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Le Moyen Âge en musique

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Élisabeth Gaucher-Rémond

Seconde partie. Mettre en musique les textes médiévaux

Le Tristan et Isolde de Richard Wagner

Danielle Buschinger

Résumé

Seul, parmi les nombreux auteurs de langue allemande qui au XIXe siècle ont cherché à réécrire le Tristan et Isolde médiéval, Richard Wagner l’a fondamentalement réinterprété. Wagner élague considérablement le récit traditionnel, ne conservant que les éléments essentiels. Cependant, ce qui est nécessaire à la compréhension des événements est relaté par les personnages au moyen d’allusions. Il moule en trois actes l’action qui se concentre sur trois situations fondamentales : le philtre et la déclaration de l’amour, la nuit d’amour avec la consommation de l’amour et la découverte des amants, la mort des héros. Dans sa conception de l’amour tristanesque, Wagner combine les idées de Platon et de Feuerbach avec celles de Gottfried de Strasbourg, de Goethe et du romantisme allemand, tout en utilisant également le bouddhisme et en greffant sur le tout son propre imaginaire. C’est une recréation, une œuvre tout à fait originale.

Texte intégral

  • 1 En 1722, le juriste et bibliophile Zacharias Conrad von Uffenbach (1683-1734) fait recopier un man (...)

1De nombreux auteurs de langue allemande ont au XIXe siècle cherché à réécrire le Tristan et Isolde médiéval, redécouvert au siècle précédent. Cependant, ils se sont contentés de lui donner une autre forme, moderne, mais sans chercher à la réinterpréter fondamentalement1. Réécrire et interpréter, tel sera le mérite de Richard Wagner.

  • 2 Voir, en particulier pour les sources médiévales, notamment : Tristan et Yseut. Les premières vers (...)
  • 3 Il est intéressant de noter que Kurtz, dans son introduction (p. x) souhaite qu’on découvre le tex (...)

2Wagner a de très bonne heure réuni des documents sur le thème de Tristan, mais ses intérêts étaient alors uniquement littéraires ; nous n’avons aucun document permettant de conclure qu’il voulait à cette époque écrire un opéra. À Dresde, il avait constitué, entre 1842 et 1849, une abondante bibliothèque de littérature médiévale. Pour Tristan et Isolde2, qui nous intéresse ici, il possédait les ouvrages suivants : tout d’abord deux éditions du roman de Gottfried de Strasbourg (1205-1210), celle de H. F. Massmann (Leipzig 1843) et celle de F. H. von der Hagen (Breslau 1823), avec introduction et lexique, les continuations de Ulrich von Türheim (1235) et de Heinrich von Freiberg (1280), les chansons d’amour de Gottfried, le Sir Tristrem en moyen-anglais intitulé « Tristan und Isolde d’après Thomas von Erceldoune », avec un lexique moyen-anglais/anglais moderne et le répertoire des noms propres, le Tristan du poète français Béroul (vers 1190), le Lai du Chèvrefeuille de Marie de France (vers 1180), un poème gallois avec une traduction en anglais moderne, enfin le fragment de Magdebourg du Tristrant d’Eilhart von Oberg (1170). À cela s’ajoute la traduction en allemand moderne du Tristan de Gottfried de Strasbourg par Hermann Kurtz3 (Stuttgart, 1844) ; ce dernier a terminé l’œuvre à sa façon, en s’inspirant de différentes sources, par exemple Ulrich von Türheim et Heinrich von Freiberg, mais aussi Sir Tristrem, la mise en prose du Tristrant d’Eilhart dans le Livre de l’amour (Buch der Liebe) (XVIe siècle) et le Tristan inachevé d’Immermann (1re moitié du XIXe siècle). Enfin, il y a le dictionnaire moyen-haut-allemand d’A. Ziemann avec une introduction grammaticale.

3Wagner disposait de la sorte de tous les témoins littéraires médiévaux de la légende de Tristan. Et on peut être certain qu’il les a lus. Ces ouvrages de la bibliothèque de Dresde n’étaient cependant plus à sa disposition lorsqu’il entreprit d’écrire son Tristan. Il connaissait également la traduction de Gottfried par Karl Simrock (1855), et très certainement aussi le “Volksbuch”, c’est-à-dire la mise en prose du Tristrant d’Eilhart, dans l’édition de son beau-frère Gotthold Oswald Marbach (1836).

Genèse de Tristan

Lectures préliminaires

  • 4 Buddhisme est la graphie adoptée par E. Burnouf.

4À l’automne 1854, à Zurich, alors qu’il avait achevé la première version de la tétralogie en décembre 1852 (première édition privée du 15 février 1853), Wagner lit l’œuvre de Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation. Son ami Georg Herwegh, lui aussi en exil en Suisse, avait attiré en septembre 1854 son attention sur cette œuvre. Il ne faut cependant pas surestimer l’influence de Schopenhauer. Il aurait sans doute écrit son Tristan sans connaître le philosophe. En fait, il faut voir dans le Tristan de Wagner l’influence déterminante du bouddhisme qu’il connaît à travers L’introduction à l’histoire du buddhisme4 indien d’Eugène Burnouf, parue à Paris en 1844, dont le compositeur fait connaissance dès avril 1855 et dont il poursuit la lecture pendant l’hiver 1855-1856. Cet ouvrage inspire à Richard Wagner un sujet nouveau de drame qu’il appelle Die Sieger (Les Vainqueurs) et dont il rédige l’esquisse en prose le 16 mai 1856, fondée sur la doctrine bouddhique de la métempsychose et des notions de renoncement et de rédemption. Wagner abandonne ensuite ce projet pour lui substituer Parsifal. La lecture du livre d’Eugène Burnouf a été déterminante pour Tristan.

La composition de Tristan

  • 5 Traduction de Jacques Chailley, in Chailley J., Tristan et Isolde de Richard Wagner, « Les cours d (...)

5C’est seulement en 1854 qu’il se décide à écrire un Tristan. Il écrit à Liszt le 16 décembre 1854 : « Comme dans mon existence, je n’ai jamais goûté le vrai bonheur que donne l’amour, je veux élever à ce rêve, le plus beau de tous, un monument dans lequel cet amour se satisfera largement d’un bout à l’autre. J’ai ébauché dans ma tête un Tristan et Isolde. C’est la conception musicale la plus simple, mais la plus forte et la plus vivante ; avec la voile noire (le drapeau noir), qui flotte à la fin, je veux me couvrir pour… mourir5. » Cela est la première mention du projet formé par Wagner d’écrire un Tristan, mais cette ébauche ne fut pas mise par écrit ; du moins, il n’en existe nulle trace. C’est parce que son ami, Karl Ritter, lui avait fait part de son projet d’écrire un drame sur ce sujet qu’il prend sa décision (il n’est pas resté non plus de trace du travail de Ritter). Il ébauche une esquisse en trois actes en rentrant un jour de promenade : on y voit Parzival en quête du Graal rendre visite à Tristan mourant (il identifie Tristan, qui, grièvement blessé, ne parvient pas à mourir, avec Anfortas) et le dénouement est fondé sur l’épisode de la voile noire emprunté à la tradition médiévale (blessé à mort, Tristan envoie un messager chercher Isolde la reine ; si celle-ci accompagne le messager, celui-ci doit hisser une voile blanche à son navire, dans le cas contraire une voile noire ; Isolde accourt au chevet de son ami, mais l’épouse de Tristan ment sur la couleur de la voile, et Tristan en meurt de chagrin). Il songe de nouveau à ce projet en 1856, comme il l’écrit à Liszt le 12 juin. Dans sa lettre du 20 juillet 1856, il est encore question du drapeau blanc et du drapeau noir au 3e acte. Le 19 décembre 1856, il écrit à Marie Witggenstein avoir pensé de nouveau à Tristan, mais ce n’est « provisoirement [que] de la musique sans paroles » : il avait dans la tête une ligne mélodique qui le hantait. De l’automne 1854 jusqu’en août 1857, il n’y a que des travaux préliminaires et Parzival est encore présent dans Tristan. Wagner avait alors très certainement une autre conception de son œuvre que la version que nous connaissons, dans laquelle il n’avait que faire d’une épouse de Tristan, ni d’Anfortas, ni de Parzival, raison pour laquelle il abandonne ce dénouement. Ce n’est qu’après le 20 août et le 18 septembre 1857 que, sous l’influence de Calderon, auteur et poète dramatique espagnol (1600-1681), essentiellement de La vie est un songe, et peut-être également de son amour pour Mathilde Wesendonk, il écrit enfin le scénario en prose. Le 28 septembre, Hans von Bülow emporte à Berlin une copie du livret de Tristan. Le 1er octobre, Wagner commence la composition de Tristan qu’il achève le 6 août 1859. La partition pour piano faite par Hans von Bülow paraît fin octobre 1860. L’œuvre sera créée seulement le 10 juin 1865 à l’Opéra de Munich (Hof-und Nationaltheater), avec Ludwig et Malwine Schnorr von Carolsfeld, qui chantent les parties de Tristan et d’Isolde, et Hans von Bülow au pupitre. L’accueil du public est très réservé, voire hostile.

6Au centre de l’action de l’œuvre de Gottfried von Strassburg, la source principale de Wagner, se trouve l’histoire d’amour à la cour de Marke, narrée en une série de rencontres amoureuses toujours périlleuses.

Richard Wagner et le Tristan de Gottfried

7Regardons Wagner à l’œuvre. Notons d’abord que la langue du livret est fortement influencée par le moyen-haut-allemand, aussi bien dans le vocabulaire que dans la syntaxe. On y remarque aussi une imitation de la métrique germanique, l’allitération (Stabreim), ainsi « liebe-heilgstes Leben, / wonne-hehrstes Weben, / nie-wieder-Erwachens/ wahnlos/hold bewusster Wunsch » (vers 1291-1295).

8Wagner considère l’histoire comme connue de tous et décrit sa démarche ainsi : il se concentre sur le tragique de la situation, conservant le caractère profondément subversif de la légende, et élimine tous les personnages et faits accessoires (Beiwerk). Les remaniements mis en œuvre sont les suivants :

Les personnages

9Wagner prend deux personnages de Gottfried, Mariodo et Melot (qui, constamment, épient Tristan et Isolde) et les fond en un seul, Melot, dont il fait un amoureux de la reine (comme l’était Mariodo) ; c’est par jalousie que Melot dénonce les amants. Le compositeur fait de Morold, non l’oncle d’Isolde, mais son fiancé. Il invente au premier acte le matelot, au troisième le berger et le pilote ; il supprime le personnage d’Isolde aux Blanches Mains dont il n’avait que faire, et conserve, outre Tristan, Isolde et Marke, les confidents des deux héros, Kurvenal et Brangäne.

  • 6 Traduction de J. P. Krop, dans Richard Wagner, Tristan et Isolde. L’Avant Scène Opéra, no 34-35, p (...)

10Il est vrai que, chez Wagner comme chez Gottfried, Marke d’un côté et les amants de l’autre appartiennent à deux sphères antinomiques, sans communication l’une avec l’autre. Marke est incapable de comprendre l’amour de Tristan et d’Isolde, la sphère de l’amour véritable lui est entièrement fermée (chez Gottfried, il ne peut pénétrer dans la grotte d’amour ; Wagner fait dire à Tristan à l’adresse de Marke : « Ô roi, cela je ne peux te le dire : et ce que tu me demandes, tu ne pourras jamais l’apprendre6 »). Cependant, Gottfried fait de Marke un homme sensuel, qui n’aime Isolde que pour son corps et qui, de surcroît, ne distingue pas une femme d’une autre femme (« une femme était pour lui comme une autre femme », dit Gottfried lors de la nuit de noces où Marke étreint l’une après l’autre Brangäne et Isolde sans voir de différence entre elles). Gottfried disqualifie et condamne Marke en tant qu’homme et amant, autant que comme figure sociale et politique : le roi sert de repoussoir au héros dont l’amour pour Isolde est légitimé. Chez Wagner, au contraire, qui sans doute n’a pas pu tolérer qu’Isolde partage aussi bien la couche de Tristan que celle de son époux, comme c’est le cas dans tous les textes médiévaux, Marke n’a jamais consommé son union avec Isolde et son amour est dépourvu de toute sensualité. Il le dit lui-même à l’acte II en évoquant Isolde en ces termes : « Celle que ma volonté n’osait jamais approcher, celle à qui mes vœux renonçaient, saisis de respect, celle qui splendide et sublime devait me délecter l’âme » (vers 1556-1563) – et non le corps, comme chez Gottfried. Ce n’est pas tant dans son honneur de roi, de souverain, que Marke est touché par la double trahison de Tristan, son neveu et son vassal, que dans ses sentiments de père adoptif et dans sa profonde amitié pour le héros.

L’action

11Wagner élague considérablement le récit traditionnel, ne conservant que les éléments essentiels. Cependant, ce qui est nécessaire à la compréhension des événements est relaté par les personnages au moyen d’allusions. C’est ainsi qu’à l’acte III, Tristan fait une brève allusion à l’histoire de ses parents, à la mort de son père peu après la conception du héros et à la mort de sa mère au moment où elle lui donne le jour. Comme dans le poème médiéval, l’origine de Tristan le prédestine à son destin préfiguré dans le destin tragique de ses parents (« Lorsque mon père m’engendra et mourut, lorsque ma mère me mit au monde en mourant », vers 1923-1924). À l’acte I, Wagner amalgame la première venue de Tristan en Irlande avec la seconde. C’est à la suite du combat contre Morold, et non à la suite du combat contre le dragon, supprimé par le compositeur, que la princesse guérit Tristan et le reconnaît, malgré le pseudonyme de Tantris, comme meurtrier de Morold ; Wagner fait de Morold, non l’oncle, mais le fiancé d’Isolde, ce qui renforce les liens affectifs avec la princesse et intensifie son désir de vengeance : Isolde veut tuer Tristan dans son bain et c’est le regard que pose sur elle le héros qui l’empêche d’accomplir l’acte. Chez Wagner, comme chez Gottfried, Tristan et Isolde s’aiment avant de boire le philtre, mais Wagner le suggère de façon plus explicite que le poète médiéval. Chez Gottfried, c’est après avoir confondu le sénéchal qui prétendait être le vainqueur du dragon, séquences supprimées par Wagner, que le mariage d’Isolde avec Marke est arrangé pour faire la paix entre l’Irlande et la Cornouailles. Dans l’œuvre de Wagner, Tristan repart pour la Cornouailles sans qu’Isolde ait révélé qui il était, et revient aussitôt sous sa véritable identité afin de demander pour Marke la main d’Isolde. Tous ces événements ont été résumés par Wagner dans des tirades adressées par Isolde à sa suivante Brangäne.

Trois actes, trois situations

12Wagner moule en trois actes l’action qui se concentre sur trois situations fondamentales : le philtre et la déclaration de l’amour, la nuit d’amour avec la consommation de l’amour et la découverte des amants, la mort des héros.

Acte I

  • 7 Op. cit., p. 9.

13L’amour des héros l’un pour l’autre naît, chez Wagner, lors du premier voyage de Tristan en Irlande (chez Gottfried, lors du second). C’est ce que dit, chez Wagner, la musique, avec le motif du Désir qui retentit quand Tristan prononce pour la première fois le nom d’Isolde et quand Isolde évoque son sort devant Brangäne : vivre aux côtés d’un homme qu’elle aime et qui ne l’aime pas : « Ungeminnt (non aimée) » (vers 397). Mais la suivante se trompe sur l’identité de celui auquel ce terme s’applique : elle croit qu’il s’agit de Marke, alors qu’Isolde pense ne pas être aimée de Tristan. Et Brangäne lui rappelle le philtre d’amour. Cependant, Isolde aspire à la mort avec Tristan, puisqu’il ne lui est pas possible de vivre avec celui qui était « Mir erkoren (pour moi élu) » (vers 91) et qui l’a vendue à Marke. Elle veut donc boire le philtre de mort avec le héros. Alors que chez Gottfried, c’est une suivante qui, par erreur, donne à Tristan et Isolde le philtre d’amour, chez Wagner, c’est par affection pour Isolde que Brangäne fait l’échange. Bien sûr, Tristan a percé le dessein de la princesse, et tous deux, croyant mourir dans l’instant, peuvent aussitôt s’avouer leur amour. Comme le dit Jacques Chailley7, c’est une trouvaille de la part de Wagner d’avoir placé la scène du philtre juste avant l’arrivée en Cornouailles, « si bien que l’ivresse de la révélation n’est pas encore apaisée lorsque le navire accoste ». Au reste, Wagner ne fait pas consommer leur amour par Tristan et Isolde sur le bateau (en fait, ils n’en ont pas le temps) : Isolde doit arriver vierge. En effet, il ne voulait narrer ni l’épisode burlesque de la fiancée substituée, stratagème destiné à dissimuler à Marke qu’Isolde n’est plus vierge, ni la tentative de meurtre sur Brangäne fomentée par Isolde, désirant éliminer un témoin gênant.

  • 8 Matter J., « De Gottfried à Schopenhauer : influences », dans Richard Wagner, Tristan et Isolde. L (...)

14Au premier acte, Tristan est représenté comme encore prisonnier du monde, de ses valeurs et de ses conventions. Wagner vers 1858 lisait le théâtre de Calderon alors qu’il travaillait sur Tristan et, comme il l’écrit lui-même, il est redevable à l’auteur espagnol de la haute place accordée à l’honneur et à la gloire8. « Honneur de Tristan – éminente fidélité ! Détresse de Tristan – téméraire défi ! », chante Tristan (vers 717-720), et Isolde dit de lui : « Ce Tantris que j’ai laissé partir sans paraître le reconnaître, revient audacieusement en tant que Tristan ; sur un fier navire de haut bord, il vient demander en mariage l’héritière d’Irlande pour le roi fatigué de Cornouailles, son oncle » (vers 301-310). « Dans l’éclat de sa victoire, vigoureux et superbe, il m’a désignée d’une voix haute et claire : “Ce serait là un trésor, mon seigneur et oncle” » (vers 344-350). Wagner reproduit dans son œuvre la conception qu’avait Calderon de l’honneur qu’il plaçait plus haut que l’amour. Wagner écrit à propos de Calderon, dans une lettre adressée de Paris à Liszt le 24 ou 25 janvier 1858, alors qu’il vient de terminer le premier acte de Tristan :

  • 9 Correspondance de Richard Wagner et de Franz Liszt. 1841-1882. Traduit par L. Schmidt et J. Lacant (...)

C’est lui […] qui m’a fait voir ce qu’est réellement l’Espagne. […] Le caractère de la nation, mélange de délicatesse et de passions profondes, trouve dans l’idée de l’« honneur » une expression dans laquelle les sentiments les plus nobles et en même temps les plus terribles deviennent une seconde religion, dans laquelle l’égoïsme le plus effroyable et l’abnégation la plus sublime cherchent également leur satisfaction. […] ; les peintures les plus saisissantes du poète ont pour objet le conflit entre cet « honneur » et la sympathie, ce sentiment profondément humain ; c’est l’honneur qui détermine les actions que le monde approuve et exalte ; la sympathie blessée se réfugie dans une mélancolie presque inexprimée, mais d’autant plus profonde, une mélancolie généreuse qui nous fait reconnaître ce qu’il y a de terrifiant et de futile dans la nature du monde9.

  • 10 Considérations inactuelles. IV. Richard Wagner à Bayreuth, XI, in Nietzsche F., Œuvres I, édition (...)

15À l’Acte II, Tristan avoue que c’est « le jour-soleil des honneurs de ce monde qui baignait ma tête et mon front de sa lumière resplendissante ». Isolde explique le comportement de Tristan, qui sacrifie à l’honneur l’amour qui point en lui (c’est ce que trahit la musique au moment où Brangäne vient, au début de l’acte I, lui apporter le message d’Isolde), par le fait que Tristan alors était sous l’emprise du jour : « N’était-ce pas le jour qui mentait par son truchement lorsqu’il vint en Irlande me conquérir comme épouse de Marc ? » (vers 1060-1064). Et Tristan, qu’Isolde qualifie de « valet vaniteux du jour » (vers 1129), lui répond : « Ce qui t’auréolait d’une magnificence sublime – éclat des honneurs, puissance de la gloire –, l’illusion qui me retenait prisonnier fit que je les eus à cœur » (vers 1085-1090). « L’envie que le jour éveillait à mon encontre ; la jalousie que mon bonheur inquiétait ; la disgrâce qui commençait à peser sur mon honneur et ma gloire, je les ai bravées, et fidèlement, j’ai décidé pour garder saufs mon honneur et ma gloire, de faire le voyage d’Irlande » (1123-1128). Mais là, ce seront l’amour et la Nuit qui vaincront. Comme l’écrit Nietzsche dans sa Quatrième Intempestive10,

Deux amants, ignorant tout de leur amour partagé, se croyant au contraire profondément blessés et dédaignés, désirent boire, chacun des mains de l’autre, le mortel breuvage, apparemment pour expier l’offense, mais mus en vérité par un ressort inconscient ; ils veulent s’affranchir dans la mort de toute séparation et de toute dissimulation ; la mort qu’ils croient proche délivre leur âme et les mène à un bonheur aussi bref que terrible, comme s’ils avaient réellement échappé au jour, à l’illusion, à la vie même : tel est le motif de Tristan et Isolde.

Acte II

16Toutes les rencontres secrètes des amants chez Gottfried sont réunies en une seule chez Wagner. Il s’inspire de la Chanson d’Aube, c’est-à-dire de l’alba des troubadours occitans et du Tagelied des Minnesänger allemands. C’est un genre que Wagner a pu connaître, non seulement grâce aux poèmes de Wolfram von Eschenbach présents dans les traductions du Parzival et du Titurel qu’il a lues en 1845 à Marienbad, mais aussi grâce à la traduction du Tristan de Gottfried par Karl Simrock. Dans sa postface, Simrock met en effet le roman de Tristan en relation avec Romeo et Juliette de Shakespeare, et dans ce contexte, il évoque le genre de l’aube.

  • 11 Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., p. 620-621.
  • 12 Wagner C., Journal, texte établi, préfacé et commenté par Gregor-Dellin M. et Mack D., traduit de (...)
  • 13 Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., p. 391.
  • 14 Ibid., p. 621.

17Les amants sont réunis à la faveur de la nuit et, après une nuit d’amour, l’arrivée du jour les oblige à se séparer. Un troisième personnage, un ami, prévient les amants de la venue de l’aube, c’est le guetteur de la tour. La chanson d’aube est dominée par le dialogue des amants dans lequel l’assurance d’un amour ardent et fidèle se mêle à la douleur de l’adieu. C’est le genre littéraire de l’aube qui, non seulement a donné à Wagner le schéma du deuxième acte de son Tristan, avec les deux interventions que chante Brangäne pour mettre en garde les amants, mais qui lui a également inspiré le thème de la malédiction du jour. Au reste, Wagner remplace le signe convenu des copeaux par la torche, symbole du jour, du monde ordinaire, alors que l’obscurité est liée à l’amour et à la nuit ; Isolde éteint le flambeau en riant : « même s’il était la lumière de ma vie » (vers 962). En outre, Wagner a sans nul doute utilisé également pour son deuxième acte la scène au cours de laquelle, chez Gottfried, Marke surprend les amants endormis, si étroitement serrés l’un contre l’autre que leurs bras et leurs mains, leurs épaules et leur poitrine semblent soudés. Dans son monologue d’adieu, Isolde fait une série de variations sur le thème de l’union indissoluble qui l’unit à Tristan et sur celui de l’amour éternel. Ils sont unis pour toujours, ils sont « un seul cœur et une seule fidélité, un seul corps, une seule vie11 », la mort de Tristan sera sa perte à elle, la mort d’Isolde sera sa perte à lui et le baiser qu’ils échangent pour finir est le sceau de leur union indissoluble. « Le baiser amoureux est le premier sentiment de la mort, le moment où l’individualité disparaît », dit Wagner à Cosima le 15 août 186912. Gottfried illustre cette perte de l’individualité et l’union indissoluble des amants, aussi bien par le chiasme « un homme, une femme, une femme, un homme, Tristan, Isolde, Isolde, Tristan » dans le prologue13, qu’ici par cet autre chiasme « je suis à vous et vous êtes à moi ». Sur ce thème Gottfried brode de nouvelles variations dans une sorte d’ivresse : « Isolde et Tristan, vous et moi, nous serons tous deux à jamais une seule et même chose14. »

18Cette scène du Tristan de Gottfried a incontestablement inspiré à Wagner le duo de Tristan et Isolde au second acte, qui s’achève par ces paroles :

Tristan :
« Tristan toi,
Isolde moi,
plus de Tristan ! »
Isolde :
« Toi Isolde.
Moi Tristan,
plus d’Isolde ! »
Les deux :
« Plus de nom,
plus de séparation,
nouvelle révélation,
nouvel embrasement,
à jamais à l’infini,
d’une seule conscience !
La plus intense volupté amoureuse
d’un cœur brûlant d’ardeur ! »

  • 15 Ibid., p. 606.
  • 16 Cf. L’article de Candoni J.-F., « Tristan et Isolde ou le crépuscule du romantisme », dans : Trist (...)

19Chez Wagner comme chez Gottfried, les amants ont perdu leur identité propre, leur individualité et se fondent l’un dans l’autre en formant une unité supérieure. Gottfried symbolise cette union, dans l’épisode de la grotte d’amour, par « les accents conjugués de la harpe et de la voix15 », quand Tristan et Isolde font ensemble de la musique et échangent leurs rôles à volonté. Déjà, dans le Tristan médiéval de Gottfried, bien avant les romantiques, comme par exemple chez Novalis16, et avant Schopenhauer, le principe d’individuation est aboli.

  • 17 Goethe J. W., Die Wahlverswandschaften / Les affinités électives. Traduction originale, introducti (...)
  • 18 Richard Wagner: Mein Leben. Einzige vollständige Ausgabe. Hg. von Martin Gregor-Dellin, München, 1 (...)

20On reconnaît, dans cet Acte II du Tristan de Wagner, un certain nombre de parentés avec Les affinités électives de Goethe ; comme chez Gottfried, il y a union intime entre les amants, qui, comme le dit le poète, ne font plus qu’un : « Alors il n’y avait plus deux êtres humains, mais un seul être au contentement absolu et inconscient, satisfait de lui-même et du monde17. » On y découvre l’influence du Banquet de Platon que Wagner dit avoir lu18, alors qu’il travaillait à Lohengrin (en 1847) ; dans le discours d’Aristophane de la première partie, on lit que l’être humain était à l’origine un être unique, total, que les dieux, dans leur jalousie, ont divisé en séparant les sexes ; l’amour est conçu comme le désir de recouvrer la perfection, l’unité et la totalité originelles en retrouvant l’autre moitié dont on a été séparé ; le couple réuni se fond pour former un être unique en retrouvant sa totalité et son unité originelles ; Éros sert de guide dans cette recherche des bien-aimés qui conviennent véritablement. Dans L’Essence du Christianisme, Feuerbach exprime une idée analogue : par l’amour, l’homme et la femme se complètent mutuellement et représentent, unis de la sorte, l’espèce, l’être humain parfait ; l’individu est imparfait, incomplet, faible, par l’amour il devient fort, parfait, satisfait, complet et il retrouve sa vraie nature ; ce n’est que dans l’amour qu’on peut véritablement devenir un être humain.

  • 19 Novalis, Hymnes à la nuit. Cantiques spirituels, traduit de l’allemand et présenté par R. Voyat. G (...)
  • 20 Ibid., p. 27.
  • 21 Ibid., p. 23.
  • 22 Ibid., p. 27.
  • 23 Ibid., p. 27.
  • 24 Ibid., p. 29.
  • 25 Ibid., p. 33. Le texte allemand est plus poétique : l’amour est qualifié de fille de la nuit, compa (...)
  • 26 Novalis, Hymnes à la nuit…, op. cit., p. 51.
  • 27 Gregor-Dellin M., Richard Wagner. Sa vie. Son œuvre. Son siècle, traduit de l’allemand par O. Dema (...)
  • 28 Schlegel F., Lucinde. Introduction, traduction et commentaire de J.-J. Anstett. Paris, Aubier-Flam (...)

21On y décèle de même l’influence du romantisme allemand, dont le Tristan est l’un des points d’aboutissement, avec sa glorification de la nuit. On reconnaît par exemple Les Hymnes à la nuit de Novalis dont pourtant Wagner jamais ne prononce le nom. Dans l’Acte II, où nous trouvons le même style exalté, les amants se qualifient eux-mêmes de « Nacht-Geweihte », d’« adeptes de la nuit », d’êtres « voués à la nuit », une expression que, peut-être, Wagner a reprise à Novalis. En effet, elle figure dans le deuxième hymne : « Heiliger Schlaf – beglücke zu selten nicht der Nacht Geweihte in diesem irdischen Tagewerk » (« Divin sommeil. Ne ménage donc point tes bienfaits aux adeptes de la Nuit dans leur labeur journalier19 »). Nuit, amour et mort sont associés dans le Tristan et Isolde comme chez Novalis. Il y a la même opposition entre le jour, qui est le royaume de la « vaine agitation20 », et la « sainte et mystérieuse Nuit21 », dont le royaume « existe hors du temps et de l’espace22 », qui dépasse l’individu, abolit la frontière entre les individus (« Car je t’appartiens, comme je m’appartiens moi-même. […] Que ta flamme spectrale consume mon corps, que je m’unisse plus intimement à toi en effluve subtile et que dure éternellement la nuit de nos noces23 »). La nuit permet au poète de rejoindre sa fiancée morte et de s’unir avec elle : « L’éternité reposait dans ses yeux. Je lui pris les mains, et nos larmes formèrent un lien étincelant, indissoluble24. » Il y a aussi la même assimilation entre la « Nuit et […] l’Amour créateur, qui en est le surgeon25 », le même appel de la nuit et de la mort, source de jouvence : « Louée soit l’éternelle Nuit/Loué l’éternel sommeil26. » On découvre enfin l’influence, inavouée elle aussi par Wagner, de Lucinde de Friedrich Schlegel, œuvre que Wagner avait découverte dans la bibliothèque de son oncle Adolf à Leipzig27 : on note, dans le dialogue d’amour entre Lucinde et Julius, l’opposition entre la stérile aspiration et le vain éclat du jour et la grande nuit d’amour : « Ô nostalgie éternelle ! – Le jour avec son stérile désir et son vain aveuglement finira cependant par décliner et s’éteindre, et une grande nuit d’amour se sentira alors dans une éternelle quiétude28. »

22C’est ainsi que, dans sa conception de l’amour tristanesque, Wagner combine les idées de Platon et de Feuerbach avec celles de Gottfried de Strasbourg, de Goethe et du romantisme allemand. La nuit est le lieu de la perfection et de la totalité originelles, le lieu où ce qui, pendant le jour, est séparé, divisé, aliéné – moi et toi, homme et femme – est de nouveau réuni. Le jour, dans la lumière, c’est-à-dire dans le monde social, l’homme est aliéné ; la nuit, dans l’obscurité, cette aliénation est abolie sous le signe d’Éros.

Acte III

  • 29 Kurtz H., op. cit., p. 595.

23L’unique issue au conflit qui atteint son paroxysme quand Marke surprend les amants est la mort. La réalisation de l’amour, que Tristan et Isolde ont connue, n’est que transitoire, n’est qu’un moment, car l’amour n’est que désir. C’est ce que dit Tristan à la fin de son grand monologue au 3e acte : « L’antique mélodie me le redit : me consumer de désir – et mourir ! Non ! Ah non ! Ce n’est pas ce qu’elle signifie ! Désirer ! Désirer ! Désirer au-dedans de la mort et non mourir de désir » (1934-1937). Or, pour le bouddhisme, le désir est à l’origine de la douleur et il faut renoncer au désir. C’est pourquoi, à la fin de l’acte II, Tristan s’offre sans défense à l’épée de Melot, demandant à Isolde de le suivre dans la mort. Mais, grièvement blessé, il est transporté par Kurwenal à Kareol, son pays natal. Ces détails, Wagner les a ajoutés au roman médiéval, afin qu’une blessure, volontairement reçue, soit responsable de la mort de Tristan, et non une blessure due au hasard de ses aventures, comme dans la reconstitution de Kurtz qui suit ici la mise en prose du roman allemand d’Eilhart29.

24Lorsqu’il se réveille, Tristan raconte ce qu’il a vu dans sa demi-mort ; il parle de « l’immense empire de la nuit universelle » (vers 1957-1958), où il ne voyait pas le soleil, ni « pays ni gens » (vers 1751), alors qu’Isolde était encore « au royaume du soleil » (vers 1774-1775). Il dit que le soleil « éveille [s]on cerveau au leurre et à l’illusion » (vers 1804-1805).

25Plus tard il croit apercevoir le navire d’Isolde : « Il approche ! Il approche ! Le pavillon flotte, flotte au mât. Le navire ! Le navire ! Là-bas, il frôle le récif ! Ne le vois-tu pas ? », chante-t-il (vers 1903-1910) et il retombe, évanoui. Après s’être réveillé une nouvelle fois, il croit de nouveau voir le navire : « Et à bord, Isolde, comme elle me fait signe. – […] Bienheureuse, noble et douce comme elle traverse les champs de la mer ! » (vers 2035-2044). Il la voit sourire. Ce sont des hallucinations dues à la fièvre. Finalement, Isolde arrive, il va en titubant vers elle et ils se rencontrent au milieu de la scène : il s’affaisse lentement entre ses bras et, le regard fixé sur elle, tombe à terre, sans vie. Wagner modifie le symbole des deux voiles : ce n’est plus le mensonge d’Isolde aux Blanches Mains, personnage qu’il a supprimé, qui cause la mort du héros : c’est lui-même qui, arrachant le bandage de ses blessures, en fait jaillir le sang (et la vie), s’écriant : « Disparaisse le monde devant ma hâte exultante ! » (2161-2162).

  • 30 Comme Wagner le dit dans sa lettre du 23 août 1856 à August Röckel : „ Leider bin ich davon voller (...)
  • 31 Voir Suneson C., Richard Wagner und die indische Geisteswelt. Leiden u.a., 1989, S. 59.
  • 32 „Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende; Welt, Macht, R (...)

26Tristan, pour lequel l’amour représente « un terrible tourment30 », avait maudit le philtre, et par là l’amour (v. 2011-2012 : « sois maudit, terrible philtre ! Maudite celle qui t’a brassé ! »). Au sens bouddhiste, la malédiction de Tristan pourrait être comprise comme un détournement du désir, une délivrance de la joie des sens, joie qui pour le bouddhisme est la cause de la souffrance humaine, une des causes du mal. Tristan avait arraché son bandage, ce qui trahissait qu’il voulait mourir. Suit ce qu’on appelle communément la mort d’amour (« Liebestod »), dans laquelle on reconnaît nettement l’influence bouddhiste31. Isolde entonne son dernier chant : « dans la respiration de l’univers, dans le souffle du tout – se noyer – sombrer – inconsciente – joie suprême » (vers 2376-2381). Tristan a montré par sa mort le chemin à Isolde, comme à la fin du deuxième acte, quand il se précipitait sur l’épée de Melot. Donnons la parole à Wagner : « Maintenant le désir, l’aspiration, l’allégresse et la misère de l’amour ne prenaient plus fin ; le monde, la puissance, la gloire, l’honneur, l’esprit chevaleresque, la fidélité, l’amitié – tout s’était évanoui comme un rêve vain ; une seule chose vivait encore : le désir, le désir, l’aspiration insatiable, qui renaissait toujours à nouveau, et se languir ; seule délivrance : la mort, mourir, périr, ne plus se réveiller32 ! » Cette délivrance, Tristan et Isolde la trouvent dans la mort commune : « Suprême délivrance ! – Elle s’effondre, comme transfigurée dans les bras de Brangäne sur le corps de Tristan.

  • 33 Voir SSD XI, 542. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 58 (...)

27Une profonde émotion saisit tous les assistants. Marke les bénit alors33. » On pourrait comparer cette dissolution dans le tout à une entrée dans le Nirvana, la mort étant de toutes les façons conçue comme une délivrance totale et parfaite.

  • 34 Sur le travail du compositeur, voir aussi Buschinger D., Le Moyen Âge de Richard Wagner, Amiens, U (...)

28Nous avons, avec le Tristan und Isolde de Richard Wagner, l’œuvre d’un créateur qui réécrit la légende médiévale. Il adapte l’histoire à ses besoins, utilisant, à côté de la tradition médiévale, d’autres sources, Platon, Feuerbach, des œuvres du romantisme allemand, comme la Lucinde de Schlegel ; il utilise le lyrisme nocturne de Novalis, les Affinités électives de Gœthe ou encore les idées de Calderon ; mais aussi le bouddhisme, en greffant là-dessus son propre imaginaire. C’est une recréation, une œuvre totalement originale34.

Notes

1 En 1722, le juriste et bibliophile Zacharias Conrad von Uffenbach (1683-1734) fait recopier un manuscrit du XVe siècle contenant entre autres le Tristan de Gottfried de Strasbourg et la Continuation d’Ulrich von Türheim. Gottfried a été édité (avec la Continuation de Heinrich von Freiberg) en 1784 par Christoph Heinrich Myller, l’élève de Bodmer (1698-1783) qui est l’un des initiateurs de la redécouverte du Moyen Âge. En 1780, Bodmer avait publié dans Deutsches Museum un commentaire des poèmes de Gottfried et de Heinrich, de même que de l’Iwein de Hartmann. Christoph Martin Wieland (1733-1813) s’intéresse lui aussi au thème de Tristan et nourrit le dessein d’écrire une autre œuvre, die gar schöne kurzweilige und herzrührende Historia von Ritter Tristan von Lionnois (« la très belle, divertissante et émouvante Histoire du chevalier Tristan de Lionnois »). L’idée a été inspirée à Wieland par la Bibliothèque des romans, où un extrait de l’« Histoire du Chevalier Tristan » avait été publié dans le numéro d’avril 1776 par Louis-Elisabeth de la Vergne, comte de Tressan (1705-1783). En outre, il s’est également intéressé au Tristrant d’Eilhart von Oberg, dans le manuscrit M 42 de la Sächsische Landesbibliothek de Dresde. Il n’existe cependant aucune trace de ce projet, à part dans sa correspondance. Une nouvelle édition du Tristan de Gottfried paraît en 1821 (Eberhard von Groote) et en 1823 (Friedrich Heinrich von der Hagen). Au XIXe siècle, l’accueil reçu par le Tristan est d’abord enthousiaste ; Johann Bernhard Docen y pressent par exemple, en 1809, une beauté divine primitive (« die Ahnung des ursprünglichen, göttlichen Schönen ») ; ensuite, il est beaucoup plus réservé, voire négatif. Karl Lachmann, l’éditeur de la Chanson des Nibelungen, de Wolfram von Eschenbach et de Walther von der Vogelweide, y voit blasphème et amoralisme, ou même immoralisme ; à l’époque des guerres antinapoléoniennes, où apparaissent un nationalisme allemand et une opposition antifrançaise, on y décèle l’influence néfaste de la France. C’est également le jugement que porte Georg Gottfried Gervinus dans son Histoire de la poésie allemande. La première édition critique, qui satisfait aux exigences scientifiques, est parue seulement en 1843 (Ferdinand Massmann). De nouvelles éditions furent faites par Reinhold Bechstein (1879/80), Karl Marold (1906) et Friedrich Ranke (1930). Cette réserve à l’égard de la matière de Tristan explique sans doute que tous les romans de Tristan au cours du XIXe siècle, avant Wagner, n’aient pas été menés à leur fin. Le 7 décembre 1798, A. W. Schlegel fait part à Tieck du plan d’un poème chevaleresque, dont seul le premier chant est écrit (printemps 1800). Les projets de Friedrich Rückert (1839) et Karl Immermann (1832-40) n’aboutissent pas, de même que l’ébauche d’un drame en cinq actes d’August Wilhelm Platen (1827/28). Avant Wagner, Robert Schumann avait en 1846 formé le projet d’écrire un opéra sur Tristan et Isolde et écrit un scénario qui n’a été publié qu’en 1925.

2 Voir, en particulier pour les sources médiévales, notamment : Tristan et Yseut. Les premières versions européennes. Édition publiée sous la direction de Marchello-Nizia C., avec la collaboration de Boyer R., Buschinger D., Crépin A., Demaules M., Pérennec R., Poirion D., Risset J., Short I., Spiewok W. et Voisine-Jechova H., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995 et Buschinger D., Tristan allemand. Amiens, 1998 (Sterne) ; pour Wagner : les articles de Mertens V., « Richard Wagner und das Mittelalter », in Richard Wagner-Handbuch. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hg. von Ulrich Müller und Peter Wapnewski, Stuttgart, 1986 (p. 40-46) et in Richard Wagner und sein Mittelalter. Hg. von Ursula und Ulrich Müller. Anif/Salzburg, 1989, p. 52-62 ; les ouvrages de Wapnewski P., Tristan der Held Richard Wagners, Berlin, 1981 et Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, München, 1982.

3 Il est intéressant de noter que Kurtz, dans son introduction (p. x) souhaite qu’on découvre le texte de Thomas de Bretagne dont se réclame Gottfried de Strasbourg (et qui n’était donc pas connu) pour se rendre compte de la part de liberté du poète alsacien dans son adaptation.

4 Buddhisme est la graphie adoptée par E. Burnouf.

5 Traduction de Jacques Chailley, in Chailley J., Tristan et Isolde de Richard Wagner, « Les cours de Sorbonne 1962-1963 », Paris, 1963, tome I, p. 17. Voir Franz Liszt-Richard Wagner, Briefwechsel. Hg. und eingeleitet von Hanjo Kesting, Frankfurt am Main, 1988, p. 394.

6 Traduction de J. P. Krop, dans Richard Wagner, Tristan et Isolde. L’Avant Scène Opéra, no 34-35, p. 114.

7 Op. cit., p. 9.

8 Matter J., « De Gottfried à Schopenhauer : influences », dans Richard Wagner, Tristan et Isolde. L’Avant Scène Opéra, op. cit., p. 10.

9 Correspondance de Richard Wagner et de Franz Liszt. 1841-1882. Traduit par L. Schmidt et J. Lacant. Avant-Propos de G. Samazeuilh, Paris, Gallimard, 1943, p. 415. Une nouvelle traduction de cette correspondance est en préparation chez Gallimard (D. Buschinger, A. Jamin, G. Liébert trad.).

10 Considérations inactuelles. IV. Richard Wagner à Bayreuth, XI, in Nietzsche F., Œuvres I, édition publiée sous la direction de Launay M. de, avec, pour ce volume, la collaboration de Cohen-Halimi M., Crépon M., David P., d’Ioro P., Fronterotta Fr., Marcuzzi M. et Rusch P., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 723.

11 Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., p. 620-621.

12 Wagner C., Journal, texte établi, préfacé et commenté par Gregor-Dellin M. et Mack D., traduit de l’allemand par M.-Fr. Demet. I, 1869-1872. Paris, Gallimard, 1976, p. 161.

13 Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., p. 391.

14 Ibid., p. 621.

15 Ibid., p. 606.

16 Cf. L’article de Candoni J.-F., « Tristan et Isolde ou le crépuscule du romantisme », dans : Tristan et Isolde. L’Avant Scène Opéra, no 34-35, op. cit., p. 132-135.

17 Goethe J. W., Die Wahlverswandschaften / Les affinités électives. Traduction originale, introduction et notes par J. F. Angelloz, Paris, Aubier-Flammarion, 1968, t. II, p. 269.

18 Richard Wagner: Mein Leben. Einzige vollständige Ausgabe. Hg. von Martin Gregor-Dellin, München, 1969. Zweiter Teil : 1842-1850, p. 284. Voir aussi la lettre de Wagner à Mathilde du 23 mai 1859 (Wagner R., Richard à Mathilde Wesendonk, Journal et lettres. 1853-1871, traduction originale par G. Khnopff complétée par S. Mazur, édition revue et augmentée par C. Rault. Paris, 1986).

19 Novalis, Hymnes à la nuit. Cantiques spirituels, traduit de l’allemand et présenté par R. Voyat. Giromagny, Orphée, La Différence, 1990, p. 26-27.

20 Ibid., p. 27.

21 Ibid., p. 23.

22 Ibid., p. 27.

23 Ibid., p. 27.

24 Ibid., p. 29.

25 Ibid., p. 33. Le texte allemand est plus poétique : l’amour est qualifié de fille de la nuit, comparaison possible en allemand où « Liebe » (l’amour) est féminin.

26 Novalis, Hymnes à la nuit…, op. cit., p. 51.

27 Gregor-Dellin M., Richard Wagner. Sa vie. Son œuvre. Son siècle, traduit de l’allemand par O. Demange, J.-J. Becquet, E. Bouillon, P. Cadiot, Paris 1981, p. 382.

28 Schlegel F., Lucinde. Introduction, traduction et commentaire de J.-J. Anstett. Paris, Aubier-Flammarion, 1971, p. 231.

29 Kurtz H., op. cit., p. 595.

30 Comme Wagner le dit dans sa lettre du 23 août 1856 à August Röckel : „ Leider bin ich davon voller, als ich bedarf, denn außer den Nibelungenstücken habe ich noch einen Tristan und Isolde (die Liebe als furchtbare Qual) und einen neuesten Stoff » die Sieger « (höchste Erlösung, buddhistische Legende) im Kopf, die mir so nahe liegen, daß ich sie mit großer Hartnäckigkeit, den Nibelungen zu lieb, zurückdrängen muß.“[Sämtliche Briefe : Bd. 8 : Briefe April 1856 bis Juli 1857, S. 222-3. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 12835-6 (vgl. Wagner-SB Bd. 8, S. 156)].

31 Voir Suneson C., Richard Wagner und die indische Geisteswelt. Leiden u.a., 1989, S. 59.

32 „Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende; Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft – Alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur Eines noch lebend: Sehnsucht, Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärendes Verlangen, Dürsten und Schmachten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen!“Sämtliche Schriften und Dichtungen: Zwölfter Band, S. 610. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 6626 (vgl. Wagner-SuD Bd. 12, S. 344), traduction D. Buschinger.

33 Voir SSD XI, 542. Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 5871 (vgl. Wagner-SuD Bd. 11, S. 343).

34 Sur le travail du compositeur, voir aussi Buschinger D., Le Moyen Âge de Richard Wagner, Amiens, Université de Picardie, 2003 (Médiévales, 27) ; Id., Das Mittelalter Richard Wagners. Königshausen und Neumann. Würzburg 2007; Id., Richard Wagner. L’Opéra d’une vie. Genève, Slatkine, 2012 ; Millington B., Wagner, Guide raisonné, Paris, Fayard 1996 ; Pazdro M., Cabourg J., Guide des opéras de Wagner, Paris, Fayard, 1988.

Auteur

Professeur émérite à l’université d’Amiens, spécialiste de littérature médiévale allemande, a publié de nombreux travaux sur Wagner : Le Moyen Âge de Richard Wagner, Amiens, université de Picardie, 2003 (Médiévales, 27) ; Das Mittelalter Richard Wagners. Königshausen und Neumann. Würzburg, 2007 ; Richard Wagner. L’Opéra d’une vie, Genève, Slatkine, 2012 ; « Que reste-t-il du Moyen Âge dans l’Anneau du Nibelungen ? » (à paraître, université de Padoue).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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