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Le Néo

 | 
Karine Martin-Cardini
, 
Jocelyne Aubé-Bourligueux

Première partie. Les métamorphoses spatio-temporelles du « néo »

Chapitre III. Ruptures, retours au passé, accès à un ailleurs dans la poésie espagnole contemporaine (1970-2011) : ce nouveau qui n’est pas du néo

Marie-Claire Zimmermann

À Jocelyne et Guy Bourligueux

Texte intégral

1Un long préambule précédera l’étude proprement dite des poètes espagnols qui, en 1970, furent appelés novísimos. J’y expose des points de vue, des perplexités, quelques éléments jugés indispensables à l’attention de ceux qui ne sont pas hispanistes, avant de réfléchir sur les notions de « nouveau » et de « néo ».

  • 1 La riche bibliographie critique consacrée à la poésie des années 1970 ne saurait déjà figurer à ce (...)

2Entre 1965 et 1970, surgit en Espagne une génération de poètes nés entre 1945 et 1950, dont la plupart vivent à Barcelone, Madrid et Valence – mais il conviendrait de citer d’autres villes, par exemple León et Saragosse – et ces poètes se disent avant tout en rupture. Le mot « ruptura » est prioritaire dans les textes critiques et dans les poétiques que les écrivains publient vers 1970, donnant d’ailleurs lieu à de très substantielles discussions car le terme est radical et jugé même brutal ou excessif1. N’y aurait-il au fond que des évolutions, des enrichissements ou des éloignements nécessaires, cycliquement inévitables comme dans toute histoire de la poésie ? Cependant, surtout les vrais chefs de file, ceux qui ont publié très tôt des articles dans la presse et des poèmes dans de petites maisons d’édition, en particulier Pere Gimferrer, ceux-là donc maintiennent d’emblée que la poésie espagnole se trouve à un tournant et qu’une rupture s’effectue pour qu’existe du nouveau. Le contexte politique de l’Espagne vers 1970 – la grève des Asturies en 1962, le procès de Burgos en 1970, la condamnation à mort et l’exécution de Salvador Puig Antich en 1974 – éclairent tout à fait cette radicale envie de changer de la part de jeunes poètes qui ont entre vingt et trente ans. Il faudra attendre encore cinq ans, donc la mort du Général Franco en 1975, pour que commence une autre étape de l’histoire espagnole, alors qu’entre 1965 et 1970 règnent surtout l’ennui et une sorte de grisaille crépusculaire dont on pressent qu’ils sont minés par le désir collectif de rompre et d’inventer.

  • 2 Castellet José María, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral editores, 1970 ; rééd., (...)
  • 3 I Novissimi Poesie per gli anni 60, Milano. Il s’agit d’une anthologie présentée par Rusconi et Pao (...)
  • 4 Castellet José María, op. cit. : « Prólogo », p. 19-47 ; Vázquez Montalbán Manuel, p. 53-83 ; Mart (...)

3Ces jeunes poètes se rassemblent alors sous le signe, ô combien provocateur, de novísimos. Ils ne se disent pas seulement nouveaux, mais très nouveaux, « novissimes » pourrait-on dire. Comment a surgi ce sigle ? Par le biais d’une anthologie présentée par un talentueux critique barcelonais, José María Castellet, et dont le titre est Nueve novísimos poetas españoles2. On remarquera aussitôt l’effet produit par les deux allitérations (N/n, v/v) qui donnent un surcroît de valeur au « nouveau ». Le mot novísimos provient du titre d’un livre publié en Italie, I novissimi3 – je tiens à le signaler, car ceci n’est pas toujours mentionné – mais le surcroît de redondance est dû au chiffrage espagnol : « Nueve ». L’introduction de Castellet consiste en une présentation intelligente et ludique de neuf jeunes poètes et je la tiens pour essentielle car elle décèle déjà les tendances et les principales orientations de tout le groupe. Ensuite interviennent les neuf écrivains, chacun à son tour, d’abord sous la forme d’une poétique d’une ou deux pages, très absolutiste ou bien humoristique ou les deux à la fois, enfin sont publiés des poèmes que le lecteur pourra évaluer4.

  • 5 De Luis Leopoldo, Poesía social (1939-1968), Madrid, Alfaguara, 1969 ; García de la Concha Víctor,(...)
  • 6 Martin-Hernandez Evelyne, L’œuvre poétique de Blas de Otero, thèse de doctorat, université de Poit (...)
  • 7 Carnero Guillermo, Poéticas y entrevistas (1970-2007), Málaga, Centro Cultural Generación del 27, (...)
  • 8 De Villena Luis Antonio, « Ángel González, recuerdos y celebraciones », Litoral 233 in González Án (...)

4Cette anthologie eut un énorme succès, mais déclencha aussi de terribles polémiques. Pourquoi ? Parce que ces poètes prétendaient faire table rase du récent passé poétique espagnol et parce qu’ils s’attaquaient résolument au « réalisme » qui était selon eux le fondement de la poésie dite « sociale » des années 1950, laquelle était de fait une poésie engagée, « del compromiso », exprimant les souffrances vécues par le peuple espagnol depuis 1939, c’est-à-dire depuis le début de la dictature5. Certains poètes « engagés » déplorèrent que les jeunes auteurs eussent ainsi fait le jeu du capitalisme ambiant. De solides rancunes s’exprimèrent et durèrent parfois assez longtemps, mais il y a là un malentendu, car les jeunes poètes étaient tous antifranquistes ; certains comme Manuel Vázquez Montalbán – plus connu pour ses romans que pour sa poésie à laquelle il tenait tant – avaient toujours inscrit la réalité de l’époque dans leurs textes par le canal de l’humour car il fallait toujours affronter les relectures des censeurs. Les jeunes poètes ont d’ailleurs souvent exprimé leur admiration pour l’un des grands écrivains engagés des années 1950-1955, Blas de Otero6. Bien des années plus tard, les novísimos rectifièrent ou atténuèrent la portée de ce mot violent qu’est « ruptura ». Guillermo Carnero reconnut que cette rupture ne datait sans doute pas de 1970, mais de bien avant, des années 1950-1965, et qu’elle était due à des poètes qui n’appartenaient pas au groupe des neuf et qui étaient véritablement indépendants7. Enfin, Luis Antonio de Villena parvint à rétablir un dialogue fécond entre les poètes dans un hommage à Ángel González, l’un des plus sévères détracteurs des novissimes8.

  • 9 Martín Pardo Enrique, Nueva poesía española, Madrid, Scorpio, 1970.
  • 10 Martínez Ruiz Florencio, La nueva poesía española, Madrid, Biblioteca Nueva, 1971.
  • 11 González Muela, Nueva poesía española, Madrid, Alcalá, 1973.
  • 12 Pozanco Víctor, Nueve poetas del resurgimiento, Barcelona, Ámbito, 1976.

5Cependant, il est certain que le terme de novísimos a été déterminant pour les jeunes poètes de 1970, qui se sont fréquemment rencontrés et ont intensément échangé autour de la poésie. Il n’y avait d’ailleurs pas que les neuf écrivains de l’anthologie qui se sentaient et se disaient novísimos : d’autres aussi s’en réclamaient, qui étaient inclus dans les nombreuses anthologies publiées en Espagne entre 1970 et 1980, puis postérieurement. L’on remarque alors que le « nouveau » est explicitement notifié dans bien des titres de ces livres, souvent subtilement pensés, entre autres Nueva poesía española9, La nueva poesía española10, Nueva poesía española11, Nueve poetas del Resurgimiento12.

6Jusqu’à présent, je n’ai évoqué que la prétendue nouveauté proclamée et prônée par les auteurs, ne gardant ainsi moi-même que l’étymologie du mot grec neos : « nouveau, jeune, inexpérimenté, inattendu » (l’on se réfère ici au Dictionnaire grec-français de M. A. Bailly, Hachette, 1897, p. 1320-1321). Mais de quoi se nourrit cette nouveauté ? De quoi dispose-t-elle en son présent de 1970 ? N’y aurait-il pas dans le passé, espagnol ou non, des repères à reprendre et à exalter ? Le nouveau ne risquerait-il pas alors de devenir du « néo », autrement dit une reproduction d’un modèle idéalisé et, en ce cas, de quelle façon, par quel biais ?

  • 13 Colinas Antonio, « De repente, aquel 1968 », in Tiempo y abismo, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 71- (...)

7D’après la lecture des œuvres et des anthologies, on a l’impression de prime abord que les jeunes poètes de 1970 se sont nourris avant tout de ce qui s’écrivait ou se produisait, littérairement et artistiquement, en dehors de l’Espagne, ailleurs qu’en Espagne. Ceci est explicable : les jeunes gens commençaient à beaucoup voyager, notamment en Angleterre, en France, en Allemagne et en Italie ; ils connaissaient tous plusieurs langues – ils ont l’habitude de dire que l’ennui était tel alors en Espagne que les études étaient comme une sorte de flamboiement vital – ; ils lisaient avec ferveur les grands poètes étrangers, leur prédilection allant à Thomas Stearns Eliot, Ezra Pound, Saint-John Perse, Wallace Stevens, donc des contemporains ; ils nourrissaient une passion dévorante pour le cinéma : Pere Gimferrer y allait tous les jours pendant son séjour à la Faculté de droit de Barcelone (1962). Ils s’intéressaient à tous les arts, et notamment à la musique, et, là encore, on remarque leur goût pour leurs contemporains. Les novísimos ont donc eu recours à toutes ces formes d’expression pour écrire leurs poèmes. C’est pourquoi l’on a dit, à propos de ces sources majeures, qu’elles constituaient un véritable « culturalismo ». La nouveauté poétique se rapportant à son siècle, il s’agissait donc peut-être d’un néo récent, le décalage relevant aussi de ce sentiment de distance qui était perçu alors par les Espagnols entre l’ankylose de leur propre pays et le dynamisme d’un ailleurs contemporain. Les jeunes poètes avaient envie d’être à la page, à jour, au goût du jour, non déphasés : ils avaient le sentiment d’inaugurer à la fois un nouveau temps et un nouvel espace à parcourir. Mai 1968, auquel plusieurs d’entre eux ont consacré un ou des poèmes, même bien des années après, ainsi Antonio Colinas13, a dû jouer un rôle libérateur dans tous les domaines, celui des arts et celui des mœurs.

8Il faut cependant aller plus loin. Les quarante années qui se sont écoulées depuis la naissance des novísimos nous permettent en effet de déceler sous la référence à une actualité de 1970, quelle qu’elle soit, une procédure qui sert à nommer des présences et des textes du passé, lesquels deviennent la matière première du poème, le substrat de la création poétique. C’est ce que je vais essayer de montrer, mais au départ il me paraît nécessaire de dire que ces sources, ces héritages parfois très lointains, ne se manifestent pas sous la forme de systèmes fermés, de blocs ou de genres unitaires, mais par le biais de l’éclatement et de la dispersion, d’où le fait que le « néo » ne sera jamais accompagné ici d’un adjectif qui synthétiserait une démarche globalisante. Je ne vois aucun recueil proprement « néo », ni même aucun poème qui serait simplement une glose ou un écho d’une œuvre ou d’un autre texte. La nouveauté va être complexe, faite d’entrecroisements et elle sera le plus souvent savante, « culta », comme le disent les Espagnols. Des sensibilités, des styles, des formes caractéristiques d’un mouvement littéraire se rencontreront, sans cesse modifiés les uns par les autres.

9Peut-être aussi est-il difficile de voir du « néo » en poésie. C’est la question que je me suis posée d’emblée. Si je vois clairement pourquoi l’on parle de « néogothique » à propos d’églises construites au XXe siècle aux États-Unis ou à propos de la cathédrale d’Orléans qui fut reconstruite au XVIIe siècle alors qu’aux origines, c’est-à-dire au XIIIe siècle, elle était gothique, je perçois déjà ici une possible contestation : en effet, si aux USA, l’on a décidé au XXe siècle de bâtir des églises sur le modèle gothique, c’était afin de créer l’illusion d’une beauté qui existait ailleurs et en ce cas le mot « néo » se justifie. En revanche, dans le cas de la cathédrale d’Orléans, il s’agit d’une église gothique qui fut détruite pendant les guerres de religion et rebâtie par Henri IV, puis complétée au XVIIIe siècle, donc en conformité avec l’image de son architecture initiale. Dresde et Varsovie ont été reconstruites à l’identique, après avoir été détruites pendant la seconde guerre mondiale : l’on ne peut donc leur appliquer le caractère de « néo ».

  • 14 On consultera particulièrement : García Moral Concepción y Pereda Rosa María (éd.), Joven poesía e (...)

10Revenons aux novísimos, que je ne saurais présenter tous dans le cadre de cette communication, même en essayant de regrouper quelques tendances essentielles. J’ai préféré partir en quête de traces, d’emprunts et de recompositions dans l’œuvre de trois poètes espagnols aujourd’hui reconnus au niveau national et international, qui furent à vingt ans des novísimos et qui ont bâti une œuvre de manière totalement indépendante. L’on essaiera de mesurer la part de « néo » qui existe ou non chez Jaime Siles, né en 1951, Luis Antonio de Villena, né en 1951, et Pere Gimferrer, né en 1945, ceci dans les livres publiés par eux en gros entre leur vingtième et leur trentième année, c’est-à-dire entre 1970 et 1980, puis dans des recueils récents (1999-2012), afin de savoir si des ébauches langagières initiales ont disparu ou si elles ne retrouvent pas un terrain propice à leur réutilisation14.

11Au préambule succéderont donc maintenant trois études, où seront souvent cités des poèmes, sinon en traduction, du moins accompagnés d’un commentaire qui les rendra lisibles aux non-hispanistes.

Repères, sources, échos dans l’œuvre de Jaime Siles : une écriture nouvelle

12Aujourd’hui professeur à l’université de Valence, président de l’association des études classiques en Espagne, le poète a toujours été un grand voyageur : il a notamment enseigné en Autriche, en Allemagne, en Suisse, aux USA, et il est allé en Chine. Très tôt, il a écrit des poèmes ; c’est un lecteur passionné dont la mémoire est fabuleuse.

  • 15 Siles Jaime, Génesis de la luz, Málaga, El Guadalhorce, 1969 ; id., Poesía 1969-1990, Madrid, Viso (...)

13S’inscrit-il initialement face à une tradition, est-il un héritier, vi-t-il un parrainage, lorsqu’en 1969, à l’âge de dix-huit ans, il publie son premier recueil, Génesis de la luz15 ? Dans les neuf poèmes dont se compose ce livre, le locuteur, qui parle parfois à la première personne, mais qui est souvent aussi impersonnel, anonyme, évoque essentiellement les perpétuels mouvements, les contacts et les chocs qui se produisent dans le cosmos ; il s’émerveille ou il s’étonne lorsqu’il regarde ou touche la matière – la lumière, la pierre –, lorsqu’il écrit et cherche les mots, lorsqu’il s’exclame au spectacle d’une beauté à la fois destructrice et créatrice dans l’univers.

  • 16 Aleixandre Vicente, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968.
  • 17 On se reportera à La Destruction ou l’amour, traduit par Jacques Ancet, Lyon, Fédérop, 1975.

14Il y a là, selon moi, le désir de fonder une cosmogonie, d’inaugurer une genèse, non pas biblique, mais poétique. Je ne songe pas ici seulement à Hésiode, mais surtout à Vicente Aleixandre, Prix Nobel en 1977, qui a accueilli tous les novísimos, qui a lu les textes de la plupart de ces jeunes écrivains de dix-huit à vingt ans16, qui, en l’absence des poètes de la génération de 1927, exilés ou décédés, est resté à Madrid en raison de sa santé fragile, qui a eu une influence décisive sur l’évolution de la poésie en des temps moribonds. Cependant, ce n’est pas cet aspect d’Aleixandre qui m’importe le plus ici : si je vois dans Génesis de la luz la marque, l’héritage de La destrucción o el amor17, c’est-à-dire la transposition d’un contact cosmique entre le locuteur et l’univers par le biais de la polymétrie et par l’invention d’images irrationnelles, par l’usage de métaphores visuelles, violentes qui mettent en exergue les permanentes métamorphoses de la matière, en revanche il me paraît également vrai que le surréalisme est inscrit chez Siles comme chez la plupart des novísimos. Les lois physiques qui régissent le monde sont ici subverties et la liberté d’expression du locuteur se passe de toute justification car cette extrême liberté ne se rattache, selon moi, à aucune école ou génération particulière : elle est le propre de Vicente Aleixandre et aussi celle dont les novísimos ont impérativement besoin pour se mettre à exister.

  • 18 Siles Jaime, Poesía 1969-1990, op. cit., p. 9.

15Un vers mis en épigraphe de Génesis de la luz, et qui est donc une sorte de seuil : « Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres18 » (Gérard de Nerval), nous éclaire totalement sur le sens de ce livre qui est une fondation. Nous ne dirons pas que Jaime Siles est néo-nervalien, mais que, parmi ses lectures délectables de la poésie française, un vers de Nerval sert d’emblème à Génesis de la luz, de point de départ et d’affirmation décisive à garder en mémoire, après avoir atteint la dernière page du recueil. De même, je ne peux pas dire non plus que, dans son premier livre, Jaime Siles soit néo-aleixandrien ou néo-surréaliste.

  • 19 Id., Biografía sola, Málaga, El Guadalhorce, 1971 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 27-36.
  • 20 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 28 et p. 30.

16Le deuxième livre, Biografía sola19, se compose de cinq poèmes brefs ; il est publié à Malaga en 1971 ; le poète n’a donc que vingt ans. La démarche poétique se place dans la continuité de celle qui avait donné naissance à Génesis de la luz. Aucune anecdote, aucune référence à une époque précise ne figure dans ce livre. De vastes paysages surgissent où le moi se définit en termes matériels : les algues, le sable, le ciel, les oiseaux. Par rapport aux textes du premier livre, on remarque l’apparition de vers classiques, du pentasyllabe à l’hendécasyllabe. La réduction de la surface textuelle implique ainsi une autre option que celle de Vicente Aleixandre. L’on va maintenant vers un certain type de composition et de versification. Deux épigraphes annoncent les pleins pouvoirs de la lumière : « E hizo salir a la luz lo escondido » (Libro de Job). Puis : « … en la increada luz que nunca muere » (Miguel de Unamuno20). Mais si la lumière est également magnifiée dans les deux citations, on note que Job attribue à Dieu seul la capacité de faire jaillir à la lumière ce qui était caché, alors que chez Unamuno la lumière éternelle est incréée. Deux perspectives s’annoncent ainsi : d’une part, le fait que la lumière et la nuit vont être inséparables, de même que la création et la destruction chez Vicente Aleixandre ; d’autre part, si la lumière n’a pas eu de créateur, elle est infinie et infiniment matérielle. La tâche du poète consistera dès lors à extraire l’obscur pour le faire émerger et devenir clair, mais il devra croire à l’éternité de la clarté sans en connaître jamais l’origine.

  • 21 Id., Canon, Barcelona, Llibres de Sinera, Ocnos, 1973 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 37-72.
  • 22 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., « Sófocles, Ayax, 534 », p. 43.
  • 23 « erutaque ex imis fervet harena fretis, Ovidio », ibid., p. 45.
  • 24 Ibid., p. 47-49.
  • 25 Ibid., p. 49.
  • 26 Ibid., p. 57.
  • 27 Ibid., p. 60.
  • 28 Ibid., p. 61.
  • 29 Ibid., p. 69.

17Avec Canon (1973)21, s’imposent un tout autre héritage et un réemploi particulier, celui des littératures grecque et latine. Jaime Siles a dédié ce recueil à Vicente Aleixandre. Les deux premières épigraphes sont issues, l’une de l’Ajax de Sophocle22, l’autre d’Ovide23, et l’on constate que les premières lignes de la première prose sont un écho du vers latin. Le troisième poème est intitulé « Daimon atopon24 ». Peu à peu s’affirme une écriture contrapuntique qui met en exergue à la fois le son, l’écho et le silence : « Hasta los cuerpos, en la nada, suenan25. » Dans « Obertura y silencio », « hueco » génère l’apparition de « eco26 » ; « Contrapunto » a pour dernier mot « silencio27 », tandis que « Acorde ceniciento » célèbre l’existence du seul écho : « Donde ya nada existe/sino el eco28. » Enfin, dans « Espacio último », le locuteur rêve d’un retour de l’écho vers la voix, ceci dans un hendécasyllabe mélodique qui alterne avec l’alejandrino : « Retroceda a su voz también el eco29. » Il n’est pas étonnant que le spécialiste d’épigraphie latine se soit servi de vers qui créent des échos dans sa propre poésie, d’autant que les certitudes du latiniste, son goût jamais démenti du latin, sont de fait des garants de son écriture poétique, en ces années-là particulièrement, tant la syntaxe latine est rigoureuse, logique, rassurante, susceptible d’être prise comme modèle suprême de langage en poésie. Jaime Siles n’est pas pour autant un néo-latin, mais les mots et les personnages de la mythologie classique se devaient de parfaire le trajet du poète, son parcours revu à la lumière de la philosophie.

  • 30 Ibid., p. 62.
  • 31 Ibid., p. 63.

18 Canon contient un poème dont le modèle-type remonte à une pratique fort courante dans la poésie européenne au début du XXe siècle et aussi chez des poètes espagnols tels que Juan Ramón Jiménez et Luis Cernuda. Les novísimos ont amplement utilisé cette procédure qui consiste à faire parler un personnage célèbre du passé en essayant d’imaginer ce que le personnage aurait pu dire, tout en lui faisant exprimer ce que le locuteur lui-même souhaiterait dire ou entendre. Ainsi, dans Canon, un poème est-il intitulé « Ludwig Van Beethoven piensa antes de interpretar por última vez30 ». Ici s’établit une étroite relation entre le musicien et la musique, une sorte d’osmose ou de fusion qui se défait au moment de la mort, lorsqu’avant les points de suspension, la musique et le moi sont redevenus distincts : « Todo / ha vuelto a sí, la música, / yo mismo31… » Étant donné que cette technique, immédiatement identifiable, a fait fortune, s’est banalisée encore aujourd’hui, tout en suscitant l’intérêt et le plaisir des lecteurs, pourrait-on parler ici de « néo », mais quel adjectif ajouter ? S’agit-il de néo-narrativité ?

  • 32 Id., Alegoría, Barcelona, Ámbito literario, 1977 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 73-115.
  • 33 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 78.
  • 34 Ibid., « Ser », p. 83-85 ; « Identidad », p. 87-88 ; « Coro I », p. 85-86, 88-90 ; « Coro II », p. (...)

19Cependant, en 1977, dans Alegoría32, le locuteur silésien s’engage dans une intense et difficile quête ontologique, par le biais du rêve, du silence, du contraste entre lumière et ombre, et pour cela il plonge dans l’Antiquité grecque, se prévalant de Platon et du platonisme, mais sans citer le philosophe, en utilisant exclusivement les noms propres, Hypnos et Thanatos33 et en faisant de Parménide le personnage central d’une sorte de mini-représentation théâtrale où interviennent des allégories : « Ser » (l’Être), « Identidad » et deux choeurs (Coro I et Coro II34) qui commentent, comme dans le théâtre grec, les paroles des personnages allégoriques. Il n’y a pas d’action proprement dite, aucune violence, aucun dénouement tragique, mais une rêverie dialoguée exclusivement fondée sur des abstractions qui n’en demeurent pas moins sensuelles. En effet, Parménide évoque des expériences à la fois intérieures – le sens du temps, le sentiment d’exister – et extérieures, liées au cosmos, que Siles introduit grâce à des images qui ne sont pas vraiment les comparants d’un comparé abstrait, mais des ouvertures, des visions à peine entrevues. Tout ceci s’exprime par le biais de la polymétrie, grâce à l’usage de vers tout à fait classiques, tels que l’hendécasyllabe espagnol :

  • 35 Ibid., p. 85.
  • 36 Ibid., p. 89.

Invocación de la penumbra, cueva
que de la mente la pasión irisas.
Magia del no saber,
todo lo ha sido
(cuello múltiple,
palmera sin espacio,
agua en sonido,
estalactita ebria)
pensamiento de ti, mi pensamiento.
Mi pensamiento que es
temblor del límite 35 .
[…]
La sustancia que pienso es la de un dios.
La que me piensa a mí es la de un daimon 36.

  • 37 Ibid., « Martin Heidegger », p. 106 ; « Pindare », p. 82 ; « Paul Celan », p. 82 ; « T. S. Eliot », (...)

20Il s’agit là d’une poésie étroitement liée à la philosophie, écrite d’ailleurs à Cologne, en Allemagne, et, comme on le sait, Jaime Siles a lu les philosophes allemands dans le texte. Parlera-t-on alors de néo-philosophie, de néo-hellénisme ou de néo-platonisme ? Cela ne me paraît pas justifié, d’autant que les épigraphes qui entourent et nourrissent le texte silésien proviennent de langues et d’auteurs très différents. Certes, Martin Heidegger est mentionné, toutefois apparaissent successivement Pindare (Pythia, VIII), Paul Celan, T. S. Eliot, Salvatore Quasimodo, Carles Riba et aussi Góngora dont les vers en épigraphe disent exactement ce dont il est question dans le livre : « El eco, voz entera, / no hay silencio a que pronto no responda. » (Luis de Góngora37).

  • 38 Ibid., p. 107.
  • 39 Ibid., p. 77 ; p. 95 ; p. 107.

21Les traces de lectures, la mise en valeur des mots décisifs tels que « voz » et « eco », qui sont les piliers ou les étais de l’écriture dans Alegoría, font partie d’un système culturel éclaté, mais parfaitement maîtrisé dont le poète avait besoin pour avancer. L’on a souvent reproché à Siles cet usage jugé hermétique de l’abstraction philosophique, sans voir que l’allégorie mise au service de l’être restait totalement liée au corps et au cosmos et qu’il y avait à la fois une exploration profonde du moi intime et une universalisation du discours poétique. L’écriture silésienne aboutit dans Alegoría à un postulat qui est de fait un oxymore, « Como esas voces son / que ya no suenan38. », puisque les voix sont, existent, alors qu’elles ne résonnent plus, mais la contradiction ou l’absurdité apparente se résout, dès lors que l’on se souvient de la consécration de l’écho tout au long du livre, et surtout dans trois poèmes dispersés, « Alegoría-1 », « Alegoría-2 », « Alegoría-3 », dont la surface textuelle s’amenuise peu à peu, passant de neuf vers à six vers, puis à deux vers seulement39.

  • 40 Siles Jaime, Música de agua, Madrid, Visor, 1983 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 117-175.
  • 41 Id., Columnae, Madrid, Visor, 1987 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 177-244.
  • 42 Id., Música de agua, op. cit., p. 142-143, 149, 151, 154, 156, 158-159, 171-172. Columnae, op. cit.(...)
  • 43 Id., Música de agua, op. cit., « Grafemas », p. 150.

22La nouveauté – ou le nouveau – provient d’un autre système dans Música de agua40 et dans Columnae41. En effet, ces deux recueils constituent deux célébrations du langage, de la poésie et du signifiant sonore42, mais il ne s’agit pas de théorie ni d’un simple métalangage ou encore de néo-linguistique, car les mots restent totalement liés au cosmos, à l’espace céleste, à la nuit, à la lumière et à la mer. Cependant, la page blanche, ses signes noirs, les graphèmes – « Grafemas » est le titre d’un poème43 – témoignent d’une intense réflexion du poète, qui est aussi professeur et critique, sur l’œuvre de Stéphane Mallarmé. Celui-ci est d’ailleurs cité en épigraphe et le quatrain qui en est issu est une sorte de glose ou de réécriture à partir du verbe mallarméen :

Recurrencias

« Afin de pièce à pièce en égoutter ton glas »

S. Mallarmé

  • 44 Id., « Recurrencias », ibid., p. 155.

Hay una gota que te piensa a ti.
Una gota que piensa que la agotas.
Una gota que escribe entre las gotas
del agua toda que te escribe a ti 44.

  • 45 Id., Columnae, op. cit., p. 184.
  • 46 Id., Música de agua, op. cit., p. 175 ; poème cité, p. 165.

23DansColumnae, le poème « Hortus conclusus » intègre également en épigraphe un vers de Mallarmé, « Et l’avare silence et la massive nuit45 ». Mais dira-t-on aussitôt que Jaime Siles est devenu un poète néo-mallarméen ? L’écrivain espagnol reste dans le sillage d’une pensée poétique, celle de Mallarmé, qui a apporté du nouveau dans l’histoire de la poésie, mais ses emprunts, ses citations dans les titres ou les textes relèvent comme auparavant de lectures variées, avec un penchant durable pour la littérature latine : ainsi dit-il dans des Notas finales que « Tinctus colore noctis », titre d’un poème de Música de agua, est probablement un vers de Pétrone, transmis par le grammairien Marius Victorinus46.

  • 47 Id., Poemas al revés, Madrid, Ediciones El Tapir, 1987 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 245-25
  • 48 Ibid., p. 249.
  • 49 Ibid., p. 247.
  • 50 Ibid., p. 250 ; p. 251 ; p. 252 ; p. 248.

24Cependant, lorsque l’on parvient à 1987, date de la parution de Poemas al revés47, l’on remarque que l’utilisation de termes strictement linguistiques, le sonnet intitulé « Homenaje a Guillaume48 », l’épigraphe initiale composée d’un passage d’un article du linguiste Michel Launay49, des mots comme « Parerga », « Apotegma del yo como accidente », « Unívoca gramática celeste », « Glosa a Gracián50 » constituent un hommage au concept, à la pointe – « agudeza » en espagnol » –, un ensemble lumineusement déchiffrable, un jeu subtilement humoristique malgré son austérité, mais qu’il y a là une démarche poétique à la fois claire et toujours en recherche, habitée par le désir d’aller plus loin dans l’art de définir la matière :

  • 51 Ibid., p. 249.

No es el lenguaje lo que busco : es
el discurso debajo del idioma.
Espuma, hielo, daga, luna, loma
no son palabras : son signos al revés 51.

25Mais Siles n’atteignait-il pas ainsi une limite, ne lui fallait-il pas aborder d’autres territoires, inventer d’autres langages ? Ce sera le cas, d’où le fait que nous devions arrêter la période novísima aux années 1980. Nous reviendrons dans la synthèse finale, troisième temps de notre réflexion, sur le maintien ou la réélaboration de ce qui fut « le nouveau » silésien, en signalant alors les recueils publiés entre 1989 et 2011, c’est-à-dire pendant vingt années d’écriture poétique.

26Le moment est venu d’aborder le deuxième auteur novísimo, qui ne figure pas non plus dans la fameuse anthologie de José Maria Castellet, mais qui se présentait en 1970 comme le compagnon des poètes qui se réclamaient de cette tendance et qui d’ailleurs apparaissait comme tel dans d’autres anthologies : Luis Antonio de Villena, né à Madrid en 1951.

Des mythes gréco-latins à l’extrême contemporanéité : l’art du nouveau dans l’œuvre poétique de Luis Antonio de Villena

  • 52 De Villena Luis Antonio, Sublime solarium, Madrid, Bezoar, 1971 ; id., Poesía 1970-1984, Madrid, V (...)
  • 53 Id., Poesía 1970-1984, op. cit., « Muere Abd Al-Rahman II », p. 100.
  • 54 Ibid., p. 69.
  • 55 Ibid., « Para Vicente Aleixandre », p. 89.

27Comme tous les autres novísimos, Luis Antonio de Villena a commencé à écrire très jeune. C’est en 1971 qu’est publié Sublime solarium52. Le titre, assez énigmatique, provient d’un texte de 850, rédigé par Euloge de Cordoue, qui raconte la mort de l’émir Abd-al-Rahman II, ce que nous lisons dans l’un des poèmes53, mais il ne s’agit là que d’un événement parmi d’autres. Ce recueil est, de l’aveu même du poète – « Preliminar », Madrid, junio 197154 – un hommage à des livres, très nombreux, qui comptent infiniment à ses yeux et dont il a consigné des traces plus ou moins substantielles. Il n’y a donc pas de source unique, ni d’auteur fondateur. Cependant l’on remarque que la deuxième section du livre est dédiée à Vicente Aleixandre55. Certes, aucun poème n’est issu de l’œuvre d’Aleixandre, mais le jeune Villena n’a pas beaucoup utilisé le vers et a préféré tendre vers la prose ou vers le paragraphe prosé qui lui fournit un espace libre pour une parole qui se veut nouvelle, polysémique, insolite. Le moi est constamment déguisé, pourvu de masques et aucune anecdote ne permet de le situer à une époque donnée. La phrase est longue et le paragraphe se compose de quatre à quatorze lignes. Ce qui prédomine ici, c’est l’accumulation d’images de type surréaliste, le visuel se parant d’éclat et de couleur, se liant à tous les autres sens, relevant de l’exotisme et du décadent dans un langage raffiné et savant.

  • 56 Cité par José Olivio Jiménez dans son excellente introduction à Poesía 1984-1990, p. 15.
  • 57 L’étude de Carlos Bousoño figure dans Carnero Guillermo, Ensayo de una teoría de la visión (Poesía (...)

28Dans plusieurs poétiques publiées ultérieurement, Luis Antonio de Villena assume pleinement un certain esteticismo56. Le poème est un spectacle destiné à éblouir et à dépayser le lecteur : en cela, il n’a rien de commun avec ce qui se faisait en poésie dans l’Espagne des années 1960. Villena transpose les charmes des images modernistes. Pourrait-on aller jusqu’à dire que le jeune auteur est alors un néo-moderniste ou un « neo-esteticista », mot employé par Carlos Bousoño à propos d’un autre novísimo de grand talent, Guillermo Carnero57 ? Le discours poétique avance à coup de métaphores et de comparaisons, incluant des ruptures syntaxiques faisant surgir des personnages et des situations inattendus ; toutefois, le mouvement lyrique, qui se propage de paragraphe en paragraphe suggère l’unité latente, sous-jacente, de ce flux de vie qui anime le locuteur le plus souvent impersonnel, mais avide de beauté.

  • 58 Cf. supra note 30.

29Le livre repose sur plusieurs procédures destinées à créer du nouveau. La première consiste en l’évocation de personnages mythiques, de héros littéraires ou historiques à qui l’on attribue une parole et qui sont de fait purement réinventés ou vaguement fidèles au prétendu modèle originel. Cette technique que nous avons déjà identifiée une fois chez Jaime Siles58, est très abondamment pratiquée par Luis Antonio de Villena. Il s’agit bien ici de « néo », mais cet usage qui demeurera présent dans toute l’œuvre permet au poète de faire parler des êtres de toutes les époques, généralement connus et même très connus, ce qui exige bien évidemment une identification parfois difficile avec l’autre, une capacité assez rare de renouvellement langagier, mais aussi la possibilité de séduire le lecteur, de le surprendre, de lui révéler des aspects inconnus d’un héros mythique et aussi de le choquer en réinventant la destinée d’un personnage, en faisant du traître un héros et du héros un traître enfin démasqué.

  • 59 De Villena Luis Antonio, Poesía 1970-1984, op. cit., p. 76.
  • 60 Ibid., p. 76.

30Mais ce sont surtout les textes supposés des auteurs qui se succèdent dans ce livre, ainsi dans « Jacopo de Voragine atravesado de amor, escribe la leyenda áurea59 ». Voragine écrit donc La légende dorée ; quatre paragraphes sont consacrés à la mythologique Daphné venue d’Ovide, dans un style métaphorique que l’on pourrait qualifier de néo-moderniste, mais le jeu est encore plus compliqué car l’épigraphe placée sous le titre du poème est le premier vers d’un sonnet de Garcilaso de la Vega, l’un des grands poètes du XVIe siècle espagnol : « A Dafne ya los brazos le crecían60. » Le texte villénien n’est ni de Voragine ni de Garcilaso ; essentiellement moderne, il comporte un clin d’œil du jeune auteur qui s’adonne au jeu de l’écriture et nous renvoie même aux années 1920-1925 :

  • 61 Ibid., p. 76.

Figuras violetas que de la mano avanzan con una gardenia pálidamente azul. Sacarían los ojos de un dios si lo tuviesen y turquesas o amatistas en las manos serían como un vaivén de plumas en el ajetreado violloncello que pergeña o tracea el charlestón 61.

  • 62 Ibid., p. 79-80.
  • 63 Ibid., p. 97.
  • 64 Ibid., p. 103.
  • 65 Ibid., p. 105.

31Nous passons d’une époque à l’autre, l’achronie devenant un choix prioritaire. Ainsi, Ibn Arabi cherche-t-il une rose dans le labyrinthe62 ; le cardinal Bembo écrit un poème à Lucrèce Borgia, quatorze vers formant non pas un sonnet classique, mais un texte compact63 ; et l’on citera encore : « El poeta Helvio Cinna expresa la melancolía64 » ; « Jean Moréas avista Florencia65 »…

  • 66 Ibid., p. 103-105.
  • 67 Ibid., p. 104.

32Très habilement, Luis Antonio de Villena renouvelle la procédure en associant dans un même poème à la fois l’auteur dont il décline le nom et le prétendu texte rédigé par cet auteur connu. Le poème intitulé « Un monje, en los atrios de la noche, copia un poema mitológico66 », met d’abord sous nos yeux des paragraphes prosés où Leda, une fois citée, est sans doute le thème du texte recopié. Puis surgit Alain de Lille, dont on atteste qu’il a écrit des vers : « Alan de Lille, el platónico, pudo escribir tales versos una noche67. » Mais nous, lecteurs, constatons que ce qui précède n’a rien à voir avec des vers, ce qui crée une sorte de jeu kaléidoscopique. Enfin, le locuteur anonyme évoque à nouveau Alain de Lille, mais comme créateur, comme écrivain capable de glisser ses propres mots dans la copie, et, en une sorte de mise en abyme, l’on voit Alain de Lille mettre le point final au texte. Il y a là un métalangage, une méditation sur les difficultés et les ambiguïtés de la création poétique, d’où la fascination du lecteur face à ce retournement dans le poème qui se présente comme un récit :

  • 68 Ibid., p. 104-105.

Tú, que aún ves el sol entre las viñas, oro derretido cuando el mar resuena, apiádate de la muerte por el agua, de la sangre y del amor, de Alan de Lille, que al copiar un poema mitológico, entre los propios dioses, escribió su vida, y cansado del mundo o tal vez de Platón que dibujó otro mundo, con envidia escuchó el sistro de la noche y he aquí que solo, triste y viejo, sin púrpuras ni joyas, pone fin al poema 68.

  • 69 Ibid., p. 81-82.
  • 70 Ibid., p. 86-87.
  • 71 Ibid., p. 93-94.

33Cependant, à côté des auteurs et des textes, figurent aussi, à part entière, des genres poétiques, ceux des troubadours : « Virelai del amor más dulce que la muerte69 » ; « Alba », où est notifié le mot « midons70 », mais apparaît aussi un cantique du Livre des morts égyptien, dû à un prêtre nommé Amene, qui officiait à Dendera, en l’année 106 avant Jésus-Christ71.

  • 72 Ibid., p. 98-99.
  • 73 De Villena Luis Antonio, Viaje a Bizancio, Málaga, Guadalhorce, 1978 ; Poesía 1970-1984, op. cit., (...)
  • 74 Ibid., p. 125, 126, 127. On se reportera à Yeats William Butler, Choix de poèmes, Paris, Aubier, Co (...)

34Le poète affectionne le mélange des temps et des langues ; un texte retient l’attention, « Aeneidos liber IV, 1971 ». Le corps textuel est rédigé pour l’essentiel en castillan, toujours selon ce même style néo-moderniste, mais, de temps à autre, surgit une phrase en latin extraite de l’Énéide de Virgile : « Infelix Dido, vaticinios que habitan los bordes de una copa, tus ojos de berilo, longumque pálidos bibebat amorem72… » Le livre suivant, Viaje a Bizancio73, qui est publié en 1978, est très clairement issu de deux textes de W. B. Yeats. Pour le poète anglais, Byzance représente « une enclave d’éternité » et Villena en retire une célébration du corps et de la jeunesse. Dans un poème intitulé « Navegando hacia Bizancio74 », il introduit deux phrases de Yeats en guise d’hommage et surtout pour exploiter les richesses d’une technique moderne, qui permet d’entrecroiser librement des langages pour exclure l’idée d’un texte clos et définitif.

  • 75 De Villena Luis Antonio, Hymnica, Madrid, Hiperión, 1979 ; id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 143 (...)
  • 76 Cernuda Luis, Poesía completa, Barcelona, Barral, 1974.
  • 77 De Villena Luis Antonio, Carne y tiempo (Lecturas e inquisiciones sobre Constantino Kavafis), Barc (...)
  • 78 Ibid., p. 56. Dans Hymnica, deux poèmes de Villena sont directement placés sous le signe de Kavafis (...)
  • 79 Zimmermann Marie-Claire « La beauté du jeune homme insignifiant », in Ly Nadine (dir.), Littéralit (...)

35Mais le fondement de l’œuvre à venir ne s’établit que dans Hymnica, en 197975. En effet, c’est alors que se met à exister le moi poétique homosexuel, à la fois comme locuteur proche de l’auteur, cet élégant dandy grand connaisseur de l’œuvre d’Oscar Wilde, et comme personnage, artiste et écrivain vivant sexuellement ses amours et se revendiquant dans sa création en tant qu’homosexuel. Il s’agit ici d’introduire un discours nouveau susceptible d’exprimer dans leur totalité les plaisirs et les douleurs d’un vécu homo-érotique. Certes, l’un des poètes de 1927, Luis Cernuda, en avait parlé sans ambiguïté dans plusieurs de ses poèmes, mais la parole, même si elle évoquait le corps, ne franchissait pas certaines limites76. Pour parvenir à une totale liberté d’expression, il fallait donc s’appuyer sur d’autres langages. Un auteur a permis à Villena de forger une poésie homosexuelle ample et riche, lisible universellement et sans concession : il s’agit de Constantin Kavafis, le poète d’Alexandrie sur lequel Villena a d’ailleurs écrit un essai, Carne y tiempo (Lecturas e inquisiciones sobre Constantino Kavafis77). Dans ce livre, Villena affirme que, lorsqu’il voulut composer un poème sur un jeune prostitué, dès 1974, et destiné au futur Hymnica, il ne put s’appuyer sur Hombres de Paul Verlaine, car, selon lui, l’amour mercenaire masculin n’est évoqué en Occident que chez le poète d’Alexandrie78. C’est de Kavafis qu’est issu un ensemble de livres villéniens, qui chantent la beauté des jeunes gens, le plaisir, les trahisons, les désillusions du locuteur amoureux face à ce partenaire que j’ai appelé dans une communication « le beau jeune homme insignifiant79 ». Aura-t-on le droit pour autant de dire que Villena est un poète néo-kavafien ? Je préférerais plutôt parler de relecture et de méditation complice.

36Une coïncidence me paraît extrêmement signifiante : celle qui tient au fait qu’à partir d’Hymnica, en devenant un locuteur homosexuel, Villena choisit – et ceci désormais – la pratique du vers et non plus celle de la prose. En cela il se comporte comme Luis Cernuda et Constantin Kavafis ; il pratique le poème compact, étranger à tout type d’espace poématique ciblé, et il adopte la polymétrie, ce qui lui permet de fonder un rythme ample sur de longs vers hors-métrique, mais en utilisant aussi l’hendécasyllabe classique, tout en ayant souvent recours à un style conversationnel, comme si le locuteur se savait constamment en contact avec son lecteur ou son auditoire et lui parlait, l’interrogeait, lui fournissait d’autres explications, sans jamais renoncer à des pratiques métaphoriques fort savantes.

  • 80 De Villena Luis Antonio, Huir del invierno, Madrid, Hiperión, 1981 ; id., Poesía 1970-1984, op. ci (...)
  • 81 Id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 221.
  • 82 Ibid., p. 269.
  • 83 Ibid., « Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma », p. 209-210 ; « Retrato de Brunetto Latini », p. 243-2 (...)
  • 84 Ibid., « David por Donatello », p. 206-207.

37C’est dans ce sillage que se place Huir del invierno80, qui est publié en 1981. Le livre s’enrichit d’évocations de corps et de paysages qui, maintenant, émanent du seul moi poétique. Cependant, le poète emprunte encore à des écrivains et à des artistes du passé les mots et les gestes qui accompagnent et illustrent son propre discours. Ainsi, le locuteur qui contemple le beau jeune homme qui sert le whisky dans un bar de Madrid cite-t-il à la fin de son poème un vers de Virgile extrait des Bucoliques : « Formosum pastor Corydon ardebat Alexim81 » et c’est encore à Virgile que Villena – brillant latiniste – emprunte le titre d’un poème, « Puer aeternus82 ». L’on ne peut noter ici toutes les références du même type qui se rapportent à des personnages mythologiques, à des artistes, à des écrivains, à des philosophes83, mais le lecteur est également frappé par le nombre d’allusions faites aux arts plastiques, essentiellement à la peinture et à la sculpture, cette dernière permettant de recréer des corps84. Dira-t-on pour autant qu’il s’agit de néo-culturalisme ?

  • 85 De Villena Luis Antonio, La muerte únicamente, Madrid, Visor, 1984 ; id., Poesía 1970-1984, op. ci (...)
  • 86 Ibid., p. 305-309.
  • 87 Ibid., « El amor es deseo de hermosura (León Hebreo) », p. 301 ; « Ficino », p. 328.

38En 1984, avec La muerte únicamente85, l’on observe un retour à l’abord philosophique en poésie et à une méditation généralisée sur l’amour. Villena a toujours manifesté le plus vif intérêt pour le Banquet de Platon, pour les analyses qui portent sur la beauté, corps et idée ; « Tractatus de amore » se présente comme un texte d’un lointain passé, où l’on s’interroge sur le « véritable amour86 ». L’on se demande s’il y a là une poésie néoplatonicienne, mais les courants qui s’entrecroisent dans le recueil, de Marsile Ficin à Léon l’Hébreu87 feraient plutôt penser à une poésie néo-philosophique, toujours interrogative, où rien ne se résout à l’issue du poème. Cependant, les images restent prioritaires, l’idée étant toujours parée de signes sensibles et sensuels :

  • 88 Ibid., « Tractatus de amore », VII, p. 309.

¿Qué nombre darte ? ¿Amor, Hipólito, Cupido ?
Eres un dios de muertos. El dios por excelencia.
Y pues que nada te cumple ni rosas te sirven
ni anacreónticas imágenes.
Frío cuerpo de oro, las rojas amapolas te coronan
y las plantas del largo sueño eterno 88

  • 89 Ibid., « Pétrarque », p. 281, p. 331 ; « T. S. Eliot », p. 281 ; « Jorge de Sena », p. 325 ; « Quev (...)

39Enfin, l’on constate que les écrivains, surtout les poètes, sont toujours privilégiés, soit que leur nom apparaisse dans les titres, soit que la parole leur soit attribuée, soit que le moi les évoque au passage. Ces lectures poétiques restent donc capitales, ceci dans la plus totale achronie : Pétrarque, T. S. Eliot, Jorge de Sena, Quevedo, Villamediana, Rilke89… Y a-t-il là une néo-culture poétique ? ou bien n’y a-t-il pas plutôt le libre champ multiséculaire de la poésie ?

Du résolument neuf en deux langues : l’œuvre magistrale de Pere Gimferrer

  • 90 Gimferrer Pere, Malienus, in Poemas 1962-1969, Madrid, Visor, 1988, p. 7-22.
  • 91 Id., Mensaje del Tetrarca, Barcelona, Trimer, 1963 ; id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 23-47.
  • 92 Id., « Algunas observaciones (1969) », in Poemas 1962-1969, op. cit., p. 51-54.
  • 93 Id., Arde el mar, Barcelona, Ciencia Nueva (el Bardo), 1966 ; id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 4 (...)
  • 94 On se référera à « Poética », in Castellet José María, op. cit., p. 152.

40Nous allons aborder maintenant un autre territoire poétique, celui de Pere Gimferrer, c’est-à-dire un espace entre deux langues, le castillan et le catalan. Dans la mesure où Gimferrer, né à Barcelone en 1945, est passé de l’une à l’autre, nous nous demanderons si cette inauguration poétique s’appuie sur un passé magnifié et si l’on peut ici déceler du « néo ». Gimferrer est un lecteur insatiable, ceci depuis l’adolescence et même depuis l’enfance. Vivant dans une famille où l’on parlait catalan, il a été scolarisé en espagnol, puisque le franquisme avait ostracisé le catalan et muselé l’édition en langue vernaculaire. Il a donc connu la diglossie et, comme la plupart des poètes de son temps, il a tout naturellement commencé à écrire de la poésie en castillan. Il rédige Malienus en 196290 et publie Mensaje del Tetrarca en 196391. Il est déjà entré en correspondance avec Vicente Aleixandre. Celui-ci l’encourage et constate ce que d’ailleurs le jeune homme superbement doué ne cessera d’affirmer, à savoir que Gimferrer n’a aucune affinité avec la poésie espagnole d’alors. Gimferrer admire les poètes de 1927, Saint-John Perse et Ezra Pound92. Le recueil de 1963 est marqué par le lyrisme de Saint-John Perse, mais Gimferrer se place tout autant sous le signe du grand poète moderniste Rubén Darío : cela est patent dans la mesure où les deux premiers livres sont écrits en vers classiques espagnols, l’hendécasyllabe et l’alejandrino. Gimferrer n’en est pas pour autant dans une perspective « néo-darienne ». Mais lorsqu’il écrit et publie Arde el mar93 (1966), qui lui vaut le Premio Nacional de Literatura, il se dit très habité par la pratique de l’écriture automatique et il affirmera ultérieurement : « Siempre me sentí deudor del surrealismo94. » Le surréalisme étant synonyme de liberté créatrice constitue ainsi le réservoir de toutes les images possibles et il exalte les pouvoirs éblouissants de la métaphore. Gimferrer n’est-il pas alors un néo-surréaliste ? On mesure une fois de plus les limites de ce genre d’estimation, d’autant que l’usage de la polymétrie coexiste dans Arde el mar avec celui de l’isométrie et une prédilection pour le classique hendécasyllabe.

  • 95 Gimferrer Pere, Arde el mar, in Poemas 1962-1969, op. cit., p. 60-64, 68.
  • 96 Id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 65-67.

41Comme les autres novísimos, Pere Gimferrer met en scène des personnages qui furent des dandys, à la fois brillants et douloureux tels que Hoyos y Vinent (« Cascabeles »), Gabriele d’Annunzio (« Sombras en el vittoriale ») et Oscar Wilde (« Pequeño y triste petirrojo95 »). Si Agrippa d’Aubigné est également évoqué et interpellé au cours d’un voyage à Genève (« Invocación en Ginebra »), c’est pour revendiquer la liberté de pensée et d’expression, pour rejeter le langage religieux qui s’était imposé sous le franquisme96. Nous restons donc sous le signe d’une technique ouverte, toujours praticable aujourd’hui, puisqu’elle permet à la fiction de s’allier au poétique, d’en être même la trame ou du moins de la nourrir. Y aurait-il là pour autant du néo-narratif ?

  • 97 Ibid., p. 79-80 ; p. 81.
  • 98 Ibid., p. 57.

42Des mythes grecs apparaissent dans Arde el mar : ce sont là les traces de lectures ferventes de l’Iliade et de l’Odyssée, ainsi dans « Himno », où Circé est interrogée, ainsi dans « Canto », où apparaissent Thésée et la Crète97. Cependant, il est aussi un autre mythe auquel il n’a pas encore été fait allusion et qui est omniprésent chez de nombreux novísimos, à savoir Venise comme lieu à la fois éternel et fragile, comme espace absolu de la beauté. Les novísimos sont allés en autobus à Venise afin de rendre hommage à Ezra Pound, cet autre auteur de référence de toute la génération, ce qui a valu à ces poètes d’être surnommés pendant quelques années « venecianos ». On relira à ce propos la très belle « Oda a Venecia ante el mar de los teatros », dont l’épigraphe est due à Federico García Lorca : « Las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros98. » Gimferrer prend ici conscience de tout ce à quoi il lui a fallu renoncer pour devenir poète dès l’adolescence, c’est-à-dire les fausses apparences, l’illusion, le sentimentalisme et aussi de la nécessité d’affronter le vide, l’effacement pour qu’existe, toujours menacé, le poème. Dira-t-on alors que Gimferrer, comme ses compagnons, est un néo-vénitien ?

  • 99 Gimferrer Pere, La muerte en Beverly Hills, Madrid, Ciencia Nueva (El Bardo), 1968 ; id., Poemas 1 (...)

43Mais d’autres sources surgissent, notamment le cinéma, surtout celui des années 1920-1930 venu des États-Unis. En 1968, Gimferrer publie La muerte en Beverly Hills99, où surgissent les visages et les corps d’acteurs à la fois beaux et tragiques, toujours menacés d’anéantissement. Les poèmes ne sont pas écrits en vers, mais en versets, en paragraphes prosés, donc de manière plus libre du point de vue du rythme. Le locuteur anonyme s’éloigne dans les derniers vers de la violence hollywoodienne, ce qui est peut-être une mise en abyme du travail difficile que doit accomplir le poète.

  • 100 Castellet José María, op. cit., p. 13.
  • 101 Ibid., « Poética », p. 153.

44Enfin, en 1970, c’est surtout à Pere Gimferrer que l’on doit l’existence de l’anthologie présentée par José María Castellet. Ceci est reconnu dès la première ligne de ce paragraphe initial où figurent les remerciements : « Este libro debería estar dedicado a Pedro Gimferrer, que me ha ayudado considerablemente en su elaboración100. » De la « Poética » de Gimferrer, qui précède les poèmes sélectionnés pour l’anthologie, on retiendra particulièrement cette claire affirmation : « Me gusta la palabra bella y el viejo y querido utillaje retórico101. » Pere Gimferrer serait-il alors un néo-rhétoricien qui se servirait à plaisir des figures traditionnelles pour créer un rythme poétique ? L’on comprend plutôt qu’il s’agit là du choix d’une haute conscience créatrice qui a le goût de la beauté formelle et qui sait la nécessité en tout temps de la rhétorique pour écrire une œuvre nouvelle, c’est-à-dire véritablement neuve.

  • 102 Gimferrer Pere, « Itinerari d’un escriptor », conférence présentée en 1989 à l’Ateneu Barcelonès, (...)
  • 103 Id., L’agent provocador, Barcelona, Edicions 62, 1998. Traduction espagnole : El agente provocador, (...)

45Mais c’est aussi en 1970 que commence l’œuvre catalane de Pedro devenu Pere Gimferrer. Pourquoi ce passage à l’autre langue qui n’est pas une rupture, puisque le poète n’a cessé d’écrire des essais en espagnol et a une correspondance avec Octavio Paz ? Gimferrer estime que, si Arde el mar était un livre important dans son parcours, il lui fallait maintenant bâtir une langue poétique et passer du personnage au véritable moi102. Il y a donc là une libre décision individuelle, liée à la création d’une œuvre. La rencontre avec la pianiste Maria Rosa Caminals est aussi un élément décisif, d’autant que par le dialogue le poète redécouvre le plaisir de dire les mots en catalan et de remonter à leur origine103.

  • 104 Id., Els miralls, Barcelona, Edicions 62, 1970 ; id., Espejo, espacio y apariciones (Poesía 1970-19 (...)
  • 105 Id., Hora foscant, Barcelona, Edicions 62, 1972 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 67-95.
  • 106 Id., Foc cec, Barcelona, Edicions 62, 1973 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 97-135.
  • 107 Id., L’espai desert, Barcelona, Edicions 62, 1977 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 151-207.
  • 108 Id., Aparicions, Edición de bibliófilo, con aguafuertes de Antoni Tàpies, Barcelona, Polígrafa, 198 (...)
  • 109 March Ausiàs, Obra poetica. Selección y traducción / Selecció i traducció Pere Gimferrer, Introduc (...)
  • 110 Gimferrer Pere, Valències, op. cit., p. 11, p. 13, p. 27.

46Mais sur quoi s’appuyer pour inventer cette autre poésie ? Gimferrer publie Els miralls en 1970104, Hora foscant en 1972105, Foc cec en 1973106, L’espai desert en 1977107, Aparicions en 1982108. Si Gimferrer admire les grands fondateurs de la poésie catalane du début du XXe siècle, tels que Josep Carner et Carles Riba, en revanche il ne va pas dans le sens de leur clarté, car il préfère aller du côté obscur de la littérature catalane la plus ancienne, celle des grands écrivains médiévaux, Ramon Llull et Ausiàs March (1400-1459), le premier poète ayant écrit en catalan, dont Gimferrer traduit magnifiquement une partie de l’œuvre en castillan en 1978109. Cependant, Gimferrer n’est ni néo-llullien ni néo-marchien, car il part du langage contemporain qu’il a façonné en espagnol en louant d’ailleurs la capacité créatrice de Josep Vicenç Foix, grand producteur d’images surréalistes ou surréelles110. La langue catalane de Gimferrer intègre donc à la fois la polymétrie et l’isométrie, le vers libre, le verset et le vers classique. Le procédé majeur de l’écriture est ici la métaphore, inséparable de la comparaison, l’image visuelle étant destinée à inscrire toute sorte de spectacles d’ordre cosmique qui accompagnent un vécu intense et contradictoire. L’abstraction s’allie à l’image pour que l’exploration ontologique conduise à une ouverture sur l’inconnu, sur l’infini que les mots peuvent suggérer mais non désigner :

  • 111 Id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 206-207 ; id., L’espace désert, poèmes traduits (...)

per deixar una claror despullada a l’espai,
per despullar l’espai fins i tot de claror,
perquè vegem el fons del sot de l’ésser
perquè vegem l’espai sense claror ni fosca,
perquè vegem l’espai on no hi ha espai,
perquè vegem l’espai que és tot l’espai 111.

  • 112 Id., L’agent provocador, op. cit., p. 93.

47Il manque cependant un pan essentiel de la nouvelle écriture poétique gimferrienne. En effet, c’est par la langue catalane que le poète introduit véritablement le corps et le sexe car, dans son œuvre espagnole, nous n’avions entrevu que des sentiments, des manques, des gestes symboliques. Or, dès 1973 et en particulier en 1977, avec L’espai desert, Gimferrer fonde véritablement un érotisme poétique en catalan, qui n’exclut rien, qui dit tout sur l’intensité du plaisir sexuel. C’est ainsi d’ailleurs que s’achève l’un des textes en prose rassemblés dans L’agent provocador, quand le locuteur proclame nettement : « Ho hem dit tot112. » Il ne s’agit pas de poésie obscène, mais de poésie lyrique, à la fois crue et savante : avant Gimferrer, il n’y avait rien de tel dans la poésie catalane. Sans doute interviennent ici les lectures étrangères, assurément celle de Georges Bataille, mais aussi le désir du jeune homme timide qui n’avait rien vécu, opprimé par le silence et les interdictions du franquisme bien-pensant. Je ne vois pas alors comment on pourrait trouver du « néo », d’autant que le sexe jouxte ici l’ontologie, car le corps détient une beauté absolue et reste inextricablement lié à la quête de l’être.

  • 113 Castellet José María, op. cit., p. 152.
  • 114 Gimferrer Pere, Espejo, espacio…, op. cit., respectivement p. 34, 38, 58, 62 ; « Llum de Velintòni (...)

48En revanche, si j’examine à la fois la poésie en castillan et la poésie catalane de Pere Gimferrer, si je constate que dans la poétique publiée dans l’anthologie de José Maria Castellet, le jeune écrivain évoque à propos de son premier recueil composé en 1962 « el poder sugestivo de un lenguaje extremadamente barroco113 » et si enfin Gimferrer a toujours regretté que le baroque n’ait pas existé dans la littérature catalane, à cause des aléas de l’histoire qui l’en ont privée, en fonction de tout cela, je me demande s’il n’y a pas chez Gimferrrer un néo-baroque, du moins un poète imprégné de l’œuvre gongorine, de ses métaphores et de ses contradictions entre lumière et obscurité. Ceci étant, la multiplicité des sources, les citations, les épigraphes, venues de Paul Valéry, Louis Aragon, Arthur Rimbaud, Isidore Ducasse, Vicente Aleixandre, à qui le poète adresse un poème d’hommage, « Llum de Velintònia114 », tous ces jeux textuels, donc, nous rappellent que Pere Gimferrer, véritable génie poétique, se réclame d’une culture contemporaine qui, par essence, ne connaît pas de frontière.

49Je n’ai tenté d’expliquer l’œuvre de ces trois poètes qu’au moment de leur fondation, là où s’entrecroisent les héritages, là où pourrait s’instituer le « néo ». Très brièvement, je vais laisser entrevoir ce que ces trois œuvres sont devenues depuis les années 1980. Il va de soi que je ne pourrai signaler que quelques tendances essentielles.

III, II, I

50Repartons à l’envers.

  • 115 Id., El vendaval, Barcelona, Edicions 62, 1988.
  • 116 Id., La llum, Barcelona, Edicions 62, 1991.
  • 117 Id., Mascarada, Barcelona, Edicions 62, 1996.
  • 118 Id., El diamant dins l’aigua, Barcelona, Columna, 2001.

51 III. Venons-en d’abord à Pere Gimferrer. Entre 1981 et 2002, l’œuvre catalane s’est enrichie de recueils majoritairement écrits en vers et souvent isométriques : El vendaval en 1988115, La llum, un livre de sonnets, en 1991116, Mascarada en 1996117, El diamant dins l’aigua en 2001118. L’image, toujours fondatrice, célèbre l’eros et détient la réflexion métalangagière.

  • 119 Id., Amor en vilo, Barcelona, Seix Barral, 2006.
  • 120 Id., Tornado, Barcelona, Seix Barral, 2008.
  • 121 Id., Rapsodia, Barcelona, Seix Barral, 2011.
  • 122 Ibid., p. 71-72.

52Mais en 2006 (Amor en vilo119), en 2008 (Tornado120), en 2011 (Rapsodia121), Gimferrer, après la mort de Maria Rosa Caminals, retrouve et célèbre un amour vécu en 1969 : désormais, l’écriture érotique en espagnol – puisque les amants dialoguent en cette langue – est plus que jamais au centre de la création poétique ; le texte s’enrichit de citations et d’épigraphes dans plusieurs langues. L’intertextualité est donc ici rayonnante, de même que la réflexion sur la nature du poème, enfin l’on retrouve dans un texte de Rapsodia122 un éloge déterminant de Góngora, qui permet à Gimferrer de préciser encore ce qu’est la poésie, ce que peut être aussi sa réception. La versification classique avec un goût particulier pour l’hendécasyllabe, se maintient d’un bout à l’autre, comme auparavant, mais avec une plus grande variété strophique et poématique. Je ne saurais donc parler de « néo » à propos de ce très grand écrivain qu’est Pere Gimferrer. J’évoquerai plutôt une croissance dans la continuité, la culture et la littérature servant à nourrir, à embellir, à créer le plaisir, celui des mots.

  • 123 De Villena Luis Antonio, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004.
  • 124 Id., La prosa del mundo, Madrid, Visor, Primera edición 2007, segunda edición definitiva 2008-2009.
  • 125 Id., Marginados, Madrid, Visor, 1993.

53 II. Relisons maintenant l’œuvre de Luis Antonio de Villena. Le poète écrit et publie fréquemment de riches recueils, où le locuteur homosexuel, à la fois élégant et mélancolique, signale désormais la crainte de l’âge et les méfaits du temps, la douleur face aux jeunes et parfois ironiques partenaires. Le vers demeure plus que jamais essentiel pour lui : Desequilibrios (2004)123 est un beau livre de sonnets, mais La prosa del mundo (2008-2009)124 est un magnifique ensemble de proses totalement différentes de celles que publiait le jeune homme de vingt ans. La littérature et la culture en général restent constamment sollicitées, mais un fait nouveau attire l’attention : à partir de Marginados (1993)125, Villena introduit dans son œuvre, à côté de nombreux personnages mythiques, des personnes qui vivent au quotidien dans la pauvreté et la honte, ou bien la drogue. Il témoigne sans aucun didactisme, tandis que de la rencontre naît un nouveau langage, à la fois savant et familier. S’agirait-il d’un retour à la poésie sociale, tant décriée par les novísimos ? Non point, mais plutôt de la nécessité de tourner le regard vers ce que nous ne sommes pas, tout en restant totalement conscients du fait d’être mortels.

54Parlerons-nous de néo-culturalisme ou de néo-esthétisme ? Ce serait ne pas tenir compte de la capacité de renouvellement de Villena : le spectacle se poursuit, somptueux et dérisoire, dans cet espace qu’est le monde des hommes, toujours poétiquement réinventé.

  • 126 Siles Jaime, Semáforos, semáforos Madrid, Visor, 1990 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 271-34 (...)
  • 127 Id., Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999.

55 I. Nous parvenons maintenant à Jaime Siles. Après Semáforos, semáforos (1988)126, un silence de dix années s’établit en poésie. Le poète est un brillant universitaire, un écrivain connu, invité dans le monde entier, qui rédige des essais critiques. C’est en 1999 qu’il publie ce que je tiens pour un chef-d’œuvre : Himnos tardíos127. Le moi évoque aussi l’âge, l’écoulement du temps, mais ici se produit surtout un revirement, un démenti ontologique et poétique. En effet, dans le passé, l’écriture s’était faite conceptuellement, avec des certitudes, celles qui existaient par exemple grâce à la pratique logique du latin, mais la vie a pesé sur le moi, de différentes façons, et ce moi, qui, de son propre aveu s’était caché sous le langage, intègre désormais son vécu au langage. Ce livre marque l’entrée de la douleur dans la poésie de Jaime Siles, mais toujours avec des joies intenses et la même passion pour la poésie. Le versificateur demeure égal à lui-même, qu’il s’agisse d’isométrie ou de polymétrie.

  • 128 Id., Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets, 2004.
  • 129 Ibid., p. 115, 117-124, 125-129, 131-133 ; « A José María Ribelles. In memoriam », p. 135-136 ; « A (...)
  • 130 Siles Jaime, Actos de habla, Barcelona, Plaza Janés, 2009.

56Dans Pasos en la nieve (2004)128, apparaissent différents personnages connus du locuteur qui parlent à la première personne du singulier : Antonio Tovar, Housman, Espina, A. Blunt ; dans deux cas, Siles rend hommage à deux écrivains : J. M. Ribelles et Joan Ferraté129. Reprendrait-il ainsi l’usage des novísimos de 1970 ? Le procédé est le même, mais l’intention est autre : le poète ne crée pas de spectacle, il cherche à sauver des valeurs qui pourraient sombrer dans l’oubli. En 2009, dans Actos de habla130, Siles évoque dans un long poème, « Retrato de ausentes » ces dimanches vécus sous le franquisme dans la grisaille et le vide. Mais il ne s’agit pas non plus d’un retour à l’histoire des années 1960 ni à la poésie dite sociale, car le récit aboutit à une méditation plus profonde sur le moi qui se dit hors-jeu :

  • 131 Ibid., p. 34.

Exactamente igual que hoy
que he vuelto a estar fuera del yo
porque he vuelto a estar también fuera del tiempo 131.

  • 132 Siles Jaime, Desnudos y acuarelas, Madrid, Visor, 2009.

57L’œuvre se poursuit, sous le signe du désir rythmé par le vers : Desnudos y acuarelas (2009)132. Jaime Siles est-il pour autant un néo-versificateur ? Cette formule n’a pas de sens : il s’agit simplement d’un grand poète du verbe et du vers.

58Ces trois œuvres nées d’un pari collectif dit novísimo, en compagnie de celles de bien d’autres jeunes poètes, se sont élargies, individualisées, chacune ne pouvant être confondue avec celle des deux autres ou d’aucun autre. Leur nouveauté existe donc toujours en 2012, et d’abord par rapport à eux-mêmes dans la mesure où ils n’ont pas voulu se répéter ou se reproduire. Les sources littéraires et artistiques restent présentes, sans cesse réinterprétées, mais la mondialisation et les angoisses qu’elle suscite, l’histoire contemporaine, les malheurs des hommes donnent également matière à l’écriture.

59Aussi chaque voix poétique se doit-elle de retraverser l’impersonnation et de retrouver dans la langue et par le vers sa propre et indélébile musique.

Notes

1 La riche bibliographie critique consacrée à la poésie des années 1970 ne saurait déjà figurer à ce stade trop peu avancé de l’exposé. On la consultera à la note 14. Lisons cependant au départ : Siles Jaime, « Los novísimos : la tradición como ruptura, la ruptura como tradición », in Hispanorama, Mitteilungen des Deutschen Spanishlehrverbandes, no 48, 1988, p. 122-130 ; rééd. in Estados de conciencia, 2006, p. 271-284.

2 Castellet José María, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral editores, 1970 ; rééd., Barcelona, Ediciones Península, 2001. Les citations de cette anthologie seront extraites de cette dernière édition.

3 I Novissimi Poesie per gli anni 60, Milano. Il s’agit d’une anthologie présentée par Rusconi et Paolazzi, rééditée chez Einaudi en 1965 et 1977.

4 Castellet José María, op. cit. : « Prólogo », p. 19-47 ; Vázquez Montalbán Manuel, p. 53-83 ; MartínezSarrión Antonio, p. 85-105 ; Álvarez José María, p. 107-127 ; Gimferrer Pere, p. 149-175 ; Molina Foix Vicente, p. 177-196 ; Carnero Guillermo, p. 197-213 ; Moix Ana María, p. 215-231 ; Panero Leopoldo María, p. 233-251.

5 De Luis Leopoldo, Poesía social (1939-1968), Madrid, Alfaguara, 1969 ; García de la Concha Víctor, La poesía española de 1935 a 1975, II, Madrid, Cátedra, 1987.

6 Martin-Hernandez Evelyne, L’œuvre poétique de Blas de Otero, thèse de doctorat, université de Poitiers, 1991. On consultera les nombreux et remarquables travaux que notre collègue a consacrés à ce même auteur.

7 Carnero Guillermo, Poéticas y entrevistas (1970-2007), Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2007, p. 189-190.

8 De Villena Luis Antonio, « Ángel González, recuerdos y celebraciones », Litoral 233 in González Ángel, Tiempo inseguro, Málaga, 2002, p. 189-192.

9 Martín Pardo Enrique, Nueva poesía española, Madrid, Scorpio, 1970.

10 Martínez Ruiz Florencio, La nueva poesía española, Madrid, Biblioteca Nueva, 1971.

11 González Muela, Nueva poesía española, Madrid, Alcalá, 1973.

12 Pozanco Víctor, Nueve poetas del resurgimiento, Barcelona, Ámbito, 1976.

13 Colinas Antonio, « De repente, aquel 1968 », in Tiempo y abismo, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 71-74.

14 On consultera particulièrement : García Moral Concepción y Pereda Rosa María (éd.), Joven poesía española, Madrid, Cátedra, 1979 ; García Martín José Luis, Las voces y los ecos, Madrid, Júcar, 1980 ; Rubio Fanny, Falcó José Luis, Poesía española contemporánea. Historia y antología (1939-1980), Madrid, Alhambra, 1982 ; Carnero Guillermo, « La corte de los poetas. Los últimos veinte años de poesia española en castellano », Revista de Occidente, no 2, Abril de 1983, p. 43-59 ; Palomero María Pepa, Poetas de los 70, Madrid, Hiperión, 1987 ; Provencio Pedro, Poéticas españolas contemporáneas. La Generación del 70, Madrid, Hiperión, 1988 ; Zimmermann Marie-Claire, Poésie espagnole moderne et contemporaine, Paris, Dunod, 1995, « VI. L’avènement des Novísimos dans la poésie des années 70 », p. 155-192 et p. 251-252.

15 Siles Jaime, Génesis de la luz, Málaga, El Guadalhorce, 1969 ; id., Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992, p. 11-25. Les citations seront extraites de cette dernière édition.

16 Aleixandre Vicente, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968.

17 On se reportera à La Destruction ou l’amour, traduit par Jacques Ancet, Lyon, Fédérop, 1975.

18 Siles Jaime, Poesía 1969-1990, op. cit., p. 9.

19 Id., Biografía sola, Málaga, El Guadalhorce, 1971 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 27-36.

20 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 28 et p. 30.

21 Id., Canon, Barcelona, Llibres de Sinera, Ocnos, 1973 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 37-72.

22 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., « Sófocles, Ayax, 534 », p. 43.

23 « erutaque ex imis fervet harena fretis, Ovidio », ibid., p. 45.

24 Ibid., p. 47-49.

25 Ibid., p. 49.

26 Ibid., p. 57.

27 Ibid., p. 60.

28 Ibid., p. 61.

29 Ibid., p. 69.

30 Ibid., p. 62.

31 Ibid., p. 63.

32 Id., Alegoría, Barcelona, Ámbito literario, 1977 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 73-115.

33 Id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 78.

34 Ibid., « Ser », p. 83-85 ; « Identidad », p. 87-88 ; « Coro I », p. 85-86, 88-90 ; « Coro II », p. 86, 88-89.

35 Ibid., p. 85.

36 Ibid., p. 89.

37 Ibid., « Martin Heidegger », p. 106 ; « Pindare », p. 82 ; « Paul Celan », p. 82 ; « T. S. Eliot », p. 93 ; « Salvatore Quasimodo », p. 93 ; « Carles Riba », p. 93 ; la citation de Luis de « Góngora », p. 82.

38 Ibid., p. 107.

39 Ibid., p. 77 ; p. 95 ; p. 107.

40 Siles Jaime, Música de agua, Madrid, Visor, 1983 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 117-175.

41 Id., Columnae, Madrid, Visor, 1987 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 177-244.

42 Id., Música de agua, op. cit., p. 142-143, 149, 151, 154, 156, 158-159, 171-172. Columnae, op. cit., p. 183, 184-186, 188-191, 195, 200-202, 205 ; « IV Fonaciones », p. 219-231.

43 Id., Música de agua, op. cit., « Grafemas », p. 150.

44 Id., « Recurrencias », ibid., p. 155.

45 Id., Columnae, op. cit., p. 184.

46 Id., Música de agua, op. cit., p. 175 ; poème cité, p. 165.

47 Id., Poemas al revés, Madrid, Ediciones El Tapir, 1987 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 245-252

48 Ibid., p. 249.

49 Ibid., p. 247.

50 Ibid., p. 250 ; p. 251 ; p. 252 ; p. 248.

51 Ibid., p. 249.

52 De Villena Luis Antonio, Sublime solarium, Madrid, Bezoar, 1971 ; id., Poesía 1970-1984, Madrid, Visor, 1988, p. 67-111. Les citations seront extraites de cette dernière édition.

53 Id., Poesía 1970-1984, op. cit., « Muere Abd Al-Rahman II », p. 100.

54 Ibid., p. 69.

55 Ibid., « Para Vicente Aleixandre », p. 89.

56 Cité par José Olivio Jiménez dans son excellente introduction à Poesía 1984-1990, p. 15.

57 L’étude de Carlos Bousoño figure dans Carnero Guillermo, Ensayo de una teoría de la visión (Poesía 1966-1977), Madrid, Hiperión, 1983 : « Estudio preliminar de Carlos Bousoño : La poesía de Guillermo Carnero », en particulier p. 5, 30, 34 et suiv.

58 Cf. supra note 30.

59 De Villena Luis Antonio, Poesía 1970-1984, op. cit., p. 76.

60 Ibid., p. 76.

61 Ibid., p. 76.

62 Ibid., p. 79-80.

63 Ibid., p. 97.

64 Ibid., p. 103.

65 Ibid., p. 105.

66 Ibid., p. 103-105.

67 Ibid., p. 104.

68 Ibid., p. 104-105.

69 Ibid., p. 81-82.

70 Ibid., p. 86-87.

71 Ibid., p. 93-94.

72 Ibid., p. 98-99.

73 De Villena Luis Antonio, Viaje a Bizancio, Málaga, Guadalhorce, 1978 ; Poesía 1970-1984, op. cit., p. 113-141.

74 Ibid., p. 125, 126, 127. On se reportera à Yeats William Butler, Choix de poèmes, Paris, Aubier, Collection bilingue, 1975, 1989 : « Sailing to Byzantium », p. 244-246 ; « Byzantium », p. 330-332.

75 De Villena Luis Antonio, Hymnica, Madrid, Hiperión, 1979 ; id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 143-196.

76 Cernuda Luis, Poesía completa, Barcelona, Barral, 1974.

77 De Villena Luis Antonio, Carne y tiempo (Lecturas e inquisiciones sobre Constantino Kavafis), Barcelona, Planeta, 1995.

78 Ibid., p. 56. Dans Hymnica, deux poèmes de Villena sont directement placés sous le signe de Kavafis : « Desnudez breve de la carne (Kavafis) », Poesía, op. cit., p. 156 ; « Un viejo poeta griego de Alejandría », ibid., p. 177-178.

79 Zimmermann Marie-Claire « La beauté du jeune homme insignifiant », in Ly Nadine (dir.), Littéralité 6, Écritures du corps masculin (Poésie espagnole contemporaine), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p. 129-155.

80 De Villena Luis Antonio, Huir del invierno, Madrid, Hiperión, 1981 ; id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 197-277.

81 Id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 221.

82 Ibid., p. 269.

83 Ibid., « Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma », p. 209-210 ; « Retrato de Brunetto Latini », p. 243-244 ; « Sobre el dios de Homero », p. 258-260 ; « El enigma de Edipo », p. 270.

84 Ibid., « David por Donatello », p. 206-207.

85 De Villena Luis Antonio, La muerte únicamente, Madrid, Visor, 1984 ; id., Poesía 1970-1984, op. cit., p. 279-344.

86 Ibid., p. 305-309.

87 Ibid., « El amor es deseo de hermosura (León Hebreo) », p. 301 ; « Ficino », p. 328.

88 Ibid., « Tractatus de amore », VII, p. 309.

89 Ibid., « Pétrarque », p. 281, p. 331 ; « T. S. Eliot », p. 281 ; « Jorge de Sena », p. 325 ; « Quevedo », p. 335 ; « Villamediana », p. 341 ; « Rilke », p. 342.

90 Gimferrer Pere, Malienus, in Poemas 1962-1969, Madrid, Visor, 1988, p. 7-22.

91 Id., Mensaje del Tetrarca, Barcelona, Trimer, 1963 ; id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 23-47.

92 Id., « Algunas observaciones (1969) », in Poemas 1962-1969, op. cit., p. 51-54.

93 Id., Arde el mar, Barcelona, Ciencia Nueva (el Bardo), 1966 ; id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 49-91. Les citations seront extraites de ce volume, mais il existe une excellente édition critique de Jordi Gracia : Gimferrer Pere, Arde el mar, Madrid, Cátedra, 1994.

94 On se référera à « Poética », in Castellet José María, op. cit., p. 152.

95 Gimferrer Pere, Arde el mar, in Poemas 1962-1969, op. cit., p. 60-64, 68.

96 Id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 65-67.

97 Ibid., p. 79-80 ; p. 81.

98 Ibid., p. 57.

99 Gimferrer Pere, La muerte en Beverly Hills, Madrid, Ciencia Nueva (El Bardo), 1968 ; id., Poemas 1962-1969, op. cit., p. 99-115.

100 Castellet José María, op. cit., p. 13.

101 Ibid., « Poética », p. 153.

102 Gimferrer Pere, « Itinerari d’un escriptor », conférence présentée en 1989 à l’Ateneu Barcelonès, publiée dans Valències, València, Eliseu Climent editor, 1993, p. 21-44. Voir particulièrement p. 33-34 et suivantes. Traduction en castillan, Itinerario de un escritor, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996, p. 11-42.

103 Id., L’agent provocador, Barcelona, Edicions 62, 1998. Traduction espagnole : El agente provocador, Barcelona, Ediciones Península, 1998.

104 Id., Els miralls, Barcelona, Edicions 62, 1970 ; id., Espejo, espacio y apariciones (Poesía 1970-1980), Edición bilingüe, Traducción del autor, Madrid, Visor, 1988, p. 13-65.

105 Id., Hora foscant, Barcelona, Edicions 62, 1972 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 67-95.

106 Id., Foc cec, Barcelona, Edicions 62, 1973 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 97-135.

107 Id., L’espai desert, Barcelona, Edicions 62, 1977 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 151-207.

108 Id., Aparicions, Edición de bibliófilo, con aguafuertes de Antoni Tàpies, Barcelona, Polígrafa, 1982 ; id., Apariciones y otros poemas, Edición bilingüe, traducción del autor, Madrid, Visor, 1982 ; id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 209-259. C’est aussi dans ce dernier livre, p. 271-301, que figure, en édition bilingue, Com un epíleg, composé en 1980 et déjà publié dans Mirall, espai, aparicions, Barcelona, Edicions 62, 1981.

109 March Ausiàs, Obra poetica. Selección y traducción / Selecció i traducció Pere Gimferrer, Introducción / Introducció Joaquim Molas, Edición / Edició bilingüe, Madrid, Alfaguara, 1978.

110 Gimferrer Pere, Valències, op. cit., p. 11, p. 13, p. 27.

111 Id., Espejo, espacio…, op. cit., p. 206-207 ; id., L’espace désert, poèmes traduits du catalan par François-Michel Durazzo, Édition bilingue, Lyon, Fédérop, 2009, p. 70-71.

112 Id., L’agent provocador, op. cit., p. 93.

113 Castellet José María, op. cit., p. 152.

114 Gimferrer Pere, Espejo, espacio…, op. cit., respectivement p. 34, 38, 58, 62 ; « Llum de Velintònia », dédié à Vicente Aleixandre, figure p. 262-265.

115 Id., El vendaval, Barcelona, Edicions 62, 1988.

116 Id., La llum, Barcelona, Edicions 62, 1991.

117 Id., Mascarada, Barcelona, Edicions 62, 1996.

118 Id., El diamant dins l’aigua, Barcelona, Columna, 2001.

119 Id., Amor en vilo, Barcelona, Seix Barral, 2006.

120 Id., Tornado, Barcelona, Seix Barral, 2008.

121 Id., Rapsodia, Barcelona, Seix Barral, 2011.

122 Ibid., p. 71-72.

123 De Villena Luis Antonio, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004.

124 Id., La prosa del mundo, Madrid, Visor, Primera edición 2007, segunda edición definitiva 2008-2009.

125 Id., Marginados, Madrid, Visor, 1993.

126 Siles Jaime, Semáforos, semáforos Madrid, Visor, 1990 ; id., Poesía 1969-1990, op. cit., p. 271-342.

127 Id., Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999.

128 Id., Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets, 2004.

129 Ibid., p. 115, 117-124, 125-129, 131-133 ; « A José María Ribelles. In memoriam », p. 135-136 ; « Agradecimiento a Juan Ferraté », p. 137-138.

130 Siles Jaime, Actos de habla, Barcelona, Plaza Janés, 2009.

131 Ibid., p. 34.

132 Siles Jaime, Desnudos y acuarelas, Madrid, Visor, 2009.

Auteur

Professeur émérite à l’université de Paris-Sorbonne, elle a été directrice du Centre universitaire d’études catalanes entre 1991 et 2002. Membre correspondant de l’Institut d’Estudis Catalans, titulaire de la Creu de Sant Jordi, elle est également membre correspondant à Paris de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona. Vice-présidente et rédactrice depuis 1993 de la Revue des Langues néo-latines, elle s’attache à l’étude de la poésie, tant en catalan (XVe et XXe siècles) qu’en castillan (XXe siècle) et a été la fondatrice en 1995 avec Claude Esteban et José Terra da Silva d’un Séminaire consacré à la poésie dans les langues de la péninsule ibérique, devenu PIAL. Outre une thèse d’État soutenue en 1984 sur l’œuvre du poète Ausiàs March (1400-1459), elle est l’auteur, entre livres et articles, de 250 publications. Ses travaux de recherche portent sur les formes dont se prévalent les poètes pour inscrire en le réinventant un contexte spatial et temporel toujours multiple : la « voix poématique », les figures de rhétorique, la versification. ausias77@orange.fr

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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