est un vieux sylphe des forêts, venu tout droit d’une pièce du grand Shakespeare (il avance dans les prairies en soutenant avec des béquilles ses ailes fanées), c’est lui qui conta à l’auteur cette histoire mystérieuse par un crépuscule d’automne, tandis que s’en allaient les troupeaux, et maintenant le poète vous la répète, tout enveloppé de sa propre mélancolie43.

29Le modèle dramatique, à travers le passage souterrain du « Songe » estival vers un cauchemar automnal répété d’année en année, garde cette fois son anonymat ; l’œuvre de référence n’est plus nommée, même si elle est reconnaissable aussitôt, en présence du personnage de retour de sa malencontreuse aventure littéraire préalable : « Silfo » héritier de Puck, le Robin Bonenfant de jadis, désormais bien mal en point car devenu un esprit sylvestre chenu, perclus, presque moribond. Le ton général de l’œuvre est ainsi donné dès le départ, par l’époque retenue, l’atmosphère ambiante, et surtout l’aspect tristement dégradé de l’ex subtil-invisible personnage d’antan, non sorti indemne loin de là de son long séjour dans les arcanes de la créativité lorquienne. Melancolía creadora oblige… !

30Certes, le protagoniste sylvestre est revenu précisément pour faire passer plusieurs messages qui, à ce moment-là, se veulent ceux de García Lorca, engagé dans l’action responsable auprès de son public, d’ailleurs incapable de le suivre sur la voie d’une certaine sagesse humaine. L’un est de communion cosmique souhaitée avec l’univers créé, ainsi que d’union totalisatrice avec la nature environnante ; comme le poète s’en était fait l’écho dans certains textes de son Livre de Poèmes :

  • 44 Ibid., p. 6.

Le vieux sylphe dit encore au poète : « Poète, proclame aux hommes que l’amour naît avec la même intensité sur tous les plans de la vie, que la feuille bercée par le vent a le même rythme que l’étoile lointaine, que les paroles murmurées par la source dans l’ombre sont redites sur le même ton par la mer. Dis à l’homme d’être humble ; nous sommes tous égaux dans la Nature ! »44.

  • 45 García Lorca Federico, [Estos insectos del remanso], no 94 (junio-julio-agosto 1918), in Poesía iné (...)

31Un autre message est véhiculé sous le signe de « la sympathie » franciscaine, en relation avec certain « état mystique », venu résonner dès la strophe du poème précoce… [Ces insectes de l’eau dormante] qui disait : « Qui suis-je, mon Dieu, parmi les champs, / Si ce n’est un insecte qui pense et qui parle, / Frère de ceux qui vivent / En brodant toujours la soie de l’eau45 » ; franciscanisme teinté de nostalgie diffuse et de fraternité solidaire, lorsqu’on le trouve également exprimé à travers « le délire » des « vers », avides de connaître à leur tour le secret des arbres du jardin de l’hier qui longent le bord de l’eau, dans « Rythme d’automne » (1920) :

  • 46 García Lorca Federico, « Ritmo de otoño » (1920), Libro de Poemas, 1921, in Œuvres complètes, t. I,(...)

Heureux… ceux qui s’envolent papillons / ou dont l’habit a le clair de la lune… Ceux que bénit d’un triomphant sourire / Le frère saint François. / Nous souffrons bien des peines / À travers nos chemins46

32Chacun y reconnaîtra en passant un accent proche des Béatitudes.

  • 47 Cf. d’abord García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 6. Ensuite (...)

33Mais le vieil hôte qui ajoute avant de disparaître, dans le « Prologue » du Maléfice : « Un jour prochain arrivera le règne des animaux et des plantes ; l’homme oublie son Créateur ; l’animal et la plante demeurent près de Sa lumière », ne se doute peut-être pas que cette menace formulée sur le ton de la confidence initiatique, prophétique parole destinée à être ensuite répandue comme un grain à semer par quiconque saura l’entendre, sera effectivement fécondée et prendra une forme terrifiante, par exemple dans l’œuvre du Poète à New York ; quand nous lirons dans la « Danse de la mort » : « Car voici que les cobras siffleront aux derniers étages, / que les orties feront frémir les cours et les terrasses47. »

34Dans l’automne qui marque la saison de son départ sur le chemin de l’hiver, le vieux sylphe marchant clopin-clopant, désormais seulement capable d’un saut à cloche-pied, annonce en réalité le sort funeste réservé à l’habitant des prés qu’est Cafardet, comme lui voué à se traîner à ras de terre sans jamais plus pouvoir décoller, y compris grâce à ce qu’il croit être l’amour. Et sa présence d’oracle dorénavant physiquement mal en point, non seulement donne son sens, mais encore valide depuis le départ l’hypothèse plausible d’une issue différente de celle supposée mettre fin à la dernière scène, avec l’envol de la phalène et le désespoir de Curianito. Dans sa tirade face à la phalène, celui-ci dira dans une ultime absence d’élan éloquente :

  • 48 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte II, Scène 6, p. 48.

Pourquoi suis-je privé d’amour ? / Qui m’a donné ces yeux que je déteste / Et ces mains qui essaient / De saisir un amour que je ne comprends pas. / Et qui ne finira qu’avec ma vie ? / Qui m’égare dans l’ombre ? Qui m’oblige à souffrir sans avoir d’ailes48 ?

35Comme lui, tous sont et seront en effet attirés par un centre de gravité qui ne laisse plus de place à aucune possibilité de décoller pour s’élever. Dans cette perspective, de la rédaction des vers à celle de la « Comedia », Tragi-Comédie devenue vraie Tragédie, le glissement de forme et de ton sous la plume lorquienne devait ainsi subrepticement s’effectuer vers l’écriture d’une série de ruptures en chaîne, signe d’impossible ascension spirituelle, d’invalidité multipliée, et d’écroulement commun successif qui caractérisera aussi bien le Sylphe véhicule de la légende, que la phalène infirme, ou le malheureux cafard épris d’elle au point de lui sacrifier sa vie.

36Évoquer précédemment le « Dieu » déchu, à son tour exclu du Paradis à la manière d’un ange mutilé, voire maudit sur le modèle luciférien, revenait dès lors à signifier durant toute cette période la violente et déstabilisante révolte spirituelle en cours de l’auteur grenadin. Sans oublier que c’était également exprimer là le passage implicite entre la poésie et le théâtre d’écho shakespearien revu et corrigé dont il sera partout question ensuite, jusqu’aux dernières grandes pièces rédigées avant l’arrestation et l’assassinat du poète. En pensant qu’au-delà du « Songe » de départ, la divinité désormais en chute libre n’y sera plus que l’incarnation du hasard incontrôlé – bien que de mieux en mieux maîtrisé littérairement de pièce en pièce – qui régit le destin des êtres après le départ des dieux grecs et le refus obstiné, social autant que religieux, de la transgression du seuil de tolérance accepté. Car, que s’agit-il exactement de dénoncer dans un autre message essentiel à faire passer ? Et pourquoi faut-il que ce miroir concave d’une humanité reflétée dans son désarroi, à travers de pauvres créatures traditionnellement rejetées, nous les montre condamnées à ne plus jamais accéder au bonheur ? C’est là ce qu’il convient de comprendre à travers le « Prologue », riche d’un enseignement aussi vital que philosophique. Quand « la pradera » dans laquelle vivent désormais les coléoptères présente à son tour l’aspect d’un ancien Eden hors duquel ils ont été injustement chassés, ainsi que l’explique le porte-parole de la fable :

Mesdames et Messieurs, L’amour, qui traverse avec ses jeux trompeurs et ses défaites la vie de l’homme, traversera ici, de la même façon, une prairie secrète, peuplée d’insectes, où la vie autrefois était douce et sereine. Jadis, en effet : Les insectes y étaient heureux, n’ayant d’autre souci que de boire paisiblement les gouttes de rosée et d’élever leurs petits dans la crainte sacrée de leurs dieux. Ils s’aimaient par coutume et sans tourments.

37À l’instar des hommes, donc, ces êtres différents n’en sont pas moins alors lancés sur le chemin d’une même aventure commune, puisque dotés de sentiments, capables d’émotions et susceptibles de souffrir comme eux, au sein d’un univers qui ne leur renvoie plus que l’image en négatif d’un Âge d’Or à jamais disparu. Et à l’écho des humains, aussi, cafards et blattes apparaissent désormais en quête de l’impossible, depuis l’instant fatal où un obscur arrêt céleste les a un beau matin, pour de mystérieuses raisons, privés du cadeau suprême :

  • 49 Ibid., « Prologue », p. 5 et 6 pour la suite des citations.

Ils s’aimaient par coutume et sans tourments. L’amour se transmettait de père en fils comme un bijou ancien et précieux que le premier insecte avait reçu des mains de Dieu. Avec la tranquille arrogance du pollen qui s’abandonne aux vents, eux se livraient sous l’herbe humide aux plaisirs de l’amour. Mais un jour49

  • 50 Cf. Platon, Le Banquet, in Œuvres complètes, op. cit. Le présent passage correspond à « L’Éloge d’u (...)

38Jusqu’à ce fameux « día », marque de « la » rupture, la clairière constituait en effet le lieu privilégié par excellence où régnait encore, grâce au culte d’Éros, ce sens du sacré dont Le Banquet de Platon50 était venu en son temps rappeler l’importance avec le fameux discours d’Aristophane et son développement relatif au mythe platonicien de l’Amour Majuscule, si souvent repris dans ses différentes œuvres par Federico García Lorca, héritier de la culture gréco-latine. Or, dans cette tradition bien connue de lui, le malheur de l’homme originellement androgyne, donc complet, mais également orgueilleux au point de vouloir provoquer les dieux en devenant leur égal, avait on s’en souvient conduit Zeus à le sectionner en deux moitiés égales (« Zeus se défend contre les hommes en les coupant en deux », 190 b-c-e), afin de le ramener à la raison en le ramenant simultanément à de plus justes proportions. De là, ensuite, tous les avatars que l’on connaît et qui s’en suivirent, de transformations en « améliorations » progressives : mutations et métamorphoses successives, en dépit desquelles les êtres fracturés insatisfaits ne cessèrent jamais de se lancer éternellement à la recherche de leur complément-complétude (« Les moitiés séparées cherchent à se rejoindre », 191-b-c).

39De là, également, la tragique errance de l’âme insatisfaite en quête de son double parfait, l’aspiration de chaque fragment vers celui qui lui correspondrait exactement, aventureuse entreprise accompagnée du désespoir issu de la non rencontre, ou de la découverte infructueuse. Jusqu’au soir où, parfois, la chance beaucoup trop rare sourit enfin à celui ou celle qui peine, avec la satisfaction retrouvée de la rencontre de l’Autre attendu, espéré et désiré ; c’est-à-dire la joie pour chaque « partie » d’être enfin réunie à la totalité qui la complète et avec laquelle sera reconstituée enfin l’unité primitive, perdue et retrouvée dans l’Amour (191 a-b, d, 193 b-c-d). Dans cette perspective, le texte de Platon explique :

Car si nous devenons les amis de ce dieu, si nous faisons notre paix avec lui, nous découvrirons et nous trouverons les bien-aimés qui nous appartiennent en propre, ce que peu de gens à présent réalisent. […] Je parle, moi, des hommes et des femmes dans leur ensemble, et je déclare que notre espèce peut être heureuse si nous menons l’amour à son terme et si chacun d’entre nous rencontre le bien-aimé qui est le sien, retrouvant ainsi sa nature première.

40Mais c’était compter là sans l’effet irréversible d’un arrêt irrévocable, réécrit en termes de sort funeste chez l’auteur andalou, dont on sait que la lecture de Platon lui était familière.

41En fait, ce que le poète-dramaturge de Grenade fait savoir dans son introduction, de tous entendue à travers sa propre voix au début de la représentation, bien que non comprise de ceux qui refusèrent jusqu’à aujourd’hui encore d’y prêter une oreille attentive, c’est qu’il souhaite donner à son « humble » pièce le caractère « inquiétant » d’une véritable tragédie grecque, marquée au sceau de la fatalité antique et relue à la lueur du Banquet. En ce sens, il suggère au départ qu’au stade de l’univers infra humain désormais en proie au Maléfice en train de se déchaîner, le sort hasardeux des insectes rejoint le destin collectif des damnés de la Terre, séparés et éloignés depuis des siècles de leur complétude errante, la lutte engagée étant généralement menée au cours-péril d’une vie, par celui ou celle qui prétend se hasarder sur le sentier jalousement gardé par Éros et sous la surveillance féroce de Thanatos. Et chacun découvre que dans le décor faussement paisible du pré habité par les habitants des campagnes, le problème non pas de la simple discorde affective, mais bien de la véritable rupture spirituelle, se trouve posé dans les mêmes termes que chez les humains, bien qu’à une étape inférieure de développement. En particulier, quand il ressort de l’examen des lignes citées que « l’âme » prête à éclore de ceux que Shakespeare avaient présentés, de son côté, comme des esprits aériens armés de drogues florales aux applications merveilleuses, n’en est pas moins une âme-de-coléoptère-en-peine. Une réponse est donc apportée sur la scène du théâtre lorquien, à la question seulement posée préalablement par le moi lyrique de « Ces insectes de l’eau dormante », composition datant peut-être de l’été 1918 :

  • 51 García Lorca Federico, [Estos insectos del remanso], op. cit., p. 338.

N’êtes-vous simplement que le germe d’un rythme / Sans vie interne aucune d’amour ou bien d’âme ? / Ou êtes-vous en peine au sein de l’eau dormante / Souffrant certaines passions muettes et étranges51 ?

42Insectes à leur tour saisis dans leur incomplétude, oui ; et le lecteur ou l’auditeur découvre ainsi la distance parcourue depuis le « Songe » shakespearien estival peuplé de « lutins », « esprits » sylvestres et autres « sylphes » badins : tels que Fleurs Des Pois (Pea’s Blossom), Grain De Moutarde (Mustard-Seed), Toile D’Araignée (Cobweb) ; sans oublier Phalène… Oui, Papillon (Moth-Mite)… Troisième Sylphe dont le rôle était certes moindre au départ, mais qui devient très vite la source principale de l’inspiration dramatique du Maleficio de la mariposa : figure pourtant volante de l’âme, pour sa part condamnée à mourir clouée au sol avec son aile brisée, sans avoir pu trouver ni donner l’Autre Aile de l’Amour à Cafardet, dans le texte-source prémonitoire de la dramaturgie de García Lorca.

43En compagnie du spectateur de l’époque, chacun apprend dès lors soudain la véritable cause de la rupture définitive et sans appel venue planer sur le paysage théâtral par l’intermédiaire du mystérieux : « Mais un jour… » Quand cette formule elliptique, volontairement interrompue et suivie de points de suspension éloquents, cherche en fait à signifier bien davantage, sur le mode néo-platonicien, que ne le laisse supposer l’explication proposée qui suit : « il y eut un insecte qui voulut aller au-delà de l’amour. Il s’éprit d’une vision d’un autre monde… » Même s’il est certain, parce que le déroulement artistique en fera la démonstration évidente au fil des Actes conservés, que tel soit bien en effet le cas pour Cafardet, follement épris de la lunaire et évanescente phalène, restée inaccessible à ses attentes terrestres. Aussi bien, si cette phrase doit conduire l’auditoire à s’interroger d’abord sur le sens premier que revêt subitement le silence blanc porteur d’un non dit très lourd de sens, elle suppose ensuite l’amener à se demander à quel « ailleurs » de frontière philosophique lointaine se réfère le texte ainsi suspendu dans le vide, à travers cet « au-delà » évocateur du franchissement d’une limite jusque-là interdite, ainsi que du risque encouru par le désir d’un tel dépassement.

44À l’arrivée du cheminement littéraire de la sorte entrepris, le lecteur comprend mieux la signification profonde de l’une des strophes de [J’étais triste face aux semis], qui conduisait le locuteur à affirmer :

  • 52 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], no 2 (23-X-1917), v. 78-80. Notre (...)

Nous vivons tous dans le bois noir / Que Shakespeare s’était inventé / Il est des gens qui se sèment des lis dans leur cœur / et leur naissent des orties. / Tel chante / en se croyant alouette du matin, / Et sa flûte est muette52.

45Car certes, elle témoignait de l’élection d’un espace commun susceptible d’abriter désormais de sombres drames affectifs et spirituels venus concerner chacun d’entre nous, après Curianito et Mariposa et à leur image, loin de toute féérie et rêverie baroque irresponsable ; tout en laissant place à d’obscures préoccupations artistiques et langagières, liées à la créativité lorquienne tourmentée, en marche. Toutefois, la conclusion du « Prologue » de la pièce est vécue comme un lourd échec :

  • 53 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 6.

Et maintenant prêtez l’oreille à cette « Comedia ». Peut-être rirez-vous en entendant parler les insectes comme de petits hommes… Mais si vous en tirez une leçon profonde, allez donc dans les bois remercier le vieux sylphe aux béquilles, par un crépuscule paisible où les troupeaux se seront perdus dans la plaine53.

46Et l’auteur nous y engage donc à suivre une autre voie. Celle consistant précisément à ne pas sourire ni plaisanter de la fable contée, après un retour vers une réflexion qui n’engage plus en rien « la fleur-pensée » de « love in idleness », agissant sur le regard des personnages à leur insu, chez Shakespeare, mais bien notre seule pensée-Pensée d’être spirituel responsable.

47De son côté, Federico García Lorca, homme et écrivain, savait que les choses n’allaient pas de soi, en matière de quête de l’autre, comme en témoigne l’un de ses propos rapportés par son ami proche, auquel le poète andalou avait laissé tous ses textes et documents en garde, à la veille de rentrer à Grenade pour la San Federico, le 18 juillet 1936. En effet, R. M. Nadal qui précise qu’autour de 1928 le poète lisait ou relisait encore les dialogues de Platon, cite cette réflexion de lui :

  • 54 El Público, p. 101. Cité par A. Belamich, Notes et variantes, in García Lorca Federico, Œuvres comp (...)

Si le un est la fusion parfaite de deux moitiés, me disait-il, les hommes sont des masses de moitiés en éternelle quête de l’impossible union. L’amour est l’aspiration constante à atteindre le un, mais si le un existait, il serait la négation de l’amour. Nous mourons seuls, en tant que moitiés seules54.

48Un mois plus tard, à l’aube du 19 août 1936, le poète dramaturge de Grenade serait fusillé sur le chemin de Viznar, sans avoir pris quelque temps plus tôt le bateau qui devait le conduire au Mexique pour une tournée triomphale, prévue avec Margarita Xirgu… Son destin en avait finalement décidé autrement…

Notes

1 En ce qui concerne les complexes problèmes de manuscrits, de versions différentes et modifications successives de l’œuvre, en particulier de la conception d’un théâtre de guignol à l’organisation d’une pièce conçue pour une véritable représentation avec des personnages, cf. El Maleficio de la mariposa, edic. de Piero Menarini, Madrid, Cátedra Letras Hispánicas, 1999. Nous renvoyons aussi au livre de Gibson Ian, Federico García Lorca, De Fuente Vaqueros a New York, livre I 1898-1929), ch. 7, « Falla à Grenade et le Maléfice de la Phalène à Madrid », Paris, Seghers, 1990, p. 98-107. Cf. en outre Guarnido José Mora, Federico García Lorca y su mundo, Buenos Aires, Losada, 1958, p. 123 et García Lorca Francisco, Federico y su mundo, ed. y prol. de Mario Hernández, Madrid, Alianza Editorial, 1980, 2 Ensayos críticos – El Teatro –, p. 261-266.

2 Édition utilisée García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, in Œuvres complètes, édition d’André Belamich, Paris, Gallimard, « La Pléiade », t. II, 1990, p. 5-49. Voir aussi Notice, notes et variantes : ibid., p. 937-941.

3 Gregorio Martínez Sierra (Madrid 1881-Madrid 1947), romancier, dramaturge, directeur dramatique et éditeur espagnol, connu pour avoir redonné vie au théâtre espagnol du début du XXe siècle en portant une attention particulière à la mise en scène, ce qui représentait une nouveauté à cette époque.

4 Félix Rubén García Sarmiento, né à Metapa (aujourd’hui Ciudad Darío) le 18 janvier 1867 et mort le 6 février 1916 à León, était né au Nicaragua. Il fut à l’origine du mouvement moderniste en Amérique Latine : Azul (1888), Proses profanes (1896), puis Chants de vie et d’espérance (1905) inauguraient avec éclat le modernisme poétique, mouvement littéraire qui s’était imposé dans le monde hispanique à la fin du XIXe siècle.

5 Catalina Bárcena, née à Cienfuegos, Cuba, le 10 décembre 1888, et morte à Madrid le 3 août 1978. Actrice espagnole, à l’époque célèbre qui, avec Margarita Xirgu et Maria Guerrero, avait intégré le groupe le plus important des femmes de l’histoire du théâtre espagnol. Son nom’est hissé au sommet du firmament théâtral, avec des rôles-titres dans des œuvres de Luigi Pirandello, Marcel Pagnol, George Bernard Shaw, Jacinto Benavente ou Benito Perez Galdós. Exilée après le déclenchement de la guerre civile, en 1936, elle ne reviendrait en Espagne qu’en 1947.

6 Encarnación López Júlvez était née à Buenos Aires en 1895. Issue d’une famille d’immigrés espagnols, elle allait partir pour l’Espagne en 1901. Elle y aurait très vite du succès, mais c’est en rejoignant le fameux groupe de la « Generación del 27 » qu’elle devait vraiment prendre son élan. Elle triomphera ensuite à Paris et à Berlin, avec des pièces tirées de la tradition populaire. Elle participera aux mouvements artistiques de l’époque, en compagnie d’Alberti, de García Lorca, Neville et Ignacio Sánchez Mejías, avec lequel elle va vivre. À l’avènement de la Deuxième République, elle forme même sa propre compagnie de ballet et élabore ses premières chorégraphies : « Las Calles de Cádiz », « Sevillanas del siglo XVIII » et « El Café de Chinitas », d’après des textes de F. G. Lorca et une scénographie de Salvador Dalí. Lorsque la guerre civile éclate, elle fuit l’Espagne. Elle mourra en exil, à New York, en 1945.

7 Voir sur ce point García Lorca Francisco, op. cit., p. 261-266. Citation extraite du « Prologue » du Maléfice de la phalène, op. cit., p. 5.

8 Celui-là même qui reste destiné à servir d’ultime arme sacrificielle en présence des diverses formes de duperie amoureuses ; et dont il sera dit dans le « Prologue » théâtral de la pièce, face à l’attraction éprouvée vers la féminité inaccessible, fruit du rêve et du désir masculins tels que les transmet un folklore andalou, riche d’une culture populaire héritée de longue date : « En combien de légendes anciennes une fleur, un baiser, un regard, jouent le rôle terrible du poignard ! », García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., p. 6.

9 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], no 2 (23-X-1917), in Poesía inédita de juventud, ed. de Christian de Paepe, Madrid, Cátedra, 1994. Notre traduction française. La version théâtrale ici utilisée en traduction française de A Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare est : Le Songe d’une nuit d’été, traduction par François-Victor Hugo, in Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Pagnerre, 1865, t. 2 (p. 93-183). Il y est précisé que ce texte est : « Tel qu’il a été diverses fois joué publiquement par les serviteurs du Très Honorable Lord Chambellan. Écrit par William Shakespeare. 1600. » Cf. Wikisource, La Bibliothèque libre.

10 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 1-6, p. 29.

11 Égarée au milieu des sentes d’une Nature qui, bien que belle n’en est pas moins hostile, la voix inquiète en train de s’élever dans ce poème se cherche en fait comme son et style créateurs, tout en cherchant aussi sa voie personnelle parmi les sombres silhouettes croisées sur sa route : « ¡ Ay ! Quel est le chemin / Qui conduit chez moi ? / Est-ce celui-ci ? Est-ce celui-là ? / Ou ce sentier là-bas ? / Quelle confusion… ! » Ainsi qu’il ressort de ces vers (v. 65-68, p. 31), précédés de ceux qui demandaient : « Ces fleurs tranquilles du canal, / Sont-elles comme mes paroles / Des fruits pour les dents de l’air, / Et ensuite pour plus rien ? » (v. 33-36, p. 31), la quête entreprise part de la crise d’une identité en perte d’elle-même, accompagnée de l’entrée dans les ténèbres marquée au signe d’une « confusión » symbolisant l’errance labyrinthique en cours de l’être, lancé dans les méandres d’une recherche langagière de caractère babélique.

12 Un exemple en est celui des vers 12-15, p. 30 : « Qu’ils sont beaux les nuages de l’automne ! / Au loin les chiens aboient. / Et parmi les oliviers lointains apparaissent / Les mains de la nuit ». Dans l’interstice temporel préludant à l’apparition d’un paysage crépusculaire, esquissé entre ciel et terre, diverses menaces sonores et visuelles se précisent à l’horizon du texte ; d’abord indécises derrière les apparences diurnes aux contours incertains presque rassurants. Ainsi, tandis que les intermédiaires psychopompes canins avertissent bruyamment de quelque danger caché, passé inaperçu pour le commun des mortels, s’ébauchent néanmoins des formes inquiétantes, au sein d’un cosmos en voie de transformation. N’y aurait-il pas là le prélude de quelque opération magique en cours ? L’annonce secrète d’un complot tramé dans les coulisses, par dryades ou nymphes dissimulées sous les feuilles de l’ancien arbre d’Athéna ? Nul ne sait au juste ; mais l’idée s’insinue bientôt que la fantasque « comédie » qu’est Le Songe d’une nuit d’été, autant sur le plan formel que dans le cadre de l’évolution de l’intrigue, est davantage perçue sous l’angle d’une véritable tragédie annoncée.

13 Car ici et là, le souvenir de la lecture préalable aura bientôt pour conséquence de réveiller peu après les spectres endormis dans le labyrinthe des ténèbres : « Deux ombres silencieuses passent sur le chemin. / L’une est le petit génie de Descartes. L’autre ombre est la Mort… / Je sens leurs regards / Tels des baisers de plomb sur ma peau. / Les grenouilles se sont tues ! / Mais les ombres s’éloignent ! » (v. 58-65, p. 31). Tandis que se manifestent les obscurs effets d’un mystérieux complot saturnien, ourdi par certains esprits malfaisants ? Tout le laisse pressentir.

14 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 19-20, p. 29.

15 Ces références prophétisent en outre, environ huit ans auparavant, les déclarations du conférencier de Jeu et théorie du « duende » qui, les reprenant ultérieurement presque mot pour mot, expliquerait au printemps 1930 : « Non, le “duende” dont je vous parle, obscur et frémissant, est le descendant du pétulant démon de Socrate, marbre et sel, qui le griffa, tout indigné, le jour où il prit la ciguë, et de cet autre mélancolique diablotin de Descartes, menu comme une amande verte, qui, fatigué des cercles et des droites, sortait le long des canaux pour entendre chanter les matelots ivres. » : cf. García Lorca Federico, Hommages et conférences, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 920-921.

16 Cette mention renvoie aussi à l’Aladin du « Prologue » des Impressions et Paysages (1918), annonciateur du véritable génie des « sons noirs » de l’exposé du Jeu et théorie du « duende ». Quand on y entendait dire : « Le rideau se lève. L’âme du livre va être jugée. Les yeux du lecteur sont deux petits génies qui cherchent les fleurs spirituelles pour les offrir à ses pensées […]. Les lampes de l’imagination s’allument en recevant le baume parfumé de l’émotion. Le rideau se lève. » : cf. García Lorca Federico, Impressions et Paysages, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 671.

17 Le même conférencier ajouterait, par opposition avec l’élan créateur venu de l’« ange » ou de « la muse » : « En revanche le “ duende ” refuse de se montrer s’il ne voit pas la possibilité de mort, s’il ne sait pas qu’il doit rôder autour de sa demeure, s’il n’a pas l’assurance de remuer ces ramures en nous qui sont et resteront, inconsolables », García Lorca Federico, ibid., p. 928.

18 Shakespeare William, A Midsummer Night’s Dream, op. cit.

19 Othello, le Maure de Venise (Othello, the Moor of Venice), tragédie jouée pour la première fois en 1604, où le poison un jour concrètement versé par Claudius dans l’oreille du roi du Danemark, père d’Hamlet, y devient symboliquement la parole ténébreuse coulée à l’oreille du Maure, comme en réplique, d’ailleurs, à celle des sorcières de Macbeth.
« Jago, seul. – Que Cassio l’aime, je le crois sans peine : qu’elle aime Cassio, cela est naturel et très vraisemblable. Le More, quoique je ne le puisse souffrir, est d’une nature constante, aimante et noble ; j’ose répondre qu’il sera pour Desdémona un mari tendre. – Et moi je l’aime, non pas précisément par amour du plaisir, quoique peut-être j’aie à répondre d’un péché aussi grave ; mais j’y suis conduit en partie par le besoin de nourrir ma vengeance, car je soupçonne que ce More lascif s’est glissé dans ma couche. Cette pensée, comme une substance empoisonnée, me ronge le cœur : et rien ne peut, rien ne pourra satisfaire mon âme, que je ne lui aie rendu la pareille, femme pour femme, ou si j’échoue de ce côté, que je n’aie plongé le More dans une jalousie si terrible, qu’elle soit incurable à la raison. Or, pour y réussir, si ce pauvre traqueur amené de Venise, et que j’emploie à cause de l’ardeur qu’il met à chasser, demeure ferme où je l’ai mis, je tiendrai notre Michel Cassio à la gorge, je le noircirai auprès du Maure sans ménagement ; – oui ; car je crains que Cassio n’ait eu envie aussi de mon bonnet de nuit. – Je veux amener le Maure à me chérir, à me remercier, à me récompenser d’avoir si bien fait de lui un âne, et d’avoir troublé la paix de son âme jusqu’à la frénésie : – Tout est ici ; (Ridant son front) mais confus encore. La fourberie ne se laisse jamais voir en face qu’au moment d’agir. (Il sort.) » Acte II, Scène 1.

20 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 21-25, p. 30.

21 Tous les extraits rapportés dans la suite de cet article sont cités à partir de l’édition du Banquet de Platon in Œuvres complètes, t. IV, 2e partie, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Guillaume Budé », 1992.

22 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, respectivement Acte I, Scène 2, p. 13 ; Scène 3, p. 18 ; Scène 4, p. 20 ; Scène 5, p. 30 ; Scène 6, p. 31.

23 Au niveau de la mythologie, le coquelicot est associé à Déméter, déesse de la fertilité, mère nourricière dotée de tous les pouvoirs sur les cycles de la Nature. Sa fille Perséphone est en ce sens, elle aussi, souvent représentée tenant des fleurs de coquelicot. En fait, selon la légende, la jeune fille en train d’en cueillir sur l’herbe tendre fut enlevée par Hadès, dieu des Enfers, laissant ainsi Déméter désolée. Lorsque celle-ci menaça de détruire toutes les moissons, Zeus persuada Hadès de laisser son épouse Perséphone vivre une partie de l’année auprès de sa génitrice inconsolable. Dans ce mythe ancien, la fleur allie le rouge de toute Vie (Déméter) aux tendres pétales fragiles de retour au mois d’avril (Perséphone), tout en portant en leur centre-cœur la marque noire des puissances souterraines (Hadès). Il n’est de ce point de vue pas anodin que les couronnes ornant la tête de certains acteurs de El Público (Le Public) (pièce lorquienne de 1930) soient tressées de ces vermeilles « amapolas ».

24 Pour l’heure, le secret de telles mystérieuses transformations reste bien gardé au fil de la phrase sibylline du « Prologue » du Maléfice, où l’on apprend que la transgression en cause passe par le rêve fou de Cafardet, autre Don Quichotte amoureux d’une étoile, volante ou filante celle-ci ; mais où l’on apprend également que le passage initiatique de l’autre côté du seuil toléré suppose la négligence coupable d’un créateur de vers : « Il avait dû lire à grand peine un recueil de vers abandonné sur la mousse par un des rares poètes qui vont à la campagne, et le lyrisme (« Je t’aime, femme impossible ») lui avait complètement tourné la tête. C’est pourquoi, je vous supplie tous, ne laissez jamais de livres de vers dans les prairies, car vous pourriez causer ainsi bien des chagrins parmi les insectes. La poésie qui demande, par exemple, pourquoi il y a des étoiles filantes fait le plus grand tort à ces petites âmes non épanouies… » García Lorca Federico, « Prologue » du Maléfice de la phalène, op. cit., p. 6.
Cette mise en garde initiale – qui pose en termes juvéniles le problème essentiel de la responsabilité de l’artiste – trouvera plus tard son écho dramatique accompli dans La maison de Bernarda Alba, la dernière pièce de García Lorca, à travers une question restée sans réponse et une remarque d’Adela, la plus jeune des cinq filles de cette mère tyrannique qui, selon une tradition ancestrale, décidera de les murer vivantes derrière portes et fenêtres closes pour un deuil d’une durée de huit ans, après la mort de leur père : « Adela – Mère, pourquoi dit-on, quand on voit une étoile filante ou un éclair : Bienheureuse sainte-Barbe, / Qui es au ciel inscrite / Sur du papier avec de l’eau bénite ? Bernarda – Les anciens savaient beaucoup de choses que nous avons oubliées. Amelia – Moi, je ferme les yeux pour ne pas les voir.
Adela – Moi non. J’aime voir filer toutes lumineuses des choses qui sont restées immobiles pendant des années et des années. » (Acte III, Scène IV), in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 685-686.

25 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte I, Scène 3, p. 17.

26 Ibid., « Prologue », p. 5.

27 Ibid., Acte I, Scène 1, p. 8. L’arbre de référence, il est vrai, porte souvent le nom « d’arbre aux fées » dans de nombreuses tradition populaires celtiques ; depuis celui, très ancien et célèbre sous le nom de chêne d’Eildon, planté sur la pente d’une des trois collines qui dominent les ruines de l’abbaye de Melrose, en Écosse ; jusqu’au chêne hanté sous lequel s’endormit un beau soir le fils turbulent d’Obéron, « Le petit Robin » : en passant par l’arbre de Midsummer, point de rencontre des artisans [Lecoing : Au chêne du duc, le rendez-vous], Shakespeare William, A Midsummer Night’s Dream, op. cit., Scène II ; comme des troupes féeriques, dans l’annotation [Une autre partie du bois. Devant le chêne du duc]. Titania arrive avec sa suite, id., Scène IV.

28 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte I, Scène 8, p. 32.

29 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 49-50, p. 31.

30 Ibid., respectivement v. 49-50, p. 31 ; 41-46, p. 30-31 ; 85-86, p. 32.

31 Shakespeare William, Le Songe d’une nuit d’été [Athènes. – Le palais de Thésée.] Scène I.

32 Ibid. Voir aussi texte en ligne : [http://www.inlibroveritas.net]

33 Quand Thésée découvre dans le bois féerique les quatre amants couchés à terre, il dit à Égée que c’est sans doute pour observer le rite de mai qu’il se sont levés de si bonne heure. Et ce, d’autant plus, que les événements relatés ont lieu pendant la première nuit de mai.

34 Le Songe d’une nuit d’été, Scène V [Une autre partie du bois] : (L’aube naît. On entend le son du cor. Entrent Thésée, Hyppolite, Égée, et leur suite). Thésée : – Sans doute, ils se sont levés de bonne heure pour célébrer – la fête de mai – ; et, sachant nos intentions, ils sont venus ici pour honorer notre cérémonie –.

35 « Je remarquai où vint tomber le trait de Cupidon ; il tomba sur une petite fleur d’Occident. – Auparavant elle était blanche comme le lait, depuis elle est pourpre par la blessure de l’amour ; et les jeunes filles l’appellent pensée : va me chercher cette fleur (Scène III). Je te l’ai montrée une fois. Son suc, exprimé sur les paupières endormies d’un homme ou d’une femme, les rend amoureux fous de la première créature vivante qui s’offre à leurs regards. Apporte-moi cette fleur, et sois revenu ici avant que le Léviathan ait pu nager une lieue (Scène III ainsi que les citations suivantes).
Puck. – J’entourerai d’une ceinture le globe de la terre en quarante minutes. (Il sort.) Oberon. – Lorsqu’une fois j’aurai le suc de cette plante, j’épierai l’instant où Titania sera endormie, et j’en laisserai tomber une goutte sur ses yeux. Le premier objet qu’ils verront à son réveil, fût-ce un lion, un ours, un loup, un taureau, une guenon curieuse ou un singe affairé, elle le poursuivra avec un cœur plein d’amour ; et avant que j’ôte ce charme de sa vue, ce que je peux faire avec une autre plante, je l’obligerai à me céder son page.
Cette fleur, [On l’appelle aussi Love in idleness, l’amour oisif, ou l’œil du cœur, herbe de la trinité, est la Viola tricolor de Linnée, syngénésie monogame.]

36 García Lorca Federico, Le Public [Drame], [Premier Tableau], Scène II, in Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 342. Cf. Notice, notes et variantes, A. Belamich, p. 1044-1075.

37 Oberon (Touching her eyes) : « Be as thou wast wont to be; See as thou was wont to see. / Dian’s bud o’er Cupid’s flower/Hath such force and blessed power. / Now, my Titania; wake you, my sweet queen. » Traduction : Obéron (Il touche les yeux de Titania avec une herbe.) « Sois comme tu as coutume d’être ; / Vois comme tu as coutume de voir ; / La fleur de Diane a sur la fleur de Cupidon. / Cette influence et ce bienheureux pouvoir » (Scène V).

38 García Lorca Federico, Le Public [Drame], [Sixième Tableau], Scène I, op. cit., p. 378-79.

39 Ibid. [Premier Tableau], Scène III, p. 344-345. En voici deux exemples dans lesquels cet écran sert alors de révélateur aux différents acteurs, à la manière d’une radiographie : [Entrent les chevaux] Les Deuxième et Troisième Hommes poussent le Metteur en scène. Il passe derrière le paravent et réapparaît à l’autre extrémité en jeune homme vêtu de satin blanc avec une fraise blanche autour du cou. (Ce rôle doit être joué par une actrice). Il tient une petite guitare noire …
… le Metteur en scène pousse brusquement vers le paravent le Deuxième Homme et celui-ci en ressort à l’autre extrémité sous la forme d’une femme portant des pantalons de pyjama noir, avec une couronne de coquelicots. Elle tient un face-à-main couvert d’une moustache blonde qu’elle se mettra sur la bouche à certains moments.

40 .García Lorca Federico, [Sans Titre], Notice, in Œuvres complètes, t. II, op. cit., p 1136-1144. Notes et variantes, ibid., p. 1144-1146.

41 . García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], op. cit., v. 25-26, p. 30.

42 Cette arachnide meurtrière qui enveloppe dangereusement le moi lyrique dans les vers 17-18 : « Ma distance se fait trouble. / Mon cœur a des toiles d’araignées… », et fera dire de Cafardet à la Blatte Sainte : « Je l’ai vu se bercer sur un fil d’araignée. Il chantait d’un air triste. Il devait rêver » ; ou à la Blatte Campagnarde « Un fainéant ! / On ne vit pas sur un fil d’araignée ». Échos lointains de Toile D’Araignée (Cobweb), ce Premier Sylphe d’une féérie en évolution dans l’imaginaire poétique tourmenté, à travers son menaçant labeur mené autour de l’organe central, soudain pris au piège du fil tissé, comme Titania amoureuse de l’artisan tisserand, Bottom-Âne.

43 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 5.

44 Ibid., p. 6.

45 García Lorca Federico, [Estos insectos del remanso], no 94 (junio-julio-agosto 1918), in Poesía inédita de juventud, op. cit., v. 41-44, p. 339.

46 García Lorca Federico, « Ritmo de otoño » (1920), Libro de Poemas, 1921, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., respectivement v. 49-50, 49-63, p. 101. C’est l’époque, il est vrai, où García Lorca mentionne dans certaines lettres son intérêt pour la figure du Saint d’Assise ; ainsi celle où il signale à Adriano del Valle, le 19 septembre 1920 : « Je travaille actuellement à mon œuvre de Saint François d’Assise, qui est une chose tout à fait nouvelle et curieuse », sans doute un essai théâtral dont il ne reste pas de trace. Cf. Correspondance, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 990.

47 Cf. d’abord García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 6. Ensuite, « Danse de la mort », in Poète à New York, III « Rues et Rêves », v. 79-80, in Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 520.

48 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, op. cit., Acte II, Scène 6, p. 48.

49 Ibid., « Prologue », p. 5 et 6 pour la suite des citations.

50 Cf. Platon, Le Banquet, in Œuvres complètes, op. cit. Le présent passage correspond à « L’Éloge d’un dieu ami des hommes » (ch. 189 c-193 d) du discours d’Aristophane, intitulé effectivement : « L’Amour joint à la piété peut nous guérir », et correspond au ch. 193 a-d, c, op. cit., p. 36-37. On y lit : « La raison en est que notre nature originelle était comme je l’ai dit et que nous formions un tout : le désir de ce tout et sa recherche a le nom d’amour. Auparavant, comme je l’affirme, nous étions un. Mais maintenant, pour nos fautes, nous avons été séparés d’avec nous-mêmes par le dieu, tout comme les Arcadiens l’ont été par les Lacédémoniens. » L’allusion anachronique à l’invasion Spartiate et à ses fâcheuses conséquences, vues comme une sentence secrètement prononcée et ordonnée par la divinité vengeresse dans le traité grec, venait ainsi justifier la nécessité de changer radicalement d’attitude par rapport à Éros.

51 García Lorca Federico, [Estos insectos del remanso], op. cit., p. 338.

52 García Lorca Federico, [Yo estaba triste frente a los sembrados], no 2 (23-X-1917), v. 78-80. Notre traduction française.

53 García Lorca Federico, Le Maléfice de la phalène, « Prologue », op. cit., p. 6.

54 El Público, p. 101. Cité par A. Belamich, Notes et variantes, in García Lorca Federico, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1066.

Auteur

Professeur émérite de littérature moderne et contemporaine au Département d’études hispaniques de l’université de Nantes, elle est membre du CRINI (Centre de recherche sur les identités nationales et l’interculturalité), laboratoire de la faculté des langues et cultures étrangères de l’université de Nantes, et ancien membre élu au conseil scientifique du CRINI. Agrégée des lettres, officier des Palmes académiques, elle a été de juin 2002 à 2005 Responsable du Département d’études hispaniques de l’université de Nantes. Docteur ès lettres de l’université de Paris 4-Sorbonne, auteur de la thèse Images récurrentes et construction du moi poétique dans l’œuvre de Federico García Lorca (1998, 4 vol., 1261 p.), elle a obtenu en 2000 à l’université de Paris 4-Sorbonne une Habilitation à Diriger des Recherches en présentant l’ouvrage inédit De l’Écriture des métamorphoses comme clé artistique chez Federico García Lorca (4 vol., 1226 p.), avant de publier en 2008 aux éditions Aden la biographie Lorca ou La Sublime Mélancolie. Morts et Vies de Federico García Lorca (2088 p.), illustrée par des tableaux de José Ortiz Domingo, peintre et professeur. jocelyne.aube-bourligueux@univ-nantes.fr>

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