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Le Moyen Âge en musique

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Élisabeth Gaucher-Rémond

Résumés

Texte intégral

1 Anne Ibos-Augé

2 Recevoir et transmettre le Moyen Âge : de la réappropriation culturelle à la relecture esthétique

3L’histoire de la « redécouverte » du Moyen Âge débute dès la fin du XVIIe siècle et cette longue période devient alors graduellement une réelle source d’inspiration pour les pré-romantiques puis, surtout, les romantiques. Romanciers, architectes, peintres et compositeurs s’y attacheront, d’Horace Walpole à Richard Wagner, cherchant dans la veine médiévalisante une manière d’exotisme temporel de même que, pour certains d’entre eux, l’enracinement d’une certaine conscience nationale. En même temps, les travaux des historiens et des bibliophiles contribueront à faire mieux connaître ces temps longtemps qualifiés de « barbares ». Les compositeurs plus tardifs continueront de puiser à la source médiévale pour relire et revisiter ses mythes et jusqu’à ses sonorités, contribuant à en fournir une manière de réinterprétation contemporaine. Les enjeux d’un « Moyen Âge en musique » demeurent néanmoins à ce jour, pour les chercheurs comme pour les interprètes, de même que pour le public des concerts, de natures très diverses. Quels sont-ils réellement, et quelles sont les interrogations posées par cet univers sonore, son analyse, son interprétation ? Comment peut-on percevoir et aborder les problématiques actuelles d’une relecture du locus médiéval ?

4 Olivier Bettens

5 Mots, temps, rimes et motets.

6Tradition et modernité entre « ars antiqua » et « ars nova »

7Forme polytextuelle et polyphonique, le motet du Moyen Âge reste une énigme tant pour les philologues que pour les musicologues. Pourtant, ce qui s’est transmis de leurs textes multiples permet d’en proposer aujourd’hui des versions de concert. On relate ici une expérience de réception des motets de Philippe de Vitry (1291-1361) par un groupe de chanteurs, puis par leur public. Portant d’abord sur le sens du motet, leur réflexion contribuera à affiner l’opposition « musique naturelle – musique artificielle » dont la critique n’a produit, à ce jour, qu’une image simplifiée ; en posant la question de la rhétorique, littéraire et musicale, de ces pièces, elle réexaminera le jugement de l’Histoire sur cette période dénommée Ars nova ; leur travail sur la notation les amènera enfin à modifier fondamentalement leur propre pratique d’interprétation. C’est ainsi qu’ils se rendront à même de toucher leur public avec un spectacle entièrement centré sur le motet.

8 Isabelle Ragnard

9 Le prologue du film Ivanhoe (1952) de Richard Thorpe : avatar musical et cinématographique d’un récit de ménestrel

10En 1952, le film Ivanhoe de Richard Thorpe sort sur les écrans. Les scénaristes, qui s’inspirent librement du roman de Walter Scott, Ivanhoe, ajoutent un prologue musical dans lequel le chevalier Wilfrid d’Ivanhoé déguisé en troubadour retrouve son roi Richard-Cœur-de-Lion. L’épisode ainsi porté à l’écran est emprunté à une longue tradition historico-littéraire commençant par un récit de ménestrel du XIIIe siècle dont nous suivons les déclinaisons romanesques et musicales jusqu’au XIXe siècle.

11 Pierre Maréchaux

12 À plus hault sens interpreter  : Liszt, lecteur de Dante

13Le poème pianistique de Liszt Après une lecture de Dante est communément présenté comme une allégorie musicale de la Divine Comédie. Ce concept pose d’emblée le problème de la signification. Pour mieux l’appréhender, il faut analyser l’œuvre en suivant le fil de sa composition rhétorique et en dégageant dans le texte différentes allégories cellulaires à partir desquelles le discours se développe. Ces motifs se prolongent, fusionnent et entrent continuellement en conflit. Le poème devient alors une psychomachie musicale. L’allégorie étant une figure de rhétorique ainsi qu’une figure de pensée, elle pose toujours, dans l’imaginaire musical, la question de la signification : il n’y a a priori dans cette musique aucun sens obvie. Pourtant l’allégorie lisztienne tire toujours son sens d’un ailleurs ; et des références issues de l’intertextualité lisztienne viennent construire la signification a posteriori et édifier un système poétique de haute portée spirituelle.

14 Danielle Buschinger

15 Le Tristan et Isolde de Richard Wagner

16Seul, parmi les nombreux auteurs de langue allemande qui au XIXe siècle ont cherché à réécrire le Tristan et Isolde médiéval, Richard Wagner l’a fondamentalement réinterprété. Wagner élague considérablement le récit traditionnel, ne conservant que les éléments essentiels. Cependant, ce qui est nécessaire à la compréhension des événements est relaté par les personnages au moyen d’allusions. Il moule en trois actes l’action qui se concentre sur trois situations fondamentales : le philtre et la déclaration de l’amour, la nuit d’amour avec la consommation de l’amour et la découverte des amants, la mort des héros. Dans sa conception de l’amour tristanesque, Wagner combine les idées de Platon et de Feuerbach avec celles de Gottfried de Strasbourg, de Goethe et du romantisme allemand, tout en utilisant également le bouddhisme et en greffant sur le tout son propre imaginaire. C’est une recréation, une œuvre tout à fait originale.

17 Laurence Harf-Lancner

18 Du Chevalier au cygne au Lohengrin de Wagner

19Dans Lohengrin, qu’il qualifie lui-même d’opéra romantique, Wagner s’est réapproprié la légende médiévale du Chevalier au cygne pour donner une valeur nouvelle au scénario mélusinien, qui n’est plus centré sur la naissance d’un lignage d’origine surnaturelle mais sur le drame du héros trahi et incompris. On trouve d’ailleurs le même scénario dès Les Fées (1833), puis dans Le Vaisseau fantôme et Tannhaüser : Wagner se projette dans le mythe mélusinien, qui rencontre un écho étonnant dans son imaginaire amoureux et métaphysique.

20 Christophe Imperiali

21 Quand Perceval et Tristan se croisent, en musique

22Il s’agit ici d’épingler, au fil des siècles, quelques rencontres « musicales » entre Tristan et Perceval. La première remonte à la Quatrième Continuation du Conte du Graal (vers 1230-40). Gerbert de Montreuil y place un épisode où Tristan est déguisé en ménestrel, et au terme duquel se dégage une franche opposition entre la figure joueuse et trompeuse de Tristan et celle de Perceval, ennemi farouche du faux-semblant. Quelques siècles plus tard, Wagner envisage de reproduire un tel contraste en faisant apparaître Parsifal au 3e acte de Tristan. Il y renonce finalement, mais, à travers les opéras qu’il consacre à chacun des deux chevaliers, il en forge des types dont l’art pourra s’emparer. Ainsi, après Wagner, on s’appliquera volontiers à confronter (comme dans La Victoire du mari (1889) de Joséphin Péladan) ou à croiser ces deux types, produisant des hybridations inédites. C’est ce qui se produit, à l’opéra, aussi bien dans le Fervaal de Vincent d’Indy (1897) que dans Le Roi Arthus d’Ernest Chausson (1903). Dans les deux cas, on peut observer une démarche consistant à synthétiser en un personnage des traits appartenant en propre à chacun des deux types.

23 Alain Corbellari

24 Frank Martin et les langues médiévales

25Frank Martin (1890-1974) est, avec Arthur Honegger, le plus grand compositeur suisse du XXe siècle. Passeur entre les cultures, ce Genevois mort aux Pays-Bas a mis en musique autant de textes allemands que de textes français. Il a aussi entretenu un rapport très vivant avec les langues et les pratiques musicales du Moyen Âge. C’est cet aspect de son œuvre que l’on tente d’explorer ici, en particulier à travers sa mise en musique de trois Minnelieder allemands, d’un extrait du « Prologue » de Machaut et de trois poèmes de Villon.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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